نقد فیلم Black Widow | گردهمایی نقاط ضعف مارول در بیوه سیاه

حداقل ۹ سریال دیگر به علاوه‌ی اپیزود ویژه‌ی کریسمسِ نگهبانان کهکشان هم‌اکنون در مرحله‌ی تولید به سر می‌برند که همگی داستان عظیمِ این مجموعه را به جلو هُل خواهند داد، اما بلک‌ویدو (Black Widow)، نخستین محصولِ شاخه‌ی سینمایی مارول پس از دو سال وقفه، بیش از اینکه درباره‌ی آینده‌ی این مجموعه باشد، نقشِ گشت‌و‌گذاری در گذشته‌ی آن را ایفا می‌کند.

بلک‌ویدو درحالی از لحاظ فنی آغازکننده‌ی فاز چهارم دنیای سینمایی مارول است که در واقعیت، ماهیتش به عنوانِ پیش‌درآمدی که داستانش در لابه‌لای کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی و انتقام‌جویان: جنگ ابدیت جریان دارد، به پُر کردنِ صفحه‌ی سفیدِ باقی‌مانده در گذشته‌ی نسبتا دور این مجموعه اختصاص دارد. از همین رو، بلک‌ویدو شاید تنها فیلم مارول است که اعلام خبر تولیدش با واکنش‌های ضد و نقیض مواجه شد؛ طرفداران به همان اندازه که از اینکه بالاخره شانس دیدنِ فیلم مستقل یکی از نخستین اعضای انتقام‌جویان (ناتاشا پیش از ثور معرفی شد) را به دست می‌آوردند خوشحال بودند، به همان اندازه هم از اینکه این فیلم این‌قدر دیر ساخته شده است از دست مارول شاکی بودند.

چرا که در سراسرِ دنیای سینمایی مارول هیچ کاراکتری به اندازه‌ی ناتاشا نیازش به فیلمِ شخصی خودش را فریاد نزده است. نه تنها همه‌ی اعضای اورجینالِ انتقام‌جویان (منهای هاوک‌آی که سریالش اواخر امسال پخش خواهد شد) فیلم اختصاصی خودشان را داشتند و بعضی از آنها مثل تونی استارک، استیو راجرز و ثور نه یکی و نه دوتا، بلکه سه فیلم اختصاصی داشتند، بلکه حتی یکی از خُرده‌پیرنگ‌های کلیدی دوران اولتران به اقامتِ اعضای انتقام‌جویان در خانه‌ی هاوک‌آی و آشنایی با خانواده‌اش اختصاص داشت که ناتاشا حتی از این هم محروم بود.

طرفداران برای فهمیدنِ اینکه بلک‌ویدو واقعا چه کسی است، مجبور بودند تا به تک و توک اطلاعاتِ پراکنده و تکه دیالوگ‌های جسته و گریخته‌‌ی مربوط به گذشته‌ی او در فیلم‌هایی که او نقش مکمل داشت یا فقط یکی از ده‌ها شخصیتِ مکملشان بود بسنده می‌کردند. در نتیجه، بلک‌ویدو هرگز فرصتِ صعود کردن به فراتر از تیپِ ظاهری‌اش به عنوانِ یک جاسوسِ آموزش‌دیده و بدل شدن به انسانی با هویتِ مملوسِ خودش را به دست نیاورده بود.

این درحالی اتفاق اُفتاد که بلک‌ویدو در طولِ حضورش در فیلم‌های مارول مُدام در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که کارکردِ قوی‌ترِ آنها به شناختِ هرچه بهتر مخاطب از روانشناسی او بستگی دارد. برای مثال، درحالی که آزمایشاتِ دولت ایالات متحده برای تولید اَبرسرباز به تحولِ استیو راجرزِ لاغرمُردنی به کاپیتان آمریکا و اختراعاتِ معجزه‌آسای هنک پیـم به ابداعِ تکنولوژی کوچک‌کننده‌ای که در نهایت اَنت‌من را خلق کرد منجر شدند، شوروی بی‌کار ننشسته بود. هیچکدام از این دستاوردهای علمی/نظامی در فضای بسته اتفاق نیفتادند. شوروی برای اینکه در رقابتِ تسلیحاتی‌اش با ایالات متحده از آنها عقب نیافتد، مشغولِ تولید اَبرسربازانِ خودش بود. به بیان دیگر، ناتاشا رومانوف به عنوان بچه‌ی به زور یتیم‌شده‌ای که از کودکی برای تبدیل شدن به یک آدمکشِ بی‌رحم آموزش دیده است و سازمانِ مخوف اتاق سُرخ او را برای اطمینان از وفاداری‌اش به اجبار عقیم کرده است، حکم خسارتِ جانبی غیرمستقیم فعالیت‌های نظامی آمریکا را داشت.

همچنین، عدم تولید فیلم انفرادی بلک‌ویدو در زمانِ درستش (فاز اول مجموعه یا حداکثر بلافاصله بعد از اکران جنگ داخلی) به نادیده گرفتنِ تاثیری که ازهم‌گسستگی اعضای انتقام‌جویان در پی جنگ داخلی‌شان روی ناتاشا گذاشته بود منجر شد. چون همان‌طور که بلک‌ویدو نشان می‌دهد، ناتاشا هیچ زندگی دیگری خارج از ارتباطش با دیگر اعضای انتقام‌جویان ندارد.

تونی استارک پِپر پاتس و رودی را دارد؛ استیو راجرز باکی بارنز و سم ویلسون را دارد؛ واندا، ویژن را دارد؛ اَنت‌من و هاوک‌آی خانواده‌‌های خودشان را دارند؛ پیتر پارکر اِم.جی.، نِـد و عمه مِـی را دارد و تی‌چالا کشور خودش را دارد. ناتاشا اما منهای انتقام‌جویان، تنهای تنها است. شاید به خاطر همین است که جاس ویدن سعی کرد ناتاشا و بروس بنر را در انتقام‌جویان: دوران اولتران به یک زوج تبدیل کند، اما نه تنها رابطه‌ی عاشقانه‌ی آنها زورکی و غیرطبیعی بود، بلکه این رابطه با ناپدید شدنِ هالک در پایان آن فیلم و عدم دیدار مجدد آنها تا زمانِ جنگ اَبدیت، مدتِ زیادی دوام نیاورد.

همکاران ناتاشا تنها خانواده‌اش هستند. به خاطر همین است که او در جنگ داخلی به استیو راجرز اصرار می‌کند که از فروپاشی تیم جلوگیری کند. ناتاشا به او التماس می‌کند که هرطور شده این خانواده را کنار هم حفظ کند. گرچه او هیچ استدلال یا استراتژی تامل‌برانگیزی برای راضی کردنِ آنها یا جوش دادنِ پیوند شکسته‌شان ندارد، اما تنها چیزی که می‌داند این است که این تیم باید یک تیم باقی بماند. در پایانِ جنگ داخلی، ناتاشا آخرین مانعی است که استیو و باکی برای فرار از دولت با آن مواجه می‌شوند. ناتاشا با زیر پا گذاشتنِ توافق‌نامه‌ی سوکوویا، فرار موفقیت‌آمیز استیو و باکی را امکان‌پذیر می‌کند. در نهایت، اعتمادی که او به تنها دوستانش دارد مهم‌تر از قانونی که او از استیو می‌خواست امضا کند از آب در می‌آید. او با آگاهی از اینکه خودش را به خطر خواهد انداخت، به نفعِ اعضای خانواده‌اش تصمیم می‌گیرد. مگر این دقیقا همان نوع ازخودگذشتگی‌ها که خانواده‌ها برای یکدیگر انجام می‌دهند نیست؟

کمی جلوتر، انتقام‌جویان: پایان بازی درحالی آغاز می‌شود که همکارانِ بازمانده‌ی ناتاشا پس از ناپدید شدنِ نیمی از جمعیتِ زمین، با شکستشان از تانوس کنار آمده‌اند و سعی می‌کنند این واقعه را پشت سر بگذارند. استیو راجرز درباره‌ی بازگشتِ نهنگ‌ها به رودخانه‌ی هادسون صحبت می‌کند و در جلساتِ گروه‌درمانی بازماندگانِ بشکنِ تانوس حضور پیدا می‌کند. تونی استارک به کوهستان نقل‌مکان کرده است و بچه‌دار شده است؛ ثور تلاش می‌کند استیصالش در دنیای واقعی را با شکست دادنِ حریفانش در فورت‌نایت مخفی کند. ناتاشا اما هنوز برای تسلیم شدن آماده نیست. او کنترل تنها چیزی که از مرکزِ فرماندهی انتقام‌جویان باقی مانده است را برعهده گرفته است؛ او تنها عضو تیم است که همچنان به احتمالِ تقریبا غیرممکنِ نجات دوستانش و همه‌ی افراد دیگری که تانوس نابود کرده است متعهد باقی مانده است. شاید به خاطر اینکه فروپاشی تنها خانواده‌اش، او را بیش از هر کس دیگری در این دنیا تنها می‌کند.

بنابراین وقتی فرصتِ بازگرداندنِ زندگی‌های از دست رفته‌ی آنها را به دست می‌آورد، در فدا کردن زندگی خودش تعلل نمی‌کند. بنابراین شکی نیست که نه تنها جای خالی فیلم شخصی ناتاشا همیشه در این مجموعه احساس می‌شد، بلکه کندوکاوِ عمیق‌تر و مُفصل‌تر در کشمکش‌های درونی‌اش حتما باعث می‌شد تا تصمیمِ جان‌فشانانه‌اش در پایان بازی از لحاظ روانشناسی این شخصیت بیشتر با عقل جور در بیاید و از ضربه‌ی درماتیکِ محکم‌تری برخوردار باشد.

این موضوع با توجه به ساختن فیلم انفرادی کاپیتان مارول پیش از پایان بازی با وجود نقش دراماتیکِ کمتر این شخصیت در این فیلم در مقایسه با ناتاشا، آن را به یکی از بزرگ‌ترین لغزش‌های دنیای سینمایی مارول تبدیل می‌کند. از همین رو، فیلم اختصاصی ناتاشا از چیزی که پیش از پایان بازی همچون ضروری‌ترین فیلم انفرادی مارول به نظر می‌رسید، به غیرضروری‌ترین فیلمِ مارول در دوران پسا-پایان بازی تنزل پیدا کرد. بنابراین سوال این بود: آیا بلک‌ویدو آن‌قدر خوب خواهد بود که همه‌ی حاشیه‌های پیرامونش را با قدرتِ کیفی‌اش بی‌اهمیت کند؟ پاسخ منفی است.

گرچه این فیلم از لحاظ دمیدنِ انسانیت و روح به درونِ کالبد ناتاشا و هرچه قابل‌درک‌تر کردنِ تصمیمِ ایثارگرایانه‌اش در پایان بازی نسبتا موفق است، اما در مجموع در کنار امثال ثور: دنیای تاریک، کاپیتان مارول و مرد آهنی ۲ در بینِ بدترین فیلم‌های این مجموعه جای می‌گیرد. بلک‌ویدو حکم کلکسیونی از همه‌ی کلیشه‌های ملال‌آورِ دنیای سینمایی مارول و نقاط ضعفِ کلافه‌کننده‌ی سمجِ این مجموعه را دارد. گرچه بازگشت استودیو به گذشته از لحاظ داستانی قابل‌توجیه است، اما عقب‌اُفتادگی این فیلم از لحاظ کیفیتِ فیلمسازی قابل‌بخشش نیست. بلک‌ویدو بلافاصله پس از فراری شدن ناتاشا در پایانِ جنگ داخلی آغاز می‌شود. او درحالی که در یکی از خانه‌های اَمنش در وسط طبیعت روزگار می‌گذراند، با بسته‌ی محرمانه‌ای که یکی از همکاران سابقش به نام یِلـنا (با بازی فلورنس پیو) برای او فرستاده است مواجه می‌شود. یلنا اما فقط همکار سابقِ ناتاشا نیست. آنها خواهران ناتنی یکدیگر هستند.

ناتاشا و یلنا در دوران کودکی‌شان در دهه‌ی ۹۰، جزو خانواد‌ه‌ای از جاسوسان خفته‌ی روسیه بودند که خودشان را به عنوان یک خانواده‌ی آمریکایی جا زده بودند. درحالی که پدر و مادرِ ناتاشا و یلنا مشغولِ به سرقت بُردن مدارک سِری دولتی یا انجام ماموریت‌‌های خرابکارانه بودند، این دو خواهر بخشی از پوششِ خانواده‌ی قُلابی‌شان را تامین می‌کردند. ناتاشا که خودش آموزش‌های مقدماتیِ اتاق سُرخ را پشت سر گذاشته بود، آن‌قدر بالغ بود که از هویت واقعی خانواده‌اش اطلاع داشته باشد، اما این زندگی جعلی از نگاه یلنای کوچک‌تر تنها زندگی واقعی‌اش و اعضای خانواده‌ی جعلی‌اش، تنها خانواده‌ی حقیقی‌اش بودند و خواهند بود.

ناتاشا با کمترین تعلل به کمکِ یلنا که از قضا راه‌حلِ متلاشی کردنِ برنامه‌ی تولید بلک‌ویدوها را پیدا کرده است می‌شتابد. تصمیمی که به تحت تعقیب قرار گرفتنِ آنها توسط یک ماشینِ کشتار نقاب‌دارِ نیمه‌مکانیکیِ ترمیناتورگونه معروف به «تسک‌مستر» منجر می‌شود. با هر گلوله‌ای که آنها از آن جاخالی می‌دهند و هر ضربه‌ای که یک کبودی تازه به کبودی‌های قبلی‌شان اضافه می‌کند، بیش از پیش آشکار می‌شود که دوری بیست ساله‌ی ناتاشا از یلنا باعثِ کمرنگ شدنِ احساسش نسبت به پیوند خواهرانه‌ی آنها نشده است.

بلک‌ویدو برخلاف اکثر فیلم‌های مارول پیرامون تهدیدی آخرالزمان‌گونه که سرنوشتِ دنیا به متوقف کردن آن بستگی دارد نمی‌چرخد. اگر ناتاشا تصمیم بگیرد تا این تهدید را نادیده بگیرد و به انزوای خودش در طبیعت بازگردد، دنیا به همان شکلِ سابقش ادامه پیدا خواهد کرد. اما وقتی ناتاشا باخبر می‌شود که درایکوف، مغزمتفکرِ اتاق سُرخ، به ماده‌ای شیمیایی دست یافته است که او را قادر به کنترل کردنِ ذهنِ ارتشِ بیوه‌های سیاهش می‌کند (اگر به آنها بگوید به خودشان شلیک کنند، آنها بدون تعلل ماشه را می‌کشند)، ناتاشا نمی‌تواند از آن چشم‌پوشی کند. تقریبا بلافاصله می‌توان دلیلِ تصمیمِ ناتاشا را درک کرد. ناتوانی او در جدا کردن کار از زندگی شخصی‌اش و جدا کردن همکارانش از اعضای خانواده‌اش جلوی او را از تبدیل شدن به بهترین آدمکشِ خونسردِ دنیا می‌گیرد، اما همزمان او را به یک قهرمانِ ایده‌آل تبدیل می‌کند. بلک‌ویدو با این خلاصه‌قصه نویدبخش آغاز می‌شود.

کستینگِ دنیای سینمایی مارول همیشه یکی از بزرگ‌ترین نقاط قوتش بوده و بلک‌ویدو نیز از این قاعده مستثنا نیست. هر دوی فلورنس پیـو و اسکارلت جوهانسون مهارت فوق‌العاده‌ای در زمینه‌ی ابراز ظریف و صادقانه‌ی احساساتِ شخصیت‌هایشان و تقویتِ آنها با عمقی که ناگفته باقی می‌ماند دارند. پیو و جوهانسون دیدار مجددِ این خواهران با اَلکسی (دیوید هاربر) و ملینا (ریچل وایز)، والدینِ قُلابی‌شان را به یکی از اُرگانیک‌ترین سکانس‌هایی که در سراسر فیلم‌های مارول دیده‌ایم تبدیل می‌کنند.

این سکانس که خوشبختانه فاقدِ شوخی‌های نابه‌جای امضای مارول که حضور آسیب‌زننده‌ای در دیگر لحظات فیلم دارند است، به یک شام خانوادگی بسیار ملموس تبدیل می‌شود که طی آن تاریخِ دلخوری‌های سرکوب‌شده، حسرت‌های تلنبارشده، عُقده‌های انباشته‌شده، بغض‌های فرو داده شده و حرف‌های قورت‌داده شده، فرصتی برای فوران کردند پیدا می‌کنند و استعداد این بازیگرانِ قوی و باپرستیژ در زمینه‌ی پُل زدن به روی کمبودهای فیلمنامه، به خلق یک سکانس ساده اما تاثیرگذار منجر می‌شود.

برخی از بهترین بخش‌های فیلم به تماشای تعاملِ بامزه‌ی پیو و جوهانسون اختصاص دارد. شیمی آنها در قالب بگومگوهای تیپیکالِ خواهر بزرگ‌/خواهر کوچک آن‌قدر بامزه و متقاعدکننده است که معرفی ناگهانی یلنا بدون اینکه ناتاشا قبلا به او اشاره کرده باشد را قابل‌هضم‌تر می‌کند. همچنین، تعقیب‌و‌گریز و نبرد تن‌به‌تنِ یک زوجِ جاسوس (که فاقدِ قدرت‌های فرابشری هستند)، نویدِ فیلمی را می‌دهد که می‌تواند با تبدیل شدن به نسخه‌ی مارولی فیلم‌های جیسون بورن، ماموریت غیرممکن یا جیمز باند (البته منهای واقع‌گرایی پُرتنشِ غوطه‌ورکننده‌ی اولی، بدلکاری‌های حیرت‌انگیز دومی یا زرق‌و‌برقِ مُفرح آخری)، از فرمولِ فانتزی و مقیاس حماسی غالب بر اکثر فیلم‌های مارول فاصله بگیرد و به عنوانِ یک اکشنِ سرد و تیره‌و‌تاریکِ کلاستروفوبیک که در آپارتمان‌ها، پشت‌بام‌ها و خیابان‌های سنگ‌فرشِ شهرهای اروپایی صورت می‌گیرد، جلوه‌ی متفاوتی از دنیای سینمایی مارول را ارائه بدهد. گرچه برای مدتِ کوتاهی به نظر می‌رسد که همین‌طور خواهد بود، اما انگیزه‌ی بلک‌ویدو برای شکل دادن به هویت و تجربه‌ی منحصربه‌فرد خودش با به زانو درآمدنِ آن در برابر کلیشه‌های نخ‌نماشده‌ی مارول مدت زیادی دوام نمی‌آورد.

هرچه از فیلم می‌گذرد سناریوی ماشینی آن بیش از پیش شبیه چیزی که نه توسط یک انسان، بلکه توسط یک الگوریتم به نگارش درآمده است احساس می‌شود. مشکل این نیست که بلک‌ویدو قابل‌پیش‌بینی است؛ مشکل این است که بلک‌ویدو هر وقت با فرصتی برای قابل‌پیش‌بینی‌نبودن مواجه می‌شود، از آن روی برمی‌گرداند.

هر وقت مسیرِ غیرمنتظره‌ و جسورانه‌ای برای شگفت‌زده کردنِ مخاطبانش جلوی راهش سبز می‌شود، در نهایت بُزدلی و تنبلی به حرکت کردن در همان مسیرِ مستقیم و پاستوریزه‌ی سابقش ادامه می‌دهد و هر وقت شانسی برای درهم‌شکستنِ حاشیه‌ی اَمنش، افزایش پیچیدگی شخصیت‌هایش، تقویتِ زهرِ دراماتیکِ داستانش و به چالش کشیدنِ مخاطبانش به دست می‌آورد، به آن پشت می‌کند. برای مثال، پس‌زمینه‌ی داستانیِ سرشار از ترومای ناتاشا پیرامونِ موضوعاتِ تیره‌و‌تاریکی مثل کنترل ذهن، شکنجه، آدمکشی‌های سیاسی، قاچاق کودک، عقیم‌سازی زورکی زنان، شستشوی مغزی و سوءاستفاده‌ی مردان از دختران می‌چرخد.

حتی در یکی از فلش‌بک‌های فیلم به دورانِ اوجِ جاسوس‌بازی‌های ناتاشا می‌بینیم که او با کشته شدن یک دختربچه‌ی بیگناه به عنوانِ خسارت جانبی ناشی از ترورِ پدر شرورش موافقت می‌کند. اما هر وقت که به نظر می‌رسد فیلم می‌خواهد به عناصر تاریک‌تر و همچنین، کنجکاوی‌برانگیزتر پس‌زمینه‌ی داستانی ناتاشا بپردازد، فیلم بلافاصله بهانه‌ای برای دوری از گلاویز شدن با آنها، راهی برای تلطیف کردنِ فضا و تنزل دادن همه‌چیز به یک جوکِ بی‌اهمیت که ارزشِ توجه‌ی بیینده را ندارد پیدا می‌کند. مثلا در جایی از فیلم، بحثِ عقیم‌سازی اجباری ناتاشا و دیگر بیوه‌های سیاه از طریقِ خارج کردن اندام‌های تولیدمثلشان به میان کشیده می‌شود. فیلم اما این اتفاق وحشتناک را به یک جوک تنزل می‌دهد؛ جوکی که فقط بی‌مزه نیست، بلکه منزجرکننده است. یا مثلا در جایی دیگر ناتاشا متوجه می‌شود ماشینِ کشتار نقاب‌دارِ تعقیب‌کننده‌اش همان دختربچه‌ای است که با مرگِ او به عنوان خسارت جانبی ترور پدرش موافقت کرده بود.

ایده‌ی چشم در چشم شدنِ یکی از اعضای انتقام‌جویان با عواقب ناشی از فعالیت‌های شرورانه‌ی سابقش به عنوان یک آدمکشِ آموزش‌دیده، حاوی بار دراماتیکِ بالایی است. اجبار ناتاشا برای انتخاب بینِ کُشته شدن به دست او یا غلبه کردن بر هیولایی که در خلقِ او نقش داشته است، نوید یک دوراهی اخلاقی درگیرکننده را می‌دهد. اما از آنجایی که اینجا با دیزنی طرف هستیم، پس فیلم تمام تلاشش را برای پاک کردن پرونده‌ی ناتاشا از هرگونه لکه‌ی سیاه یا به بیان دیگر، هر چیزی که او را به شخصیتِ خاکستری و پیچیده‌ای تبدیل می‌کند به کار می‌گیرد. کدامیک جذاب‌تر است: قهرمانی که ذهنش با شیاطینِ باقی‌مانده از اشتباهات گذشته‌اش تسخیر شده است و آنها به انگیزه‌بخشِ او برای ازخودگذشتگی خستگی‌ناپذیر بیشترِ او برای جبران کردنشان تبدیل می‌شود یا قهرمانی که هیچ لغزشی نداشته است؟ مرد عنکبوتی، پُرطرفدارترین قهرمان مارول، فراهم‌کننده‌ی پاسخ این سوال است.

چیزی که پیتر پارکر را به شخصیتِ همدلی‌برانگیزی تبدیل می‌کند این است که روحیه‌ی قهرمانانه‌اش از درونِ اشتباهی جبران‌ناپذیر سرچشمه می‌گیرد. پیتر پارکر با نادیده گرفتنِ نصحیت عمو بن (قدرت زیاد، مسئولیت زیاد به همراه می‌آورد) باعث فرار کردن همان سارقی که عمو بن را خواهد کشت می‌شود. این لغزش که پیتر برای همیشه خودش را به خاطرش ملامت می‌کند، حکم لکه‌ی سیاهی را دارد که نه تنها او را به قهرمانی از جنسِ آدم‌های عادی پیرامونش تبدیل می‌کند، بلکه نقش منبعِ ابدی انگیزه‌بخشش برای جلوگیری از تکرار دوباره‌ی آن را ایفا می‌کند. گرچه بلک‌ویدو هم به لطفِ تسک‌مستر از فرصتِ طلایی مشابه‌ای برای چندوجهی‌تر کردنِ ناتاشا بهره می‌برد، اما فیلم نشان می‌دهد که دغدغه‌اش این نیست که چگونه می‌توانم یک شخصیت جالب خلق کنم، بلکه دغدغه‌اش این است که چگونه می‌توانم یک شخصیت پاک و تمیز خلق کنم و در داستانگویی به ندرت می‌توان هدفی کسالت‌بارتر از این پیدا کرد.

این مشکل درباره‌ی پادزهرِ سرخ‌رنگی که تاثیر کنترل ذهنِ بیوه‌های سیاه را از بین می‌برد نیز صدق می‌کند. تا آنجایی که ما می‌دانیم شستشوی مغزی جاسوسان از کودکی رسوخ‌کننده‌تر از آن است که بتوان آن را مثل آب خوردن با یک پادزهر از بین بُرد. بنابراین ایده‌ی معرفی کنترل ذهن و پادزهرِ جادویی آن شاید در دنیای فیلم قابل‌توجیه باشد، اما الزاما به روایت یک داستانِ درگیرکننده منجر نشده است. در عوض، این‌طور به نظر می‌رسد که فیلمسازان از پادزهر صرفا به عنوان راه‌کاری برای تمام کردن همه‌چیز در راحت‌ترین و گل و بلبل‌ترین شکل ممکن استفاده کرده‌اند.

یکی دیگر از پتانسیل‌های هدررفته‌ی فیلم که بلافاصله پس از مطرح شدن برای همیشه فراموش می‌شود، تفاوت‌های ناتاشا و خواهرش است. در سکانسِ تعقیب‌و‌گریزی که آنها مشغول فرار از دست تسک‌مستر هستند، یلنا تفنگش را به سمتِ یک ماشین عبوری نشانه می‌گیرد، راننده را با تهدید از پشت فرمان بیرون می‌کشد و ماشینش را به سرقت می‌برند. ناتاشا با وحشت‌زدگی به این صحنه واکنش نشان می‌دهد؛ او حتی کار خواهرش را زیر سوال می‌برد؛ او نمی‌تواند باور کند که کارش به عنوان یک انتقام‌جو به ترساندنِ مردم با اسلحه و دزدیدنِ ماشینشان کشیده شده است.

این صحنه نویدِ کشمکش جالبی را بینِ این دو خواهر می‌دهد. ما به وسیله‌ی دیدن نحوه‌ی برخورد یلنا به موقعیت‌ها و واکنشِ ناتاشا به آنها متوجه می‌شویم که ناتاشا چقدر نسبت به دورانِ فعالیتش به عنوان جاسوس روسیه تغییر کرده است. هرچه ناتاشا در دوران همراهی‌اش با انتقام‌جویان ملاحظه‌کارتر و مراعات‌کننده‌تر شده است، یلنا هنوز بی‌پروا و صیقل‌نخورده است. اینکه بعضی‌وقت‌ها ناتاشا باید افسارِ یلنا را بکشد و بعضی‌وقت‌ها ناتاشا چاره‌‌ای جز همراهی با راه‌حل‌های نه چندان قهرمانانه‌ی یلنا ندارد می‌توانست به کشمکشِ بین‌شخصیتی جالبی منجر شود و می‌توانست ناتاشا را در نقش مُربی غیررسمی خواهرش که او را برای پیوستن به انتقام‌جویان آماده می‌کند به تصویر بکشد، اما متاسفانه اشاره به تفاوت‌های آنها به یک صحنه‌ی گذرا خلاصه شده است. مشکل تسک‌مستر اما به عقیم‌سازی او از لحاظ دراماتیک خلاصه نمی‌شود (همه‌چیز با تنفس یک ماده‌ی جادویی ختم به خیر می‌شود)، بلکه او به عنوان مانعِ فیزیکی هم ناامیدکننده ظاهر می‌شود.

نخست اینکه ایده‌ی تبهکاری که قادر به تقلیدِ سبک مبارزه‌ی اعضای انتقام‌جویان است با عقل جور در نمی‌آید. چرا؟ چون سبکِ مبارزه‌ی نیمی از اعضای انتقام‌جویان تقلیدناپذیر است. سبک مبارزه‌ی ثور به داشتنِ میولنیر، چکش‌اش وابسته است؛ تونی استارک به لباسِ آهنینی که با تکنولوژی اختصاصی خودش ساخته شده مجهز است؛ قابلیت‌های دکتر استرنج از باز کردنِ چشم سومش و تجهیزاتِ جادویی‌اش مثل شنلِ شناورش و سنگِ زمان سرچشمه می‌گیرد و هالک هم که هالک است؛ این موضوع درباره‌ی امثالِ اسکارلت‌ویچ هم صدق می‌کند. بنابراین شاید معرفی تسک‌مستر به عنوان کسی که به سبکِ مبارزه‌ی تک‌تک اعضای انتقام‌جویان تسلط دارد در ظاهر خفن و ترسناک به نظر برسد، اما این توصیف با توجه به قابلیت‌های محدود او که به انداختن سپر کاپیتان آمریکا، تیراندازی با تیر و کمانِ هاوک‌آی و لخت کردنِ چنگال‌های بلک‌پنتر خلاصه شده، توصیفِ اغراق‌آمیزی است.

این حرف‌ها به این معنی نیست که تسک‌مستر نمی‌توانست به تبهکار قدرتمندی تبدیل شود. به محض اینکه ایده‌ی تسلط تسک‌مستر بر سبک مبارزه‌ی ناتاشا که او را قادر به پیش‌بینی همه‌ی حرکاتش می‌کرد مطرح شد، دوست داشتم ببینم ناتاشا چگونه بر او غلبه خواهد کرد. اما فیلم منهای سکانس مبارزه روی پُل که به در مخمصه قرار گرفتنِ ناتاشا منجر می‌شود، هیچ استفاده‌ی معنادار و خلاقانه‌ی دیگری از او در ادامه‌ی فیلم نمی‌کند. ناتاشا با چه ترفندی بر کسی که ذهنش را می‌خواند و حرکاتش را حفظ است چیره خواهد کرد؟ او چگونه انعکاسِ خودش در آینه را غافلگیر خواهد کرد؟ فیلم هیچ پاسخی برای این سوالاتِ هیجان‌انگیز ندارد. قابل‌پیش‌بینی‌ترین گناه بلک‌ویدو در فینالش یافت می‌شود. گرچه فیلم به عنوان یک اکشن جمع‌و‌جور که پیرامونِ نبردهای تن‌به‌تنِ «جیسون بورن»‌‌وار می‌چرخید آغاز می‌شود، اما ناگهان طی یک تغییر رویکرد ناهنجار به پرده‌ی سومی پُر از انفجارهای دیجیتالی، سقوط آوارهای فلزی و ویرانی‌های آخرالزمانی تصنعی و غیردراماتیک منجر می‌شود.

این فینال که کیفیتِ جلوه‌های ویژه‌‌ی زشتش به جای یک فیلم ۲۰۰ میلیون دلاری از بزرگ‌ترین استودیوی دنیا، یادآور جلوه‌های ویژه‌ی تبلتِ بچه‌های فامیل است، یکی دیگر از کلیشه‌های بدِ پُرتکرار مارول را تیک می‌زند: فینالِ شلخته‌ای که هرچه بلندتر فریاد می‌زند، پوچ‌تر احساس می‌شود. هیچکدام از این مشکلات اما در برابر بی‌شرمانه‌ترین گناهِ مارول دلسردکننده نیستند: خیلی زود متوجه می‌شوید بلک‌ویدو نه فیلم اختصاصی ناتاشا رومانوف، بلکه پیش‌درآمدِ داستانِ شخصیت دیگری که در قالب سریال‌های دیزنی‌پلاس ادامه پیدا خواهد کرد است.

بلک‌ویدو بیش از اینکه حکم فیلم انفرادی عقب‌اُفتاده‌ی ناتاشا را داشته باشد، نقشِ فیلم معرفی‌کننده‌ی جایگزینِ او را ایفا می‌کند: یلنا. به بیان دیگر، برخلاف چیزی که فکر می‌کردیم مارول نه تنها بالاخره پس از یک دهه تاخیر، اشتباهش را با ساختِ فیلم اختصاصی ناتاشا رومانوف جبران نکرده است، بلکه از فیلم اختصاصی ناتاشا به عنوانِ بهانه‌ای برای معرفی قهرمانِ جدید سریال بعدی‌اش سوءاستفاده کرده است. تصمیمی که به پاشیدن نمک روی زخمِ طرفدارانی که باید برای دیدنِ فیلم ناتاشا تا بعد از مرگش صبر می‌کردند منجر می‌شود.

اگر بلک‌ویدو دومین یا سومین فیلمِ اختصاصی ناتاشا می‌بود، می‌شد با ایده‌ی استفاده از آن برای معرفی نسلِ بعدی قهرمانان کنار آمد، اما اینکه ناتاشا در تنها فیلم اختصاصی‌اش که پس از مرگش ساخته شده هم کماکان تحت‌شعاعِ یک شخصیت دیگر قرار می‌گیرد توی ذوق می‌زند. این موضوع در هیچ جای دیگری بیشتر از سکانس پسا-تیتراژِ منزجرکننده‌ی فیلم دیده نمی‌شود. این سکانس که در زمان حال جریان دارد، به دیدنِ یلنا از قبر ناتاشا اختصاص دارد. نتیجه، یک سکانس آرام است که بهمان اجازه می‌دهد تا در سکوت در تاریخِ این شخصیت در دنیای سینمایی مارول تامل کرده و خاطراتی را که با سرعت از جلوی چشمانمان عبور می‌کنند مرور کنیم. به ویژه با توجه به اینکه بازی فلورنس پیو در انعکاسِ اندوه، فقدان و دلتنگی مخاطبان عالی است. اما اگر گفتید بلافاصله چه اتفاقی می‌اُفتد؟ ناگهان رشته‌ی افکارمان با تجاوزِ بی‌مقدمه‌ی کاراکتر دیگری به این صحنه که درحالِ خالی کردن محتویاتِ بینی‌اش، با صدای بلند درونِ دستمال کاغذی فین می‌کند، پاره می‌شود.

سپس، او بلافاصله با نشان دادن عکسِ هدفِ یلنا، او را سراغِ ماموریت بعدی‌اش می‌فرستد و پروژه‌ی آینده مارول را زمینه‌چینی می‌کند. سراسیمگی مارول برای جلب توجه‌ی مخاطب به سوی اتفاقات آینده، این فرصتِ ضروری برای ایستادن، تنفس کردن و اندیشیدن درباره‌ی اتفاقاتِ زمان حال را خراب می‌کند. مارول برای یک بار هم که شده نمی‌تواند در برابر تن دادن به عادت‌های بدِ قدیمی‌اش مقاومت کند و حتی پس از مرگ ناتاشا هم در جدی گرفتن قدرندیده‌ترین قهرمانش شکست می‌خورد. هنوز کفنِ ناتاشا خشک نشده است که مارول او را برای فکر کردن به آینده فراموش می‌کند.

این مشکل مُختصِ بلک‌ویدو نیست؛ خیلی وقت است که محصولات مارول درباره‌‌ی اتفاقاتی که در زمان حال می‌اُفتند نیستند، بلکه مخاطبانشان را عادت داده‌اند که با اتفاقات زمان حال صرفا به عنوان وسیله‌ای برای گمانه‌زنی درباره‌ی اتفاقات بعدی و بعدی و بعدی رفتار کنند. اما این مشکل آشنا در این مورد به‌خصوص بیش از پیش اذیت‌کننده است.

همچنین، بلک‌ویدو باری دیگر بهمان یادآوری می‌کند که چقدر مفهوم مرگ در دنیای سینمایی مارول پوچ و فاقد وزن است؛ سم ویلسون جای استیو راجرز را می‌گیرد؛ رودی و پیتر پارکر جای تونی استارک را پُر می‌کنند؛ لوکی مجددا زنده می‌شود (یا حداقل نسخه‌ی دیگری از او). تازه، این درحالی است که امثال باکی، نیک فیوری، پپر پاتس، گروت و جارویس را که یا از مرگ حتمی‌شان جان سالم به در می‌برند یا مرگشان را جعل کرده بودند نادیده بگیریم. حالا هم که یک جاسوسِ آموزش‌دیده‌ی جدید جای جاسوس آموزش‌دیده‌ی قبلی مارول را پُر می‌کند. حالا که می‌دانیم یک نفر با همه‌ی قابلیت‌های بیوه‌ی سیاه در مارول وجود خواهد داشت، خلاء باقی‌مانده از فقدانِ ناتاشا در بهترین حالت کمرنگ می‌شود و در بدترین حالت به‌شکلی پُر می‌شود که انگار هیچ‌وقت شخصیتی به نام ناتاشا را از دست نداده‌ایم. دنیای مارول واقعا متحول نمی‌شود، بلکه فقط با عناصر متفاوت، یکسان باقی می‌ماند.

در نهایت، بلک‌ویدو که الگوی داستانگویی قابل‌پیش‌بینی مارول را بدون کوچک‌ترین انحراف از آن دنبال می‌کند، حکم گردهمایی نقاط ضعفِ معرفِ این مجموعه را دارد؛ این فیلم دل و جراتِ پرداخت متعهدانه به جنبه‌های تیره‌و‌تاریک‌تر و کنجکاوی‌برانگیزتر داستانش را ندارد؛ از استخراج پتانسیلِ هیجان‌انگیزش برای خلق یک آنتاگونیست چالش‌برانگیز (چه از لحاظ اخلاقی و چه از لحاظ فیزیکی) عقب‌نشینی می‌کند.

لحظات دراماتیکش به عادت‌های کلافه‌کننده‌ی مارول در زمینه‌ی جوک‌های نابه‌جا و شتاب‌زدگی‌اش در پی‌ریزی پروژه‌های آینده دچار شده است. مبارزه‌های تن‌به‌تن از تدوین شلخته‌ای که کات‌هاس سریعش تبادل مُشت و لگدها را نامفهوم می‌کند آسیب دیده‌اند (به‌علاوه در مبارزه‌ی فینال نه‌تنها لباس مشکی ناتاشا و دشمنانش یک‌رنگ است، بلکه آنها در یک محیط نسبتا تاریک و کدر مبارزه می‌کنند که متمایز کردن آنها از یکدیگر را مشکل می‌کند). نویسندگی بعضی‌وقت‌ها به‌شکل تحمل‌ناپذیری از اکسپوزیشن‌زدگی رنج می‌برد؛ مثلا به مونولوگِ یلنا در صحنه‌ای که ناتاشا زخم بازوی او را درمان می‌کند نگاه کنید.

توضیحاتِ او درباره‌ی کارهای شرورانه‌ی درایکوف همان چیزهایی است که خودِ ناتاشا به عنوان یکی از قربانیانش از آن خبر دارد. پس، این توضیحات بیش از اینکه شبیه گفتگوی اُرگانیکِ دو نفر احساس شود، حکم دیالوگ‌هایی را دارند که صرفا جهت فهرست کردنِ جنایت‌های درایکوف برای مخاطب نوشته شده‌اند. فیلم درحالی به پایان می‌رسد که ناتاشا با وانمود کردن به اینکه جایی برای فرار کردن ندارد تصمیم می‌گیرد خودش را به ژنرال راس تحویل بدهد.این صحنه طوری نوشته شده است که انگار او حاضر می‌شود خودش را به‌طرز فداکارانه‌ای برای اطمینان از فرار خانواده‌اش تسلیم کند.

اما نه تنها دلیلی برای تسلیم شدن وجود ندارد (هواپیمایی که خانواده‌اش با آن فرار می‌کنند فقط چند ده متر از او فاصله دارد)، بلکه عواقب دستگیری‌اش کاملا نادیده گرفته می‌شود. ناگهان به سکانس بعد بُرش می‌زنیم و ناتاشا را در حالی که کاملا آزاد است می‌بینیم. دقیقا هدف فیلم از تظاهر به اینکه ناتاشا قرار است دستگیر شود چه بود؟ مشخص نیست. بلک‌ویدو به‌عنوان یک عذرخواهی، غیرصادقانه است؛ در قامتِ یک فیلم اکشن/جاسوسی نسخه‌ی ناشیانه‌ی فیلم‌های بهتر و اورجینال‌ترِ زیرژانرش است و در حین روایت داستانی درباره‌ی بازپس‌گرفتن آزادی اراده دختران، خود در بندِ کلیشه‌های محافظه‌کارانه‌ی مارول دست و پا می‌زند.