نقد فیلم Black Panther - بلک پنتر

آخه، مسئله این است که زمانی فیلم‌های ابرقهرمانی حکم رویدادهای سینمایی بزرگی را داشتند که به اندازه‌ی فیلم‌های هنری از کارگردانان شناخته‌شده مورد توجه قرار می‌گرفتند. انتظار کشیدن برای یک فیلم ابرقهرمانی جدید مثل انتظار کشیدن برای فیلم جدید مارتین اسکورسیزی یا دیوید لینچ را داشت. یکی از دلایلش به خاطر این بود که نه تنها برخی از این فیلم‌ها مثل «روبوکاپ»، ساخته‌ی پُل ورهوفن، «بتمن»‌های تیم برتون، «هل‌بوی‌»‌های گیرمو دل‌تورو یا «مرد عنکبوتی»‌های سم ریمی توسط کارگردانان صاحب‌سبکی ساخته می‌شدند، بلکه دقیقا به همین دلیل اجازه داشتند تا چیزی فراتر از فیلم‌های ابرقهرمانی پاپ‌کورنی بی‌آزار و بی‌خاصیتی که معمولا از بلاک‌باسترهای روز می‌شناسیم باشند. اجازه داشتند تا حاملِ چشم‌انداز خاصِ سازندگانشان باشند. اکثر فیلم‌های ابرقهرمانی کلاسیکِ قبل از آغاز دوران انفجارِ سینمای ابرقهرمانی پسا-مارول، جزو بهترین‌های ژانرشان قرار می‌گیرند. آخرالزمان دستوپیایی سیاه و خشنِ «روبوکاپ» یکراست از درون ذهنِ مریض و جنجال‌برانگیز پُل ورهوفن بیرون آمده است. گاتام گاتیک و ترسناک «بتمن» حاصلِ ترکیب سینمای گروتسکِ منحصربه‌فرد تیم برتون با کامیک‌بوک‌های شوالیه‌ی تاریکی است. هل‌بوی‌ها و مرد عنکبوتی‌ها هم جزو بهترین فیلم‌های ژانر فانتزی و اکشن قرار می‌‌گیرند؛ مخصوصا مرد عنکبوتی‌ها که فقط و فقط نتیجه‌ی کار آزادانه‌ی یکی از استادان ژانر اکشن است که به فیلمی منجر شده که اکشن‌هایش با آدم سخن می‌گویند و هنوز که هنوزه روی دست نیامده است. اما به محض اینکه کار مارول در دهه‌ی دوم هزاره‌ی سوم با دنیای سینمایی‌اش گرفت، وارد دنیای جدیدی شدیم و به محض اینکه مارول با اولین کراس‌اورش «اونجرز»، چندین نفر از ابرقهرمانانش را در یک فیلم پشت به پشت هم در حال مبارزه برای نجات نیویورک به تصویر کشید و بیش از ۲ میلیارد دلار به جیب زد، هالیوود طوری کف و خون قاطی کرد که صنعت سینما با تحول بزرگی روبه‌رو شد. همه‌ی استودیوها به‌طرز سراسیمه‌ای کارمندانشان را در یک اتاق جمع کردند و بهشان دستور دادند تا هرچه زودتر نقشه‌ی آغاز یک دنیای سینمایی را بکشند. چرا که نان در این کار است.

اگرچه بررسی تاریخ باکس آفیس ۱۰ سال اخیر نشان می‌دهد که ناف فیلم‌های کامیک‌بوکی و دنیاهای سینمایی را با موفقیت تجاری نبریده‌اند و اینکه استودیویی فکر کند اگر فقط یک مجموعه‌ی دنباله‌دار از روی یک کاراکتر ادبی پرطرفدار بسازد یا با سکانس‌های پسا-تیتراژ خبر از دنباله‌های آن بدهد نانش توی روغن است. سابقه‌ی باکس آفیس نشان داده که اگرچه داشتنِ یک کاراکتر محبوب در ویترین اهمیت دارد، اما در نهایت همه‌چیز به کیفیت خود فیلم بستگی دارد. وگرنه اگر این‌طور بود «جاستیس لیگ» با وجود گردهمایی برخی از پرطرفدارترین و پرسابقه‌ترین ابرقهرمانان دی‌سی می‌بایست رکوردهای باکس آفیس را متلاشی می‌کرد، اما برعکسش اتفاق افتاد. ولی این شکست‌ها جلوی استودیوها را از سرمایه‌گذاری روی این فیلم‌ها نمی‌گیرد. در نتیجه درست برخلاف همین ۲۰ سال گذشته که فیلم‌های ابرقهرمانی رویداد سینمایی محسوب می‌شدند، حالا به یک روتین تبدیل شده‌اند. به‌طوری که نه تنها هر سال تعداد آنها بعضی‌وقت‌ها از تعداد انگشتان دو دست نیز فراتر می‌رود، بلکه حتی دیده شده که استودیوها سعی می‌کنند تا کاراکترهای غیرکامیک‌بوکی‌شان را هم به عنوان داستان‌های کامیک‌بوکی ریبوت کنند. همچنین از آنجایی که برای خیلی از این کاراکترها در سینما جا نیست، خیلی از آنها سر از تلویزیون هم در آورده‌اند. پس در اینکه ما هم‌اکنون در دوران طلایی اقتباس‌های ابرقهرمانی هستیم شکی وجود ندارد. اما اجازه ندهید تا «طلایی»‌ خواندن این دوران گولتان بزند. اجازه ندهید تا این صفت زیبا باعث شود تا پیچیدگی اوضاع از لای انگشتانتان لیز بخورد. دوران طلایی اقتباس‌های ابرقهرمانی لزوما به معنی دوران شکوفایی و پیشرفت اقتباس‌های ابرقهرمانی نیست. بلکه فقط به این معنی است که درک عموم مردم از کامیک‌بوک‌ها آن‌قدر بهبود یافته است که دیگر آنها به عنوان فیلم‌هایی شناخته می‌شوند که فقط نِردهای هارکور را جذب نمی‌کنند و دیگران را فراری نمی‌دهند. بلکه به سنگ بنای تازه‌ای در فرهنگ‌عامه تبدیل شده‌اند. دوران طلایی به همان اندازه که هیجان‌انگیز است، به همان اندازه هم به معنی اشباع شدن بازار از فیلم‌های تکراری است. دنیاهای سینمایی به همان اندازه که می‌توانند به اتفاقاتِ منحصربه‌فردی در سینما منجر شوند، به همان اندازه هم تهدیدبرانگیز هستند. مورد قبول واقع شدنِ فیلم‌های کامیک‌بوکی توسط عموم مردم و فروش‌های میلیاردی آنها و استقبال دوباره و دوباره از دنباله‌های پرتعداد آنها به همان اندازه که برای رونق گرفتنِ این بخش از سینما خوشحال‌کننده است، به همان اندازه هم خطرناک است.

خوشحال‌کننده است چون وقتی پول جریان داشته باشد می‌توانیم فیلم‌هایی مثل «اونجرز» و «لوگان» را ببینیم که شاید طرفداران کامیک‌بوک‌ها هیچ‌وقت فکر نمی‌کنند یک روز شاهد چنین فیلم‌های سختی برای مارکتینگ در کانون توجه‌ی هالیوود باشیم. اما خطرناک است به خاطر اینکه وقتی این همه پول خرج یک فیلم می‌شود و وقتی استودیوها انتظار دارند فیلمشان آن‌قدر بفروشد که خرج پروداکشنِ دنباله‌های بعدی را در بیاورند و این چرخه را در حال حرکت نگه دارد باعث می‌شود تا این فیلم‌ها از «فیلم» به «محصول» تغییر شکل بدهند. باعث می‌شود تا از جنبه‌ی هنری این فیلم‌ها زده بشود و به جنبه‌ی تجاری‌شان اضافه شود. باعث می‌شود این فیلم‌ها در واقع هیچ فرقی با دستمال توالت یا پراید نداشته باشند؛ محصولاتی که آن‌قدر ساده و مقرون‌به‌صرفه و کاربردی هستند که همه توانایی خریدشان را داشته باشند. ایده‌ی دنیاهای سینمایی نیز به همان اندازه که می‌تواند با منتهی شدن به چیزهایی شبیه به «اونجرز: جنگ اینفینیتی» هیجان‌انگیز باشد، به همان اندازه هم به این معنی است که نیاز برای دنباله‌سازی جلوی شخصیت‌پردازی‌ها و داستانگویی‌های متمرکزتر را می‌گیرد. سه‌گانه‌ی «شوالیه‌ی تاریکی» نولان به این دلیل حکمِ قیامتِ فیلم‌های ابرقهرمانی را دارد چون نولان فرصت روایت یک قوس داستانی مشخص را در طول سه فیلم داشته است. حتما تا حالا حدس زده‌اید که تبدیل شدن فیلم‌های ابرقهرمانی به بخشی از دنیاهای سینمایی و استقبال گسترده از آنها و پول‌های هنگفتی که خرجشان می‌شود به معنی از دست رفتن چه چیزی است. بله، از دست رفتن چشم‌اندازِ خاص کارگردانان. فیلم‌ها فارق از مهارت کسانی که پشت دوربین قرار می‌گیرند باید از بافت یکسانی با فیلم‌های قبل و بعد از خودشان پیروی کنند و البته خبری از هیچ‌گونه خلاقیت‌ها و ریسک‌های بزرگی هم نیست. در این دوره و زمانه باید شانس بیاوریم تا فاکس بعد از ۱۷ سال تصمیم بگیرد تا یک فیلم واقعی با محوریت وولورین تحویل‌مان بدهد. همچنین سرمایه‌گذاری‌های بزرگ یعنی این فیلم‌ها باید آن‌قدر بی‌آزار باشند که تمام اقشار جامعه را به خود جلب کند. بالاخره فیلم‌هایی مثل «جنگ برای سیاره‌ی میمون‌ها» و «بلید رانر ۲۰۴۹» ثابت کرده‌اند باکس آفیس بی‌رحم و ظالم و ناعادل است و فیلم‌های خوب و عمیق و بزرگسالانه اکثر اوقات به اسکناس‌های بیشتر ترجمه نمی‌شوند.

کار فیلم‌های ابرقهرمانی در حال حاضر از مرحله‌ی نگاه کردن به آنها به عنوان ۱۰۰ درصد محصول تجاری هم گذشته است. الان به نقطه‌ای رسیده‌ایم که جذابیتِ فیلم‌های ابرقهرمانی خود این فیلم‌ها نیستند، بلکه بحث و گفتگوهای قبل و بعد از دیدن فیلم با دیگران و بعد مدفون شدن آنها در آرشیو نت‌فلیکس و فراموش شدن آنها توسط طرفداران و تکرار همین روند برای فیلم بعدی و بعدی و بعدی است. یک‌جورهایی باید این سال‌ها را به جای دوران طلایی اقتباس‌های کامیک‌بوکی، دوران طلایی سلاخی کاراکترهای کامیک‌بوکی بنامیم. کاراکترهایی که یکی پس از دیگری توسط استودیوها قربانی می‌شوند تا رکوردهای باکس آفیس را بشکنند و سراغ قربانی بعدی بروند. این روند شاید در کوتاه‌مدت هیجان‌انگیز باشد، اما در طولانی‌مدت به یک مشکل بزرگ منجر می‌شود که هم‌اکنون اکثر استودیوهای هالیوودی، حتی مارول دچار آن شده‌اند و آن هم تکرار مکررات و شباهتِ بیش از اندازه‌ی این فیلم‌ها به یکدیگر است. بنابراین اولین سوالی که امروزه از فیلم‌های ابرقهرمانی پرسیده می‌شود این است که چقدر با فیلمی که همین الان در سالن بغلی که روی پرده است فرق می‌کند؟ اینکه این فیلم به جز مشت و لگدهای قهرمانی در لباسی عجیب و شخصیت شروری که می‌خواهد دنیا را تصاحب کند چه چیز جدیدی برای عرضه دارد که در فیلم ابرقهرمانی‌ای که دیروز دیدیم وجود نداشته باشد؟ این اولین و مهم‌ترین سوالی بود که من برای پیدا کردن جوابش به تماشای «بلک پنتر» نشستم و خوشبختانه این همان سوالی بوده که دیزنی و مارول هم با این فیلم قصد فراهم کردن جوابی برایش را داشته‌اند. «بلک پنتر» حکم فیلمِ مستقلِ اولین ابرقهرمان سیاه‌پوستِ مارول را دارد و از آن مهم‌تر نه تنها تقریبا همه‌ی کاراکترهای دور و اطراف شخصیت اصلی هم سیاه‌پوست هستند، بلکه آنتاگونیست اصلی فیلم هم سیاه‌پوست است و کارگردان و نویسندگی فیلم هم برعهده‌ی رایان کوگلرِ سیاه‌پوست است. مارول که بالاخره نیاز به تغییر را احساس کرده بود به گرفتن این ریسک راضی شد و از لحاظ تجاری هم طوری جواب گرفت که احتمالا آینده‌ی دنیای سینمایی‌اش را براساس آن برنامه‌ریزی خواهد کرد.

پس خبر خوب این است که «بلک پنتر» از صفر با هدف آوردن یک صدا و چشم‌انداز جدید به دنیای سینمایی مارول در نظر گرفته شده بود. اینجا اما برای بررسی این فیلم با یک چالش بزرگ روبه‌رو می‌شویم و آن هم این است که باید حواس‌مان جمع باشد حالا که «بلک پنتر» اولین فیلم از نوع خودش محسوب می‌شود، جلوی ما را از محاسبه‌ی دقیق کیفیتش را نگیرد. راستش این همان اتفاقی بود که در رابطه با «واندر وومن» افتاد؛ با اینکه «واندر وومن» در بهترین حالت چیزی بیشتر از یک فیلم ابرقهرمانی کلیشه‌ای دیگر نیست و در بدترین حالت تمام مشکلاتِ دنیای سینمایی دی‌سی را این‌بار به شکل ملایم‌تری تکرار می‌کند، اما اکثر منتقدان طوری قربان صدقه‌ی فیلم می‌رفتند که انگار با حلول دوباره‌ی «شوالیه‌ی تاریکی» طرف بودیم. کار به جایی کشیده شده بود که عده‌ای از کارشناسان انتظار داشتند که این فیلم به جمع مدعیانِ نامزدی بهترین فیلم اسکار اضافه شود. دلیل اصلی‌اش به خاطر این بود که «واندر وومن» حکم اولین بلاک‌باستر واقعی سینما با محوریت یک ابرقهرمان زن را داشت. بنابراین سوال این بود که آیا استقبال گسترده‌ی منتقدان از «بلک پنتر» بیش از جنبه‌های هنری‌اش، به خاطرِ هویت شخصیت اصلی‌اش است؟ قبل از هر چیز باید این نکته را روشن کنم که تشویق یک فیلم به خاطر اینکه جامعه‌ی آماری متفاوتی را در مرکز توجه قرار می‌دهد هیچ عیبی ندارد. اتفاقا باید استودیوها را فارق از نتیجه‌ای که دریافت می‌کنند برای بها دادن به دیگر اقشار جامعه که جزو مردان سفیدپوست قرار نمی‌گیرند حمایت کرد. فیلم‌هایی مثل «مهتاب» (Moonlight)، «برخی زنان» (Certain Women)، «جدایی نادر از سیمین» و سریال‌هایی مثل «استاد هیچی» (Master of None) بهمان ثابت می‌کنند که کشورها و نژادها و جنسیت‌ها و جامعه‌های گوناگون داستان‌های جذابی را در دل خودشان دارند که هیچ‌وقت از طریق یک مرد سفیدپوستِ اهل آمریکا قابل‌روایت نیست و همین که شخصیت اصلی را عوض می‌کنیم، دروازه‌ای از پتانسیل‌های دست‌نخورده و قصه‌های سربه‌مهر به رویمان باز می‌شود.

ما مردان نمی‌توانیم تصور کنیم که سریالی مثل «سرگذشت ندیمه» (The Handmaid's Tale) چه معنایی برای زنان دارد و شهروندان سفیدپوست آمریکایی هم نمی‌توانند تصور کنند که فیلمی مثل «بیمار بزرگ» (The Big Sick) چه معنایی برای پاکستانی/آمریکایی‌های مقیم ایالات متحده دارد. اگر این آثار فقط برای ما یک سری فیلم و سریال‌های خیلی خوب و تحسین‌برانگیز هستند، برای آنها حکم همان نورافکن بزرگی را دارند که بالاخره آنها را در میان جمعیت پیدا کرده و روشنایی‌اش را روی آنها انداخته است تا درگیری‌های روانی‌شان را به همگان نشان دهند. این اتفاق باید برای کسانی که جزو مخاطبان اصلی این فیلم‌ها قرار نمی‌گیرند هم خوشحال‌کننده باشد. چون اساس داستانگویی به سفر بُردن مخاطب به تجربه‌هایی است که احتمالا هیچ‌وقت آنها را به‌طور فیزیکی تجربه نخواهد کرد. حالا اهمیت این کار در ابعاد بلاک‌باسترهای استودیویی چند صد میلیون دلاری بیشتر می‌شود. اسکار گرفتن فیلمی مثل «۱۲ سال بردگی» یک چیز است، اما قرار گرفتنِ یک گروه بازیگران کاملا سیاه‌پوست در یک فیلم استودیویی که به جای شخصیت فرعی، قهرمان اصلی هستند و با درگیری‌های منحصربه‌‌فرد جامعه‌ی آفریقایی/آمریکایی‌ها مبارزه می‌کنند مثل تحقق یک رویا می‌ماند. اگر به عنوان خوانندگان ایرانی این مطلب، تصورِ خوشحالی آفریقایی/آمریکایی‌ها از دیدن فیلمی مثل «بلک پنتر» برایتان سخت است، تصور کنید خودتان چند بار در کامنت‌های پُست‌های مختلف سایت با حسرت از این گله کرده‌اید که چرا ایران نباید فیلم‌های ابرقهرمانی داشته باشد. اسکار گرفتن «فروشنده» خیلی افتخارآمیز و خوشحال‌کننده است، اما خوشحال‌کننده‌تر از آن دیدن فیلمی با محوریتِ ابرقهرمانان ایرانی است که باید با دشمنانی از دلِ خود ایران مبارزه کنند و با درگیری‌هایی که ایرانی‌ها بهتر از هرکس دیگری متوجه‌شان می‌شوند دست و پنجه نرم کنند و این وسط با قدرت‌های فرابشری‌شان چندتا ماشین را هم چپه کنند و از چندتا ساختمان هم بالا بروند. آره، می‌دانم، احتمالا الان دارید پیش خودتان می‌گویید حتی تصور چنین روزی هم سخت است، چه برسد به به حقیقت پیوستن آن. این اتفاق آن‌قدر برای ما غیرواقعی و غیرممکن است که احتمالا اکثرمان با تمام وجود باور داریم که دیدن چنین روزی به سن ما قد نمی‌دهد. قضیه به حدی اسفناک است که اگر سروکله‌ی یک مسافر زمان از آینده پیدا شود و بهمان خبر بدهد که در چند سال آینده یک فیلم ابرقهرمانی مارول‌گونه با محوریت شخصیت‌های ایرانی ساخته می‌شود خودش و ماشین زمانش را طوری آتش می‌زنیم که برای دیگر مسافران زمانِ دروغگو درس شود! خب، حالا تصور کنید سیاه‌پوستان هم تا همین چند وقت پیش چنین حسی در رابطه با ساختنِ فیلمی ابرقهرمانی با محوریت خودشان داشتند: باورنکردنی. زنان و دختربچه‌ها تا قبل از «واندر وومن» چنین حسی داشتند: غیرممکن.

خب، پس «بلک پنتر» به خودی خودِ رویداد مهمی در حوزه‌ی فیلم‌های ابرقهرمانی محسوب می‌شود. اما مسئله این است که کار ما با «بلک پنتر» در این نقطه به پایان نمی‌رسد. اگر فیلم‌ها براساس منحصربه‌فرد بودنشان از نظر شخصیت اصلی‌شان سنجیده می‌شدند همین‌جا به «بلک پنتر» یک ۱۰ از ۱۰ گنده می‌دادیم، چهارتا «شاهکار» کنار هم برایش ردیف می‌کردیم و متن را به پایان می‌رساندیم. اما جذابیتِ این‌جور فیلم‌ها این است که تازه از اینجا به بعد شروع می‌شوند. تازه از اینجا به بعد باید ببینم این فیلم چند مرده حلاج است. اینکه یک سری از بازیگران اقلیت را در یک فیلم پرخرجِ بگذاریم و ادعای تفاوت و احترام به دیگر اقشار جامعه داشته باشیم به درد خود استودیو می‌خورد. گردهمایی بازیگرانی رنگین‌پوست یا با جنسیتی متفاوت یک چیز است، اما عمیق شدن در درگیری‌های درونی خاص آنها مسئله‌ای کاملا متفاوت. این چیزی است که فیلم‌هایی مثل «بلک پنتر» و «واندر وومن» باید برای انجامش تلاش کنند. پس سوالی که در اینجا مطرح می‌شود این است که مارول با «بلک پنتر» فقط خواسته ادای فرصت دادن به درخشش آفریقایی/آمریکایی‌ها را در بیاورد یا واقعا فیلمی ساخته که مثل مواد مذاب از عمقِ آتشفشانِ جامعه‌ی آنها و دردهایشان به بیرون فوران کرده است. خبر خوب این است که خوشبختانه «بلک پنتر» فیلمی است که در گروه دوم قرار می‌گیرد. تی‌چالا به عنوان شخصیت اصلی این فیلم فقط یک سیاه‌پوست نیست که کارهای تونی استارک و ثور و دکتر استرنج را تکرار کند، بلکه با چیزهایی درگیر است که هیچ‌وقت در قالب تونی استارک قابل‌روایت نیستند. واکاندا فقط یک شهر دیگر مثل نیویورک و آزگارد نیست، بلکه هویت و روح و بحران‌های خاص خودش را دارد که سیاه‌پوستان یا بهتر است بگویم هرکسی که سرکوب و عدم پیشرفت و نگاه بد را با وجود پتانسیل فوق‌العاده‌شان حس کرده باشد می‌تواند این کشور را با پوست و استخوانش درک کند. از همه مهم‌تر، آنتاگونیست این فیلم یک اولتران و لوکی و رد اسکال و والچر دیگر نیست، بلکه کاراکتری است که دی‌ان‌ای‌‌اش با استفاده از تاریخ و فرهنگِ سیاه‌پوستان شکل گرفته است.

فیلم‌های مارول بیشتر از اینکه فیلم‌های کارگردان باشند، فیلم‌های تهیه‌کننده هستند. استودیوهای بزرگ معمولا همچون هیولاهایی عمل می‌کنند که کارگردان کاربلد و صاحب‌سبک را جذب می‌کنند، آنها را می‌بلعد، قشنگ لای دندان‌هایشان می‌جوند و بعد به بیرون تُف می‌کنند. بنابراین قبل از اکران «بلک پنتر» این ترس وجود داشت که رایان کوگلر که با دو فیلم اولش «ایستگاه فروت‌ویل» (Fruitvale Station) و «کرید» (Creed) قابلیت‌هایش را به رُخ کشیده بود نتواند قابلیت‌هایش را را به فیلمی که فرمانش دست خودش نیست منتقل کند. طبیعتا ترس‌مان درست بود. «بلک پنتر» کماکان بیشتر از اینکه فیلم رایان کوگلر باشد، فیلمِ مارول است. اما خوشبختانه اینجا مالکیت این فیلم نصف نصف شده است. «بلک پنتر» به همان مقدار که فیلمِ مارول است (یعنی اکثر نقاط منفی‌اش)، به همان اندازه هم فیلم رایان کوگلر است (یعنی اکثر نقاط مثبتش). ظاهرا کوگلر بیشتر از اکثر کارگردانان مارول بر کل اثر کنترل داشته است. نتیجه به فیلمی منتهی شده که به همان اندازه که ویژگی‌های فیلم‌های مارول را یدک می‌کشد، به همان اندازه هم از روح و لحنِ خاص رایان کوگلر بهره می‌برد. اولین نکته‌‌ای که درباره‌ی «بلک پنتر» دوست داشتم مربوط به درگیری درونی کنجکاوی‌برانگیز و قابل‌لمسی است که موفق می‌شود موتور فیلم را از همان دقایق آغازین روشن کند و در کمتر از سه ثانیه از صفر تا صد ببرد. معرفی یک درگیری جذاب در سریع‌ترین زمان ممکن که فکر تماشاگر را به خود مشغول کند یکی از پایه‌ای‌ترین اصول فیلمنامه‌نویسی است، اما این تقریبا اولین چیزی است که فیلم‌های مارول زیاد آن را جدی نمی‌گیرند و سعی می‌کنند تا درگیری کم‌زور کاراکترهایشان را با پرتاب رگباری جوک‌هایشان برای مخفی کردن این ضعف بپوشانند. اما «بلک پنتر» نه تنها با یک درگیری درونی آغاز می‌شود، بلکه این درگیری درونی همزمان یک درگیری اخلاقی هم است.

جان تروبی در کتاب «آناتومی داستان» می‌گوید: «درام‌های بزرگ از دعوای فیزیکی دو نفر ایجاد نمی‌شوند، بلکه محصول تصادفِ ارزش‌ها و ایده‌هایشان است. کشمکش ارزش‌ها شامل دعوای کاراکترها بر سر چیزی که به آن باور دارند می‌شود.» تروبی ادامه می‌دهد که دو نوع کشمکش اخلاقی داریم. یا اینکه روی درست بودن یا نبودن یک مسئله تمرکز کنیم. یا اجازه بدهیم تا کاراکترها سر چیزی که به بهتر بودن آن اعتقاد دارند مبارزه کنند. تفاوت نوع اول با دوم این است که در نوع دوم به جای کاراکترهای خوب و بد، کاراکترهای خاکستری با نقاط قوت و ضعف خاص خودشان را داریم که طرز دیدگاه هر دوی آنها را می‌توانیم متوجه شویم. در نوع دوم دیگر نمی‌توانیم روی تصمیم یک شخصیت برچسبِ «اشتباه» بزنیم، بلکه تصمیمش آن‌قدر پیچیده است که تماشاگر را به جای برچسب زدن و راحت کردن خیال خودش، مجبور به فکر کردن درباره‌ی عمقِ او می‌کند. برای مثال می‌توان به والتر وایت در «برکینگ بد» اشاره کرد. از یک طرف والتر وایت با تصمیم برای پختن شیشه سیر نابودی خود و خانواده‌ و دنیای اطرافش را شروع می‌کند، اما همزمان او تمام دلایل دنیا را برای افسارگسیختگی و خطر کردن و خلاف کردن و استفاده از تمام قابلیت‌هایش که خاک‌خورده باقی ماننده بودند را نیز دارد. برخورد این دو با یکدیگر منجر به اصطکاکی می‌شود که داستان شخصیت اصلی را همواره پرتلاطم و مواج و قابل‌لمس نگه می‌دارد و به مرور قضاوتِ والتر وایت را به حدی سخت می‌کند که حتی با کمک گرفتن از فلاسفه هم فقط تا یک جایی می‌توانیم بدون گم شدن در  هزارتوی این شخصیت جلو برویم. خب، «بلک پنتر» هم با یکی از همین کشمکش‌های درونی/اخلاقی شروع می‌شود.

در آغاز فیلم متوجه می‌شویم که تی‌چالا بعد از مرگ پدرش در «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» قرار است به پادشاه جدید سرزمینشان واکاندا تبدیل شود. متوجه می‌شویم که واکاندا به معنای واقعی کلمه یک کشور یوتوپیایی روی زمین است. نه تنها یک کشور یوتوپیایی روی زمین باورنکردنی است، بلکه یک کشور یوتوپیایی در قلب آفریقا باورنکردنی‌تر است. واکاندا به لطفِ فلز وایبرونیم که فقط در این کشور یافت می‌شود به تکنولوژی‌هایی دست پیدا کرده که سال‌ها جلوتر از پیشرفته‌ترین تکنولوژی‌های کشورهای خارجی است. آنها نه تنها با این تکنولوژی توانایی درمان همه‌ی بیماری‌ها را دارند، بلکه واکاندا از سلاح‌هایی بهره می‌برد که اجازه می‌دهد تا به خوبی بتوانند از خود دفاع کنند. به عبارت بهتر واکاندا هر چیزی که در تضاد با تصوری که از کشورهای آفریقایی دارید قرار می‌گیرد. ثروتمند نیست که هست. پیشرفته نیست که هست. درگیر جنگ‌های داخلی نیست که هست. زن‌ستیز هست که نیست. از ثروت‌های طبیعی‌شان استفاده نمی‌کنند که می‌برند. در زمینه‌ی دخالت‌های خارجی در کشورشان مشکل دارند که ندارند. درگیر خشکسالی هستند که نیستند. قبیله‌ها بدون جنگ و خونریزی مدام با هم زندگی نمی‌کنند که می‌کنند. همه‌چیز در امن و امان نیست که هست. فقط یک مشکل وجود دارد و رایان کوگلر در ابتدا بدون اینکه به این مشکل به‌صورت کلامی اشاره کند، آن را در جریان یک سکانس اکشن به تصویر می‌کشد. در یکی از اولین سکانس‌های فیلم، تی‌چالا برای مبارزه با شبه‌نظامیانی که عده‌ای از زنان را گروگان گرفته‌اند بهشان حمله می‌کند. در جریان این سکانس متوجه می‌شویم اگرچه واکاندا حکم یک کشور یوتوپیایی را دارد، اما این موضوع درباره‌ی بقیه‌ی آفریقا صدق نمی‌کند. اگرچه کشور واکاندا شبیه شهر آرمانی بی‌نقصی است که از دل یکی از آن پوسترهای دهه‌ی شصتی بیرون آمده است، اما آفریقا در مرزهای خارج از واکاندا همان قاره‌ای است که می‌شناسیم؛ قاره‌ای که بی‌وقفه در حال دست و پنجه نرم کردن با عقب‌افتادگی در تمامی زمینه‌ها است. از بچه‌هایی که از گرسنگی جان می‌دهند، زنانی که به بردگی گرفته می‌شوند و پسربچه‌هایی که از کودکی کلاشینکف به دست می‌گیرند.

سوالی که اینجا برایم ایجاد شد این است که چرا تی‌چالا از ثروت واکاندا برای کمک به این آدم‌ها استفاده نمی‌کرد یا حداقل آنها را به عنوان شهروندانش قبول نمی‌کند. بالاخره این در تضاد با مرام و معرفت پهلوانی که از قهرمانی مثل تی‌چالا انتظار داریم قرار می‌گیرد. آیا این یک مشکل منطقی است که از زیر دست نویسندگان در رفته است؟ نه خیر. خیلی زود معلوم می‌شود این اتفاقا همان سوالی است که خودِ فیلم قصد پرداختن به آن را دارد. مسئله این است که شاید در ابتدا توانایی واکاندا در برپایی و حفظ یک یوتوپیا غیرممکن به نظر برسد، اما فیلم فاش می‌کند که دلیل اصلی پیشرفت‌های این کشور بیشتر از اینکه ناشی از فلز نایاب و باارزشِ وایبرونیم باشد، حاصل سیاست‌های انزواگرایانه‌ی واکاندا است. قضیه از این قرار است که پادشاهان واکاندا به مخفی نگه داشتنشان از دنیا اعتقاد دارند. چرا که باور دارند همین انزواگرایی بزرگ‌ترین رمز موفقیتشان در حفظ یک جامعه‌ی یوتوپیایی است که با مشکلات دنیای بزرگ‌تر بیرون قاطی نشده است. ولی سوال اخلاقی‌ای که پرسیده می‌شود این است که واکاندایی‌ها چگونه می‌توانند از ثروت و آرامششان لذت ببرند، در حالی چند کیلومتر آنسوی مرزهایشان انسان‌ها در حال جان دادن از گرسنگی هستند. در حالی که سیاه‌پوستان دنیا در شرایط مناسبی به سر نمی‌برند. البته قضیه این‌قدر سیاه و سفید هم نیست. تی‌چالا اگرچه برای حفظ شرایط مقتدرانه و آلوده‌نشده و آرمانی واکاندا به انزواگرایی اعتقاد دارد، اما این تصمیم بی‌دلیل نیست. بالاخره تی‌چالا حق دارد نگران باشد که باز کردن دروازه‌های واکاندا به روی دنیا چالش‌های سختی در پی خواهد داشت. اما همزمان این را هم می‌دانیم که انجام کار درست هیچ‌وقت بدون چالش نبوده است. وگرنه همه‌ بدون دردسر قهرمان می‌شدند. پس «بلک پنتر» با درگیری اخلاقی جذابی شروع می‌شود. «بلک پنتر» بیشتر از اینکه در زمینه‌ی خلق بحران‌های باسمه‌ای برای شخصیت‌های اصلی‌اش به قسمت اول «ثور»، «دکتر استرنج» یا «انت‌من» شبیه باشد، از این نظر جزو فیلم‌های ابرقهرمانی سیاسی با پیام‌های اجتماعی مثل «کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان» و «شوالیه‌ی تاریکی» قرار می‌گیرد. بعد از مدت‌ها قهرمانی داریم که چنان حفره‌ی بزرگی دارد که یک کامیون هجده چرخ با تمام بارش از وسط آن عبور می‌کند و همین تماشای تلاش او برای سروکله زدن با این حفره و پُر کردن آن را جذاب می‌کند.

اما قبل از اینکه به موفقیت اصلی این فیلم برسیم بگذارید برخی از مهم‌ترین کم‌کاری‌های فیلم‌های مارول که رایان کوگلر آنها را با «بلک پنتر» حل کرده یا حداقل کمرنگ کرده است را فهرست کنم. مسئله‌ی اول مربوط به استفاده‌ی نابه‌جا از کمدی می‌شود که فیلم‌های مارول مثال بارز این مشکل هستند. به‌طوری که ‌بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد این فیلم‌ها بیشتر از اینکه از جدیت و احساس فراری باشند، از آنها هراس دارند. مثل گربه‌ای می‌مانند که از آب وحشت دارند و برای آب خوردن فقط نوک زبانشان را به درون آب وارد می‌کنند. فکر می‌کنند اگر فیلمشان برای چند دقیقه‌ی متوالی جدی باقی بماند مردم صندلی‌هایشان را ترک می‌کنند یا اگر احساساتی شوند مردم آنها را سانتیمانتالیستی می‌نامند. بنابراین اگر دقت کرده باشید متوجه می‌شوید که در این فیلم‌ها همیشه بلافاصله بعد از صحنه‌‌ای احساسی، یکی از کاراکترها یک جوک می‌پراند. در «دکتر استرنج» وقتی استیون استرنج تصمیم به مبارزه می‌گیرد جلوی آینه‌ می‌ایستد، قیافه‌ای مصمم به خود می‌گیرد و اشک از چشمانش جاری می‌شود. همه‌چیز برای یک صحنه‌ی قوی عالی است، اما متاسفانه قبل از اینکه به صحنه‌ی بعد کات بزنیم، کارگردان تصمیم می‌گیرد تا این صحنه‌ی احساسی قوی را با یک جوک نابه‌جا خراب کند. پس، شنلِ دکتر استرنج را در حال پاک کردن اشک‌های صاحبش به تصویر می‌کشد که یعنی هر جدیتی که این صحنه داشت را خراب می‌کند. یا در سکانسی در «نگهبانان کهکشان ۲» که استار لُرد از هویت واقعی پدرش اطلاع پیدا می‌کند از شدت خشم شروع به تیراندازی به او می‌کند، اما باز دوباره  جیمز گان با مجبور کردنِ کرت راسل به مسخره‌بازی و رقصیدن، از به ثمر رسیدن این لحظه‌ی دراماتیک جلوگیری می‌کند. از همه بدتر، سکانس نبرد فرودگاه در «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» است. نبردی که باید حسابی کثیف و ترسناک و خطرناک باشد، به خاطر جوک‌گویی و قهقه زدن کاراکترها در حال مبارزه بیشتر شبیه کشتی گرفتن پدری با پسرش در اتاق پذیرایی خانه‌‌شان می‌ماند! به همین اندازه غیرجدی و غیرخطرناک. «بلک پنتر» شاید یکی از اندک فیلم‌های مارول باشد که می‌داند چه موقع جوک بگوید و چه موقع عبوس باشد. البته که این فیلم هم کاملا این مشکل را برطرف نمی‌کند (مثلا صحنه‌ای که ام‌باکو گفتگوی احساسی ‌تی‌چالا با خواهر و مادرش را با جمله‌ی «دارین درباره چی حرف می‌زنین؟» قطع می‌کند یا حضور افتخاری استن لی که این یکی به یکی از پاهای ثابت فیلم‌های مارول تبدیل شده)، اما وضعیتش در این زمینه به مراتب خیلی خیلی بهتر از فیلم‌های قبلی مارول است.

مشکل دوم مارول که رایان کوگلر با «بلک پنتر» بهبود بخشیده مربوط به کیفیت بصری و فیلمبرداری می‌شود. فیلم‌های مارول وقتی پایش بیافتد حسابی زشت می‌شوند. اگرچه این‌ فیلم‌ها براساس کامیک‌بوک‌هایی هستند که به تصاویر رنگارنگ و خیره‌کننده‌شان مشهور هستند و اگرچه طراحی لباس کاراکترها هم رنگارنگ هستند (برخلاف لباس‌های یکدست و چرم دنیای سینمایی افراد ایکس)، همیشه برایم سوال بوده که چرا مارول فیلم‌هایش را از فیلتری عبور می‌دهد که حالت بی‌رنگ و رویی به آنها می‌دهد. فیلم‌هایشان به جای اینکه سرشار از انرژی و جذابیت تصویری باشند، از لحاظ بصری خسته‌کننده و مُرده هستند. انگار سازندگان یک سطل گِل برداشته‌اند و روی تمام فیلم ریخته‌اند. «بلک پنتر» اما با اختلاف لقب زیباترین فیلم مارول را به دست می‌آورد. فضای متفاوت معماری، تکنولوژیک و فشنِ واکاندا ترکیب لذت‌بخشی از سنت و مدرنیته است. تصاویر فیلم، مخصوصا در سکانس‌های انتخاب پادشاه از طریق مبارزه آن‌قدر باطراوت و زنده هستند که چشمانم مثل کسی که در صندوقچه‌ی گنجی که در جستجویش را باز کرده و چشمانش خیره‌ی برقِ طلایی سکه‌های داخل آن شده است، همه‌جای قاب را به‌طرز سراسیمه‌ای جستجو می‌کرد. به حدی خوشگل و پررنگ هستند که انگار در حال تماشای پنل‌های کامیک‌بوکی هستیم که به حرکت درآمده‌اند. این در حالی است که «بلک پنتر» شاید اولین فیلم مارول باشد که از موسیقی قابل‌تشخیصی بهره می‌برد. موسیقی روح نامرئی فیلم است و مارول تاکنون از این عنصر حیاتی در به‌یادماندنی کردن حال و هوای فیلم‌هایش در حد مجموعه‌هایی مثل «هری پاتر» و «جنگ ستارگان» استفاده نکرده است. اما «بلک پنتر» با استفاده از قطعاتی از کندریک لامار و موسیقی متنِ لودویک گورانسون که در «ایستگاه فورت‌ویل» و «کرید» هم با رایان کوگلر همکاری کرده بود به اولین فیلم مارول تبدیل شده که با استفاده از موسیقی‌اش، فضاسازی می‌کند، احساسات را در می‌نوردد و تماشاگر را با آن روی موجِ داستان سوار می‌کند. آلبوم موسیقی «بلک پنتر»، اولین آلبوم موسیقی فیلم‌های مارول بود که بلافاصله برای جداگانه گوش دادن به آن ردش را در یوتیوب زدم. استفاده از سازهای کوبه‌ای سنتی و هیپ‌هاپ در کنار فضاسازی تصویری واکاندا به عنوان مکانی که فرهنگ آفریقایی از سر و رویش می‌بارد، به فیلمی منجر شده که هرچه نداشته باشد، از لحاظ صوتی و تصویری از انسجام درگیرکننده‌ای بهره می‌برد.

رایان کوگلر در زمینه‌ی کارگردانی صحنه‌های اکشن نمره‌ی کامل را به دست نمی‌آورد. سکانس مبارزه در کازینو و تعقیب و گریز ادامه‌اش اگرچه با تبدیل شدن به یک سکانس اکشن بی‌نقص فاصله دارد (بعضی جلوه‌های کامپیوتری توی ذوق می‌زنند و مشت و لگدها هم کُند و مصنوعی و بدون وزن احساس می‌شوند)، اما این ایرادات بیشتر از اینکه تقصیر کوگلر باشد، تقصیر مارول است که می‌خواهد صحنه‌های اکشن فیلم‌هایش آب در دل تماشاگرانش تکان ندهند. وگرنه اگر بخواهیم این سکانس را براساس کارگردانی خالصِ کولگر بررسی کنیم، او سربلند بیرون می‌آید. تصمیم برای فیلمبرداری کل مبارزه‌ی کازینو به‌‌صورتِ توهم پلان‌سکانس به سبک نبرد پایانی «کرید» باعث شده تا این نبرد حال و هوای سنگین‌تر و واقع‌گرایانه‌تری نسبت به چیزی که با استفاده از کات‌های پرتعداد به وجود می‌آمد داشته باشد. همچنین اگرچه در ابتدا می‌ترسیدم که مجهز بودن واکاندایی‌ها به تکنولوژی‌های زیاد (ماشین‌های ضدگلوله یا ماشین‌های کنترل از راه دور) باعث شود که آنها خیلی قوی‌تر از دشمنان غیرواکاندایی‌شان ظاهر شوند و توازنِ اکشن را به هم بزنند، اما رایان کوگلر به‌شکل خلاقانه‌ای از این تکنولوژی‌ها برای تزریق انرژی دو چندان و دیوانگی کامیک‌بوکی به این سکانس‌ها استفاده می‌کند.

متاسفانه اکشنِ فینال فیلم به جمع همان اکشن‌های شلوغ‌پلوغ و انفجاری و پرسروصدا و بی‌خلاقیتی می‌پیوندد که ازش می‌ترسیدم. یکی از همان اکشن‌هایی که کارگردان عده‌ای را به جان هم می‌اندازد و به‌طور رندوم پرتات مشت و لگدهایشان به یکدیگر را ضبط می‌کند. این موضوع رسما ثابت می‌کند که فینال‌های الکی شلوغ به بلای جانِ فیلم‌های ابرقهرمانی تبدیل شده است که بهترین فیلم‌های استودیوهای مارول و دی‌سی از آنها در امان نیستند. بعد از «واندر وومن» که با فینالِ افتضاحش، هرچه بافته بود را پنبه کرد، «بلک پنتر» هم با دوز کمتری همین اشتباه را تکرار می‌کند. نیاز به تصاویر انفجاری برای تدوین تریلرهای تبلیغاتی فیلم باعث شده تا همه‌ی این فیلم‌ها هر طور شده داستانشان را با یک نقطه‌ی اوج پرهرج و مرج به پایان برسانند. جنگ‌های متراکم و آشوب‌‌زده بد نیست. کافی است نگاهی به «ارباب حلقه‌ها»، «بازی تاج و تخت» یا سکانس نهایی «لوگان» در جنگل بیاندازید. اما هر سه اینها  از اکشن برای داستانگویی استفاده می‌کنند. اکشن برای این فیلم‌ها و سریال فقط درگیری فیزیکی بین کاراکترها که تماشاگر انتظارش را دارد نیست، بلکه بخشی از روند داستانگویی و شخصیت‌پردازی است. همچنین اکشن‌ها در این سه نمونه عواقب سنگینی در پی دارند و وقوعشان احساس می‌شود. «بلک پنتر» در نبرد پایانی‌اش فاقد این دو عنصر حیاتی است. درگیری‌ها خیلی تمیز و بدون خشونت هستند و بیشتر شبیه دعوای بچه‌های محله که به دوستی دوباره‌شان تا یکی-دو روز بعد منجر می‌شود می‌‌ماند. ناسلامتی در یکی از صحنه‌های فیلم، اِریک کیل‌مانگر گلوی یکی از زنانِ واکاندا را می‌بُرد، اما دریغ از یک قطره خون یا جای پارگی. خون همه‌چیز نیست، اما عدم حضورش به حدی احساس می‌شود که به سرعت کاراکترها را از آدم‌های واقعی به اکشن‌فیگور و خشونت را از اتفاقی ترسناک و مضطرب‌کننده به خطری پلاستیکی نزول می‌دهد.

اما حالا که حرف از کیل‌مانگر شد بگذارید بگویم که او حکم بزرگ‌ترین ویژگی مثبت فیلم و یکی از بزرگ‌ترین دلایلی که جلوی فیلم را از تبدیل شدن به فیلمی بهتر گرفته است دارد. بگذارید اول از این شروع کنم که چرا کیل‌مانگر بهترین آنتاگونیستِ دنیای سینمایی مارول است. مخاطبان فیلم‌های مارول اگر در یک چیز با یکدیگر هم‌عقیده باشند آنتاگونیست‌های این فیلم‌ها هستند. بدمن‌های فیلم‌های مارول به دو گروه تقسیم می‌شوند حوصله‌سربر تا سر حد مرگ و کارراه‌انداز. حتی بهترین فیلم‌های مارول مثل «نگهبانان کهکشان» و «اونجرز» هم از این کمبود رنج می‌برند و بدترین فیلم‌های مارول مثل «ثور: دنیای تاریک» کمبود در این بخش یکی از بزرگ‌ترین دلایلش شکستشان است. دلیلش خیلی ساده است. اکثر بدمن‌های مارول همان انگیزه‌ی کلیشه‌ای شخصیت‌های شرور را برای درگیر شدن با قهرمانان‌مان دارند: تصاحب دنیا به خشک و خالی‌ترین شکل ممکن. ایگو، پدر استار لُرد می‌خواهد هستی را به چنگ بیاورد به خاطر اینکه زیادی مغرور است. هلا می‌خواهد آزگارد را تصاحب کند تا بعدش بتواند ۹ سرزمین را تصاحب کند تا احتمالا بعدش شانسش را برای تصاحب کیهان امتحان کند و هایدرا می‌خواهد بر دنیا فرمانروایی کند چون نازی‌ها از این کارهای بد می‌کنند! اِریک کیل‌مانگر هم می‌خواهد دنیا را با استفاده از سلاح‌های تکنولوژیکِ واکاندا تصاحب کرد. ولی فرقش با بقیه این است که چون یک فرمانده‌ی نازی است یا از شکم مادرش هیولا به دنیا آمده است قصد چنین کاری ندارد، بلکه او دلایلِ قابل‌لمسی برای این کار دارد. چون کیل‌مانگر به همان اندازه که ترسناک است، به همان اندازه هم پسربچه‌ی غمگین و آسیب‌دیده‌ای است که زیر پوست کلفت این مرد خشن مخفی شده است.

مخاطبان به حدی در برخورد با کیل‌مانگر شگفت‌زده شده بودند که بلافاصله این سوال بین آنها شروع به چرخیدن کرد که آیا کیل‌مانگر از زمان جوکرِ نولان بهترین بدمنی است که سینمای ابرقهرمانی به خود دیده است یا نه؟ خب، باید بگویم هم بله و هم خیر. هم کیل‌مانگر بهترینِ بدمن کامیک‌بوکی از زمان جوکر هست و هم نیست. برای اینکه بفهمیم چرا کیل‌مانگر دشمن فوق‌العاده‌ای برای تی‌چالا هست باید ببینیم چه چیزی به او انگیزه می‌دهد. به‌طور خلاصه کیل‌مانگر به دنبال گرفتن تقاص تمام آفریقا‌یی‌ها از بی‌عدالتی‌های کشورهای غربی است. این بی‌عدالتی‌ها شامل همه‌چیز می‌شوند. از چیزهایی واضحی مثل بردگی و تبعیض نژادی گرفته تا نگاه نژادپرستانه‌ و متخاصم پلیس به شهروندان سیاه‌پوست و عدم در نظر گرفتن وام و حق بیمه برای محله‌های سیاه‌پوست‌نشین که به جداافتادگی آنها از بقیه‌ی جامعه در حومه‌های شهر منجر شد. اگرچه فیلم‌ به‌صورت بسیار مبهم و غیرمستقیم به این بی‌عدالتی‌ها اشاره می‌کند (مثل جایی که شوری، خواهر تی‌چالا کاراکتر مارتین فریمن را «استعمارگر» صدا می‌کند)، اما هر وقت کیل‌مانگر به درد و رنج‌های آفریقایی‌های خارج از واکاندا اشاره می‌کند نمی‌تواند به آنها فکر نکرد. درد و رنج‌هایی که واکاندا به عنوان کشوری ثروتمند و پیشرفته قابلیت‌های حل کردن آنها را دارد. این چیزی است که به همان کشمکش اصلی داستان منتهی می‌شود: آیا واکاندا باید قدم‌های سازنده‌تر و گسترده‌تری برای حل مشکلات دنیای بیرون بردارد؟ در ابتدا واکاندایی‌ها دوست دارند تا طبق سنتشان، سیاست‌های انزواگرایانه‌شان را ادامه بدهند. تی‌چالا به حافظت از مردم کشور به ازای قربانی کردن آفریقایی‌های خارجی باور دارد. اما کیل‌مانگر با یک راه‌حل متضاد وارد قصه می‌شود. او می‌خواهد از قابلیت‌های واکاندا استفاده کند تا کشورهای غاصب را فتح کند و استعمارگران گذشته را به استعمار بگیرد. پس با برخورد نیروی دو ایدئولوژی خیلی قوی طرفیم. درست همان‌طور که  جنگ بتمن و جوکر در «شوالیه‌ی تاریکی» جنگی بر اثر نظم و عدالت و باور به خوبی درون انسان‌ها علیه بی‌نظمی و هرج و مرج و باور به شرارت درون انسان‌ها بود. جان تروبی در کتاب «آناتومی داستان» در زمینه‌ی خلق یک رقیب ایده‌آل برای قهرمان می‌نویسد: «راه‌حلِ خلق یک دشمن که به دنبال همان هدفی است که قهرمان به دنبالش است، پیدا کردنِ عمیق‌ترین دلیل کشمکش بین آنها است. از خودتان بپرسید: "مهم‌ترین چیزی که آنها دارند به خاطرش می‌جنگند چه چیزی است؟" جواب این سوال باید به تمرکز داستانتان تبدیل شود. باید کاری کنید تا دشمنِ قهرمان به اندازه‌ی خود قهرمان تمام فکر و ذکرش رسیدن به هدفش باشد». این قانون در «بلک پنتر» رعایت شده است.

صحنه‌ای که متوجه شدم فیلمنامه‌ی «بلک پنتر» با دقت بیشتری نسبت به اکثر فیلم‌های مارول به نگارش در آمده است را به یاد دارم. در اوایل فیلم تی‌چالا در دنیای مُردگان به دیدار با نیاکانش می‌رود و با پدرش صحبت می‌کند. این صحنه در یک صحرای زیبای آفریقایی با آسمان‌های بنفش غیرزمینی که می‌درخشند جریان دارد و چه از لحاظ محتوا و چه از لحاظ فرمِ به تصویر کشیدنش زیباست. اما منظورم از صحنه‌ای که دقت به کار رفته در «بلک پنتر» را بهم ثابت کرد اینجا نیست. این صحنه بعدا از راه می‌رسد. وقتی کیل‌مانگر پادشاه می‌شود زیر آن شن‌های جادویی دفن می‌شود و همین کار را تکرار می‌کند. اما به جای دیدار از صحرای نیاکان واکاندایی‌اش، سر از همان آپارتمان چوب‌کبریتی‌شان در اُکلند در می‌آورد. همان جایی که خیلی از آفریقایی/آمریکایی‌های شبیه به او بزرگ شده‌اند. هنوز آن آسمان‌های بنفش درخشنده از پشت پنجره دیده می‌شوند، اما او کماکان گرفتار در میان همان دیوارهای بتنی‌ای است که از کودکی به یاد می‌آورد و تلویزیونی برفکی که هیچ چیزی برای ارائه به او ندارد. او هم به لحظه‌ای مرگ پدرش بازمی‌گردد و فرصتی برای صحبت کردن با او پیدا می‌کند. اما بلافاصله کیل‌مانگر به همان پسربچه‌ی معصومی که در لحظه‌ی مرگ پدرش بود تبدیل می‌شود. پدر با نگاهی غم‌انگیز و سرشار از عشق به پسرش نگاه می‌کند و ازش می‌خواهد تا برای او گریه نکند. اما ما چهره‌ی پسربچه‌ای را می‌بینیم که نمی‌تواند جلوی خودش را از غرق شدن در احساس ناشناسی که دارد از درون او را می‌بلعد بگیرد. پدرش داستان زیبایی از شکوه واکاندا برایش تعریف می‌کند و بعد به آرامی به کیل‌مانگر کات می‌زنیم که ادامه‌ی داستان پدرش را در هیبت مردی که به آن تبدیل شده است گوش می‌دهد. اشک‌ها از روی صورتش به پایین سُر می‌خورند. این سکانس به آن‌قدر با معنا لبریز است که انگار در حال تماشای بدن برهنه‌ی تکه‌ای از خود زندگی هستیم. سکانسی درباره‌ی اینکه چگونه آسیب‌‌های روانی کودکی بهمان انگیزه می‌دهند، اما همزمان می‌توانند همیشه جایی از روح‌مان را نیز تسخیر کنند. حس از دست دادن‌، خشم‌ و دردِ عدم مورد توجه قرار گرفتن که کیل‌مانگر احساس کرده طوری در قلبش لانه کرده و مثل قارچ رشد کرده است که هویتش را ساخته است، اما او هیچ‌وقت فرصتی برای ابراز آن نداشته است. این سکانس حکم تکرار پرده‌ی سوم «مهتاب» را دارد. جایی که شایرون کوچولو به یک موادفروشِ گردن‌کلفت تبدیل شده است. اما مسئله این است که کیل‌مانگر هیچ‌وقت به دور کودک درونش دیوارهای فلزی بر پا نکرده است. آن کودک هنوز آن داخل در حال نفس کشیدن و اشک ریختن است. وقتی او از زیر شن بیرون می‌آید نه در حال گریه کردن، که در حال فریاد زدن از شدت خشم است. پوسته‌ی بیرونی او تنها چیزی که می‌داند ابراز کردن عصبانیت و قتل و مرگ است، اما آن داخل پسربچه‌ای است که یک گوشه زانوهایش را بغل کرده است، سعی می‌کند به درخواست پدرش قوی باشد و از کنار سبد بسکتبالِ پارکینگ جلوی آپارتمانشان به آسمان نگاه می‌کند و به این فکر می‌کند که بالاخره کی نوبت پرواز کردن او فرا خواهد رسید.

در «بلک پنتر» جرقه‌ی جنگ بر سر پیروزی انزواگرایی در برابر استعمارگرایی و سنت‌گرایی در برابر پیشرفت زده می‌شود. هر دو طرف جنگ می‌خواهند ثابت کنند که  کدام فلسفه‌ی بهتری برای رهبری واکاندا است. فقط اگر تاکنون متوجه شده باشید هیچکدام از این دو گزینه‌های خوبی برای انتخاب به نظر نمی‌رسند. دلیلش هم به خاطر این است که نه تی‌چالا و نه کیل‌مانگر علاقه‌ای به تعادل برقرار کردن بین طرز فکرهایشان ندارند. هر دو به اکستریم‌ترینِ نوع اعتقاداتشان باور دارند. هر دو فکر می‌کنند فقط انزواگرایی راه‌حل است یا فقط پیشرفت به درد می‌خورد و سنت‌گرایی و استعمارگرایی باید به‌طور کل نادیده گرفته شوند و برعکس. ولی به مرور زمان متوجه می‌شویم که قضیه درباره‌ی انتخاب بین این گزینه‌های مطلق نیست، بلکه درباره‌ی چگونگی ترکیب آنها با یکدیگر است. درباره‌ی پیدا کردن حد تعادلی که بین انزواگرایی مطلق و استعمارگرایی مطلق و سنت‌گرایی مطلق و پیشرفت مطلق قرار می‌گیرد. بنابراین درگیری تی‌چالا و کیل‌مانگر بیشتر از اینکه درباره‌ی این باشد که آنها قیافه‌ی یکدیگر را نمی‌توانند تحمل کنند، درباره‌ی ارزش‌هایی است که باور دارند راه‌حل رسیدن به موفقیت است. تی‌چالا به عنوان کسی که کشورش در تمام این سال‌ها با مخفی نگه داشتن خود به شکوفایی ادامه داده است به انزواگرایی اعتقاد دارد و کیل‌مانگر به عنوان کسی است که از بچگی حکم یک آفریقایی/آمریکایی توسری‌خور و بدبخت را داشته است، به نشان دادن قدرتِ سیاه‌پوستان با تصاحب دنیا اعتقاد دارد. بهترین بدمن‌ها آنهایی هستند که خودشان را به عنوان قهرمانِ داستان خودشان‌ می‌بینند و این موضوع بهتر از هر چیزی درباره‌ی کیل‌مانگر صدق می‌کند. اگر به درون این کاراکتر عمیق شویم می‌بینیم که او تمام ویژگی‌های یک قهرمان را دارد. به عبارت دیگر بهترین چیزی که برای مقایسه‌ی کیل‌مانگر با آن داریم نه یک آنتاگونیست دیگر، بلکه بتمن است. کیل‌مانگر مثل بروس وین پدرش را در کودکی از دست می‌دهد، برای انتقام سوگند یاد می‌کند، یگ فلسفه‌ی ایده‌آل برای خود انتخاب می‌کند، تمام جوانی‌اش را صرف تمرین کردن در کشورهای خارجی برای تبدیل شدن به یک آدمکش حرفه‌ای سپری می‌کند و در نهایت از قابلیت‌هایش برای مبارزه با جرم و جنایت علیه ضعیفان استفاده می‌کند. فقط اگر بتمن این کار را به شکل ملایم‌تر و مهربا‌نانه‌تری انجام می‌دهد، کیل‌مانگر نتوانسته خشم و اندوهش را به انرژی مثبت تغییر بدهد، در نتیجه عدالت‌خواهی برای آفریقایی/آمریکایی‌ها را از طریق تصاحب دنیا و کشت و کشتار عملی می‌داند. بنابراین در داستانی که هر دو طرف مبارزه یک‌جورهایی بدمن حساب می‌شوند سوال این است که کدامیک زودتر به اشتباهش پی می‌برد و آن را حل می‌کند.

تی‌چالا وقتی به عنوان یک قهرمان رشد می‌کند که تصمیم می‌گیرد از راه‌حل‌های آسان دو گزینه‌ای دوری کند. یکی از اولین سوالاتی که تی‌چالا با آن برخورد می‌کند این است که هویتِ یک جامعه را چگونه تعریف کنیم. اینجا جایی است که «هویت ملی» در مقابل «هویت نژادی» قرار می‌گیرد. مردم واکاندا به‌طور افراطی ملی‌گرا و وطن‌پرست هستند. آنها دنیا را به دو گروه تقسیم می‌کنند: واکاندایی‌ها و بقیه. همین باعث شده که واکاندا حرف او را در تمامی درگیری‌ها بزند. آنها دور کشورشان دیوار ساخته‌اند، از قبول کردن آواره‌ها خودداری می‌کنند، با خارجی‌ها داد و ستد نمی‌کنند و هیچ کمکی به کسانی که بیرون از مرزهایشان به آن نیاز دارند نمی‌کنند. به خاطر اینکه آنها میراث و فرهنگ واکاندا را بر هر چیز دیگری برتر می‌دانند. ولی طرز فکرِ کیل‌مانگر که در آمریکا بزرگ شده است، حول و حوش «هویت نژادی» شکل گرفته است. از نگاه او چیزی به اسم کشور واکاندا وجود ندارد. از نگاه او تنها چیزی که اهمیت دارد تمام آفریقایی‌تبارهای سرتاسر دنیا هستند. از نگاه او از آنجایی که واکاندایی‌ها هم پوست تیره دارند، آنها باید خودشان را به عنوان بخشی از جامعه‌ی جهانی سیاه‌پوستان ببینند. به همین دلیل کیل‌مانگر به محض اینکه به تاج و تخت می‌رسد اولین چیزی که می‌گوید این است که در سرتاسر دنیا آدم‌های زیادی شبیه ما در حال زجر کشیدن هستند و در نتیجه دستور حمله به کشورهای خارجی و نمایش قدرتِ سیاه‌پوستان را صادر می‌کند. درگیری تی‌چالا با کیل‌مانگر او را مجبور می‌کند که سرچشمه‌ی ایدئولوژی خشونت‌بار کیل‌مانگر را درک کند و به اشتباه خودش پی ببرد. متوجه شود که دلیل اصلی تبدیل شدن یک بچه‌ی معصوم به یک قاتلِ بین‌المللی، سیاست‌های واکاندا بوده است که هم‌نوعانشان را در سرتاسر دنیا تنها گذاشته‌اند. در سکانس بعد از تیتراژ، تی‌چالا در جلسه‌ی سازمان ملل هر دوی ایدئولوژی‌های ملی‌گرایانه و نژادگرایانه‌ی خودش و کیل‌مانگر را رد می‌کند و یک حد وسط به اسم انسان‌گرایی را انتخاب می‌کند تا مردم دنیا فارق از ملیت و نژادشان از این به بعد از چشمِ واکاندایی‌ها یکسان باشند. او خیلی واضح بیان می‌کند که از این به بعد تمام بشریت برای واکاندا حکم یک قبیله را دارند.

دومین درگیری درونی تی‌چالا انتخاب بین سنت‌گرایی و پیشرفت است. واکاندا با وجود تمام پیشرفت‌های تکنولوژیکش، با توجه به نحوه‌ی پوشش شهروندان، تقسیم شدنشان به چندین قبیله، مبارزه برای تصاحب پادشاهی و خوردنِ گیاه قلب‌شکل جامعه‌ی بسیار سنت‌گرایی هم هست. اما کیل‌مانگر باور دارد که پیشرفت واقعی از طریق خلاص شدن از دست سنت امکان‌پذیر است. بنابراین به محض اینکه به قدرت می‌رسد، باغِ گیاهان قلب‌شکل را به آتش می‌کشد و از ادامه دادن مراسم مبارزه برای تصاحب پادشاهی با تی‌چالا سر باز می‌زند. تی‌چالا اما از سوی دیگر تلاش می‌کند تا سنت‌های درست را نگه دارد و فقط آنهایی که جلوی پیشرفتشان را می‌گیرد را از بین ببرد. مثلا یکی از سنت‌های قدیمی اشتباه واکاندایی‌ها دشمنی با قبیله‌ی کوهستان‌نشین جباری و انزواگرایی در سطح جهانی است که تی‌چالا هر دوی آنها را برطرف می‌کند. آخرین کشمکش فیلم به انزواگرایی تی‌چالا و تمایلِ ‌کیل‌مانگر به استعمارگرایی ‌می‌پردازد. اکثر واکاندایی‌ها باور دارند که حفظ سنتِ مخفی ماندن از چشم دنیا بهترین راه‌حل برای حفظ صلح است. کیل‌مانگر اما به این نظریه که دنیا به سرعت در حال کوچک شدن است و قبل از بلیعده شدن توسط دیگران باید برای بلعیدنِ دیگران دست به کار شویم اعتقاد دارد. اینکه یا توسط دیگران فتح می‌شوی یا زودتر عمل کرده و دیگران را فتح می‌کنی. راه‌حل کیل‌مانگر این است که واکاندایی‌ها باید دست به همان جنسِ استعمارگرایی ترسناکی بزنند که قرن‌هاست سیاه‌پوستان با آن دست و پنجه نرم می‌کنند. هدفِ کیل‌مانگر این است تا تمام بی‌عدالتی‌هایی که در طول تاریخ به سیاه‌پوستان شده است را به همان شکل جواب بدهد. یک چشم در برابر یک چشم. و می‌خواهد این کار را از طریق مجهز کر‌دن سیاه‌پوستان سرتاسر دنیا به سلاح و به راه انداختن گروه‌های رادیکالِ انقلابی انجام بدهد. کیل‌مانگر به حدی برای انتقام و نابودی کشورهای غربی هیجان‌زده و مشتاق است که علاقه‌ای به فکر کردن به مسئله‌ی رهبری این کشورها بعد از نابودی‌شان ندارد.

کوته‌فکری کیل‌مانگر در این زمینه درست مثل تعریفی که از نژاد دارد، حاصلِ رشد او در جامعه‌ی آمریکا است. کیل‌مانگر مثل بسیاری از آفریقایی/آمریکایی‌هایی است که پیوستن به ارتش تنها گزینه‌ای که برای رهایی از زندگی فقیرانه‌شان داشتند بوده است و همین ارتش آمریکا بوده که در جنگ‌هایی مثل جنگ عراق، هنر تغییر رژیم را به کیل‌مانگر آموزش داده است. بالاخره اکثر زمانِ حضور او در ارتش، به نقش داشتن و تماشای کودتاها و براندازی دولت‌ها و جنگ‌های مختلف در کشورهای خاورمیانه سپری شده است. این تجربه به دو خصوصیتِ منفی در شخصیتِ کیل‌مانگر منجر شده است. او نه تنها بیشتر از هدایت و رهبری کشور، به انقلاب و جنگ و خرابکاری علاقه دارد، بلکه در تلاش برای مبارزه با کسانی که ازشان متنفر است به یکی از آنها تبدیل شده است. چگونه؟ خب، او به این دلیل می‌خواهد کشورهای استعمارگر را به استعمار در بیاورد چون این بزرگ‌ترین درسی است که استعمارگران به او آموزش داده‌اند. تمام اینها چیزهایی هستند که کیل‌مانگر را به بدمنِ قابل‌درک و همدردی‌برانگیزی تبدیل می‌کنند. او اما کماکان یک بدمن است. برخلاف تی‌چالا که سعی می‌کند نقطه‌ی تعادل بین تمام کشمکش‌های واکاندا را پیدا کند، کیل‌مانگر فقط و فقط به گزینه‌های مطلق اعتقاد دارد. هرچه تی‌چالا انعطلاف‌پذیری از خود نشان می‌دهد، کیل‌مانگر خشک و افراطی باقی می‌ماند. نکته‌ی بعدی درباره‌ی کیل‌مانگر این است که او فقط مانعی نیست که باید از بین برود و از میان برداشته شود، بلکه با تمام شرارت‌هایش، مسبب تغییر ژرفی در قهرمان می‌شود. تازه بعد از رویارویی با کیل‌مانگر است که تی‌چالا تصمیم می‌گیرد پرده‌های نامرئی‌کننده‌ی کشورش را پایین بکشد و یک مرکز کمک‌رسانی در اُکلند درست کند. پس بله، روی کاغذ کیل‌مانگر تمام خصوصیات جوکرِ نولان را تیک می‌زند. اما چرا فکر می‌کنم که کیل‌مانگر نمی‌تواند به تکرارِ جوکر تبدیل شود. همه‌چیز به نحوه‌ی اجرای او در فیلمنامه مربوط می‌شود.

بزرگ‌ترین مشکل کیل‌مانگر نه خود شخصیتش، بلکه چگونگی به کارگیری او است. و این مشکل از جایی سرچشمه می‌گیرد که کیل‌مانگر تا نیمی از فیلم تقریبا غایب است. در نیمه‌ی اول فیلم، کاراکتر اندی سرکیس حکم آنتاگونیست اصلی داستان را دارد و تازه از نیمه‌ی دوم است که تمام کشمکش‌هایی که تا حالا درباره‌اش صحبت کردیم به مرکز توجه وارد می‌شود. سوالم از نویسندگان این است که چرا اندی سرکیس را از این فیلم حذف نکرد‌ه‌اند و کیل‌مانگر را از همان ابتدا به عنوان بدمن اصلی معرفی نکرده‌اند؟ یکی از دلایل تبدیل شدن جوکر به یکی از بهترین مثال‌های آنتاگونیست‌نویسی در تاریخ سینما به خاطر این است که او حضور پررنگی در قصه دارد. حضور جوکر در این فیلم آن‌قدر پررنگ است که عده‌ای او را شخصیت اصلی می‌دانند و بتمن به وضوح زیر سایه‌ی او قرار گرفته است. چرا که همه‌چیز حول و حوش جوکر می‌چرخد. بتمن در این فیلم حکم کسی را دارد که با طناب به پشت ماشین جوکر متصل شده و راننده او را دنبال خودش روی زمین می‌کشد. جوکر طوری بتمن را تحت فشار قرار می‌دهد و بتمن طوری برای رسیدن به حوکر در این مسابقه از او عقب افتاده است که در پایان فقط از طریق جرزنی و فدا کردن اعتبار خودش می‌تواند جوکر را شکست بدهد. وگرنه در بازی اصلی جوکر برنده است.

کیل‌مانگر تکرارِ جوکر نیست، چون سازندگان با وجود تمام پتانسیل‌هایی که این شخصیت از لحاظ طرز فکر و بازی نیرومندِ مایکل بی‌. جوردن دارد به‌طور کامل روی او سرمایه‌گذاری نمی‌کنند. این نکته از این جهت اهمیت دارد که پرداخت کیل‌مانگر این‌قدر شتاب‌زده است که اجازه نفس کشیدن پیدا نمی‌کند. «بلک پنتر» به همان اندازه که یادآور «شوالیه‌ی تاریکی» است، به همان اندازه هم در زمینه‌ی شکستِ قهرمان و تلاش او برای بازپس‌گیری شهرش از دست دشمنش یادآور «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» است. اما مقایسه کنید شکستِ بتمن و تی‌چالا در چه لحظه‌ای از فیلم اتفاق می‌افتد. کمر بتمن در پایان نیمه‌ی اول فیلم توسط بـین شکسته می‌شود. این یعنی نیمه‌ی دوم فیلم به‌طور کامل به فرمانروایی بیـن در گاتهام و تلاش طاقت‌فرسای بروس برای بهبود یافتن و بیرون آمدن از چاه اختصاص دارد. ماموریت اصلی بتمن در این فیلم این است که بعد از زمین خوردن دوباره از صفر شروع کند و بلند شود. خب، «بلک پنتر» هم از چنین ساختاری پیروی می‌کند. تی‌چالا از کیل‌مانگر شکست می‌خورد و به پایین آبشار سقوط می‌کند. اما این اتفاق در بیست دقیقه‌ی پایانی فیلم می‌افتد. پس، هیچ فرصتی برای به تصویر کشیدنِ واکاندای تحت رهبری کیل‌مانگر و به تصویر کشیدنِ تلاش تی‌چالا برای آغاز سفر دوباره‌اش برای جمع کردن قدرت لازم برای شکست دادن کیل‌مانگر وجود ندارد. رسیدن کیل‌مانگر به پادشاهی به سقوطش و شکستِ تی‌چالا و بازگشتش به قدرت آن‌قدر سریع اتفاق ‌می‌افتد که هیچ فرصتی برای اهمیت دادن به این قوس داستانی ایجاد نمی‌شود. فکر می‌کنم اگر شکست تی‌چالا و رسیدن کیل‌مانگر به پادشاهی در پایان پرده‌ی اول فیلم اتفاق می‌افتاد، آن‌وقت با قهرمانی طرف بودیم که به خاطر اشتباه خودش از عرش به فرش سقوط کرده است و می‌بایست تمام تلاشش را برای بازگشت به قله به کار می‌بست. اما در حال حاضر شکستِ تی‌چالا بیشتر از اینکه به اتفاقی دگرگون‌کننده و دراماتیک در داستان تبدیل شود، چیزی بیشتر از یک مانع جزیی نیست.

مشکل بعدی مربوط به سکانس افتتاحیه با محوریتِ پدر تی‌چالا و عمویش که در آمریکا جاسوس است می‌شود. پدر تی‌چالا با استفاده از یک جاسوس دوم متوجه می‌شود که برادرش به واکاندا خیانت کرده است و از دستش ناراحت می‌شود و این سکانس در همین لحظه تمام می‌شود. وسط فیلم متوجه می‌شویم که کاراکتر فورست ویتاکر، یکی از ریش‌سفیدهای واکاندا در جوانی همان جاسوس دوم بوده است. پدر تی‌چالا مخفیانه برادرش را کشته است و پسر برادرش در واقع همان کیل‌مانگر است. عده‌ای ممکن است آن را توئیست خوبی بدانند، اما شخصا فکر می‌کنم یک تغییر جزیی اما مهم در سکانس افتتاحیه می‌توانست به توئیست بهتری در ادامه و فیلم پرانرژی‌تری به‌طور کلی منجر شود. چه تغییری؟ سکانس افتتاحیه «بلک پنتر» به‌دردنخور است. چون در پایان آن هیچ اتفاقی نمی‌افتد. در عوض اگر این سکانس به قتلِ عموی تی‌چالا توسط پدرش به پایان می‌رسید، آن‌وقت این سکانس می‌توانست همچون سکوی پرتابی عمل کند که موتور فیلم را روشن کند و با تولید تعلیق تماشاگران را درگیر اتفاقات پیش‌رو کند. چون بعد از این سکانس متوجه می‌شدیم که پدر تی‌چالا آن‌قدرها هم به نظر می‌رسید و پسرش فکر می‌کند بی‌گناه نیست. در نتیجه این اتفاق در تضاد با تصویر دروغینی که تی‌چالا در ذهنش از پدرش دارد قرار می‌گرفت. بنابراین مخاطب بی‌وقفه برای رسیدن نقطه‌ی افشای حقیقت و فروپاشی تصورِ اشتباه تی‌چالا از پدرش لحظه‌شماری می‌کند. شاید فکر کنید افشای دست داشتن پدر تی‌چالا در قتل برادرش در سکانس افتتاحیه، توئیست نهایی را خراب می‌کند، اما این‌طور نیست. توئیست اصلی فیلم در واقع از سه توئیست کوچک‌تر تشکیل شده است. اول اینکه فورست ویتاکر همان جاسوس دوم است. دوم اینکه پادشاه، برادرش را کشته است و سوم اینکه کیل‌مانگر، برادرزاده‌اش است. مسئله این است که در این حالت، قدرتِ این توئیست به سه قسمت تقسیم شده است. پس طبیعتا اگر قدرت این توئیست به دو قسمت تقسیم شود با توئیست محکم‌تری طرف خواهیم بود. همچنین اگر طوری با بیننده رفتار کنی که انگار توئیست اصلی را در آغاز فیلم برای او فاش کرده‌ای، وقتی معلوم شود که توئیست اصلی نه دست داشتن پدر تی‌چالا در قتل برادرش، بلکه هویت کاراکتر فورست ویتاکر و کیل‌مانگر است، آن‌وقت بیننده از اینکه دو بار رودست خورده است شوکه می‌شود. به این ترتیب، نه تنها نیمه‌ی اول فیلم از انرژی بیشتری بهره می‌برد و اطلاعات ممنوعه‌ای که درباره‌ی پدر تی‌چالا می‌دانیم همچون بمب ساعتی‌ای عمل می‌کند که به مقدمه‌چینی خشک و خالی فیلم انرژی تزریق می‌کرد، بلکه نیمه‌ی دوم فیلم هم با غافلگیری دوباره‌ی مخاطبان از انرژی بیشتری نسبت به چیزی که از الان شاهدش هستیم بهره می‌برد.

اما در بازگشت به نکته‌ای که در آغاز مقاله مطرح کردم باید بگویم بزرگ‌ترین مشکلِ «بلک پنتر» این است که بخشی از دنیای سینمایی مارول است. این به همان جنبه‌ی دوگانه‌ی موهبت/نفرینی مارول اشاره می‌کند. اگر دنیای سینمایی مارول وجود نداشت احتمالا هیچ‌وقت فیلمی با محوریت کاراکتری مثل «بلک پنتر» ساخته نمی‌شد، اما همین دنیای مارول بزرگ‌ترین چیزی است که جلوی این فیلم‌ها از فوران تمام پتانسیل‌هایشان را می‌گیرد. مشکلِ «بلک پنتر» این است که فرمول مارول از سر و روزیش می‌بارد. همین باعث می‌شود تا فیلم با وجود تمام نکات مثبتش، به‌طور کلی خیلی قابل‌پیش‌بینی باشد. یعنی ماجرای فیلم‌های مارول به جایی رسیده است که آنها باید بکوبند و از دوباره بسازند. با تغییر دکوراسیون خانه نمی‌تواند جلوی ما از به یاد آوردن استخوان‌بندی کهنه‌ی این ساختمان را بگیرد. به همین دلیل حتی «بلک پنتر» که در کنار «اونجرز» یکی از بهترین‌ فیلم‌های مارول نام برده می‌شود نمی‌تواند روند فیلم‌های فراموش‌شدنی مارول را بشکند. چرا، احتمالا «بلک پنتر» به خاطر اینکه لقب اولین فیلم ابرقهرمانی با بازیگران سیاه‌پوست را یدک می‌کشد در تاریخ ثبت خواهد شد و کیل‌مانگر هم هر از گاهی در مقایسه‌ی بهترین بدمن‌های کامیک‌بوکی ظاهر خواهد شد، اما خود فیلم فکر نکنم. «بلک پنتر» هر چیزی که برای تبدیل شدن به یک بلاک‌باستر به‌یادماندنی بخواهد را دور هم گرد آورده است. اما مسئله این است که فرمول مارول آن‌قدر قابل‌پیش‌بینی و تکراری شده است که تلاش این فیلم برای پرانرژی‌بودن جواب نمی‌دهد. بالاخره داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که با وجود تمام کارهایی که برای حل مشکلات مارول انجام داده است، کماکان داستانی دارد که با همان کلیشه‌ی «قهرمان از گروه سومی که با آنها مشکل داشته بود درخواست کمک می‌کند (جباری‌ها)، آنها قبول نمی‌کنند و بعد لحظه‌ی آخر برای نجات قهرمان سر می‌رسند» به پایان ‌می‌رسد. یا مثلا سکانسِ دزدی از موزه کپی-پیست چنین سکانس‌های سرقتی از «شوالیه‌ی تاریکی» و «اونجرز» است. با این تفاوت که فیلم حتی در کپی-پیست کردن هم خرابکاری می‌کند. اگر در «شوالیه‌ی تاریکی» سکانس سرقت بانک شخصیت جوکر را با کمترین دیالوگ و فقط از طریق رفتار به عنوان یک تهدید طوفانی برای بتمن پردازش می‌کند، همین سکانس در «بلک پنتر» با تمرکز روی اندی سرکیس به جای کیل‌مانگر استفاده‌ی درستی از آن نمی‌کند. کاراکتر مارتین فریمن هم آن‌قدر بلاتکلیف است که فیلم مدام برای حضور او جلوی دوربین بهانه‌تراشی می‌کند و انگار فقط هست تا در نبرد نهایی نقشی داشته باشد و این‌طوری به بیننده‌ها ثابت که خب، همه‌ی سفیدپوست‌ها هم بد نیستند. روی هم رفته «بلک پنتر» اگرچه در رده‌‌های بالاتر فیلم‌های مارول قرار می‌گیرد، اما نه تنها شاهکار نیست، بلکه مشکل فرمولِ خسته و کوفته‌ی مارول را بیش از پیش آشکار می‌کند.