نقد فیلم Beanpole - قد بلند

تقلای قربانیان جنگ، گویی بر سر فراموشی خشونت گذشته و میل به زیستن و التیام یافتن در آینده است. چیزی از جنس در هم آمیختگی‌های مداوم رنگ سبز و قرمز در دیوار‌ها، لباس‌ها و وسایل صحنه. جدالِ میل به زیستن، در سایه خشونتِ رخنه کرده در جسم و روح

اولین پاییز در لنین گراد. سال ۱۹۴۵. همه می‌گویند جنگ تمام شده و انتظار زندگیِ آرام در سایه صلح را دارند. اما باید دید از این آدم‌های قربانی چه چیزی باقی مانده است که به ساختن زندگی بعد از جنگشان کمک کند. رمقی، امیدی، جسم یا روح سالمی...چه چیز؟ نام این‌ها را قربانی می‌گذارم چرا که خود نقشی در تعیین مسیرشان نداشته‌اند. سیاست روزی آن‌ها را وادار به جنگیدن کرده و حال که استفاده‌‌اش را از آن‌ها برده، بر سر بالینشان می‌آید و در ازای زندگی از دست رفته‌شان با بسته‌هایی ناچیز از آن‌ها قدردانی می‌کند. اما درونیات واقعی این قربانیان را باید از فضا سازی بالاگوف دریافت کرد.

جایی که در بیمارستان، پرستاران با لباس سفید حس و حالی از دوران صلح را می‌دهند اما خشونت با تونالیته قرمز رنگ دیوار‌ها در بک گراند، بر همه جا سایه افکنده است. اگرچه در دل دیوار‌ها و اشیا صحنه نشانه‌هایی از سبزیِ زیستن دیده می‌شود، اما نور گرم همچون شعله‌های زرد، آتش جنگ را در جای جای این بیمارستان روشن نگه داشته است. این نور گرم درکنار قرمز‌های فراوان صحنه به ما می‌گوید که جنگ هنوز تمام نشده است... جنگ حالا به درونیات این قربانیان راه یافته است. جایی که باید بر سر نا امیدی یا میل به زیستن با خود کنار بیایند. جایی که تقلایشان بر سر فراموشی گذشته یا میل به التیام یافتن در آینده است. چیزی از جنس در هم آمیختگی‌های مداوم رنگ سبز و قرمز در دیوار‌ها، لباس‌ها و وسایل صحنه. جدالِ میل به زیستن، در سایه خشونتِ رخنه کرده در جسم و روح. کدام یک برتری می‌یابد؟

با مهم‌ترین کاراکتر فیلم یعنی اییا (IYA) همراه می‌شویم. حمله‌ای ناگهانی که هر از چندگاه به مغز او وارد شده و موجب می‌شود برای چند لحظه خشکش بزند، یادگاریست که جنگ برایش به ارمغان آورده است... او با لباسی سفید که یقه‌ای سبز دارد و با آن حالت معصومانه و روحانی چهره‌اش، سعی دارد ازطریق تسکین دادن به قربانیان جنگ، میل و امید به زیستن را هم در خود زنده کند. همه از دیدن او حسی آرام بهشان دست می‌دهد. قدش بلند است و به لحاظ بصری در اکثر قاب‌ها مشرف به دیگران دیده می‌شود اما وجودش آنقدر معصومانه است که این مشرف بودن به هیچ عنوان شکلی از برتری به خود نمی‌گیرد. گویی قدش برای نجات بخش بودن و دستگیری از دیگران بلند است. همه این‌ها ما را به این حس می‌رساند که گویی اییا جلوه‌ای مسیح وار دارد.

به‌نوعی ماشا و اییا هر دو با هم شخصیت اصلی قصه هستند و اقدام‌ها و تغییرات درونی آن‌دو، فیلم را پیش می‌برد. جایی ماشا پر رنگ‌تر است و جایی اییا تا درنهایت مکمل یکدیگر شوند

اما جنگ به او و دیگران آسیب‌هایی زده است که گویی توانایی التیام دادن به دیگران را شاید نداشته باشند. به روندی که بالاگوف در فیلمنامه تببین کرده است تا از مسیر صدای سگ در آوردن پسربچه‌ای به نام پاشکا، برسیم به یک صحنه شوکه کننده توجه کنیم. در یک نمای لانگ، پاشکا تلاش می‌کند از خود صدای سگ در بیاورد. در دل دیواری سراسر سبز و سفید، توجه همه آن‌ها به پاشکا که لباس قرمز بر تن کرده جلب شده است. قربانیانی که وجودشان آنقدر آسیب دیده که تفریحشان صدای حیوان در آوردن باشد. قربانیانی که جنگ به اندازه کافی به آن‌ها صدمه روحی و جسمی رسانده است که در گذشته خود گرفتار باشند و از میان رنگ‌های سبز و سفید، توجهشان به لکه‌ای قرمز رنگ جلب شود. پاشکا که یک روز را در میان آن‌ها سپری کرده، صدای واق واق سگ را یاد گرفته است و در ادامه آن صدا را برای اییا هم در می‌آورد. اییا به‌دنبال او می‌زند و صحنه بازی اییا و پاشکا، به شوکی از جنس فضای شوکه آور بعد از جنگ بدل می‌شود. برداشت بلند این صحنه گویی رنجی عمیق را در تن ما تزریق می‌کند. یک کاشت و برداشت دقیق در مسیر فیلمنامه که موجب گره افکنی می‌شود. اییا که خود قربانیست جان یک قربانی دیگر را ناخواسته می‌گیرد.

در ادامه زاویه دید قدری تغییر می‌کند تا کاراکتری دیگر به نام ماشا معرفی شود. به‌نوعی ماشا و اییا هر دو با هم شخصیت اصلی قصه هستند و اقدام‌ها و تغییرات درونی آن‌دو، فیلم را پیش می‌برد. جایی ماشا پر رنگ‌تر است و جایی اییا. این کنایه نیز در لفافه این فرم قرار می‌گیرد که ما در ابتدا فکر می‌کنیم اییا شخصیت اصلیست و حتی یک بچه هم به‌عنوان مایه امید بخش خود دارد. اما در ادامه این تغییر زاویه دید گویی موجب می‌شود ماشا جای اییا را به‌عنوان پیش برنده قصه بگیرد و او را در سایه فرو برد. همچون روند کلی فیلم که اییا و اقداماتش همواره در سایه قرار می‌گیرند.

 ماشا هم قربانی دیگریست. جنگ آنقدر او را به‌حدی در خود غوطه ور کرده بوده که انتقام را به نگه‌داری از بچه‌اش ترجیح داده است. حال بعد از جنگ به‌دنبال بچه‌اش آمده تا التیامی باشد برای زیستنش. اییا پس از مرگ پاشکا، هم به‌نوعی از سر گرایشش و هم به واسطه دِینی که به ماشا احساس می‌کند، می‌پذیرد که برای او بچه‌ای بیاورد. رئیس بیمارستان نیز که از ابتدا انگار جزو معدود کسانیست که به اهمیت وجود اییا در آن بیمارستان پی برده و همچنین از چهره‌اش می‌توان بی رمقی زیادی را نسبت به ادامه زندگی شاهد بود، می‌پذیرد که نقش پدر را به عهده بگیرد. وصف میزانسنِ صحنه‌ دردآور دیگری (چیزی از جنس همان صحنه مرگ پسربچه) که در آن مرد، اییا و ماشا در یک اتاق قرار دارند را به خودتان می‌سپارم.

نور گرم همچون شعله‌های زرد، آتش جنگ را در جای جای این بیمارستان روشن نگه داشته است

حال رنگِ سبز بیشتر دارد نصیب ماشا می‌شود. او که هم با پسری به نام ساشا رابطه‌اش را دارد و هم اییا قرار است بچه‌ای به او بدهد، برای لحظاتی در لباسی تماما سبز احساس خوشبختی می‌کند. اما در سمت مقابل این اقدامات او گویی هرچه بیشتر اییا را به سایه می‌برد. جایی که اییا حتی از ابراز عشق به ماشا هم ناتوان است و دوباره خشکش می‌زند. گویی در این لحظه قربانی‌اش، به‌جای پاشکا، کامیابی نا تمام است.

اییا از تسکین دادن هرکس حتی خودش هم عاجز است. جایی که در یکی از داستان‌های فرعی فیلمنامه، اییا مامور می‌شود تا با کشتن سربازی که نمی‌تواند روی پا بایستد، به او تسکین دهد. فراموش نکنیم که این دومین کسی‌است که به دست اییا از بین می‌رود. حال اییا شاید تنها نقطه امیدش این باشد که با به دست آوردن یک بچه بتواند به ماشا التیام ببخشد و قدری وجدان خود را هم آرام کند. شاید از همین روست که مدام احساس پوچی می‌کند. تا زمانی‌که بچه‌ای را در خود ندارد حس می‌کند خالیست و این خالی بودن برای ما که تا پیش از آن، اییا را دیده‌ایم به‌جای التیام بخشیدن موجب ازبین‌بردن آدم‌ها شده‌ است، چیزی از جنس حس بی فایده بودن در فضای بعد از جنگ است. حال چه کسی اییای پوچ و خالی را می‌خواهد؟ شاید ماشا...

او که در بین خانواده ساشا، چیزی جز حقارت نصیبش نمی‌شود، تصمیم می‌گیرد آن‌ها را برای همیشه ترک کند. صحنه حقارت و تصمیم گیری بعد از آن به اندازه کافی موجبات تغییرات درونی ماشا و معطوف کردن توجه او به اییا را زمینه سازی می‌کند. دیگر چه نیازی به خلق صحنه‌ای بود که در آن ماشا نگران شود که نکند کسی که در زیر قطار مرده است اییا باشد. این صحنه بیشتر رد پای فیلمساز را برای تلنگر زدن به ماشا نمایان می‌کند. درحالی‌که سوق یافتن خود ماشا بی هیچ اتفاق بیرونی، دلنشین‌تر جلوه می‌کند. همان‌طور که در صحنه پایانی، او پایین پای اییا می‌نشیند و وجود خالی او را در آغوش می‌گیرد. او درک کرده است که گویی پناهی جز اییا ندارد. آن دو برای لحظاتی در خیال پردازی ماشا برای آینده غرق می‌شوند و لبخند بر لبشان می‌آید. شاید التیامی که هر دو به دنبالش می‌گشتند همین آغوش باشد. رنگ‌ها هم در مسیر فیلم فرمشان را کامل می‌کنند. سبز، قرمز را در آغوش می‌کشد تا همچون ذات مکمل این دو رنگ، ماشا و اییا نیز یکدیگر را کامل کنند...