نقد فیلم Baby Driver - بیبی راننده

مهم‌ترین چیزی که درباره‌ی «بیبی راننده» دوست دارم همین توانایی ادگار رایت در خلق فیلمی است که معجونی از هیجان‌انگیزترین ژانرهای سینما با احساسی تازه است. بالاخره داریم درباره‌ی فیلمی صحبت می‌کنیم که ترکیبی از عشق و موزیک و اکشن و تعقیب و گریز و خون و عناصر سینمای کامیک‌بوکی و ویدیو گیمی است. آن هم نه یک عشق معمولی. بلکه از آن صاف و ساده‌ها و رویایی‌هایش که از فیلم‌های کلاسیک به یاد می‌آوریم. آن هم نه یک موزیکال معمولی، بلکه از آنهایی که رقصنده‌هایش مسلسل در دست دارند و پشت فرمانِ ماشین‌‌های اسپورت در اتوبان ویراژ می‌دهند. آن هم نه از آن اکشن‌های معمولی، بلکه اکشن‌هایی که با ضرباهنگ و افت و خیزِ موسیقی تدوین شده‌اند و آن هم نه از آن فیلم‌های بی‌کیفیت کامیک‌بوکی و ویدیوگیمی، بلکه از آنهایی که به بهترین شکل ممکن از قابلیت‌های این سینمای باپتانسیل اما دست‌نخوره استفاده می‌کنند. مخصوصا این آخری. فکر کنم تا حالا حداقل با یکی از غرغر کردن‌ها و شکایت‌های من درباره‌ی فیلم‌های ویدیو گیمی برخورده کرده باشید. از واکاوی مشکل اصلی این فیلم‌ها در اپیزود چهارم «فریم» گرفته تا صحبت درباره‌ی چرایی عدم استفاده‌ی فیلم «وارکرفت» از ویژگی‌های منحصربه‌فرد و جذاب بازی‌ها تا بررسی شکست فیلم «فرقه‌ی اساسین» به خاطر تمرکز روی ویژگی‌های کم‌طرفدار و ضعیف منبع اقتباس. اما با این وجود در نقد «اسکات پیلگریم علیه دنیا» نوشتم که چرا این فیلم را با وجود اینکه براساس هیچ بازی ویدیویی‌ای نیست، بهترین فیلم ویدیو گیمی سینما می‌دانم. «اسکات پیلگریم» مثل این می‌ماند که یک نفر فیلمی براساس عناصر و ویژگی‌های آشنای دنیای بازی‌های کامپیوتری ساخته باشد. از تبدیل شدن دشمنان شکست خورده به سکه تا لول آپ شدن قهرمان بعد از شکست غول‌آخرها و رویارویی قهرمان نِرد داستان با غول‌آخرهای شرور برای نجات دختر موردعلاقه‌اش از چنگ آنها.

خب، مفتخرم تا به خدمت کسانی که به دنبال یک فیلم ویدیو گیمی خوب می‌گردند عرض کنم که آقای رایت با «بیبی راننده» یک فیلم عالی دیگر به این زیرژانر اضافه کرده است و این‌بار به جای کلی‌گویی، روی یکی-دوتا از پرطرفدارترین بازی‌های ویدیویی تاریخ تمرکز کرده است. آره، «بیبی راننده» از لحاظ فنی یک بازی ویدیو گیمی نیست. چون از روی هیچ بازی‌ای اقتباس نشده است. اما فیلم‌های «ویدیو گیمی» فقط فیلم‌های اقتباسی نیستند، بلکه به فیلم‌هایی می‌گویند که ما را یاد بازی‌های ویدیویی می‌اندازند و از فرم اغراق‌شده و کله‌خراب و رنگارنگ آنها بهره می‌برند. درست همان‌طور که «ناشکستنی» (Unbreakable)، ساخته‌ی ام. نایت شیامالان با وجود اینکه براساس هیچ کامیک‌بوکی نیست، اما شامل عناصر فیلم‌های کامیک‌بوکی می‌شود، چنین چیزی درباره‌ی فیلم‌های ویدیو گیمی هم حقیقت دارد. خب، اگر از کسانی هستید که دوست دارید یک روز بازی‌های GTA یا «نید فور اسپید» را بر پرده‌ی سینما ببینید و مطمئنید که اگر این فیلم‌ها ساخته شوند به جمع دیگر فیلم‌های بد ویدیو گیمی می‌پیوندد، خوشحال باشید که لازم نیست منتظر آن روز پیر شویم. چون «بیبی راننده» هیچ کم و کسری از یک فیلم GTA‌ای تمام‌عیار ندارد.

آره فیلم شامل هیچکدام از کاراکترهای بازی‌ها نمی‌شود و در لس سانتوس جریان ندارد، اما کاملا مشخص است که احتمالا ادگار رایت قبل از طراحی داستان و کاراکترها و اکشن‌هایش یکی-دو دست GTA زده است. از سرقت‌های خونین و مرگبار گرفته تا تعقیب و گریزهای فضایی با ماشین‌های قرمز خوشگل در خیابان‌های شهر در حالی که داریم به موزیک موردعلاقه‌مان از رادیوی داخل بازی گوش می‌کنیم. نمی‌دانم چگونه باید حس ویدیو گیمی لذت‌بخشِ «بیبی راننده» را برای کسی که فیلم را ندیده است توصیف کنم، اما صحنه‌ای در فیلم است که شخصیت اصلی فیلم که راننده‌ی ماهری است در تلاش برای فرار از دست پلیس‌ها، ماشین یک پیرزن را به زور اسلحه می‌دزد. پیرزنِ وحشت‌زده از کنار خیابان لحظه‌ی به سرقت رفتن ماشینش را تماشا می‌کند. اما سارق به جای اینکه پایش را روی گاز فشار دهد و بزند به چاک، صبر می‌کند و کانال‌های رادیو را برای پیدا کردن موزیک مناسب برای آن لحظه عقب و جلو می‌کند. صدای آژیر پلیس‌ها نزدیک‌ و نزدیک‌تر می‌شود و تنش تمام وجودمان را گرفته است، اما او قبل از اینکه آهنگ مناسبش را پیدا نکند راه نمی‌افتد. در حالی که پیرزن تعجب کرده، لبخند ملایمی که مدام بزرگ و بزرگ‌تر می‌شد روی صورتم نقش بست و یاد زمان‌هایی افتادم که وسط صحنه‌های تعقیب و گریز GTA یا مسابقه‌های داغ «نید فور اسپید»ها رادیو را برای پیدا کردن موزیک مناسبِ صحنه، بالا و پایین می‌کردم!

خلاصه با فیلمی طرفیم که آن اصل مهم در ترجمه‌ی بازی به سینما را رعایت می‌کند. چه اصلی؟ همان اصلی که می‌گوید وقتی عنصر «تعامل» را از مخاطب می‌گیری، چیز دیگری را جایگزین آن کن که به همان اندازه جذاب باشد. «بیبی راننده» این کار را کرده است. «بیبی راننده» حتی بیشتر از فیلم‌های قبلی ادگار رایت، موسیقی‌محور است. از ترنزیشن‌ها و شلیک سلاح‌ها که با موسیقی جفت شده‌اند گرفته تا برف‌پا‌کن ماشین و ویراژ دادن‌های اتوموبیل‌ها در خیابان‌ها. نتیجه به فیلم شگفت‌انگیزی منجر شده که فقط مخصوص سینماست و طبیعتا از آنجایی که نمی‌توان چنین تکنیکی را در یک بازی پیاده کرد، «بیبی راننده» به اثری تبدیل شده که در کنار منابع ویدیو گیمی الهامش قرار می‌گیرد. این در حالی است که فیلم در کنار بهره بردن از تمام قابلیت‌های منحصربه‌فرد مدیوم سینما، از شوخ‌طبعی و اغراق‌ یک بازی ویدیویی نیز بهره می‌برد. کاش استودیوهایی که می‌خواهند بازی‌های ویدیویی را اقتباس کنند کمی از «بیبی راننده» درس بگیرند. این فیلم به سادگی می‌توانست در دست هر کارگردان دیگری به یک فیلم جنایی سرقت‌محور معمولی دیگر تبدیل شود؛ فیلمی که هیچ‌وقت باعث نمی‌شد یاد GTA بیافتیم. اما جادوی ادگار رایت آن را به یکی از بهترین فیلم‌های ژانرش تبدیل کرده است.

«بیبی راننده» اما قبل از اینکه فیلم ویدیو گیمی قابل‌توجه‌ای باشد، یک موزیکال غیرمعمول است. ادگار رایت به همان اندازه که از فیلمسازی سرش می‌شود، به همان اندازه هم اطلاعات فراوانی درباره‌ی موسیقی‌ دارد و بلد است چگونه پُلی بین این دو مدیوم بکشد و از هرکدام برای تقویت دیگری استفاده کند. بنابراین فیلم‌هایش همیشه شامل حداقل یک سکانس موزیکال به‌یادماندنی است (مثلا ببینید قتل زامبی‌ها در «شاون مردگان» چگونه با آهنگ «حالا جلومو نگیر» از کویین هماهنگ شده است). خب، رایت در «بیبی راننده» این موضوع را یک پله پیشرفت داده است. حالا به جای اینکه موزیک حضور پررنگی در داستانگویی و فرم ساخت داشته باشد، در اینجا همه‌چیز حول و حوش موزیک می‌چرخد. اینجا موزیک قلب تپنده‌ی فیلم است. داستان درباره‌ی پسر جوانی به اسم «بیبی» با بازی انسل الگورت است که از مشکل وزوز گوش رنج می‌برد. پس موزیک فقط وسیله‌ای برای تفریحش نیست، بلکه در طول روز هندزفری‌‌هایش به گوش‌هایش چسبیده‌اند و آیپادش بی‌وقفه موسیقی پخش می‌کند تا او را از شر وزوز اعصاب‌خردکن درون گوش‌هایش خلاص کنند (به عنوان کسی که نوع شدید این مشکل را تجربه کرده‌ام باور کنید حق دارد!).

از قضا پیچیده‌ترین فعالیت‌های روزانه‌ی بیبی به خرید نان لواش از سر کوچه و گوش دادن به موزیک در راه خلاصه نمی‌شود، بلکه او راننده‌ی ماشینِ فرار گروه سارقی به رهبری داک (کوین اسپیسی) است. پس با ترکیب بی‌نظیری طرفیم: موسیقی‌ به‌علاوه‌ی فرار از صحنه‌‌ی سرقت! ادگار رایت از همان صحنه‌ی آغازین فیلم معلوم می‌کند که مهارت‌های رانندگی بیبی و موزیکی که به آن گوش می‌کند رابطه‌ی تنگاتنگی با هم دارند. درست مثل رابطه‌ی یک رقصنده و موزیکی که با آن می‌رقصد. فقط اگر آنجا رقصنده حرکاتش را با موسیقی تنظیم می‌کند، اینجا بیبی لحظه‌ی دنده عوض کردن و گاز دادن و ترمز کردن و پیچیدن و شتاب گرفتن را با موزیکش سینک می‌کند. به حدی که بعضی‌وقت‌ها که قضیه طبق برنامه پیش نمی‌رود، بیبی صبر می‌کند و تمپوی موزیک را دوباره با فعالیتش ست می‌کند. «بیبی راننده» از لحاظ مضمون و داستانگویی یکی از همان فیلم‌های ساده اما تاثیرگذار است که به «اوکجا» (Okja) از این اواخر می‌پیوندد و یادآور فیلم‌های نیکولاس ویندینگ رفن مثل «رانندگی» (The Drive) و «شیطان نئونی» (The Neon Demon) است که در آنها فرم بر محتوا ارجحیت پیدا می‌کند.

فیلمی که در زمینه‌ی داستانگویی دنباله‌کننده‌ی یک سری الگوهای به شدت آشنا است، اما به حدی به درستی از آنها استفاده می‌کند و طوری آنها را با خلاقیت‌های خودش ترکیب می‌کند که حوصله‌تان از شنیدن داستانی آشنا سر نمی‌رود. بالاخره داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که یک رهبر سرقت باهوش و حرفه‌ای دارد که از یک قانون منحصربه‌فرد پیروی می‌کند: او با یک تیم یکسان، دو بار سرقت نمی‌کند. این تیم از دو-سه‌تا سارق کله‌خراب و دیوانه با بازی جان هم، جیمی فاکس و الیزا گونزالس تشکیل شده است که آبشان با بیبی توی یک جوب نمی‌رود. از سوی دیگر بیبی یکی از همان خلافکارانِ خوش‌قلبی است که فقط بعد از انجام یک ماموریت دیگر کارش با داک تمام می‌شود. این در حالی است که بیبی با دختر آرزوهایش در قالب یک پیشخدمت رستوران به اسم دبرا (با بازی لیلی جیمز) آشنا می‌شود و سر علاقه‌ی مشترکشان به موزیک رفاقتشان عمیق می‌شود و خیلی طول نمی‌کشد که هر دو یک دل نه صد دل عاشق همدیگر می‌شوند و حاضرند مثل یکی از آن عکس‌های کلیشه‌ای روی کارت پُستال‌ها، پشت فرمان یک ماشین کلاسیک بشینند و در غروب خورشید محو شوند. نتیجه داستانی است که خیلی زود عاشقش می‌شوید و برای مدت طولانی‌ای به یادش خواهید سپرد.

دلیل اصلی به شکل روایت خارق‌العاده‌ی ادگار رایت مربوط می‌شود که می‌تواند یک داستان ساده را بردارد و با تزریق جزییات خاص خودش به آن، از آن آشنایی‌زدایی کند. دلیلش به درک بالای رایت از قابلیت‌های مدیوم سینما برمی‌گردد. به عبارت دیگر رایت بلد است چگونه از تمام ابزارها و تجهیزاتی که سینما در اختیارش برای داستانگویی می‌گذارد نهایت استفاده را کند. و دقیقا به خاطر همین است که کمدی‌های رایت این‌قدر سرزنده و پرانرژی و پرجزییات احساس می‌شوند. یکی از بزرگ‌ترین مشکلات کمدی‌های مرسوم هالیوود این است که فیلمنامه‌محور هستند. یعنی ما کاراکترها را یکجا نشسته و در حال صحبت کردن با یکدیگر می‌بینیم. کارگردانی تقریبا صفر است. کارگردانی هیچ تاثیری در بهتر کردن و رنگ و لعاب دادن به فیلمنامه ندارد. اما یک کارگردان خوب، کارگردانی است که از تمام چیزی که سینما در اختیارش می‌گذارد استفاده کند و ادگار رایت یک کارگردان خوب است. رایت یکی از آن کارگردانانی است که به قول خودش تمام لحظات فیلم‌هایش را همچون مسائل پیچیده‌ی ریاضی، محاسبه می‌کند. از افکت‌های صوتی گرفته تا تقریبا تک‌تک ترنزیشن‌های بین سکانس‌ها. از نحوه‌ی ورود کاراکترها به صحنه تا نحوه‌ی خروج آنها از صحنه. از بهره‌گیری از فضا و اتفاقات پس‌زمینه برای دنیاسازی و زمینه‌چینی اتفاقات آینده گرفته تا داستانگویی با نحوه‌ی تدوین. خب، حالا با فیلمی طرفیم که علاوه‌بر داشتن تمام ویژگی‌های فوق، از تکنیک نوآورانه‌ی ترکیب موسیقی و اکشن هم بهره می‌برد. برای نمونه بگذارید سکانس افتتاحیه‌ی فیلم را مرور کنیم. سکانسی که به بهترین شکل ممکن نشان می‌دهد که رایت چگونه با کمترین مقدار دیالوگ، داستانگویی می‌کند.

سکانس اولین سرقت که به تیتراژ ابتدایی فیلم ختم می‌شود شامل چهار صفحه از فیلمنامه می‌شود و در تمام این چهار صفحه هیچ دیالوگی از کاراکترهای اصلی نمی‌شنویم. در واقع تنها دیالوگ کل این سکانس حدودا ۷ دقیقه‌ای، اعلام مدل و رنگ ماشین بیبی توسط یکی از گشتی‌های پلیس است. در عوض تمام این چهار صفحه توسط متن آهنگ‌هایی که قرار است در جریان این سکانس پخش شود پر شده است و نحوه‌ی بهم دوختن موزیک و اتفاقات جلوی دوربین چیزی است که درون مغز نابغه‌ی رایت به وقوع می‌پیوندد. داستانگویی رایت از طریق تصویر از قبل از اولین نمای فیلم شروع می‌شود. قبل از اینکه اولین تصویر فیلم را ببینیم و در حالی که هنوز با لوگوی شرکت‌های سازنده روبه‌روییم، صدای سوت گوش‌خراشی را می‌شنویم که کم‌کم تبدیل به نوت‌های موسیقی می‌شود. بیننده تا مدت‌ها بعد از این صحنه از دلیل بیبی برای گوش دادن مداوم به موزیک به خاطر اختلال وزوز گوشش اطلاع پیدا نمی‌کند، اما کارگردان این موضوع را از اولین ثانیه‌ی فیلم زمینه‌چینی می‌کند. همچنین از آنجایی که در «بیبی راننده» موسیقی بیشتر از تصویر اهمیت دارد، پس تعجبی ندارد که فیلم با صدا شروع می‌شود تا کارگردان از این طریق اهمیت بیشترِ صدا نسبت به تصویر در فیلم را گوشزد کند. این در حالی است که سه‌ نمای ابتدایی فیلم، تمام چیزهایی که باید درباره‌ی این صحنه بدانیم را بهمان می‌گویند. تصویری از رفت و آمد ماشین‌ها در خیابان. ساختمان بانک در پس‌زمینه که اسم شهر «آتلانتا» بالای سردرش دیده می‌شود و ماشین اسپورت بیبی که وارد قاب دوربین می‌شود و کل فریم را تسخیر می‌کند. همین سه نما کافی است تا بدانیم قرار است شاهد یک سرقت از بانک و تعقیب و گریز ادامه‌اش باشیم.

دومین چیزی که می‌بینیم آیپاد بیبی است. حتی جلوتر از کاراکترها یا هرچیز دیگری. کارگردان از طریق این نما بهمان سرنخ می‌دهد که موسیقی و ساندترکِ فیلم بخشی از دنیای فیلم است. اینکه ما داریم همان موزیکی را می‌شنویم که بیبی همزمان دارد به آن گوش می‌کند. کاربرد دوم این نما این است که موسیقی نقش مهمی در فیلم دارد و فقط به چیزی که شخصیت اصلی به آن گوش می‌کند خلاصه نمی‌شود. بعد از فشردن کلید «پلی» توسط بیبی، بالاخره به کلوزآپ او کات می‌زنیم. از اینجا به بعد چهار کات بعدی که وظیفه‌ی معرفی اولیه‌ی شخصیت‌های اصلی و فرعی را دارند با ضرباهنگ موزیک هماهنگ شده‌اند. بعد از اینکه موزیک اوج می‌گیرد و سارقان از ماشین پیاده می‌شوند، همه‌چیز با موزیک جفت و جور شده است. از بستن در ماشین و باز کردن و بستن صندوق عقب گرفته تا قدم‌هایی که به سمت بانک برمی‌دارند و بوق ماشین‌های رهگذر. بالاخره در ثانیه‌ی حدودا ۵۰ است که سارقان قبل از ورود به بانک، ماسکشان را به صورت می‌زنند. خب، می‌بینید که رایت در کمتر از یک دقیقه نه تنها به بینندگان نشان می‌دهد که ادامه‌ی فیلم از چه فرمی پیروی می‌کند، بلکه کار و کاسبی این کاراکترها را هم قبل از اینکه ماسکشان را به صورت بزنند معرفی می‌کند. اتفاق مهم بعدی درست در بدو ورود سارقان به بانک می‌افتد. اگرچه معمولا در فیلم‌های سرقت‌محور دوربین با سارقان وارد محل سرقت می‌شود، اما در اینجا ادگار با نمای لانگ‌شاتِ نقطه‌نظری از بیبی که از دور سارقان را در حال ورود به بانک تماشا می‌کند نشان می‌دهد که داستان درباره‌ی راننده‌ی گروه است، نه سارقان.

این نما همچنین نقش شخصیت‌پردازی بیبی را هم بازی می‌کند. بیبی در ادامه‌ی داستان می‌گوید که به درد زندگی مجرمانه نمی‌خورد و کارگردان برای اینکه درگیری درونی شخصیت اصلی‌اش را تصویری کند، صحنه‌ای طراحی کرده که بیبی بعد از ورود سارقان به بانک شروع به لب‌زنی آهنگی که دارد گوش می‌کند و ادا و اطوار درآوردن می‌کند. این صحنه به خوبی نشان می‌دهد که شاید بیبی راننده‌ی ماشین فرارِ یک گروه خلافکارِ خشن باشد، اما بیشتر اخلاقی کودکانه و معصومانه دارد و شبیه یک پسربچه‌ی بی‌حوصله رفتار می‌کند. اینکه بیبی در دنیای دیگری سیر می‌کند. دنیایی دور از تاریکی و کثافت خلافکاری. اما این فقط تصور بیبی است و حقیقت ندارد. همین که بیبی دارد در افکار موسیقیایی‌اش غرق می‌شود، یک ماشین پلیس از کنار اتوموبیلش عبور می‌کند و بیبی را در یک لحظه از سیر و سفر در رویا و فانتزی به دنیای واقعی برمی‌گرداند. اینجاست که بالاخره چشم بیبی به اتفاقات داخل بانک و تیراندازی سارقان و وحشت مردم می‌افتد و اینجاست که فیلم هم به بیبی و هم به ما یادآور می‌شود که حقیقت واقعی زندگی بیبی چه چیزی است و او درگیر چه کاری است و با چه کسانی دم‌خور است.

اگرچه ما هنوز چیز زیادی درباره‌ی درونیات بیبی نمی‌دانیم، اما رایت از طریق این صحنه بحران مرکزی شخصیت بیبی را در ناخودآگاه تماشاگر زمینه‌چینی می‌کند. بحران مرکزی بیبی این است که او برخلاف مهارت‌های رانندگی‌اش، برای خلافکاری ساخته نشده است. بحران مرکزی بیبی تضاد روحیه‌ی بچه‌گانه و شاد و شنگولش در مقابل خشونت و مرگ و میرِ گره خورده با کارش است. بحران بیبی این است که می‌خواهد از این کار فرار کند، اما همیشه به درون آن کشیده می‌شود. پس بعد از اینکه از درون بانک صدای گلوله می‌آید، بیبی عینک دودی‌اش را پایین می‌آورد و به داخل خیره می‌شود. اینجا اهمیت این عینک دودی هم مشخص می‌شود. در طول فیلم عینک دودی بیبی استعاره‌ای است از تلاش او برای بستن چشمانش روی دنیای سیاهی که درگیرش است و فقط زمان‌هایی عینک به چشم ندارد که مجبور به روبه‌رو شدنِ بی‌پرده با واقعیت دنیای خلافکاری می‌شود. مثلا وقتی اولین‌بار برای خریدِ قهوه به کافی‌شاپ می‌رود عینکش را در می‌آورد و اتفاقا در این صحنه هم است که با چشمانی بدون عینک برای اولین‌بار از دور با دبرا، معشوقه‌ی آینده‌اش برخورد می‌کند. دومین‌باری که او عینکش را بیرون از خانه از چشم برمی‌دارد جایی است که در رستوران دوباره با دبرا برخورد می‌کند و جرقه‌ی مهم‌ترین انگیزه‌ی بیبی برای فاصله گرفتن از دنیای خلافکاری زده می‌شود. سومین بار جایی است که بیبی بعد از اوراق کردن آن ماشین به همراه جنازه‌ی همراهش، عینکش را به عنوان به پایان رسیدن دوران خلافکاری‌اش برمی‌دارد و طوری رفتار می‌کند که انگار کپکش دارد خروس می‌خواند و یکراست به سراغ دیدار با دبرا می‌رود.

در بازگشت به سکانس افتتاحیه، بعد از خروج سارقان از بانک با اولین سکانس تعقیب و گریز فیلم روبه‌رو می‌شویم. سکانسی که یکی از بهترین و مهندسی‌شده‌ترین و متفاوت‌ترین تعقیب و گریزهایی است که تاکنون دیده‌ام. اولین نکته‌‌ای که درباره‌ی این تعقیب و گریز متوجه می‌شویم این است که تدوین پرکات و تند و سریعی دارد. اگرچه باور عمومی این است که تدوین پرکات باعث آشفتگی و شلختگی و عدم وضوح اکشن می‌شود، اما این باور اشتباه است. با تدوین پرکات هم می‌توان به تصاویری مشخص و روان دست پیدا کرد. به شرطی که تک‌تک کات‌ها دلیل داشته باشند و «بیبی راننده» یکی از آن فیلم‌هایی است که در اکشن‌هایش این اصل را رعایت می‌کند. دلیل اصلی تدوین پرکات تعقیب و گریزهای فیلم این است که با ضرباهنگ ساندترک هماهنگ شده‌اند. در نتیجه به جای یک سری تعقیب و گریز کلاسیک، با تعقیب و گریزی طرفیم که بیشتر حال و هوای یک موزیک ویدیو را دارد و به جای اینکه با تعقیب و گریزی پر از تصادف و برخورد طرف باشیم، با تعقیب و گریزی طرفیم که بیشتر شبیه یک صحنه‌ی رقص بالیوودی تدوین شده است. صحنه‌ی رقصی با محوریت ماشین‌ها. نکته‌ی بعدی این است که موسیقی طوری در تار و پود تصاویر ذوب شده است که فقط با تعقیب و گریزی همراه با موزیکی روی آن طرف نیستیم، بلکه موزیک حکم همان نیتروی بازی‌های «نید فور اسپید» را دارد که سکانس را با قدرت به جلو هُل می‌دهد. موزیک مثل جاده‌ای است که این سکانس همچون یک اتوموبیل روی آن سُر می‌خورد.

رایت از طریق موسیقی رابطه‌ی ذهنی عجیب و غریبی بین بیننده و بیبی در حال رانندگی برقرار می‌کند و بهمان اجازه می‌دهد تا آشوب و استرس و هیجان و لذت لایی کشیدن و قال گذاشتن پلیس‌ها را با قدرتی بیشتر از یک تعقیب و گریز معمولی احساس کنیم. کلمه‌ی کلیدی در کارگردانی اکشن‌های این فیلم همین «حس» است. ادگار رایت یک قدم فراتر از اکشن‌های دیگر فیلم‌های مشابه برداشته است. قدم اول به تصویر کشیدنِ واضح اتفاقات جلوی دوربین است، اما یک مرحله‌ عمیق‌تر از آن وقتی است که کارگردان به جای «وضوح» روی انتقال «حس» صحنه تمرکز می‌کند. ادگار رایت سراغ دومی رفته است. بنابراین شاید در طول تعقیب و گریزها همه‌چیز با نهایتِ وضوح به تصویر کشیده نشود، اما در عوض می‌توانید همه‌چیز را با نهایت قدرت حس کنید. رایت به جای تمرکز روی وضعیت ماشین در هر لحظه، سعی می‌کند از طریق وضعیت کاراکترها در هر لحظه، حسِ این تعقیب و گریز را منتقل کند. مثلا نگاه کنید چقدر از زمان این سکانس درون کابین ماشین و با تمرکز روی کلوزآپ کاراکترها و تکان خوردن‌های شدید و واکنش‌های چهره‌ی آنها بر اثر رانندگی جنون‌آمیز بیبی می‌گذرد. رایت به جای اینکه دوربینش را دور از کاراکترها نگه دارد تا حرکات ماشین را دنبال کند، آن را به داخل می‌برد تا استرس و هیجان آنها از این تعقیب و گریز را ضبط کند. نتیجه این است که رایت با هوشمندی «تماشا»ی یک صحنه‌ی تعقیب و گریز را به «حس بودن» در یک ماشین فراری تبدیل کرده است. در بازی‌هایی که شامل اکشن‌های رانندگی می‌شوند، مخاطب به وسیله‌ی در کنترل بودن، در بحبوحه‌ی اتفاقات قرار می‌گیرد و خود را به عنوان راننده احساس می‌کند. خب، ادگار رایت از این طریق سعی کرده تا رابطه‌ی بسیار نزدیک یک بازی ویدیویی با مخاطب را به سینما منتقل کند. یک‌جورهایی او عنصر تعامل را به‌طرز عجیب و غریب و غیرقابل‌توصیفی به یک مدیوم غیرتعاملی منتقل کرده است و چنین دستاوردی واقعا تشویق دارد.

نهایتا آخرین نکته‌ی درخشانِ این سکانس، اثبات بیبی به عنوان یک راننده‌ی حرفه‌ای است. صحنه‌های بیبی در داخل ماشین فقط او را در حال رانندگی نشان نمی‌دهند، بلکه او را در حال گرفتن تصمیمات صدم‌ثانیه‌ای به تصویر می‌کشند. تعقیب و گریز با ماشین مثل مبارزه‌ی تن‌به‌تن دو رزمی‌کار است. مبارزان فقط مشت و لگد نمی‌پرانند، بلکه هر لحظه در حال تصمیم‌گیری برای دفاع و حمله و پیدا کردن راهی برای اجرای فنونشان هستند. چنین نکته‌‌ای باید در زمینه‌ی نبرد اتوموبیل‌ها هم رعایت شود. تماشاگران در جریان این سکانس کاملا حس می‌کنند که بیبی شاید راننده‌ی خوبی باشد، اما به این دلیل جاده برایش هموار نمی‌شود. او باید هرچه در چنته دارد را برای بیرون آمدن از مخصمه‌هایی که در آنها گرفتار شده استفاده کند. در نتیجه ما بیبی را بی‌وقفه در حال بررسی سریع موقعیت و کشیدن نقشه‌ای برای وفق پیدا کردن با آن می‌بینیم. بعضی‌‌وقت‌ها تعقیب و گریزها به فرار ماشینِ تحت تعقیب در یک مسیر از پیش تعیین شده و جاخالی دادن از ماشین‌های رهگذر خلاصه می‌شود، اما در اینجا همه‌چیز به مراتب واقع‌گرایانه‌تر است. گریختن از دست پلیس‌ها به سر موقع گاز دادن و ترمز زدن خلاصه نشده. بلکه مثل حل مکعب روبیک با سرعت ۱۲۰ کیلومتر در ساعت می‌ماند.

از اکشن‌ها که بگذریم، بی‌انصافی است اگر اشاره‌ی ویژه‌ای به انسل الگورت نکنم که در قالب بیبی محشر است. الگورت که بیشتر از هرچیزی به خاطر بازی در نقش همان پسر سرطانی در «شوم‌بختی ما» (The Fault in Our Stars) شناخته می‌شود، اولین کسی نیست که به عنوان شخصیت اصلی یک فیلم اکشن/جنایی یا موزیکال به ذهن می‌رسد، اما او در «بیبی راننده» بی‌نقص ظاهر می‌شود. الگورت در این فیلم گلوله‌ی نمک است. یک هنرنمایی شدیدا کاریزماتیک که رایت بی‌وقفه نهایت استفاده را از او می‌کند. چه وقتی که دوربین در یک پلان‌سکانس طولانی، خوشحالی بیبی در خیابان را دنبال می‌کند و چه وقتی که در سکانس‌های اکشن روی چهره‌ی محکم و استوار او تمرکز ‌می‌کند و چه وقتی که چهره‌ی رومانتیک یا خشمگینش را رو می‌کند. او به زیبایی طیف وسیعی از احساسات و درگیری‌های درونی شخصیتش را به نمایش می‌گذارد. بیبی شاید کاراکتر بسیار کم‌حرفی باشد، اما واکنشِ او به موزیک‌هایی که گوش می‌دهند و صمیمیت و جذابیت طبیعی این بازیگر جلوی حوصله‌سربر شدن شخصیتش را می‌گیرد. الگورت در این فیلم یکی از آن بازی‌هایی را ارائه می‌دهد که او را از اینجا به بعد در محدوده‌ی رادار استودیوهای بزرگ سینما قرار می‌دهد و نقش اولین قدم جدی‌اش برای ستاره شدن را برعهده دارد.

«بیبی راننده» در دورانی که ژانرهای پرطرفدار و پاپ‌کورنی با فیلم‌های ضعیف و قلابی‌ شناخته می‌شوند، با یک تیر چند نشان می‌زند. این فیلم علاوه‌بر اینکه یک اکشن جنایی عالی است، بلکه نمونه‌ی بی‌نظیری از یک فیلم ویدیو گیمی بی‌نقص هم است که باید در کلاس‌های سینما آموزش داده شود. همچنین در زمانی که «سریع و خشن»‌ها از ماشین‌های واقعی فقط به عنوان سکویی برای طراحی اکشن‌هایی با مقدار زیادی جلوه‌های دیجیتالی و مقدار بسیار کمی قوانین فیزیک استفاده می‌کنند، «بیبی راننده» از آن اکشن‌های اتوموبیل‌محورِ کمیابی است که با جلوه‌ها و بدلکاری‌های واقعی سروکار دارد. درگیری ماشین‌ها حتی با وجود ماهیت موزیکالی‌‌شان، از حس هرج و مرج واقعی‌ای بهره می‌برند که کاری می‌کنند تا در عین ذوق کردن، وزن و شدت برخورد اتوموبیل‌ها و خطراتی که کاراکترها را تهدید می‌کنند هم احساس کنیم. دستیابی به چنین تعادل معرکه‌ای بین شوخی و جدیت کار هرکسی نیست. در تابستانی که حتی بهترین فیلم‌ها (با شما هستم خانم واندر وومن!) نیز در نبرد پایانی‌شان کنترلشان را از دست می‌دهند و به جاده خاکی می‌زنند، تماشای فیلمی که از اول تا پایان پای ایده‌آل‌هایش ایستادگی می‌کند لذت‌بخش است. گفتم «واندر وومن» و باید بگویم که آخرین دستاورد «بیبی راننده» این است که یک فیلم کامیک‌بوکی عالی هم است. ادگار رایت قرار بود کارگردانی «انت‌من» را برای مارول برعهده بگیرد، اما از آنجایی که مارول قصد ساخت یک فیلم ادگار رایتی نداشت و می‌خواست به همان فرمول خشک و تکراری‌شان پایبند بماند، راه آنها از هم جدا شد. مدتی بعد وقتی یکی از طرفداران از رایت پرسید که آیا احتمال دارد او در آینده سراغ فیلم‌های کامیک‌بوکی برود، او جواب داد که «بیبی راننده» حکم داستان ریشه‌ای ابرقهرمانی بیبی را دارد. پسری که بر اثر یک تصادف در کودکی به قدرت خارق‌العاده‌ای در رانندگی دست پیدا کرده است. با این تفاوت که اگر تمام فیلم‌های ریشه‌ای ابرقهرمانی که این اواخر داشته‌ایم ملال‌آور و قابل‌پیش‌بینی بودند، این یکی نحوه‌ی ساخت یک فیلم ریشه‌ای پرهیجان و قوی را به بقیه آموزش می‌دهد و دهان‌کجی بزرگی به مارول است که چطوری شانس تبدیل کردن «انت‌من» به بهترین اثرشان را از دست دادند. اگر قبل از این شک داشتیم، رایت با «بیبی راننده» ثابت می‌کند که رسما به مولفی تبدیل شده که به راحتی می‌تواند در کنار تارانتینوها، نولان‌ها، کامرون‌ها و کارپنترها جای بگیرد.