نقد فیلم AVA - اِیوا

فیلم AVA - اِیوا در نگاه نخست برای من یادآور بوسه شب‌بخیر طولانی (The Long Kiss Goodnight) با حضور جینا دیویس (بازیگر فیلم دوست‌داشتنی تلما و لوییز) مادر کنونی ایوا در این فیلم است. در بوسه شب بخیر طولانی، سامانتا (جینا دیویس) قاتل اجیر‌شده سابق است که حافظه‌اش ابداً آن‌چه را در گذشته بر او رفته‌است به یاد نمی‌آورد (به خاطر یک تصادف) و حالا یک مادر مهربان است. اتفاقات به‌ گونه‌ای رقم می‌خورند که این مهره ازدورخارج‌شده دوباره وارد بازی های چندتایی از سازمان‌های دولتی و غیردولتی کثیف می‌شود. قهرمان بازی، جینا دیویس، که از یک معصومیت ازهمه‌جا‌بی‌خبر ناگهان به دل شرارت‌هایی پرت می‌شود که فقط یک جرقه برای یادآوری‌شان کافی بوده است (او وقتی می‌بیند که مهارت خاصی در پرتاب چاقو دارد، حافظه‌اش قلقلک می‌شود)، تاحدودی بی‌شباهت به اِیوا (جسیکا چاستین) فیلم امروز نیست که هر بار می‌خواهد جان شخصی را که باید به قتل برساند بگیرد، از او می‌خواهد بگوید که چه کار اشتباهی مرتکب شده است-تا یادش بیاید که هنوز یک ایده خوب درون او زنده است و بی‌دلیل آدم نمی‌کشد. این عادت مهلک اِیوا در همان چند‌دقیقه پر از آدرنالین افتتاحیه فیلم، نیمه‌های تاریک و روشنِ (شاید مثل مدل موهایش که گاه نیمی از صورتش را می‌پوشاند) شخصیت او را دربرابر هم قرار می‌دهند تا قهرمان مسئله‌دار فیلم یکْ ‌سر دیو و یکْ سر فرشته‌اش را برای پیش‌برد درام داستانی‌اش به کار گیرد.

اما تفاوت ایوا با سامانتای گذشته در بستر زمانی است که اتفاقات در آن رخ می‌دهند. سامانتا در سال‌هایی (1996) به قهرمان زن یک فیلم اکشن تبدیل شده است که هنوز چنین عملی رنگ‌و‌بوی تازگی دارد. ضمن آن که در بوسه شب بخیر طولانی، تم، زیرِسؤال‌بردن اعمال جنایت‌کارانه سازمان‌های جاسوسی آمریکاست. اما اکنون نفس حضور قهرمان زن بزن‌بهادر در فیلم اکشن، متریال هیجان‌آوری نیست، پس این سویه ایدئولوژیک قهرمانِ زنِ همه‌کاره که می‌تواند رودرروی مردان بایستد، هرچقدر جذاب، به خودی خود، عاملی بیات شده است.

به داستان فیلم بازگردیم. حالا قهرمان به مأموریت جدیدی می‌رود و این بار در عربستان عادت پرسش از مقتول بالقوه کار دستش می‌دهد، جایی که در زمانی‌که برای این کار اختصاص داده است، کسانی سر می‌رسند تا کار قاتل ژنرال به‌قتل‌رسیده را یک‌سره کنند. از ضیافت عربستانی فیلم علاوه‌بر کمی چشم‌چرانی ما (مخاطب) به جسیکا چاستین (بازیگر نقش ایوا)، مهارت قهرمان فیلم ما در خالی‌کردن خشاب به بدن سربازانی که همگی جلیقه ضد گلوله پوشیده‌اند نیز نشان داده می‌شود. حاشیه صوتی فیلم آن قدر بلند و اغراق شده است که گوی سبقت را از تصاویر آن می‌دزد. البته این را می‌توان نقطه قوت فیلم دانست. صدای هارمونیک فیلم به هیجان لازمی که باید ذاتی یک فیلم اکشن باشد کمک می‌کند. و در اِیوا این حاشیه صوتی این کار را اغلب موفقیت آمیز انجام می‌دهد. اما جایی که سایمون (کالین فالر) و دوک (جان مالکووویچ دوست‌داشتنی) بر سر زندگی و مرگ اِیوا درگیر شده‌اند، صدای شکافتن هوا با عبور چاقوی سایمون از آن، آن‌قدر عجیب و اغراق‌شده است که انگار یک سمباده فلزی در حال تیزکردن چاقوی اوست. لحظه‌ای که مرا کمی از فیلم می‌کَنَد. بی‌آن که خودم بخواهم.

فیلم‌هایی مثل ایوا درواقع بنیان زیباشناسیشان را از فرم ریتمیک و محتوای آدرنالین‌دارشان می‌گیرند. من چیز دندان‌گیری برای ارتباط ذات تصاویر قرمز و آبی و فیلم (فیلتر غالب آن)  و سبک بصری ِکم‌حاشیه‌ای که در تولید آن استفاده شده است نمی‌بینم. اما چندجایی از فیلم به شکلی موفق قادر است آن آدرنالین حیاتی را تولید کند. یکی همان فصل آغازین است که البته بخشی از آن به‌دلیل ناشناخته بودن شخصیت قهرمان و دیگری فصل موفق کشتن آلن در پارک است. جایی که ایوا شبح‌وار از آب بیرون می‌زند تا قهرمان مثل همیشه یک قدمِ زرافه‌ای از همه بدمن‌های تعقیب‌کننده‌اش جلوتر باشد.

حرف از زیباشناسی فیلم شد. اگر بدن قهرمان زن را که نیمی از کشش تعقیب فیلم (توسط ما) را برعهده دارد از آن کسر کنم، میزانسن‌ها و دوربین و نور و صدا (البته به نقش مثبت صدا اشاره شد)، ترکیبی نمی‌سازند که بتواند فیلم را از بدبختی متوسط بودنش نجات دهد. من فکر می‌کنم بدترین اتفاق در سینما برای یک فیلم آن است که یک اکشن متوسط باشد. یک دارم متوسط گاهی خیلی جذاب از آب در می‌آید چون ذات درام این معنای مرتبط میان‌مایگی و متوسط‌الحالی را بر می‌تابد. و معمولا آن قدری حاشیه و اضافات در درام هست که هرکداممان به جایی از آن بیاویزیم و آن را یک نشان از موفقیت‌اش بپنداریم.

اما در اکشن/ جنایی ماجرا فرق می‌کند. در یک درام جنایی هم همینطور. در چنین فیلم هایی یک روند مبالغه‌آمیز از جهان برساخته فیلم‌ساز نیاز است تا برای مدتی طولانی در خلسه ناشی از آدرنالین‌اش (اگر وجهه اکشن آن بر وجه جنایی‌اش می‌چربد) یا اتمسفر مسموم جنایت‌زده‌ای که پیوستار ذهنی من با جهان واقع را منفصل می‌کند، غرق شوم. جهان‌های چنین فیلم‌هایی آن‌قدر یک‌دست و سرپا هستند که فرصت نزول به جهان واقعی پیرامونی را از مخاطب ساقط می‌کنند. در چنین حالتی متوسط‌بودن یعنی سقوط و انفصال از جهان فیلم.

البته که هر ترکیب خانواده به اضافه جنایت به اضافه داستان گنگستری، نمی‌تواند پدرخوانده‌های کاپولا باشد. همین ترکیب‌ها علاوه‌بر ساخته‌های کاپولا در لات‌های اغلب نیورویوکی و مافیاهای درجه چند و نوکیسه اسکورسیزی هم پیدا می‌شود. اسکورسیزی که اتفاقا خیلی بهتر از کاپولا مافیا و مناسبات دورن‌خانوادگی ایتالیایی‌ها را می شناسد، همیشه دست‌به‌گربیان لات‌ها و عربده‌کش‌های کف خیابانی می‌شود که یکهو از هیچ به همه‌جا می‌رسند و دوباره افول می‌کنند (نمونه متاخرش فیلم ایرلندی خود اوست). همه‌شان هم اغلب یک وجه کاتولیکی متعصب دارند که هر گندی بزنند باید دور از خانواده و زن و زندگی‌شان باشد.

این خصیصه را کاپولا هم در پدرخوانده‌هایش دارد (به‌خصوص در قسمت اول آن). پس با این همه فصول متشابه، کاپولا و اسکورسیزی چگونه هر کدام این قدر متمایز از هم می‌شوند؟ پاسخ در زیباشناسی (فرم) و احوال درونی آثارشان (محتوا) نهفته است. کاپولا در فرم، یک ستایش‌گر خشونت و مناسبات مافیایی است. یک آریستوکراسی ستایش‌شده که از همان اول با نمایش یک تاریکی محض در دفتر دون کور لئونه آغاز می‌شود- و به‌تنهایی خود سازنده شکوهی از رنگ سیاه است- این پیام را می‌دهد که هرآن‌چه قرار است ببینید در عین شنیع‌بودن، اسطوره‌ای و زیباست. پدرخوانده‌های کاپولا اگرچه تصویر زوال مافیاست، اما ستایش‌گر آن نیز هست. برعکس او، اسکورسیزی با کنایه قابل تامل‌تری به سراغ گنگسترها می‌رود: مرگ و قتل هرچه قدر در پدرخوانده‌ها کاری آیینی و هراس‌انگیز باشد، در فیلم‌های اسکورسیزی، کثیف و حال‌به‌هم‌زن است.

از جو پسی که در کازینو با نوک خودنویس آدم می‌کشد تا فرانک شیران (رابرت دنیرو) که با آن حرکت دست رقت‌انگیزش مثل سوسک مردم را نفله می‌کند. اگر ایرلندی را به خاطر ندارید، استایل عجیب دنیرو در نحوه به‌دست‌گرفتن اسحله‌اش را مرور کنید. از این بدتر و مشمئزکننده‌تر نمی‌تواند تفنگ را به‌دست بگیرد. اوج رقت‌انگیز بودن مرگ در فیلم هم صحنه عجیب مرگ جیمی هافا (پاچینو) است. همان استایل سال‌های جوانی با کمی حماقت پیری که سرانجام همان قدر احمقانه و دور از انتظار او را می‌کشد که همه قهرمان‌های دیگر فیلم‌های اسکورسیزی عمل می‌کنند: ابله، خطرکننده و فناپذیر.

بررسی این تنگاتنگی فرم و فضا و تم در نمونه‌های جنایی مشهور از این جهت است که این مناسبات در طی سال‌ها جهان‌های درجه یک فیلم‌هایی را ساخته‌اند که عبور ساده از کنار آن‌ها برای رسیدن به یک اکشن متوسط (با دورن‌مایه‌هایی که خیلی می‌خواهد به خانواده ارجاع بدهد) کار را سخت می‌کند. ترکیب شغلِ وحشتاکِ دور از خانواده ‌از‌همه‌ جا ‌بی‌‌خبر نمی‌تواند بالقوه متریال دهان‌پرکنی باشد. ایوا از خانه بیرون‌زده چرا که پدرش او را برای نجات خودش متهم کرده است. رقتی که در مخاطب با دیدن اعتراف مادرش مقابل او پدیدار می‌شود از آن جهت است که قبول کنیم او تمام خشم نهفته از آن عقده حقارت را می‌خواهد با کشتن کیس‌های ماموریتی‌اش فروبنشاند. بسیار خب. بیش از این چه؟ هیچ. ادامه داستان بسط همین «هیچ» است. جایی که ایوا زخم خورده از مسئله عربستان، باید بیاید و بدبختی‌های خانوادگی را سامان دهد.

ایوا از همه این ماده خام‌های عقده حقارت، خشم درونی و شخصیت بزرگوار جانشین پدر (دوک) هیچ‌چیزی نمی سازد که با آن بتوانم احوال دنیای پیرامونم را بخوانم. باید چیزی در فیلم باشد که بتوانم به آن بیاوزیم. معمولا اگر اندک‌جایی برای آویختن خودم در فیلم پیدا کنم، گاهی می‌توانم تمام کاستی‌هایش را به نفع آن لحظه‌های غریب قابل آویختن مصادره کنم. اما برعکس، علاوه‌بر صدای دستگاه سمباده‌زنی فلزی و مسئله چاقو (که در بالا به آن اشاره شد)، یک لحظه دیگر در فیلم بسیار آزاردهنده می‌شود. جایی که ایوا در کلوپ شبانه زن قمارباز، تونی، حاضر می‌شود. بادی گاردها چندتا چندتا بالای سر او می‌آیند تا با او گلاویز شوند. ایوا یکی‌یکی همه را نفله می‌کند. در یکی از این مواجهه‌ها، یکی از این بدمن‌ها که قرار است با او گلاویز شود، دستش را به نرمی سمت او می برد، آن قدر آرام و با طمامینه این کار را می‌کند که صحنه به‌شدت تصنعی می‌شود و تمام شکوهش یک‌جا روی سرم خراب می‌شود.

لحظه گذرا و ساده‌ای است و باتوجه‌به تاریک بودن فضای آن فصل فیلم احتمالا تعداد کمی از مخاطبان متوجه آن شوند. شاید توهم بدبینی من باشد. اما همین لغزش کوچک در چنین صحنه‌ای حکم همان انفصالی را دارد که در میان مخاطب و جهان فیلم رخ می‌دهد. جایی که برای اکشن جنایی نقطه بسیار حساسی است. اما این یک بهانه‌جویی نیست برای دوست‌نداشتن فیلم؟ شاید. مهم‌تر از آن دست خالی فیلم‌ساز با مادرِ عذاب‌وجدانی و رابطه دملی و چرکین روی‌دست‌مانده و غیبت پدارنگی و تقابل زنانگی با مردانگی فیلم است. مفاهیمی که اگر در ظرف درست‌شان ریخته شوند، عالی‌اند و اگر در ظرف بی قواره‌شان باشند، حاصل کار ماهیت دل‌آزار یک اکشن متوسط همچون ایوا است. جایی که جز چندتایی اکشن خوب و مچ کات‌های درست و به موقع که نمی‌گذارد حداقل شرمنده آیتم ریتم در سکانس‌های حساس و اوج‌های هیجانی فیلم بشویم، چیز بیشتری ندارد.