نقد فیلم Atlantics - آتلانتیک

دیوپ با درونیات این آدم‌ها کار دارد. با آگاهی کامل از واقعیت فاصله می‌گیرد. برای توصیف این آدم‌ها در مدیوم سینما، باید به جهان دیگری پناه برد. جهانی آمیخته با جادو

تصور کنید عده‌ای کارگر، در شهر داکار سنگال، به‌دلیل پرداخت نشدن حقوقشان، علیه کارفرمایان اعتراض کنند و هرچه داد و فریاد هم بزنند هیچ نتیجه‌ای ندهد. سپس در ادامه، گام در مسیری انتقام جویانه بردارند، تهدید کنند و حتی محلی که در آن کار می‌کردند را خراب کنند. آنوقت فیلمساز چگونه این‌ها را نمایش می‌داد؟ مثل همیشه با یک دوربین روی دست و کات‌های مداوم در تدوین، از چهره‌ای به چهره دیگر می‌رفت و با استفاده از دیالوگ‌های فراوان و بازی‌های بیرونی بازیگران، این اعتراض را به تصویر می‌کشید. شاید پیش خودش هم فکر می‌کرد که داعیه دفاع از حقوق کارگران را دارد و با فیلمی اعتراضی پای به فستیوال‌های هنری می‌گذاشت. اما متی دیوپ، پرونده این نمونه از فیلم‌ها را در همان ۵ دقیقه ابتدایی می‌بندد.

 شروع فیلم دقیقا به به سنت نمونه‌های پیشین است. چند کارگر به وضعیت حقوقشان اعتراض دارند و دوربین روی دست اجتماع آن‌ها را به تصویر می‌کشد. اما در ادامه، دیوپ آن‌ها را سوار بر یک ماشین کرده و از آن‌جا دورشان می‌کند. این دور شدن تنها به کارگران محدود نمی‌شود. این شکلِ کارگردانی دیوپ هم است که از این نمونه‌ها دور می‌شود. از این برج و ساختمان‌های نیمه کاره فاصله می‌گیرد و مدام تصاویری از اقیانوس پیش رویمان می‌گذارد. دریایی پر تلاطم و مواج، که به چهره مشوش و کلافه کارگری به نام سلیمان پیوند می‌خورد تا حال و هوای درونی او را با این اقیانوس نزدیک کند. دیوپ با درونیات این آدم‌ها کار دارد. با آگاهی کامل از واقعیت فاصله می‌گیرد. برای توصیف این آدم‌ها در مدیوم سینما، باید به جهان دیگری پناه برد. جهانی آمیخته با جادو. چیزی از جنس رئالیسم جادویی. چیزی از جنس همان قاب ابتدایی فیلم که برایمان به تصویر کشیده می‌شود. آن برج را در پُست پروداکشن اضافه کرده‌اند. برجی خیالی که در بک گراند ساختمان‌های نیمه کاره واقعی، خود نمایی می‌کند تا تلفیقی از خیال و واقعیت را در همان ابتدا به تصویر بکشد. دیوپ ما را با دلایل محکمی به این فضا می‌برد. دلایلی حتی بیشتر از صرفا متفاوت بودن با نمونه‌های پیشین.

این کارگران رویا دارند. رویای گرفتن دستمزد. رویای عدالت خواهی. در جهان واقعی آن‌ها حقوقشان را نمی‌گیرند. در جهان واقعی آن‌ها واقعا در اقیانوس غرق می‌شوند و کسی دیگر هیچ سراغی از آن‌ها نمی‌گیرد. مرگشان غالبا هیچ تاثیری در عالم واقع نمی‌گذارد و در گذر زمان فراموش می‌شوند. در ورای اقیانوس عظیم هم پاسخی به رویایشان نیست. اقیانوس رویای مهاجرتشان به کشوری مثل اسپانیا را نابود می‌کند. واقعیت به همان اندازه تلخ و کثیف است و از همین کثافت یک نسخه بس. حال دیوپ با بهره جستن از رئالیسم جادویی، روح کارگران مرده را احضار می‌کند و زنان را هم در این اعتراض سهیم نشان می‌دهد. ما فیلم می‌بینیم تا به رویاها و خیالمان پاسخ بدهیم. احضار مردگان آرزوییست که بر پرده سینما شکل می‌گیرد. آنوقت می‌توانیم امیدوار باشیم که اگرچه این کارگران در اقیانوس غرق شده‌اند، اما روحشان شهر داکار را به تسخیر در می‌آورد. و چه اعتراضی از این زیبا‌تر و در لفافه‌تر. استعاره‌ای قدرتمند که ما را از واقعیت تلخ بیرون جدا می‌کند و به کمک تخیل، ما را به تعمق در ماهیت این روند فرو می‌برد.

دیوپ تمام انتقام جویی‌های رئالیستی‌اش را در دل فضای تسخیر ارواح پنهان کرده و موجبات پرداختی غیر مستقیم و جذاب را فراهم آورده است

تهمیدات فرمی دیوپ نیز به این محتوا کمک کرده است. موسیقی راز آلود و گاه مرثیه وارش، با صدای آدا روی اقیانوس (کاراکتر زن اصلی) عجین می‌شود، تا لحنی شاعرانه به فیلم بدهد. تاثیر این شکل از روایت به مراتب از نمایش صحنه‌ای که کارگران را در در حال غرق شدن در اقیانوس نشان دهد بیشتر است. ارزش کارگردانی دیوپ به انتخاب‌هایش است. انتخاب کرده است که صحنه‌ای مثل غرق شدن را نشان ندهد. انتخاب کرده است که کارگران را بعد از ۵ دقیقه ابتدایی از فیلم خارج کند، اما از آن سو، سایه آن‌ها را بر کلیت فضای فیلم بگستراند. گویی تاثیر این آدم‌ها با فقدانشان بیشتر است.

نورِ سبز، آینه‌ای که دوگانگی روح مرده و جسم تسخیر شده را نشان می‌دهد به همراه قرار داد شبانه تسخیر جسم دختران که با هم در خیابان به راه می‌افتند (چیزی از جنس قرارداد‌های گرگینه یا خون آشام شدن در فیلم‌های ترسناک)، همگی عناصری هماهنگ هستند که در فضای رئالیستی فیلم در آمیخته شوند تا حال و هوای رازآلودی را القا کنند. اگرچه ای کاش رابطه سلیمان و آدا قدری در ابتدای فیلم جدی‌تر گرفته می‌شد و به چند صحنه ابتدایی محدود نمی‌ماند. شاید فاصله گرفتن زودهنگام از رابطه آدا و سلیمان انتخاب مناسبی نبود، چرا که از میزان اهمیت یافتن شکل گیری این رابطه برای ما می‌کاست. تقابل احساسی سلیمان و آدا در انتهای فیلم، برای تاثیر گذاری کاملش، نیاز به مقدمه چینی بهتری داشت تا ما لحظه به لحظه منتظر این تقابل باشیم. بیش از آنکه خودمان را آماده یک تقابل شدیدا احساسی کنیم، بیشتر در وجه مرموزانه زنده بودن یا نبودن سلیمان اسیر می‌شویم.

ای کاش می‌شد برای عدالتخواهی، روح قربانیان را احضار کرد

دیوپ در دل یک کاراکتر، جهان فیلمش را با جهان بیرونی پیوند می‌زند. همینطور نگرشی که در ادامه به آن امید بسته است را مطرح می‌کند. آن هم پرداخت کاراکتری به نام عیسی (دستیار کمیسر) در فیلم است، که همچون سایر دختران، او هم مورد تسخیر ارواح قرار گرفته است. به‌ویژه مورد تسخیر سلیمان. دیوپ تمام انتقام جویی‌های رئالیستی‌اش را دل فضای تسخیر ارواح پنهان کرده و موجبات پرداختی غیر مستقیم و جذاب را فراهم آورده است. سلیمان به‌جای اینکه شخصا دست به انتقام بزند، از روح عیسی استفاده می‌کند و انتقامش را از سرمایه‌ داران می‌گیرد. از روح یک پلیس. پلیسی که به‌دنبال اوست تا اگر زنده باشد، به جرم آتش زدن اتاق خواب خانه عمر (خواستگار پولدار آدا) دستگیرش کند.

حال وقتی به روح یک پلیس نفوذ کنی و او را به‌دنبال مجرم واقعی که سرمایه داران هستند سوق دهی، می‌توانی زمینه ساز پلی باشی به آینده! در آينده، چند نفر از این پلیسان آگاه می‌شوند که مجرم واقعی کیست؟ مسب اصلی روند علت و معلولی رسیدن به آتش زدن یک اتاق خواب کیست؟ این آرزوی متی دیوپ است که ای کاش روح همه افرادی همچون عیسی را می‌شد به تسخیر در آورد و آن‌ها را متوجه مجرمان واقعی کرد. ای کاش همه سرمایه داران را می‌شد وادار کرد، تا با دست خودشان برای کارگرانی که نابودشان کرده‌اند، قبر بکنند. آن وقت شاید با همه وجود گناهشان را حس می‌کردند و پذیرا می‌شدند. ای کاش می‌شد برای عدالتخواهی، روح قربانیان را احضار کرد...

اما قدم‌های پایانی عیسی واقعیست. درکی که به دست آورده واقعیست. او ازطریق سلیمان هم عشق را چشیده است و هم رویای عدالت خواهی را. عیسی باید دیگران را بیدار کند. آدا هم همین طور. آن‌ها باید از خاطرات مردگان استفاده کنند تا به جواب سؤال پایانی برسند: آینده به کی تعلق داره؟