نقد فیلم Asako I&II - خوابم یا بیدار؟

با قصه‌ای رو‌به‌رو هستیم که قاعده فیلم سرگیجه هیچکاک را وارونه کرده است

خوابیم یا بیدار؟ به ندای درونمان گوش می‌دهیم یا به واقعیت بیرون چشم می‌دوزیم؟ روی به تعقل و منطق می‌آوریم یا روی به احساسات؟ یا تلفیقی از هر دو؟ می‌خواهیم به پدیده‌های اطرافمان همان‌طور که هستند نگاه کنیم یا جور دیگر؟ تلخ‌تر می‌بینیم یا زیبا‌تر؟ اصلا تا چه اندازه اتفاقات اطرافمان را باور می‌کنیم؟ این‌ها سوالاتی هستند که مدام در طول فیلم ذهنمان را درگیر می‌کنند. فیلمساز نیز مدام باورپذیری ما را به چالش می‌کشد. در تماشای بسیاری از صحنه‌ها، نمی‌دانیم خیالات و توهمات عاشقانه را باور کنیم یا چشممان را به حقیقتِ بیرون بگشاییم؟ به‌عنوان نمونه بیایید به سکانس ابتدایی فیلم نگاهی بیندازیم که به‌نوعی قرار داد جهان فیلم از همان جا شکل می‌گیرد.

آساکو با چهره‌ای معصومانه، مشغول تماشای عکس‌های یک نمایشگاه است. یکی از عکس‌ها که توجه او را به خود جلب می‌کند، عکس دو دختر بچه است که بسیار به هم شباهت دارند (گویی در همین قاب تاکید می‌شود که یکی از مولفه‌های قصه فیلم، شباهت دو آدم به یکدیگر است). در همین لحظه، باکو خسته و خرامان از پشت سر آساکو عبور می‌کند. آساکو، گویی با یک نگاه، عاشق مردانگی باکو شده است و او را تعقیب می‌کند. باکو نیز خیلی زود از نیت آساکو با خبر می‌شود و در زیر نور آفتاب به یکدیگر عشق می‌ورزند. آتش‌بازی چند نوجوان نیز در طراحی این صحنه، به تمثیلی از شعله کشیدن ناگهانی احساسات میان باکو و آساکو بدل می‌شود. یک صحنه آشنایی ساده، عاشقانه و رویایی که کمتر مخاطبی آن را باور می‌کند. احتمالا اکثر مخاطبان با حیرت و تعجب شاهد این صحنه خواهند بود و منتظر هستند هر لحظه یکی از شخصیت‌ها از خواب بیدار شود. در ادامه این صحنه ناگهان برش می‌خورد به واکنش اوکازاکی (دوست باکو) که او هم دقیقا همین جمله را از دل مخاطبان به زبان می‌آورد: کی باور می‌کنه؟

گویی با تماشای این صحنه در یک خواب رویایی فرو می‌رویم که ناگهان فیلمساز بیدارمان می‌کند. او ضمن اینکه چشممان را به یک صحنه آشنایی ساده و عاشقانه گشوده است، در سوی دیگر اجازه نمی‌دهد که در آن حال و هوای خیالی بمانیم و تلاش دارد ما را در دل واقعیت نیز بیاورد. برداشت ما از این صحنه به میزان منطقی بودن یا احساساتی بودنمان بر می‌گردد. وقتی در ادامه با اضافه شدن هارویو (دوست آساکو)، به گفتگوی آن‌ها توجه می‌کنیم، این تفاوت نگرش بیشتر خودش را نشان می‌دهد. باکو بی پرواست و این آشنایی را حاصل تقدیر می‌داند. در مقابل هارویو، مدام به آساکو، بی قید و بند بودن باکو را هشدار می‌دهد و نگاهی واقع بینانه دارد. همچنین وقتی آساکو با تعبیر‌های شاعرانه درباره معانی نام‌های باکو و خانواده‌اش صحبت می‌کند، او این تعابیر را به سخره می‌گیرد (حتی در صحنه بعد، اوکازاکی را نکوهش می‌کند که تنها از ظاهر آساکو تعریف می‌کند و نشان می‌دهد هارویو نمی‌خواهد آدم سطحی نگری باشد). اما آساکو با آن نگاه معصومانه و «هوم» گفتن‌های مکررش، به هیچ چیزی جز احساساتش دل نمی‌بندد. حتی می‌توان گفت آنقدر در احساساتش رهاست که وقتی در صحنه رقص، مرد دیگری به سراغ آساکو می‌آید، آساکو برای چند لحظه واکنشش نامشخص است. نه قبول می‌کند و نه امتناع. آشکار نیست که در وجود مرد‌ها به‌دنبال چه چیزی می‌گردد؟ این پرسشی اساسیست که فیلمساز به‌دنبال آن نرفته است. پرداخت به این موضوع که چه چیز موجب می‌شود آساکو به‌عنوان یک زن، باکو را تعقیب کند و به داشتن رابطه با یک مرد نیاز داشته باشد، می‌توانست به شخصیت پردازی جامع‌تر آساکو و همچنین به باورپذیری مخاطب کمک کند.

در تماشای بسیاری از صحنه‌ها، نمی‌دانیم خیالات و توهمات عاشقانه را باور کنیم یا چشممان را به حقیقتِ بیرون بگشاییم؟

گاماچی در ادامه‌ی به چالش کشیدن‌هایش بر سر باور کردن توهم یا واقعیتِ این رابطه عاشقانه، صحنه‌ای را دارد که در آن دوربین از روی آساکو و باکوی نقش بر زمین و موتور واژگون شده ترکینگ کرده و ما را  از سرنوشتی که برای آن‌ها رقم خورده است نگران می‌کند. این زاویه دیدِ یک دوربین روی زمین است که خبر از یک تصادف هولناک می‌دهد. دوربینی که از بالا مشرف به این صحنه است، عشق ورزی آساکو و باکو را در میان تعجب دیگر آدم‌ها ثبت می‌کند. می‌توان به این تصادف از زاویه دید هرکدام از این دوربین‌ها نگریست. یکی هولناک و یکی عاشقانه. گویی فیلمساز ما را به جور دیگر نگریستن به اتفاقات فیلمش هم عادت می‌دهد. از سوی دیگر او زوجی را به ما نشان می‌دهد که آنقدر به ظاهر شیفته یکدیگر هستند که فارغ از اتفاقات جهان اطرافشان، از یک صحنه تصادف دلهره آور، یک لحظه عاشقانه را برای خود ثبت می‌کنند. حال چنین رابطه‌ای وقتی به‌سادگی با ناپدید شدن باکو به اتمام برسد، سفری است از خواب به بیداری. اما بیدار شدنی که همچنان اثرات آن رویا را در وجود آساکو به همراه دارد. اثراتی که احتمالا برای فرار از آن، آساکو را به توکیو می‌‌آورد. اما ناگهان با تماشای چهره روهی (که همان بازیگر نقش باکو آن را بازی کرده است)، گویی دوباره خاطرات باکو در وجود آساکو زنده می‌شود. همچنین مشخص است که او نتوانسته در طول این زمان باکو را فراموش کند و به‌نوعی زمان هم در احساسات آساکو بی تاثیر است.

حال مسیر جنون آسایی که در ادامه پیش روی آساکوست این است که آیا باید به خواب باکو برود یا در بیداری با روهی رو‌به‌رو شود؟ به‌خصوص این عذاب برای آساکو با پیشنهاد رابطه از سوی روهی، تشدید می‌یابد. او می‌داند که از روهی تنها برای به یاد آوردن باکو استفاده می‌کند و نمی‌خواهد در این ماجرا احساسات روهی را به بازی بگیرد (هرچند که فیلمساز تمهیدی برای به تصویر کشیدن این رنج درونی نیاندیشیده است و با تغییر زاویه دید از آساکو به روهی، عملا پرداخت خوبی از حس و حال آساکو نداریم، درحالی‌که او شخصیت اصلی قصه است و باید به او نزدیکتر باشیم!). از سوی دیگر مایا (هم خانه آساکو) مقدمات نزدیک شدن روهی به خودشان را فراهم می‌کند.

وقتی روهی به تماشای نمایش مایا (نمایش هم عنصری از جنس همان خیال و توهمِ واقعیت است) می‌رود، با زلزله‌ای از واقعیتِ بیرون رو‌به‌رو می‌شود که او را همچون هزاران آدم دیگر، سرگردان و بی پناه به دنیای بیرون سوق می‌دهد. این بی پناهی از سوی دیگر گریبان آساکو را نیز گرفته است و موجب می‌شود که در میان جمعیت به روهی پناه بیاورد. این صحنه را در تقابل با همان صحنه تصادف ابتدای فیلم بگذارید. آساکو از هراسِ تصادف به باکو پناه برد و در اینجا از وحشت زلزله به روهی. هر دو اتفاق هم در تقابل دیگر آدم‌های عادی رخ می‌دهد. به‌نوعی صرف‌نظر از شباهت چهره، تجربه‌های مشابه رابطه قبلی آساکو نیز در رابطه جدیدش در حال شکل گیریست اما با این تفاوت که روهی (برخلاف باکو) به رابطه‌اش پایبند است و با مسائل خیلی راحت و منطقی برخورد می‌کند.

برای القای حس دوگانگی آساکو، در چندین قاب از نور‌ و رنگ‌های متمایل به آبی (سرد) در پس زمینه و از نور و رنگ‌های گرم در پیش زمینه استفاده شده است

 به‌عنوان مثال وقتی آساکو در پیشگاه روهی اعتراف می‌کند که به خاطر شباهت او با باکو، وارد رابطه با روهی شده است، روهی این اتفاق را از خوش شانسی خود می‌داند و خیلی ساده و منطقی با آن برخورد می‌کند. این نگرش واقع بینی در بین مایا و کسوکه (همکار روهی) نیز به چشم می‌خورد. به‌عنوان مثال وقتی که مایا فیلم نمایش خود را برای روهی و کسوکه پخش می‌کند. کسوکه کاملا سعی می‌کند با نظراتش، مایا را متوجه حقیقت بازی خود کند. هرچند که مایا در نگاه اول از این نقد ناراحت می‌شود اما آرام آرام این واقعیت را در خود هضم می‌کند. شاید از نگاه فیلمساز، همین اتفاق هم خود دلیلی می‌شود که در ادامه رابطه کسوکه و مایا با دوام‌تر ‌شود و ازدواج به ظاهر موفقی داشته باشند. (هرچند که استفاده دیگری از این آدم‌ها در فیلمنامه نمی‌شود).

اما از سوی دیگر آساکو نمی‌تواند از وجه احساسی خود کم کند و در آن مهمانی در مقابل نظر کسوکه جبهه می‌گیرد. حتی پس از گذشت پنج سال، با یک تلنگر که می‌تواند تماشای عکس یا کلیپ تبلیغاتی باکو باشد، می‌تواند دوباره به خواب عاشقانه‌اش برود و واقعیت امروزش را فراموش کند. این اتفاق با ظهور باکو به یکباره خود را نشان می‌دهد و آساکو را به ورطه عشق قدیمی‌اش می‌کشد. برای به تصویر کشیدن این حس خواب و بیداری، پلان‌هایی را در ماشین می‌بینیم که چهره آساکو مدام تاریک و روشن می‌شود. نیمی از لباسش نیز روشن و نیم دیگرش تیره است. حتی در صحنه ورود باکو به دورهمی آن‌ها، برای القای حس دوگانگی آساکو، در پس زمینه قاب از نور‌های متمایل به آبی و سرد استفاده شده است و در پیش زمینه از نور‌های گرم. این دو جنس نور خبر از دورن و بیرون آساکو می‌دهند.

 حال آساکو در پاسخ به این جنون، به طغیان رسیده و به ندای درونی خود گوش سپرده است. همراه‌با باکو به آزاد و رها به کنار دریا می‌رود. جنس نور آبی تمام فضای قاب را پر کرده و کاملا به حس و حال درونی آساکو نزدیک است. اما آساکو در این صحنه ناگهان میلش فروکش می‌کند و متوجه اقدامی که در حق روهی انجام داده است می‌شود. از آن طرف گویی دیگر میل سابق را به این باکوی پیش رویش ندارد (هرچند که در پرداخت این صحنه تصمیم آساکو ناگهانی و بی دلیل جلوه می‌کند و می‌تواند اهمیت این صحنه را زیر سؤال ببرد). در صحنه‌ای استعاری، آساکو از بلندی کنار دریا بالا می‌رود تا به خوبی بتواند دریا را تماشا کند. تماشای دریای مواج، به‌نوعی گشایش چشم آساکو به واقعیت پر تلاطم پیش روی اوست. او از یک سو اعتماد روهی را خدشه دار کرده است و از سوی دیگر با باکو نیز نمی‌تواند بماند. حال باید برای بیرون آمدن از این معلق بودن، به روهی پناه بیاورد تا گناه او را ببخشد. شاید آساکو به این درک رسیده است که روهی عاشق واقعی اوست و حال در این بیداری او را می‌بیند. در صحنه‌ای با ارجاع به صحنه پایانی فیلم زیر درختان زیتون ساخته عباس کیارستمی، این‌بار برخلاف اینکه در آن فیلم حسین به‌عنوان مرد به‌دنبال رضایت معشوقه‌اش می‌دوید، هاماگوچی قاعده این صحنه از فیلم کیارستمی را هم برعکس کرده است و این آساکوی زن است که به‌دنبال اعتماد از دست رفته‌ معشوقه‌اش، در نمای اکستریم لانگ شات می‌دود. همچون دو لکه رنگ در دل فضایی سبز به هم نزدیک می‌شوند.

 اما موضع روهی در تقابل با آساکو چیست؟ در آخرین صحنه فیلم، هر دو در قابی متقارن جلوی پنجره ایستاده‌اند و نظاره گر رودخانه‌ای سیال هستند. روهی رودخانه را کثیف و آساکو آن را زیبا می‌بیند. روهی همچنان واقع گراست و آساکو خوش بین. رودخانه در جریان است و راهِ به جریان افتادن رابطه آساکو و روهی، کنار آمدن این دو نگاه است. جایی میان خواب و بیداری!  جایی در همان جور دیگر نگریستن...جایی میان عقل و احساس...جایی در تقارن همچون قاب آخر...