نقد فیلم Army of the Dead | بازگشت زک اسنایدر به آخرالزمان زامبی‌ها

ارتش مردگان در همه‌ی سال‌هایی که فیلمسازیِ نه الزاما خوب، اما همواره کنجکاوی‌برانگیز و حیرت‌انگیزِ اسنایدر را دنبال می‌کنم، نخستین‌باری بود که من را به یک آگاهی جدید رساند: زک اسنایدر فیلمساز بدی است. احتمالا کسانی که متن‌های قبلی‌ام درباره‌ی اسنایدر، مخصوصا فیلم‌های ابرقهرمانی‌اش را خوانده‌اند، از این افشا غافلگیر نشده‌اند. عدم ارادت بنده به فیلم‌های جناب اسنایدر هرگز پنهان نبوده است. اما واقعیت این است که مشکل من بیش از اینکه با خودِ فُرم فیلمسازی منحصربه‌فرد اسنایدر باشد، با عدم همخوانی آن با محتوای فیلم‌هایش است. جنس فیلمسازیِ خشونت‌پسند، اسطوره‌پرور، بی‌اخلاق، عضلانی، اسلوموشن‌محور، پُرزرق و برق و کله‌خراب اسنایدر که به مثابه‌ی نشستن یک پسربچه‌ی ۱۲ ساله پُشت دوربین می‌ماند، به خودی خود هیچ ایرادی ندارد. اما وقتی از آن برای اقتباسِ کامیک واچمن که درباره‌ی نکوهشِ ایده‌ی ابرقهرمانان و اسطوره‌زُدایی از آنها است استفاده می‌شود مشکل‌ساز می‌شود. این از هم‌گسستگی فُرم و محتوا درباره‌‌ی مرد پولادین و بتمن علیه سوپرمن نیز صدق می‌کند.

چون حتی اگر از سرسخت‌ترین منتقدانِ اسنایدر هم باشید یک چیزی را نمی‌توان انکار کرد: به محض اینکه چارچوبِ داستانی پُرمشکلِ اکشنِ تک‌نفره‌ی بتمن در فینالِ طلوع عدالت را نادیده بگیریم، به محض اینکه به آن به عنوان یک سکانسِ مستقل نگاه کنیم، به محض اینکه آن را فقط از زاویه‌ی کوریوگرافی مبارزه بررسی کنیم، ذوق‌مرگ نشدن توسط آن سخت می‌شود. این موضوع درباره‌ی ویرانی‌های فینالِ مرد پولادین هم صدق می‌کند. اگر بتوانیم چششمان را روی این حقیقتِ غیرقابل‌چشم‌پوشی که اسنایدر می‌خواهد سوپرمن را در عین نقش داشتن در قتل‌عام هزاران هزار نفر به عنوان یک قهرمانِ ستایش‌آمیز به تصویر بکشد ببندیم، آن وقت به زانو در نیامدن در برابر جلال و جبروتِ هولناکِ نابودی آسمان‌خراش‌های متروپولیس طی زورآزمایی دو خدای فرازمینی که اسنایدر آن را حماسی‌تر از هرکس دیگری در هالیوود (منهای مایکل بِی) به تصویر می‌کشد دشوار می‌کند. دقیقا به همین دلیل بود که از جاستیس لیگ بیشتر از فیلم‌های ابرقهرمانی قبلی‌ اسنایدر لذت بُردم. حالا که داستان درباره‌ی تاکید بر ماهیت اسطوره‌ای قهرمانانش بود، تمایلات فیلمسازی اسنایدر به هارمونی بهتری با تم‌های داستانش دست پیدا کرده بودند.

در این نقطه است که ارتش مردگان وارد میدان می‌شود. کافی است خلاصه‌قصه‌‌ی این فیلم را بخوانید (یک فیلم سرقت‌محور در بحبوحه‌ی لاس وگاسِ زامبی‌زده) تا بلافاصله به این نتیجه برسید که اسنایدر یکی از ایده‌آل‌ترین گزینه‌های ساخت آن به نظر می‌رسد. درواقع، عقدِ مولفه‌های فیلمسازی اسنایدر و ایده‌ی دیوانه‌وار این فیلم را در آسمان‌ها بسته‌اند! ارتش مردگان به عنوان فیلمی درباره‌ی یک مُشت مردان و زنانِ عضله‌ای که در حین قهقه‌زدن مغز فاسد زامبی‌ها را با تفنگ‌های پُرسروصدای بزرگشان مثل هنداونه منفجر می‌کنند، شبیه یکی از آن ایده‌هایی به نظر می‌رسد که جنس فیلمسازی افسارگسیخته‌ی اسنایدر شکوفاکننده‌ی پتانسیل‌هایش خواهد بود.

بازگشت اسنایدر به ساختن فیلم‌های احمقانه‌ای که نسبت به احمقانه‌بودنشان خودآگاه هستند (به جای فیلم‌های احمقانه‌ای که فکر می‌کنند خیلی هوشمندانه هستند) خوشحال‌کننده است و برای مدت کوتاهی در جریانِ تیتراژ آغازین فیلم به نظر می‌رسد که این خوشحالی بادوام خواهد بود. فیلم در صحرای ایالت نِوادا آغاز می‌شود؛ یک کاروان نظامی که حامل محموله‌ی فوق‌محرمانه‌ای است، با ماشینِ یک تازه عروس و تازه داماد که پشت فرمان مشغولِ انجام اعمال نامشروع هستند تصادف می‌کند، یک زامبیِ شکست‌ناپذیر از محفظه‌ی دربسته‌اش خارج می‌شود، از گوشت سربازان تغذیه می‌کند و سپس، نظرش طی یک اکستریم‌ لانگ‌شات به سمت چشم‌انداز اغواکننده‌ی لاس وگاس جلب می‌شود.

اینجاست که مونتاژ آغازین فیلم که به نظر می‌رسد اسنایدر ساختنِ آنها را بیش از هر بخش دیگری از فیلمسازی دوست دارد آغاز می‌شود. در این سکانس که قطعه‌ی کنایه‌آمیزِ «زنده باد لاس وگاس» روی آن پخش می‌شود، شاهد هجومِ رقصنده‌های زامبی‌، ملکه‌های زیبایی زامبی، مُقلدان اِلویس زامبی، پیشخدمت‌های هُتلِ زامبی‌ و قُماربازهای زامبی‌ هستیم که همه به مهمانان ضیافتی به وسعتِ مردم شهر گناه می‌نشینند. درحالی که موسیقی ادامه پیدا می‌کند، هرج و مرج همان‌طور که از اسنایدر انتظار داریم در حالت اسلوموشن افزایش و گسترش پیدا می‌کند و شخصیت‌های اصلی در حین فرار از چنگالِ مُردگان متحرک، متلاشی کردن آنها با شات‌گان و اَره‌برقی و از دست دادنِ غم‌انگیز عزیزانشان در هیاهو معرفی می‌شوند (یکی از باحال‌ترین تصاویر این مونتاژ جایی است که یک چترباز به‌طرز نااُمیدانه‌ای به سمت جمعیت زامبی‌هایی که به آرامی در میان آنها فرود می‌آید تیراندازی می‌کند). سپس، وگاس بمباران می‌شود، کمربندی متشکل از کانتینرهای غول‌آسا برای قرنطینه کردنِ شهر به دور آن کشیده می‌شود و شهر به صاحبانِ جدیدش واگذار می‌شود.

دیو باتیستا نقش اسکات وارد را برعهده دارد؛ یک مُزدور هیکلی که گرچه به خاطر نجات جان وزیر دفاعِ کشور در جریان افتضاحِ لاس وگاس مدال گرفته است، ولی این روزها به عنوان آشپز یک همبرگرفروشی، شغلِ نارضایت‌بخشی دارد. او توسط آقای تاناکا (هیروکی سانادا)، یک میلیاردرِ مرموز استخدام می‌شود تا به وگاسِ زامبی‌زده بازگردد، به درونِ گاوصندوقِ زیرزمینی یک کازینو نفوذ کند و پول هنگفتی را که بلااستفاده آنجا رها شده است باز پس بگیرد. فقط یک مشکل کوچولو وجود دارد: ارتش ایالات متحده تصمیم گرفته است تا شهر را همزمان با جشن چهارم جولای، روز استقلال آمریکا، به‌وسیله‌ی شلیک بمب هسته‌ای با خاک یکسان کند. در نتیجه، اسکات و هرکس دیگری که با او همراه خواهد شد، فقط یک روز برای انجام ماموریت فرصت دارند. بنابراین اسکات و کروز، دوستِ مکانیکِ قدیمی‌اش در حرکتی «هفت سامورایی»‌وار مشغولِ تشکیل یک تیم متخصص می‌شوند. اعضای گروه عبارتند از: یک سربازِ گردن‌کلفتِ اره‌برقی‌به‌دست، یک گاوصندوق‌بازکنِ زبردست اما بی‌تجربه، یک خلبان هلی‌کوپترِ شوخ‌طبع، یک یوتیوبرِ مشهور که به خاطر ویدیوهای زامبی‌کُشی‌اش شناخته می‌شود، یک قاچاقچی فرانسوی‌ که در زمینه‌ی هدایت کردن مردم به درون و خارج از وگاسِ زامبی‌زده سابقه‌دار است و در نهایت، نوچه‌ی صاحب‌کار ثروتمندشان که وظیفه‌ی نظارت روی ماموریت را برعهده دارد.

همچنین، کِیت، دختر اسکات که سر کُشته شدن مادر زامبی‌شده‌اش به دست پدرش دل خوشی از او ندارد، در لحظه‌ی آخر به آنها می‌پیوندد. ماموریت پس از رویارویی تیم با تپه‌هایی از زامبی‌های خشک‌شده بر اثر قرار گرفتن طولانی‌مدت در معرض نور خورشید که در صورت بارش باران به زندگی بازمی‌گردند و مواجه با یک ببرِ سفیدِ زامبی به اسم ولنتاین که در خیابان‌های آخرالزمان پرسه می‌زند نویدبخش آغاز می‌شود. علاوه‌بر این، اسنایدر کنجکاوی‌مان را با سازوکار سلسله‌مراتبیِ زامبی‌هایش برمی‌انگیزد. آخه، قضیه این است که جمعیتِ زامبی‌های بی‌مغزِ وگاس توسط گروه کوچکی از آلفاهای «وایت‌واکر»گونه‌ای که باهوش‌تر، شکست‌ناپذیرتر، سریع‌تر و همچنین خوش‌تیپ‌تر از جنازه‌های عادی هستند رهبری می‌شوند. همچنین، انسان‌ها در صورتی می‌توانند بدون مورد حمله قرار گرفتن توسط آلفاها وارد قلمروی آنها شوند که یک قربانی انسانی تقدیمشان کنند. اما هیچکدام از اینها به اندازه‌ی ایده‌ی درهم‌آمیختنِ مولفه‌های سینمای زامبی‌محور و فیلم‌های سرقت هیجان‌انگیز نیست. سابقه‌ی دور و درازِ فیلم‌های زامبی‌محور به این معناست که فیلمسازان برای دمیدن زندگی دوباره به کالبد کلیشه‌های قدیمی‌اش، آن را با ژانرهای دیگر پیوند می‌دهند یا توئیستِ غیرمنتظره‌ای را در فرمولشان ایجاد می‌کنند.

از شاون مردگانِ ادگار رایت که درواقع کُمدی/رومانتیکی است که درون پوست یک فیلم زامبی‌محور مخفی شده تا قطار بوسان که با محدود کردنِ محل درگیری‌ها به واگن‌های تنگ و کلاستروفوبیکِ یک قطار، جلوه‌ی پُرتنشِ تازه‌ای از یک آخرالزمان زامبی‌زده را سرو می‌کند؛ از دختری با تمام موهبت‌ها که با زامبی‌ها نه به عنوان هیولاهایی که باید منقرض شوند، بلکه به عنوان گونه‌ی جانوری جدیدی که پس از انسان‌ها وارثان بعدی زمین خواهند بود رفتار می‌کند تا زامبی‌لند و ساختار فرامتنی‌اش. این موضوع به فیلم‌های زامبی‌محور خلاصه نمی‌شود. درواقع، شاید اینسپشنِ کریستوفر نولان فاقد زامبی باشد، اما این فیلم که با به کار گرفتنِ عناصر فیلم‌های سرقت‌محور در چارچوب یک فضای علمی‌تخیلی، به یک تجربه‌ی کاملا منحصربه‌فرد دست پیدا می‌کند، شاید نزدیک‌ترین چیزی است که به ارتش مردگان داریم. اصلا چرا راه دور برویم. انیمه حمله به تایتان، یکی از بزرگ‌ترین پدیده‌های فرهنگ‌عامه در چند سال اخیر، بخشی از محبوبیت نجومی‌اش را مدیون ترکیب مولفه‌های ژانر مِکا (رُبات‌های غول‌آسا) و داستان‌های زامبی‌محور است. بنابراین هرچقدر هم روی این نکته تاکید کنم باز هم کم است: ارتش مردگان که در ماده‌ی اشتعال‌زای پتانسیلی بالقوه غلتانده شده است، فقط به جرقه‌ی خلاقیت و تسلط در اجرا نیاز داشته تا در انفجاری باشکوه گُر بگیرد.

همه‌چیز در اینجا برای خلقِ یک معجونِ ژانری مُفرح، پُرانرژی و مهارنشده گرد هم آمده‌اند. اما آیا اسنایدر قادر به استخراج کردن جذابیت‌های آن بوده است؟ خیلی زودتر از آن چیزی که فکرش را می‌کنید، با پاسخ ناامیدکننده‌ای مواجه می‌شویم: نه خیر. اسنایدر از جنبه‌ی سرقتی داستانش جز انگیزه‌بخشی به کاراکترهایش برای موافقت با انجامِ این ماموریت، هیچ استفاده‌ی معنادار یا خلاقانه‌ی دیگری نمی‌کند. ارتش مردگان بیش از اینکه نتیجه‌ی بسط دادن این سوال باشد که انجام یک سرقت در هیاهوی آخرالزمان زامبی‌ها چگونه خواهد بود؟، پاسخی به این سوالِ کسالت‌بار است که چگونه می‌توانم کاراکترهایم را برای قدم گذاشتن به جولانگاه زامبی‌ها متقاعد کنم؟ هیچکدام از جذابیت‌های ذاتی فیلم‌های سرقتی از جمله برنامه‌ریزی‌های شطرنج‌گونه، نقش به‌خصوصی که هرکدام از متخصصان گروه در انجام سرقت ایفا می‌کنند و اتفاقات غیرمنتظره‌ای که اعضای تیم باید بی‌درنگ خودشان را با آنها وفق بدهند در فیلم اسنایدر جایی ندارند. بزرگ‌ترین دروغی که درباره‌ی این فیلم می‌توان گفت این است که ارتش مردگان حکم یازده یار اوشنِ زامبی‌محور را دارد. اگر درباره‌ی جایگزینِ شدن موانعِ تیپیکالِ سارقان این نوع فیلم‌ها با زامبی‌ها خیال‌پردازی می‌کردید، به خیال‌پردازی کردن ادامه بدهید، چون این بخش از ارتش مردگان هدررفته‌ترین و بیهوده تلف‌شده‌ترین بخشِ این فیلم است.

نه تنها گروه زودتر از آن چیزی که فکر می‌کنید به گاوصندوق می‌رسد، بلکه پرداختن به چالش‌های تیپیکالِ فیلم‌های سرقتی در بینِ آخرین اولویت‌های اسنایدر قرار دارد. در حالت عادی انتظار می‌رود اجرای یک عملیات سرقت در جولانگاه‌ زامبی‌ها و در شُرف یک انفجار هسته‌ای قرار است لقبِ نفسگیرترین، پُراضطراب‌ترین و پُرحرارت‌ترین سرقتِ تاریخ سینما را تصاحب کند، اما در عوض این فیلم شایسته‌ی لقب سرراست‌ترین و دم‌دستی‌ترین سرقت تاریخ سینما از آب در می‌آید. وقتی گروه بالاخره در گاوصندوق را باز می‌کنند، اسنایدر با مونتاژی از چهره‌های سارقان سعی می‌کند حیرت‌زدگی و خوشحالی آنها از رویارویی با اسکناس‌ها را منتقل کند، اما او هرچقدر هم با متوسل شدن به اسلوموشن‌های عاصی‌کننده‌ و موسیقی‌های گُل‌درشتش زور می‌زند از تولید هرگونه احساسی عاجز است. اسنایدر چگونه ازمان انتظار دارد که پس از مسیر بی‌پیچ و خم و غیرچالش‌برانگیزی که سارقان پشت سر گذاشته‌اند، در احساس موفقیتشان شریک باشیم؟

گرچه ارتش مردگان به لطفِ زامبی‌های باهوشش از مانع ایده‌آلی برای در تنگنا قرار دادنِ سارقانش و وادار کردن آنها به پیشروی بی‌سروصدا و انجام مخفیانه‌ی ماموریت بهره می‌برد، اما در توصیفِ بی‌تفاوتیِ اسنایدر به این بخش از داستانش همین و بس که او بلافاصله حیاتی‌ترین دشمن سارقانش را از سر راهشان حذف می‌کند. احتمالا سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که اگر ارتش مردگان برخلاف قولی که داده بود درباره‌ی یک سرقت نیست، پس جای خالی آن را با چه چیزی پُر می‌کند؟

از قدیم گفته‌اند ترک عادت موجب مرض است و اسنایدر در ارتش مردگان مظهرِ این ضرب‌المثل است. اسنایدر با سرکوب مُفرح‌ترین عناصر فیلمش، در عوض مرتکبِ قابل‌پیش‌بینی‌ترین گناهش که پرونده‌اش با ارتکاب مکرر آن سیاه است می‌شود: پُرمدعایی. اینکه امثال مرد پولادین و بتمن علیه سوپرمن که درباره‌ی کندوکاو خودشناسانه یا نزاعِ ایدئولوژیکِ کاراکترهایشان هستند، در پی ناتوانی اسنایدر در مدیریت تم‌های سنگین و پیچیده‌‌شان، پُرمدعا از آب در می‌آیند قابل‌درک است، اما اینکه اسنایدر ایده‌‌ای مثل عملیات سرقت در جریان آخرالزمانِ زامبی‌ها را برمی‌دارد و آن را با بی‌اعتنایی به ماهیتِ احمقانه‌ی بالفطره‌‌اش، در جدی‌ترین حالت ممکن اجرا می‌کند دیگر قابل‌درک نیست، بلکه نشان از فیلمسازی دارد که از یکی از بنیادین‌ترین لازمه‌های فیلمسازبودن غافل است: اسنایدر به‌طرز لجبازانه‌ای هر تصمیمی را که عشقش بکشد می‌گیرد، نه تصمیماتی که به نفع روایت موثرترِ محتوایش است.

این مشکل در ارتش مردگان بیشتر از هرکدام از فیلم‌های قبلی اسنایدر توی ذوق می‌زند. مسئله این نیست که اسنایدر در سراسرِ ارتش مردگان روی فُرم عبوس و متظاهرانه‌‌ی داستانگویی‌اش پافشاری می‌کند؛ اتفاقا لحظات پراکنده‌ای در طول فیلم وجود دارند که اسنایدر به داستانش اجازه می‌دهد تا همان چیزی که واقعا هست باشد (یک اکشنِ/کمدی گروتسکِ بی‌مغز)، اما مسئله این است که او کاملا به آن پایبند و متعهد باقی‌ نمی‌ماند؛ انگار او احساس می‌کند که این نوع فیلمسازی در شان و منزلتش نیست و بلافاصله جفت‌پا روی ترمز می‌پرد و مُدام ابراز آزادانه و مُستمر هویتِ واقعی فیلمش را با دست‌انداز مواجه می‌شود. در اوایل فیلم، دوست اسکات با عصبانیت او را درباره‌ی پیدا شدن سروکله‌ی ناگهانی دخترش بازخواست می‌کند: «اگه کُل این ماموریت روش دیوانه‌واری برای آشتی کردن با دخترت باشه، اون وقت...». اسکات حرفش را قطع می‌کند و تضمین می‌کند که این‌طور نخواهد بود. اما دقیقا همان اتفاقی که می‌ترسیدیم می‌اُفتد: کیت به وصله‌ی ناجوری که تمرکز فیلم را از جذاب‌ترین ایده‌اش (سرقت در جریان آخرالزمان زامبی‌ها) پرت می‌کند تبدیل می‌شود.

نه تنها صحنه‌های پیرامونِ کدورتِ پدر و دختریِ اسکات و کیت آن‌قدر خسته‌کننده، یکنواخت و نابه‌جا هستند که آستانه‌ی تحملِ بیننده را امتحان می‌کنند، بلکه کیت به یکی از آن تین‌ایجرهای اعصاب‌خردکنی تبدیل می‌شود که چنین فیلمی آخرین چیزی است که به آن نیاز دارد: اصرار کیت روی سرپیچی از پدرش برای نجات یکی از دوستانش که در وگاس گرفتار شده است، علاوه‌بر اینکه به‌طور غیرمستقیم باعث مرگِ اعضای گروه می‌شود، بلکه اسنایدر از بی‌ثباتی‌ این شخصیت برای خلق کشمکش‌های غیراُرگانیک استفاده می‌کند. یکی از چیزهایی که اسنایدر به خاطرش بدنام است، تمایلِ افراطی‌اش به زیر پا گذاشتن منطقِ روایی برای توجیه تصاویرِ باحال و خفن اما غیردراماتیک و پوشالی‌ است. حتما جاستیس لیگ و صحنه‌ای که واندروومن با وجودِ اینکه می‌تواند با استفاده از سرعت فرابشری‌اش، بمب‌گذار موزه را در حین تعویض خشاب خلع سلاح کند، اما ترجیح می‌دهد دیوار ساختمان را با فرود آوردنِ سنگ و کلوخ روی سر ماموران پلیس منفجر کند به یاد می‌آورید (همان ساختمانی که تا چند دقیقه پیش برای جلوگیری از انفجار آن تلاش می‌کرد). ارتش مردگان مملو از چنین لحظاتِ بی‌سروته‌ای است.

مثلا در اواخر فیلم، بازماندگان برای فرار با هلی‌کوپتر به پشت‌بام کازینو می‌روند و زئوس، رهبر زامبی‌ها نیز تعقیبشان می‌کند. گرچه قاچاقچی فرانسوی می‌تواند به بقیه بپیوندد، اما به دلایلِ نامعلومی تصمیم می‌گیرد برای متوقف کردن زئوس روی پشت‌بام باقی بماند. آیا او در طول فیلم چیزی در این رابطه که حاضر است جان خودش را برای نجات کسانی که بهشان اهمیت نمی‌دهد فدا کند نشان داده بود؟ نه خیر. آیا او می‌توانست با پرتاب کردن سرِ ملکه‌ی زامبی‌ها به گوشه‌ی پشت‌بام، زئوس را موقتا از تعقیب آنها منصرف کند؟ بله. اسنایدر می‌توانست این صحنه را به شکلِ منطقی‌تری بنویسد: قاچاقچی می‌توانست در حین گریختن از دست زئوس، پیش از رسیدن به هلی‌کوپتر توسط رهبر زامبی‌ها متوقف شده و کشته شود. اما تنها چیزی که برای اسنایدر اهمیت دارد فراهم کردن شرایط لحظه‌ی خفنِ میخکوب شدنِ قاچاقی به دیوار با نیزه‌ی زئوس است و برای او مهم نیست چه چیزهایی را برای محیا کردنِ شرایط وقوع این لحظه نادیده می‌گیرد. درواقع، مشکل فیلمنامه‌ی ارتش مردگان خیلی عمیق‌تر و بی‌ریخت‌تر از این حرف‌هاست. قضیه از این قرار است: در اواخر فیلم معلوم می‌شود که آقای تاناکا، صاحب‌کار میلیاردر سارقان از سرقت گاوصندوق به عنوان پوششی برای خواسته‌ی اصلی‌اش استفاده کرده است: سرقت یک سر زامبی جهت استفاده از آن به منظور تولیدِ سلاح‌های کشتارجمعی بیولوژیکی.

این توئیست آن‌قدر بد است که به فروپاشی کل ساختمان داستان منجر می‌شود. سوال نخست این است که چرا آقای تاناکا به تیم اسکات دروغ می‌گوید؟ چون تصور می‌کنم اگر گروه اسکات از هدف اصلی تاناکا خبر داشتند، اخلاق‌مدارتر از آن بودند که با پیشنهاد او برای سرقت سر یک زامبی برای تولید سلاح کشتار جمعی موافقت کنند. اما تیم اسکات تنها کسانی که قادر به انجام این ماموریت هستند نیستند. بی‌شمار مُزدورِ بی‌اخلاق وجود دارند که حاضرند به خاطر پول هر کاری انجام بدهند. اتفاقا دارودسته‌ی اسکات به محض رسیدن به گاوصندوق، با جنازه‌ی گروه سارقان قبلی مواجه می‌شوند. این نشان می‌دهد تاناکا فقط گروه اسکات را گول نزده است، بلکه ماموریت گروه قبلی هم به خاطر تلاش غیرضروری‌شان برای سرقت گاوصندوق شکست خورده بوده. اگر اعضای گروه قبلی به هر شکل دیگری غیر از تلاش برای باز کردن گاوصندوق کشته شده بودند، به این نتیجه می‌رسیدیم که گروه اسکات، آخرین گزینه‌ی باقی‌مانده برای تاناکا است و او به منظور راضی کردن آنها برای انجام ماموریت هیچ چاره‌ی دیگری جز فریب دادنشان درباره‌ی هدفِ واقعی‌ ماموریت نداشته. اما مرگ گروه قبلی در حین باز کردن گاوصندوق به این معنی است که تاناکا همیشه با فریب دادن غیرضروریِ همه‌ی گروه‌ها (حتی آنهایی که احتمالا بی‌اخلاق‌تر از آن هستند که به عواقبِ دزدیدن سر زامبی برای تولید سلاح کشتارجمعی اهمیت بدهند)، شانس موفقیتشان را به‌طرز احمقانه‌ای پایین می‌آورد.

در جایی از فیلم متوجه می‌شویم که تاناکا تنها کسی نیست که به دنبالِ سر زامبی می‌گردد، بلکه دست او با ژنرال‌های بالارتبه‌ی نظامیِ ایالات متحده در یک کاسه است. سوال این است که چرا ژنرال‌های نظامی برای دستیابی به هدفشان به تاناکا نیاز دارند؟ معلوم نیست. فیلم ادعا می‌کند از آنجایی که دخترِ اسکات در اردوگاه وگاس کار می‌کند، استخدام اسکات برای این ماموریت حیاتی است. دختر اسکات کسی است که با فراهم کردن یکی از اتوبوس‌های اردوگاه، نفوذِ دُزدکی سارقان به داخل اردوگاه را امکان‌پذیر می‌کند.

اگر تاناکا تنها مغزمتفکرِ ماموریت بود، نیازش به اسکات و دخترش با عقل جور در می‌آمد، اما از آنجایی که او از پشتیبانی قدرت و نفوذِ ژنرال‌های نظامی بهره می‌برد، دلیلِ نیازش به اسکات و دسترسی ویژه‌ی دخترش زیر سوال می‌رود. از همه مهم‌تر اینکه خیلی زود معلوم می‌شود گیر آوردن سرِ یک زامبی آن‌قدر پیچیده نیست که نیاز به این همه دنگ و فنگ داشته باشد؛ آنها در جستجوی یک زامبی آلفا لازم نیست به قلب شهر نفوذ کنند. اتفاقا برعکس. گروه به محض عبور از در ورودی با استقبالِ ملکه‌ی زامبی‌ها مواجه می‌شوند. تنها کاری که آنها باید انجام بدهند این است که به ملکه تیراندازی کرده، سرش را جدا کنند و بلافاصله از شهر خارج شوند.

به بیان دیگر، تک‌تک اعضای گروه اسکات منهای قاچاقچی فرانسوی و مارتین، نوچه‌ی تاناکا اضافی هستند. اتفاقا همین‌طور هم می‌شود. درحالی که دیگر اعضای گروه مشغولِ سروکله زدن با گاوصندوق هستند، قاچاقچی و مارتین از آنها جدا می‌شوند. مارتین ملکه را شکار کرده و سرش را از تن‌اش جدا می‌کند. در این نقطه مارتین نه نیازی به گروه دارد و نه اهمیتی به سرنوشتشان می‌دهد، اما به جای تنها گذاشتن گروه و خارج شدن از شهر، خودش را با بازگشت مجدد به کازینو به دردسر می‌اندازد و در نهایت به کُشتن می‌دهد. سکانس غیرمنطقی بعدی، سکانس مرگِ چمبرز (اولین زنی که کُشته می‌شود) است.

درحالی که چمبرز مشغول مبارزه با زامبی‌ها است، مارتین درِ اتاق را با بدجنسی به روی او می‌بندد. در ابتدا به نظر می‌رسد که او به خوراک زامبی‌ها تبدیل شده است، اما در حالی که گوزمان (یوتیوبر زامبی‌کُش) با عصبانیت دارد سراغِ دوستِ صمیمی‌اش را از مارتین می‌گیرد، ناگهان سروکله‌ی چمبرز با شکستن شیشه پیدا می‌شود. گوزمان کمتر از ۱۰ متر با چمبرز فاصله دارد. چمبرز توسط تعدادی زامبی محاصره شده است، اما تعدادشان به حدی نیست که نتواند به تنهایی از پسشان بربیاید. او همین چند دقیقه پیش قابلیت‌های زامبی‌کُشی شگفت‌انگیزش را با مهارِ تعداد بیشتری زامبی به رُخ کشیده بود. اما ناگهان با وقوعِ متوالی چند اتفاق غیرمنطقی مواجه می‌شویم.

نخست اینکه چمبرز مهارت‌های زامبی‌کُشی‌اش را فراموش می‌کند (که ممکن است تاحدودی با توجه به خستگی‌اش قابل‌درک باشد). دوم اینکه گوزمان با وجود فاصله‌ی نزدیکش به چمبرز نه به کمکش می‌شتابد و نه از سر جای خودش به زامبی‌ها شلیک می‌کند، بلکه به خیره شدن به دوستش و دست روی دست گذاشتن ادامه می‌دهد (این یکی اصلا قابل‌توجیه نیست) و سوم اینکه گرچه چمبرز پیش از مرگ فرصت دارد تا فریاد بزند و به گوزمان بگوید که مارتین به او خیانت کرده بود، اما تصمیم می‌گیرد به جای باخبر کردن دوستش از خطری که تهدیدشان می‌کند، از این فرصت برای فریاد زدن «فرار کن، فرار کن» استفاده کند. گرچه گوزمان به وضوح از تماشای مرگ دلخراشِ دوستش شوکه و پریشان‌حال شده است. اما او نه تنها هرگز در ادامه‌ی فیلم به این اتفاق اشاره نمی‌کند، بلکه به محض اینکه چشمش به گاوصندوق می‌اُفتد به حدی ذوق‌زده و شاد و شنگول می‌شود که انگار نه انگار که فقط چند دقیقه از مرگ هولناک دوستش گذشته است. در همین افکار هستی که یک فکر دیگر جای قبلی‌ها را می‌گیرد: مگر چمبرز خودش را به عنوان یکی از تنها اعضای گروه که تجربه‌‌ی زامبی‌کُشی نداشته معرفی نکرده بود؟ پس چطور است که او با اختلاف حرفه‌ای‌ترین و «جان ویک‌»‌وارترین زامبی‌کُشِ فیلم از آب در می‌آید؟

پایان‌بندی ارتش مردگان هم با زیر پا گذاشتن قوانین دنیای فیلم به بی‌منطقی توهین‌آمیزِ مشابه‌ای دچار می‌شود. اتفاقی که می‌اُفتد این است: سرباز اره‌برقی‌به‌دستِ گروه داخل گاوصندوق محبوس می‌شود؛ از انفجار اتمی جان سالم به در می‌برد؛ از گاوصندوق خارج می‌شود؛ درحالی که دو ساک پُر از پول حمل می‌کند، چندین کیلومتر در بیایانی که به تازگی هدفِ انفجار هسته‌ای بوده پیاده‌روی می‌کند؛ در معرض تماس مستقیم تشعشعات رادیواکتیو قرار می‌گیرد؛ یک ماشین می‌دزد؛ به سمت فرودگاه رانندگی می‌کند؛ یک جت خصوصی رزرو می‌کند؛ تا تکمیل سوخت‌گیری و آماده شدن پرنسل پرواز صبر می‌کند؛ سفارش نوشیدنی می‌دهد و تازه پس از گذشت این همه وقت (حداقل بیش از یک روز) احساس بیماری می‌کند و در دستشوییِ هواپیما با زخم به جا مانده از گاز یک زامبی روی دستش مواجه می‌شود. در مقایسه، اسکات در جریان مبارزه با زئوس در هلی‌کوپتر گاز گرفته می‌شود، هلی‌کوپتر سقوط می‌کند و او چند دقیقه بعد می‌میرد و بلافاصله به زامبی تبدیل می‌شود.

بالاخره تکلیف‌مان را روشن کنید: برای زامبی شدن به چه مدت زمان نیاز است؟ چند دقیقه یا چند ساعت؟ در توصیفِ پایان‌بندی افتضاح این فیلم همین و بس که اسنایدر کاملا سرنوشت مهم‌ترین کاراکتر ۱۵ دقیقه‌ی پایانی فیلمش را فراموش می‌کند.

زن مکزیکی‌ای که کیت به خاطر نجات او از پدرش سرپیچی می‌کند و باعث مرگ کسانی که شانس بقا داشتند می‌شود، پس از سقوط هلی‌کوپتر کاملا نادیده گرفته می‌شود. آیا او از سقوط هلی‌کوپتر جان سالم به در بُرده است یا اینکه سگ‌دو زدن‌های کیت برای نجات او با کُشته شدنش در جریان سقوط هلی‌کوپتر بیهوده بوده است؟ ظاهرا پاسخ سوالی که انگیزه‌بخشِ اتفاقات پرده‌ی آخر فیلمش بوده برای اسنایدر مهم نیست. یکی دیگر از پایه‌ای‌ترین اصول فیلمنامه‌نویسی که ارتش مردگان به آن اعتقاد ندارد، اصل «تفنگ چخوف» است. طبق این اصل، هر عنصر به‌خاطرماندنی و قابل‌توجه را باید فقط بر مبنای ضرورتی چشم‌پوشی‌ناپذیر در یک اثر داستانی به‌کار برد.

آنتون چخوف، داستان‌نویسِ روسی، در توصیف آن می‌گوید: «هرآنچه نامربوط به داستان است بزدایید. اگر در فصل اول گفته‌اید تفنگی بر دیوار آویخته است، در فصل دوم یا سوم تفنگ قطعاً باید شلیک شود». یکی از تفنگ‌های چخوفِ نوید داده شده‌ی ارتش مردگان که شلیک‌نشده باقی می‌ماند، اره‌برقی است. دوستِ اسکات با اره‌برقی‌اش همچون بچه‌ی عزیزتر از جانش رفتار می‌کند. او نه تنها آن را در آغاز فیلم با بیرون کشیدنِ از زیر خاک، از بازنشستگی خارج می‌کند، بلکه وقتی بعدا یک نفر بی‌اجازه به آن دست می‌زند، با عصبانیت آن را از دستش می‌گیرد. مهم‌تر از همه اینکه حضور اره‌برقی در یک فیلم زامبی‌محور، اهمیتش را به‌طور اتوماتیک چند برابر می‌کند.

همه‌ی این زمینه‌چینی‌ها برای برانگیختنِ عطشِ مخاطبان برای تماشای قیمه‌قیمه شدن زامبی‌ها با اره‌برقی هرگز (جز استفاده از آن برای شکافتن دیوار) به هیچ نتیجه‌ای منجر نمی‌شود. حتی صحنه‌ی شکافتن دیوار با اره‌برقی هم احمقانه است. مارتین با قفل کردن چفتِ یک دریچه‌ی آهنی به گروه خیانت می‌کند. اما آنها به دلایل نامعلومی تصمیم می‌گیرند به جای اره کردن چفتِ ناچیزِ دریچه، راهشان را از طریق شکافتن یک دیوارِ کلفتِ بُتنی باز کنند! یا به عنوان یک مثال دیگر از تفنگ چخوف، گروه در آغاز ماموریت با تپه‌هایی از زامبی‌های خشک‌شده مواجه می‌شوند. فیلم از زبان کاراکترهایش بهمان نوید می‌دهد که آنها نمرده‌اند، بلکه با بارش باران مجددا برمی‌خیزند. اما با آفتابی باقی‌ ماندنِ آب و هوا در سراسر فیلم، داستان بدون کشیده شدنِ ماشه‌ی یکی دیگر از تفنگ‌های چخوفش به پایان می‌رسد.

همچنین، گرچه گروه در اوایل فیلم درباره‌ی اینکه مارتین با هدف نظارت روی کار آنها انتخاب شده است و باید از شرش خلاص شوند با یکدیگر مشورت می‌کنند، اما این موضوع بلافاصله فراموش می‌شود و آنها هرگز در ادامه‌ی فیلم هیچ کاری در رابطه با او انجام نمی‌دهند. برعکسش هم وجود دارد. بعضی‌وقت‌ها عناصر پی‌ریزی‌شده هرگز به نتیجه نمی‌رسند و بعضی‌وقت‌ها ظهور ناگهانی عناصر پی‌ریزی‌نشده، مخاطب را غافلگیر می‌کنند. مثلا ناگهان ماریا (دوست مکانیکِ اسکات) درست چند ثانیه قبل از مرگش و درست چند ثانیه بعد از اینکه گروه از جلو اُفتادنِ برنامه‌ی شلیک بمب اتم باخبر می‌شوند تصمیم می‌گیرد احساساتی شود و رابطه‌ی عاشقانه‌ی سابقش با اسکات را که تا پیش از آن هیچ اشاره‌ای به آن نشده بود پیش بکشد.

سراسر این فیلم مملو از اشتباهات فیلمنامه‌نویسی یا حفره‌های داستانی آماتورگونه است. گاوصندوق به آقای تاناکا تعلق دارد، اما هیچکس از او نمی‌پرسد که چرا آنها به یک گاوصندوق‌بازکن نیاز دارند؟ چرا خودِ او رمز گاوصندوقش را به سارقان نمی‌دهد؟ از یک طرف، آقای تاناکا به اسکات می‌گوید که چهار روز دیگر بمب اتم منفجر می‌شود و آنها مدت زمان اندکی برای انجام ماموریت دارند، اما از طرف دیگر، او بی‌توجه به شمارش معکوسی که فیلم دوست دارد اضطرار و فوریتش را باور کنیم، به اسکات می‌گوید که یک روز کامل از این چهار روزِ ارزشمند را به فکر کردن به پیشنهادش اختصاص بدهد. راستی، آنها چگونه انتظار دارند که یک هلی‌کوپتر قادر به خارج کردن هشت نفر همراه با ۲۰۰ میلیون دلار پول باشد؟ اینکه اسنایدر می‌داند تعدادی از اعضای گروه پیش از پایان فیلم کشته می‌شوند و سرقت ۲۰۰ میلیون دلار شکست می‌خورد یک چیز است، اما اینکه کاراکترها نقشه‌ی فرار غیرممکنشان را زیر سوال نمی‌برند، نشان‌دهنده‌ی دخالت نویسنده در روند طبیعی داستان است.

یکی دیگر از چیزهایی که در طول فیلم توی ذوق می‌زند، نحوه‌ی مرگ تکراری کاراکترهایش است؛ چمبرز درحالی می‌میرد که انفجار مخزن بنزینش باعث سوزاندن گله‌‌ی زامبی‌های تعقیب‌کننده‌ی گروه می‌شود؛ گاوصندوق‌بازکن درحالی می‌میرد که با فدا کردن جان خودش، دوستش را داخل گاوصندوق می‌اندازد و در را به روی او می‌بندد.

قاچاقچی فرانسوی با فدا کردن جانش در راه دور کردن زئوس از هلی‌کوپتر کُشته می‌شود؛ یوتیوبر کمربند نارنجک‌هایش را برای نابود کردن گله‌ی زامبی‌های تعقیب‌کننده‌ی اسکات و دیگران منفجر می‌کند؛ حتی مرگ خلبان هلی‌کوپتر هم با اشاره به اینکه او می‌توانست اعضای گروه را تنها بگذارد، همچون یک از خودگذشتگی به تصویر کشیده می‌شود. اینکه اسنایدر علاقه‌ی فراوانی به ایده‌ی ایثارگری دارد به این فیلم خلاصه نمی‌شود، بلکه از نحوه‌ی پایان‌بندی طلوع مُردگان، نخستین فیلم زامبی‌محورش آغاز می‌شود، از ۳۰۰ که داستانش کاملا براساس فداکاری در برابر نابودی اجتناب‌ناپذیر است ادامه پیدا می‌کند، از نحوه‌ی کارگردانی سکانس مرگِ رورشاخ در واچمن که برخلاف کامیک‌بوک منبعِ اقتباسش همچون یک شهادتِ غم‌انگیز در مسیر یک نهضتِ راستین به تصویر کشیده می‌شود عبور می‌کند و تا مرگ جان‌فشانانه‌ی کلارک کنت در پایان بتمن علیه سوپرمن کشیده می‌شود. بررسی اینکه چرا این نوع مرگ در دنیای اسنایدر ارج و منزلتِ ویژه‌ای دارد از حوصله‌ی این متن خارج است، اما اینکه تنها چیزی که اسنایدر ارزش کاراکترهایش را براساس آن می‌سنجد، تمایلشان به فدا کردن جانشان است حاوی درون‌مایه‌‌ی فاشیستی تهوع‌آوری است.

اما همه‌‌ی مشکلات فیلم دربرابر اعصاب‌خردکن‌ترینشان حرفی برای گفتن ندارند: لنزهای دوربینی که اسنایدر برای فیلم‌برداری ارتش مردگان انتخاب کرده است (او برای نخستین‌بار در طول دوران فیلمسازی‌اش، مدیر فیلم‌برداری فیلم خودش است). عمق میدانِ این لنزها به‌طرز وحشتناکی پایین است و پس‌زمینه‌ی کاراکترها به‌طرز سرگیجه‌آوری خارج از فوکوس قرار می‌گیرد. به حدی که وقتی فوکوس روی چهره‌ی یک بازیگر است، شانه‌های بازیگر خارج از فوکوس قرار می‌گیرند و فضای پشت‌سرش کاملا مات و کدر می‌شوند. اگر ارتش مردگان یک درام شخصیت‌محور آرام‌سوزِ باپرستیژ در مایه‌های پسر شائول (Son of Saul) که به‌ مطالعه‌ی تنگاتنگِ فضای ذهنی پروتاگونیستش از زاویه‌ی دید شخصی او اختصاص دارد می‌بود، می‌توانستم با تصمیم اسنایدر برای استفاده از این لنزها کنار بیایم، اما ارتش مردگان یک اکشن تیمیِ زامبی‌محور است. استفاده از چنین لنزی برای چنین فیلمی با هیچ متر و معیار دیگری جز پُرمدعایی اسنایدر قابل‌توجیه نیست.

عمق میدانِ اندک این لنزها مخصوصا در سکانس‌های اکشن که دوربین پُرتکان است و فوکوس مُدام بینِ شخصیت‌ها و زامبی‌ها تغییر می‌کند اذیت‌کننده می‌شود. نتیجه، زشت‌ترین فیلم کارگردانی است که معمولا زیبایی فیلم‌هایش جزو اندک نقاط قوتش جای می‌گیرند. خلاصه، پس از اینکه اسنایدر تصمیم گرفت جاستیس لیگ را که قرار بود روی تلویزیون‌های مستطیلی‌شکل دیده شود، با فُرمت مربعی‌شکلِ آیمکس منتشر کند، باید امروز را پیش‌بینی می‌کردیم.

گرچه ارتش مردگان در ظاهر همچون مخلوطی از مولفه‌های طلوع مردگانِ جُرج رومرو و یازده یار اوشنِ استیون سودربرگ به نظر می‌رسد، اما در حقیقت بیش از هر چیز دیگری حکمِ بازسازی غیررسمی بیگانه‌های جیمز کامرون را دارد. منظورم یک سری الهام‌برداری‌های مرسوم نیست. منظورم این است که ساختار داستان، شخصیت‌ها، سیر قصه و حتی زاویه‌‌های دوربین بدون هرگونه نوآوری، یکراست از بیگانه‌ها برداشته شده‌اند. آخه چرا اسنایدر شانسش برای ساخت معجون اورجینالی از طلوع مردگان و یازده یار اوشن را به ازای بازسازی بیگانه‌ها هدر داده است؟ بازسازی شلخته‌ی یکی از بی‌نقص‌ترین کلاسیک‌های سینما دقیقا به درد چه کسی می‌خورد؟ مغزم از فکر کردن به این سوالات سوت می‌کشد! وقتی به گوشم خورد که اسنایدر فیلمی با محوریت گروهی از مُزدوران عضله‌ای که باید برای سرقت ۲۰۰ میلیون دلار به لاس وگاسِ زامبی‌زده نفوذ کنند و پیش از انفجار بمب هسته‌ای از آنجا بگریزند ساخته است، ذوق‌زده شدم.

انتظار داشتم همه‌ی زرق‌و‌برق‌های افراطی، شخصیت‌های اغراق‌شده و جنون کارتونیِ فُرم فیلمسازی او در خدمتِ محتوایی که آنها را طلب می‌کند، به نتیجه‌‌ی مسخره اما تُند و آتشین و لذت‌بخشی منتهی شود. ارتش مردگان اما با ضرباهنگ حلزونیِ ناشی از طول دو ساعت و ۳۰ دقیقه‌ا‌ی توجیه‌ناپذیرش نه تُند و آتشین است و با تمرکز روی یک تین‌ایجر اعصاب‌خردکن به جای سرمایه‌گذاری روی جذاب‌ترین ایده‌اش، نه لذت‌بخش است. فیلمنامه‌ی ارتش مردگان آن‌قدر سوراخ و حفره دارد که می‌توان از آن به جای آبکش استفاده کرد و کارگردانی‌اش به چنان شکلِ خودبزرگ‌بینانه‌ای پُرفیس و اِفاده‌ای است که به ورطه‌ی خودپارودی سقوط می‌کند. حتی بدترین فیلم‌های اسنایدر هم بعضی‌وقت‌ها دست به چنان کارهای دیوانه‌واری می‌زنند که حیرت‌زده نشدن توسط آنها غیرممکن می‌شود.

اسنایدر معمولا در بدترین حالتش هم حتی اگر در برانگیختنِ شوق و هیجان‌مان شکست بخورد، اما حداقل احساسات‌مان را به نقطه‌ی جوش می‌رساند؛ حتی اگر آن احساسات، خشم و انزجار باشند. ارتش مردگان اما بُزدل‌ترین و خنثی‌ترین فیلم کارنامه‌ی اوست. اسنایدر با ارتش مردگان چیزی بدتر از یک فیلم بد ساخته است؛ اسنایدر یک فیلم بی‌روح و عبث ساخته است که حتی ایراد گرفتن از آن هم سرگرم‌کننده نیست. دوربین‌ها باید از دست این آدم دور نگه داشته شوند!