فیلم American Night «شب آمریکایی» به کارگردانی آلسیو دلا وال، اثری در ژانر کمدی جنایی است که سعی می‌کند مولفه‌های نئونوآر را نیز درون خود داشته باشد. با نقد این فیلم همراه میدونی باشید.
وقتی صحبت از تعریف ژانر به میان می‌آید، نئونوآر یکی از بحث‌برانگیزترین‌هاست. دهه‌ها، کارشناسان بر سر اینکه چه ویژگی‌هایی فیلم کلاسیک نوآر را تعریف می‌کند، بحث و جدل داشتند. چه اجزایی آن را از فیلم جنایی متمایز می‌کند و چه فیلم‌هایی می‌توانند در این دسته‌بندی از فیلم نوآر جای گیرند. طبیعتا زیرشاخه‌های مشتق از ژانر هم از این مجادله‌ها مصون نیستند. نئونوآر تقریبا تمامی اجزای اساسی مرتبط با فیلم نوآر را همراه خود دارد: ویژگی‌های اصیل کاراکتر یک زن اغواگر، جنایت‌کاری حرفه‌ای، کارآگاه خصوصی، تمرکز بر روایت‌های جنایی، علاقه به خشونت، تاریکی روان‌شناختی، تصویربرداری با کنتراست بالا و پایان‌بندی‌های بدبینانه. اما دراین‌میان چیزی که نئونوآر را از دیگر فیلم‌های این سبک جدا می‌کند، مولفه‌های سبکی ویژه‌ی آن است که به فرمول اصلی نوآر اضافه می‌شود که شاخص‌ترین آن‌ها، حضور فیلم در محیط‌های شهری مدرن، استفاده‌ی برجسته از رنگ یا آهنگ‌های جاز دهه شصتی و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، استفاده‌ی بیش از حد از نور‌پردازی نئون در اتمسفر و هویت بصری فیلم است. حال این نکته که سازندگان American Night تا چه اندازه به مولفه‌های ژانری توجه داشته‌اند، بحثی است که در این نوشته به آن خواهیم پرداخت.
آلسیو دلا وال که علاوه‌بر کارگردانی، فیلم‌نامه‌نویس American Night نیز است، فیلم را به سه بخش تقسیم می‌کند و در هر بخش سعی می‌کند از موقعیت ابتدایی شروع کرده و چیز تازه‌ای را به داستان اضافه کند. در این وهله، برخلاف فیلم‌هایی که به این شکل ساخته شده‌اند، شب آمریکایی از یک زاویه دید جدید به موضوع نگاه نمی‌کند، بلکه همان بدنه اصلی را دوباره تکرار کرده و یک یا چند صحنه جزئی را به آن اضافه می‌کند. این صحنه‌ها اتفاق جدیدی را رقم نمی‌زنند و حضورشان آن‌چنان ضروری نیست چرا که مخاطب فرایند را از همان ابتدا درک می‌کند و نیاز به چنین اضافه‌گویی‌‌هایی نیست. البته این شکل از گسترش اطلاعات بدین منظور صورت می‌گیرد که روایت خطی را از یکنواختی دربیاورد که به‌دلیل تکراره چند باره یک رویداد، صرفا شاهد درجا‌زدن روایت هستیم.
در ادامه جزئیاتی از فیلم American Night فاش می‌شود.
فیلم شخصیت‌های متعددی دارد و این شخصیت‌ها را در ابتدا بدون آن‌که نقطه اتصال‌شان را مشخص کند، معرفی می‌کند. این عمل به خودی‌خود دارای اشکال و نقص نیست اما از آن‌جایی که در فیلم نوآر پرداخت‌های پراکنده وجود ندارد و معمولا شرح و بسط پراتیک شخصیت‌ها در یک هم‌بستگی صورت می‌گیرد، چنین عملکردی از جانب سازندگان، باعث عدم تمرکز کافی روی قصه می‌شود.
از نوع پرداخت فیلم و ساختار بصری‌اش که بگذریم، عمده اشکال American Night مربوط‌به فیلم‌نامه است. فیلم درباره نقاشی مریلین مونرو اثر اندی وارهول است که نسخه اصلی‌اش در اختیار فردی به نام مایکل روبینو است و نبرد میان کاراکترها زمانی آغاز می‌شود که این اثر از مایکل دزدیده می‌شود. چنین خلاصه داستانی هرچند که در وهله اول جذاب به نظر می‌رسد و نوید یک تعقیب و گریز طولانی و اکشنی سرپا را می‌دهد، به‌دلیل ساده‌انگاری‌های روایی به اثری ضعیف بدل می‌شود.
فیلم هنگام معرفی مایکل، سعی می‌کند او را شخصی هنردوست معرفی کند که دست بر قضا خود دستی بر آتش دارد و دست به خلق اثر هنری می‌زند. مایکل به سبک نقاشانی هم‌چون مارسل دوشان، مارک روتکو و جکسون پولاک رنگ را روی بوم می‌پاشد و یک اثر هنری خلق می‌کند. مشخصه‌اش هم این است که خشم درونی‌اش را با شلیک گلوله به بوم، به اثر می‌افزاید. حال با یک انتقال قدرت هم مواجه‌ایم که با مرگ پدر مایکل در حال وقوع است و مایکل قرار است به‌جای پدرش بر مسند قدرت بنشیند. در این وهله فیلم سعی می‌کند مخالفت همراهان را درباره هنرمند بودن مایکل به تصویر کشد و تضادی در دل آنتاگونیست بیافریند.
اما در این‌جا دو نکته اساسی قابل ذکر است؛ این انتقال قدرت تا پایان چه کاربردی در فیلم می‌یابد؟ دلیل مخالفت اطرافیان مایکل با هنرمندبودن او چیست؟ آن‌ها اگر یک جانشین به حق می‌خواهند چه کسی بهتر از مایکل؟ درواقع این اطرافیان، افرادی پوشالی هستند که فیلم‌ساز بدون توجه کافی به آن‌ها از کنارشان عبور می‌کند و ما هیچوقت دلیل موضع‌گیری‌هایشان را نمی‌فهمیم. از طرفی مشخص نیست که این افراد چه کاره‌اند و اساسا ارتباط‌شان با مایکل چیست. آن‌ها چه کار کرده‌اند که مادر مایکل را به سکوت واداشته‌اند و این مادر از ابتدا تا انتها بدون اینکه دیالوگی بگوید، فقط جای خاصی را نگاه می‌کند؟ درواقع بدون توجه به این مسائل و صرفا برای اینکه یک چهره‌ی مافیایی ساخته شود، سازندگان این شخصیت‌ها را می‌آفرینند و بی‌توجه به اهمیت دراماتیک‌شان آن‌ها را رها می‌کنند. مثل یک عروسک خیمه شب بازی که با اراده‌ی دست‌ها پدیدار می‌شود و یکباره می‌رود.
شکل‌گیری ماجرا از بدو امر و تعقیب و گریز شخصیت شِیکی نیز قانع‌کننده نیست. اینکه مایکل چگونه از این تبادل باخبر می‌شود و افرادش را سراغ شیکی می‌فرستد سوالی است بدون پاسخ. اگر مبدا این تبادل را می‌داند چرا کار را بدون دردسر فیصله نمی‌دهد؟ پاسخ این سؤال در علتی فرامتنی و غیر روایی نهفته است. فیلم برای اینکه به مولفه‌های نئونوآر خود را وفادار نشان دهد و تعقیب و گریزهای جذاب در تاریکی شب بیافریند، چنین می‌کند؛ اما زمانی‌که چگونگی چنین اعمالی از اساس مبهم است، تمام این تعقیب و گریز‌ها و برخورداری از مولفه‌ها صرفا در حد یک بازی و سرگرمی خواهد بود. درواقع این موضوع که در سرتاسر اثر چیستی بر چگونگی ارجحیت می‌یابد، مشکل اصلی فیلم است. تمام رویدادهای فیلم نمایش‌دهنده‌ی محتوایی بی‌اصالت هستند و سرچشمه قریب به اتفاق این رویدادها مشخص نیست.
برای مثال مایکل در راس قدرت نیروهای شر در صحبت با معشوقه خود از هیتلر و اهمیت پل توسکانی می‌گوید تا بدین ترتیب میل اصحاب قدرت را به هنر نشان دهد. اینکه افرادی مثل هیتلر یا ناپلئون پارترون‌های هنری بوده‌اند مسئله‌ای اثبات شده است که بیشتر به رابطه قدرت و دانش مرتبط است. اما در خصوص شخصیتی مثل هیتلر، ما او را می‌شناسیم و علاقه‌اش به هنر را در مقام یک انسان دیکتاتور درمی‌یابیم، در صورتی که مایکل را اصلا نمی‌شناسیم. او خلافکار است چون که خلافکار است. نه به شغل و فسادش اشاره می‌شود و نه به قدرتش. همه چیز تزئینی و الحاق شده به فیلم است و ما باید او را به‌عنوان سردسته نیروهای شر قبول کنیم چون فیلم‌ساز این طور اراده کرده است. نویسنده در دهان او نقل‌قول‌های بزرگان را قرار می‌دهد تا او را بزرگ جلوه دهد اما ماهیت کاراکتر شعاری و بی‌مایه است و نهایت دغدغه‌اش بازپس‌گیری نقاشی مریلین مونرو است. حال در این بین، فیلم هر چقدر هم به گذشته و زمان کودکی مایکل فلاش‌بک بزند بی‌فایده است چرا که اصلا درک درستی نسبت به کاراکترش در زمان حال ندارد. و توجه به این نکته که خاطرات کودکی تنها زمانی می‌توانند مکملی بر شخصیت باشند که ما ابعاد مختلف شخصیت را به خوبی لمس و درک کنیم، نه اینکه صرفا یک خلافکار پوشالی ببینیم و شناخت بخشی از شخصیت‌اش را به گذشته حواله دهیم.
با ورود شخصیت جان به‌عنوان راس دیگر نبرد، خرده‌پیرنگ‌هایی به اثر اضافه می‌شوند که کمتر می‌توان به آن‌ها اعتنا کرد. این خرده پیرنگ‌ها قصد دارند بحران‌هایی را در پرده میانی به اثر بیفزایند و سیر صعودی درام را شکل دهند اما هیچ‌یک موفقیت آمیز عمل نمی‌کنند. به‌طور مثال شکنجه‌گرِ جان که مردی تنومند و هیکلی به نام مورگان است تنها به این دلیل در داستان حضور دارد تا مقدمات انفجار محل کار جان توسط مرد چینی را فراهم شود. نه‌تنها درنمی‌یابیم که انگیزه مورگان از شکنجه دادن جان در گذشته چه بوده بلکه دلیل ترس جان از این شخصیت را نیز نمی‌فهمیم. در خصوص رابطه مورگان با جان اگر ترسی هم مطرح باشد باید مورگان به خاطر کارهای گذشته‌اش بترسد نه برعکس.
کتی نیز از طرف مایکل صرفا با این هدف به جان می‌پیوندد که بتواند در مقام فم فاتال، جان را فریب داده و نقاشی را پیدا کند. با این همه او نیز حضورش بدون کارکرد است و هیچ کمکی به داستان نمی‌کند. حتی حضور او که باعث به هم خوردن موقت رابطه جان و سارا می‌شود نیز باورپذیر نمی‌شود چرا که اساسا مخاطب از رابطه میان سارا و جان چیز خاصی دستگیرش نمی‌شود و نوع رابطه آن‌ها و دیالوگ‌هایی که بین‌شان رد و بدل می‌شود دارای ابهامی بی‌معنی است. در این وهله یکی شدن جان و سارا با اثر هنری که نقدی بر انسان مدرن وارد می‌کند ـ بیشترین کرد آن را می‌توان در آثار مارسل دوشان دید ـ به کلی از اثر بیرون می‌زند چرا که نمی‌توان خط و ربط‌اش را در نسبت با بدنه اصلی پیرنگ فهمید. آیا فیلم قصد تقبیح شخصیت جان را دارد؟ مگر او دچار چه اشتباهی شده جز اینکه یک گالری‌دار است؟ اگر پشت‌پرده در حال فساد است، این فساد دقیقا چیست و از چه نوعی است؟ پول‌شویی است یا نوعی هنرمندپروری رانتی است؟ هرچه که باشد، فیلم توانایی پرداختن به آن را ندارد و در سطح باقی می‌ماند.
مردمی که بیرون از گالری جان در حال تظاهرات هستند را نیز نمی‌توان فهمید. آن‌ها در حال شعارهای خود هستند و یکباره به شیشه‌ی گالری جان آسیب می‌زنند. آیا حضور آن‌ها به‌طور تلویحی می‌خواهد خشم مردم از فاصله طبقاتی را نشان دهد که هنرمندی مثل جان جزو سرمایه‌داران آن حساب می‌شود؟ یا فیلم‌ساز خواسته به بخشی از دغدغه‌های مردم کشورش توجه نشان دهد؟ به‌طور کلی حضور مردم و اعتراض آن‌ها کوچک‌ترین کارکردی ندارد.
یکی دیگر از اشکالات فیلم این است که در موارد متعدد به آن‌چه نشان می‌دهد، پشت می‌کند و از خصائص متضادی در وجود یک شخصیت بهره می‌گیرد که جمع‌شان با هم ممکن نیست. مثلا برای اینکه خباثت و زیرکی مایکل را نشان دهد، می‌بینیم که او به‌راحتی شیکی را گیر می‌اندازد اما به همان راحتی نیز شیکی از دست او فرار می‌کند. درواقع در این موقعیت نمی‌دانیم چه چیزی را در ارتباط با مایکل باید باور کنیم؛ خباثت و قدرتش را یا ساده‌لوحی و ساده‌انگاری‌اش را؟ حال با این اوصاف، زمانی‌که مایکل دست به کشتار دسته‌جمعی اقوام‌اش می‌زند، چطور باید باورش کنیم؟
شخصیت دیگری که حضورش به فیلم با مایه‌هایی کمیک همراه است وینسنت است. وینسنت بی‌آن‌که خود بداند در حال جابه‌جایی نقاشی مونرو است. حال اگر ویژگی‌های کمیکی را که به شخصیت وینسنت بُعد می‌دهند را بپذیریم، نمی‌توانیم این امر را که او تصادفی به وجود نقاشی پی می‌برد باور کنیم. بنابراین در این مورد می‌توان گفت که نویسنده به اشتباه افتاده است. او از شخصیتی کمیک در درامی رازآلود استفاده می‌کند و ویژگی‌های کمیکی را نیز برای شخصیت خود طراحی می‌کند، اما این موضوع که عنصر تصادف را که یکی از مولفه‌های روایی فیلم‌های کمدی است به اثر بیفزاید، امری است نادرست و غیرمنطقی. در این نقطه است که می‌توان از هم‌گسیختگی روایی فیلم و ادا و اطوارش در خصوص ساختار را درک کرد.
فیلم از فرطِ پیچیده‌نمایی، اندک داشته‌های خود را نیز از دست می‌دهد. مثلا در صحنه مربوط‌به کافه که جان، سارا، شیکی و مایکل حضور دارند، فیلم با بهره‌گیری از تدوین موازی شیکی و جان را در تقابل قرار می‌دهد تا در ادامه یک تعقیب و گریز دیگر بیافریند، اما منطق این تدوین موازی و این صحنه نیز قابل درک نیست. چرا شیکی و جان از اهمیتی یکسان برخوردار هستند که فیلم از چنین تمهیدی بهره می‌گیرد؟ شیکی از جانب چه کسی به‌دنبال جان می‌افتد؟ مایکل که خود آن‌جا حضور دارد. آیا شیکی هم به نقاشی نظر دارد؟ یافتن پاسخ این سؤال نیز دشوار است چرا که اساسا دوربین به شیکی نزدیک نمی‌شود تا او را به ما بهتر بشناساند و ما قادر باشیم انگیزه‌هایش را درک کنیم. حال بماند که این صحنه در ادامه به کلی مسیرش عوض می‌شود و افراد بی‌ربطی در آن آسیب می‌بینند.
شاید تنها امتیاز فیلم را بتوان برای پایان آن قائل شد. پایانی که همراه‌با غافلگیری است و روی دیگر ماجرا را نشان می‌دهد. بااین‌حال مشخص نمی‌شود که این نقاشی چطور از خانه مایکل دزدیده می‌شود. به‌طور کلی اگر بخواهیم به جمع‌بندی مباحث مطرح شده بپردازیم، باید بگوییم که آن‌چه برای American Night در وهله اول اهمیت دارد این است که سبک پیچیده‌ای را برای داستانش برگزیند. اگر فیلمی بخواهد چنین کاری انجام دهد ابتدا باید روایت‌اش ظرفیت آن را داشته باشد. چیزی که در شب آمریکایی نقطه عکس‌اش دیده می‌شود و این نقص سبب می‌شود فیلم تنها ماکتی از عناصر سبکی پیچیده‌نما باشد تا اینکه واقعا ظرافت‌های لازم را داشته باشد.
