نقد فیلم Alone - تنها

فیلم‌نامه «به خونسردی» براساس کتابی از ترومن کاپوتی نوشته شده است (ترومن کاپوتی را هم که می‌شود بلافاصله با صبحانه در تیفانی به یاد آورد). او «به خونسردی» (کتاب) را خود براساس یک روایت واقعی نوشت. در فیلم، دو جوان، به خونسردی، یک خانواده از همه‌جا بی‌خبر را، شبانه سلاخی می‌کنند. آن چه تریلر آن فیلم را به سطح یک روانشانسی اجتماعی بالا می‌کشد، احتمالا بیشتر مرهون پانزده دقیقه پایانی آن است، جایی که دیالوگ‌هایی که درباره ماهیت آن‌چه آن دو جوان انجام داده‌اند و سیستم قضایی و نحوه برخورد آن‌ها با این جنایت‌کاران خونسرد است، تبدیل به‌نوعی شکواییه الحاقی به فیلم می‌شود.

اما شاید می‌توان جدای از همه قرابت‌ها، ضرورت‌ها و تفسیرهایی که برای جذابیت عمومی روایت قتل و جنحه توسط قاتلان عموما خونسرد چنین فیلم‌هایی (از جمله همین فیلم تنها) بیان می‌شود، قسمی بی‌دلیل‌بودگی این قاتلان روانی (البته که ترکیب «قاتل روانی» همین الان احضار روح «روانی» هیچکاک را ضروری می‌کند.)، این آثار را جذاب و رمزآلود می‌کند. این تعبیر از بی‌دلیل‌بودن این شخصیت‌ها که راز و رمز نهفته در شخصیت آن‌ها را دامن می‌زند، بیش از هر چیزی به دو خصیصه جدانشدنی نمایش سینمایی نزدیک است: قصه و بُعد سوم. قصه در مقام پیوستگی مکانی و زمانی‌که بطلان حضور ازبیرون‌آورده‌شده من (مخاطب) به پای فیلم را تضمین می‌کند و بُعد سوم اصطکاک انکارناپذیر ضمیر ناخودآگاه من (مخاطب) در تخمین و تعمیم قصه (روی پرده یا صفحه‌نمایش) به بیرون از آن، به بعد سوم.

قصه و این بُعد سوم دو عامل آشتی‌ناپذیرند. در تریلرهای هیجانی که یک قاتل روانی سایکوپت با هر درجه از روانی بودن که دارا هستند (همه قاتل‌های خونسرد لزوما سایکوپت نیستند)، قصه، اولا مخاطبِ احتمالا غیر سایکوپت را برای تعقیب بلایی که بر سر مقتول بیچاره (که به‌جای او روی پرده زجر می‌کشد) وادار به جداشدن از گذشته‌اش می‌کند و یک فاصله میان او و خودش (بیرون از فیلم) می‌اندازد (البته در «جیغ 2» (1997) این فاصله در همان محل نمایش شکسته می‌شود. جایی که همه ادای قاتل‌بودن را در می‌آورند، قاتل میان تماشاگران ظاهر می‌شود تا ژانر را بازآفرینی کند). اما مخاطب جدا شده توسط قصه با آن میل انکارناپذیر وجودش برای بازگشت به خود، ضمیر ناخودآگاهش را احضار می‌کند تا ماجرای روی پرده را دائما به تجربه زیسته‌اش پیوند بزند و این اصطکاک میان ماندن و جدا‌شدن در نوسانی دائمی یک لذت سینمایی را رقم می‌زند. تریلرها، به واسطه تهور‌آمیز‌بودن و غیرانسانی بودن کارهایی که با مفهوم «وجدان»ِانسانی در تضادند، این قابلیت را دارند که بیش‌ترین تعبیرهای روان‌کاوانه را به وجود بیاورند و از این منظر از منابع اصلی لذت سینمایی و ژانری هستند.

تریلر «تنها» با سفر شروع می‌شود. دوربین درون انبارک متصل به یدک‌کش ماشین جسیکا (جولز ویلکاکس) قرار گرفته است تا بلایی را که قرار است سر او بیاید از پیش نوید دهد: گیرافتادن. چهار روز مسیر زمینی برای یک ماجراجوییِ تحمیلی و نابود‌شدن تمام عیار کافی است. در جاده انتظارمان برای ملاقات با شخصیت محبوب فیلم (قاتل روانی خونسرد مورد نظر) تا حدودی برآورده می‌شود. وقتی نخستین بار بر اثر بی‌ملاحظگیِ تعمدی مرد (مارک منشاکا) جسیکا با تریلی روبرویی شاخ به شاخ می‌شود، می‌خواهیم به ملاقات او برویم، اما فیلم‌ساز در هنگام عبور ماشین جسیکا از کنار ماشین مرد، تصویری از او نشان نمی‌دهد تا هم‌چنان با این ایده دست‌به‌گریبان بمانیم که این اتفاق بلاست یا خود آن که حالا نازل شده است.

پرده‌برداری از چهره قاتل درست همان زمانی اتفاق می‌افتد که در شکل ژانری‌اش انتظار آن را می‌کشیم: ظهور ناگهانی (و از بالای سر) در بیرون از اتومبیل. میزانسن رعب‌آور مسلطی که با دیالوگ مورد انتظارمان همراه است: عذرخواهی و آشنایی. شخصیت خونسرد، صدای بم و نسبتا مبادی آدابی که نوید یک سایکوپت کامل را می‌دهد. آن‌چه در ادامه اتفاق می‌افتد کش‌و‌قوس‌هایی‌اند که سرانجام طعمه را نصیب شکارچی می‌کند و جسیکا درون زیرزمین خانه مرد بیدار می‌شود.

جسیکا که تا پیش از این مخاطب را در پاسخ به چرایی سفرش بی‌جواب گذاشته بود اعترافش را برای مخاطب و قاتل همزمان انجام می‌دهد تا ما، بی ملاحظه، درکنار قاتل محبوب‌مان قرار بگیریم. قاتل بی‌دلیلی که تنها چیزی که از او می‌دانیم این است که یک مرد خانواده موفق است که از قضا هر روز هم با همسرش مکالمه دارد و برای مأموریت‌های کاری (مأموریتِ آدم‌کشی) به سفر می‌رود. چنین اطلاعات مبهم و کدری از از شخصیت قتل باعث می‌شود تا صرفا او را از منظر یک ماشین کشتار باهوش که باید از دست‌اش فرار کرد، جدی بگیریم. این همان جایی است که قاتل بی‌دلیل حضورش را برای بسط و فراکنی وجدان اخلاقی ما به کار می‌اندازد تا فارغ ازانگیزه‌هایش، به‌راحتی او را قبول کنیم (مثل لذت هم‌کلامی از روی تصادف با کسی که در اولین نظر شخصیت جذابی به نظرمان می‌رسد). این هم‌نشنینی کنایی مخاطب و بدمن فیلم در ناخودگاه روایت (و مخاطب) که کشف‌اش مثل بیرون‌کشیدن رخ‌نمون‌های زمین‌شناسی است، کارکرد‌های ژانری قصه را به آن بعد سوم مورد بحث‌مان ارتقا می‌دهد.

همسر جسیکا خودش را با گلوله کشته است و او برای دوری از ترومای روحی که به او وارد شده است، ترک خانه و دیار کرده است. آن چه درام قصه را در همین حد متوسط و قابل قبول‌اش نگه می‌دارد، همین استفاده هوش‌مندانه از ماجرای مرگ همسر اوست: او می‌توانست به هر دلیل احتمالا بدی که در فیلم‌نامه می‌بود به این سفر برود. اما دلیل سفر او فرار از ترومای روحی «خودکشی» است. درواقع آن‌چه همسر جسیکا مرتکب شده، عمل خودکشی، شخصیت او را دربرابر بلایی که سر او می‌آید قرار می‌دهد: تلاش برای زنده‌ماندن و این همان مایه دراماتیک داستان است که به ارتقا آن در نظر مخاطب کمک می‌کند.

اگر همسرش، مرگ را به زندگی آن قدری ترجیح می‌داده است که کار خود را با گلوله یکسره کند، جسیکا درست در نقطه مقابل آن است: آن قدر از مرگ می‌ترسد که خودش را در رودخانه خروشان می‌اندازد یا همچون تمساح در مردابْ بی‌حرکت می‌ماند. در فصل «باران» فیلم، جایی که جسیکا در گودال آب باران است، درخشان‌ترین بخش فیلم در شکل فرمی‌اش رقم می‌خورد. جایی که با وجود فیگور مسلط مردانه قاتل که تفنگ‌به‌دست و بالای سر اوست، جسیکا با سکوت و بی حرکتی‌اش، اقتدار قاتل را به چالش می‌کشد. او در آب می لرزد اما همچون تمساحی کاربلد بی‌حرکت در مرداب مانده است تا بتواند حرکات شکارش را رصد کند.

 این جایی است که برخلاف ظاهر آن، جای شکار و شکارچی عوض شده است. درست در همین فصل فیلم است که مرد سعی می‌کند با تحریک آستانه روانی ترومایی زن و اشاره‌اش به گذشته و مرگ همسرش، او را وادار به واکنش‌نشان‌دادن از خودش بکند: قاتل روانی در نقش روان‌کاو روان‌درمان‌گر زن ظارهر می‌شود. در  واقع فصل باران جایی است که هوش شخصیت زن به مرحله اعلای‌اش می‌رسد تا فراست زنانه‌اش دربرابر حضور مردانه و عضلانی قاتل قرار بگیرد. فیلم از این منظر گرچه در شکلی ژانری و وفادار به آن، چندان سعی در برجسته‌سازی فمنیستی ندارد (هر دوی قهرمان و بدمن باهوش هستند)، اما حضور رابرت (مرد شکارچی در جنگل)، که نماد بلاهت می‌شود، کفه را به شکلی ناخودآگاه قرار است به نفع زنان سنگین کند.

این فراست زنانه فقط قرار نیست محدود به تبدیل‌شدن به تمساحی آرام و زمان‌سنج به پایان برسد. تماس با همسر مرد و نابود‌کردن او دربرابر خانواده‌اش جایی است که قدرت شکار و شکارچی تعویض شده به شکلی بدون تردید جا‌به‌جا می‌شود تا نگاه رقت‌آور مرد به زندگی بزدلانه همسر زن (که خودکشی کرده است) با ترس و درماندگی خودش دربرابر خانواده – حالا دیگر از‌هم‌پاشیده‌اش- نمایان شود. در چنین لحظات هوش‌مندانه‌ای از برتری زن بر قاتل، کار یکسره می‌شود تا آن‌که کسی را به خاطر ترسش از زندگی (خودکشی) از دست داده است، حالا برای خاطر ترس خودش از «ازدست‌دادن» آن، برای ترسش از مرگ، تا لحظه آخر بی پروا تلاش کند. زن آشکارا ترومای مرگ ‌و خودکشی را پشت سر می‌گذارد تا پیرنگ فیلم کامل شود، چرا که:

 تنها کسی قدر رویای خوش را می‌داند

 که از کابوسی هولناک برخاسته باشد.

(بخشی از شعر رویا سروده سعید عقیقی از کتاب از سر بی‌حواسی، نشر افکار)