نقد فیلم Alien - بیگانه

یکی از دلایلش به خاطر این است که اسکات برای شکل‌دهی عناصر و اتمسفر فیلمش سراغ الهام‌برداری از دوتا از مهم‌ترین فیلم‌های ژانر علمی‌-تخیلی و وحشت رفته است: «۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی» و «کشتار با اره‌برقی در تگزاس». مواد اولیه‌ای که می‌توان تصور کرد در صورت وجود یک آشپز کاربلد می‌تواند به چه نتیجه‌ی خشمزه‌ای تبدیل شود! «بیگانه» ترکیبی از دکورهای طبیعی و حال و هوای واقع‌گرایانه‌ی مکانیک‌های زندگی در فضا که در «یک ادیسه‌ی فضایی» دیده بودیم و سقوطی به درون وحشتی خالص و غیرقابل‌فرار در محیطی متروکه که در «کشتار با اره‌برقی» تجربه کرده بودیم است. «بیگانه» از بهترین عناصر هر دو فیلم برای ارائه‌ی تجربه‌ای نو به تماشاگر نهایت استفاده را می‌کند. طراحی داخلی فضاپیمای نوسترومو و ساز و کارش کاری می‌کند تا آن را به عنوان آینده‌ای متحمل باور کنید. خبری از تکنولوژی‌های فوق‌پیشرفته، مانیتورهای باریک، صفحات لمسی و دکوری بی‌نقص و زیبا نیست. جای آن را مانیتورهای سی‌آرتی کوچک، کیبوردهای مکانیکی، برنامه‌های کامپیوتری با گرافیک‌های ابتدایی و دکور خفه و خشن گرفته است. فضای داخلی نوسترومو همچون یک کلبه‌ی آهنی قدیمی کثیف و تاریک و پر از آت و آشغال است و همچون یکی از کارخانه‌ها یا پتروشیمی‌های روی زمین، از تکه آهن‌ها و لوله‌ها و راهروهای تنگی که مثل روده‌های انسان در هم پیچیده‌اند تشکیل شده است. نتیجه به فضایی خودمانی و قابل‌لمس انجامیده که خیلی با چیزی که در دیگر علمی‌-تخیلی‌های خوش‌بینانه می‌بینیم فرق می‌کند. نوسترومو یک فضاپیمای اکتشافی هیجان‌انگیز با خدمه‌ای که از یونیفرم‌های یکدست و اطلاعات بالایی بهره می‌برند نیست، بلکه همچون اعماق یک کوره‌ی داغ آجرپزی یا معدن زغال‌سنگی است که کارگران در آن رفت و آمد می‌کنند. پس فیلم به‌طرز ماهرانه‌ای فضای کثیف و حال‌به‌هم‌زن و متروکه‌ی تگزاسِ فیلم توب هوپر را با طراحی واقع‌گرایانه‌ی فضاپیمای دیسکاوری وانِ فیلم استنلی کوبریک ترکیب کرده است و از دل آن وحشتی علمی‌-تخیلی بیرون کشیده است که از یک طرف نگاهی ترسناک به آینده‌‌ی بشریت می‌اندازد و همزمان همچون «کشتار با اره‌برقی» با بدوی‌ترین و اساسی‌ترین ترس و هراس‌های بشری هم کار دارد.

یکی از این ترس‌ها، انزوای مطلق است که از همان ثانیه‌ی اول تا پایان‌بندی‌اش در جای جای فیلم لمس می‌شود و خیلی خیلی زودتر از زنومورف معرفی می‌شود و خیلی عصبی‌کننده‌تر از زنومورف است و اصلا همان چیزی است که به حضور زنومورف قدرت و کوبندگی بیشتری می‌دهد. خیلی‌ها «بیگانه» را به خاطر زنومورفش می‌شناسند. فکر می‌کنند که تمام سوخت ترس این فیلم از هیولایش تامین می‌شود. اما کاملا برعکس. زنومورف فقط یکی از منابع ترس این فیلم است. یا بهتر است بگویم زنومورف بزرگ‌ترین چیزی است که دیگر ترس‌های فیلم را مثل ذره‌بین در یک نقطه‌ی سوزاننده متمرکز می‌کند. به خاطر همین است که هروقت حرف از «بیگانه» می‌شود، اولین چیزی که از آن به یاد می‌آورم و اولین چیزی که آن را به خاطرش ستایش می‌کنم، انزوای مرگبارش است و این یکی از همان چیزهایی است که «بیگانه» را از بی‌مووی‌های قبل از خودش جدا می‌کند و در جایگاه یک شاهکار قرار می‌دهد. بی‌مووی‌هایی که «بیگانه» در نگارش سناریویش از روی آنها الهام گرفته، از ریتم و برنامه‌ی خاصی پیروی نمی‌کنند. یک سری جوان بیچاره و از همه جا بی‌خبر خیلی زود مورد حمله‌ی نیروی متخاصم قرار می‌گیرند و یک به یک کشته می‌شوند و تمام. تقریبا هیچ مراسمی برای معرفی نیروی متخاصم، کشته شدن کاراکترها و بالا بردن تعلیق وجود ندارد. به خاطر همین است که این بی‌مووی‌ها بیشتر از اینکه به تعلیق و تنششان معروف باشند، به خون و خشونت بی‌پروایشان معروف هستند.

«بیگانه» اما در تضاد با کلیشه‌ها، بی‌نظمی و شتاب‌زدگی بی‌مووی‌ها قرار می‌گیرد. اسکات آنتاگونیست فیلمش را خیلی خیلی دیرتر از حد معمول در تمام شکوه و ابهتش معرفی می‌کند و در عوض بخش زیادی از فیلمش را به اتمسفرسازی و زمینه‌چینی آرام زنومورف اختصاص می‌دهد و نه تنها از این طریق قمر در عقرب‌شدنِ وضعیت خدمه‌ی نوسترومو را به مرور بد و بدتر می‌کند، بلکه به دنیاسازی فیلمش می‌پردازد و مراحل مختلف بیرون آمدن یک بچه زنوموف از تخم و تبدیل شدن آن به هیولایی کامل را نشان‌مان می‌دهد. به همین دلیل است که شخصا یک ساعت اول فیلم را که در جریان آن هنوز خبری از نسخه‌ی نهایی زنومورف نیست بیشتر از بقیه‌ی فیلم که هیولا کشتارش را آغاز می‌کند دوست دارم. به صحنه‌های افتتاحیه‌ی فیلم که نوسترومو را در حال عبور از فضای بین‌ستاره‌ای نشان می‌دهد نگاه کنید. موسیقی جری گلداسمیت که از یک سری نویز و صداهای خارج از جو تشکیل شده است، از همان ابتدا عملیات به کنترل گرفتن اعصاب تماشاگر را آغاز می‌کند. بعد دوربین روی دستِ اسکات از راه می‌رسد که همچون شبحی سرگردان در راهروهای خالی و تاریک نوسترومو می‌چرخد. راهروهایی که همچون تونل‌های تنگ و باریک یک زیردریایی در یکدیگر پیچ خورده‌اند. از آن زمان تاکنون علمی‌-تخیلی‌های متعددی ساخته‌ شده‌اند که با الهام از طراحی نوسترومو، فضای کثیف و ترسناکی را به تصویر می‌کشند، اما «بیگانه» در سال ۱۹۷۹ در این زمینه یگانه بود. در دورانی که نمایش‌ سفرهای فضایی از عناصر یوتوپیایی بهره می‌برند یا همچون «جنگ ستارگان» حال و هوایی فانتزی و رنگارنگ داشتند، روبه‌رو شدن با دنیایی که درباره‌ی تفنگ‌های لیزری و تعقیب و گریزهای جنگنده‌های فضایی و رویارویی با نژادهای بیگانه‌ی متمدن و سخنگو نبود، اتفاق غیرمنتظره‌ای بود. شعار فیلم که «در فضا کسی نمی‌تواند صدای جیغ‌تان را بشنود»، با این افتتاحیه به بهترین شکل ممکن رنگ واقعیت به خود می‌گیرد.

دوربین اسکات به گوشه و کنار نوسترومو سرک می‌کشد. انگار به دنبال انسانی برای حرف زدن با او می‌گردد، به دنبال نشانه‌ای از زندگی. اما تنها چیزی که پیدا می‌کنیم صدای ضعیف و دوردست موتورهای فضاپیما، در و دیوارهای ملتهب و آهنی، اسباب‌بازی‌های تزیینی خدمه و کلاه‌های فضانوردان است. در همین حین کامپیوتر فضاپیما فعال می‌شود و خدمه را از خواب مصنوعی‌شان بیدار می‌کند. در نتیجه از همان ابتدا متوجه می‌شویم که اینجا رییس چه کسی است و زندگی و مرگِ خدمه واقعا در دستان چه کسی است: سیستم کنترل نوسترومو که «مادر» نام دارد. خدمه به آرامی از گهواره‌هایشان بیرون می‌آیند. همچون بچه‌هایی که تحت کنترل و فرمان مادرشان هستند. اولین کسی که بیدار می‌شود کین است. کسی که اتفاقا اولین قربانی بیگانه خواهد بود. اسکات و نویسنده‌اش دن اوبرنون سعی می‌کنند حالتی مستندگونه و طبیعی به دنیای فیلمشان بدهند و کاراکترهایشان را نه به عنوان کسانی که از همان اول برچسب «قربانی بی‌خاصیت» بر پیشانی‌شان خورده است، بلکه به عنوان یک سری آدم عادی که خودشان را در موقعیتی غیرقابل‌کنترل پیدا می‌کنند پردازش می‌کنند. ما به سرعت آنها را در حالی که دور میز نشسته‌اند و غذا می‌خورند می‌بینیم. آنها با هم گپ و گفت و شوخی می‌کنند و برخلاف بی‌مووی‌ها که قربانیان از همان ابتدا با اخلاق و رفتارِ گستاخانه و عوضی‌بازی‌هایشان معرفی می‌شوند، در «بیگانه» نمی‌توان کسی را از کسی جدا کرد. احتمال مرگ هرکدام از آنها با یکدیگر مساوی است. فیلم از این طریق کاری می‌کند تا نتوانیم از همان چند صحنه‌ی اول قربانی‌ها و بازماندگان را به درستی حدس بزنیم. در صحنه‌ی غذاخوری تمام کاراکترها در نماهای گروهی به تصویر کشیده می‌شوند. درست مثل یک خانواده. تنها کسی که نماهایش را با کس دیگری شریک نمی‌شود، دالاس، کاپیتانِ فضاپیما است. تنها کسی که در حال حاضر وظیفه‌ی ارتباط با «مادر» را دارد. او برای بقیه فاش می‌کند که مادر به‌طور ارادی تصمیم گرفته تا مسیر سفر را تغییر بدهد.

ظاهرا نوسترومو پیامی نامفهوم از سیاره‌ای در نزدیکی‌شان دریافت کرده است و آنها قصد دارند تا آن را بررسی کنند. در همین حین موسیقی پس‌زمینه به‌طرز بی‌وقفه‌ای شنیده می‌شود و باعث خلق و تداوم اتمسفر خفقان‌آور فیلم می‌شود. فضاپیما به آرامی و بدون مشکل به سوی سیار‌ه‌ی ناشناخته حرکت می‌کند، اما به محض لمس آن با سطح سیاره، با تکان‌های شدیدی روبه‌رو می‌شود و آژیرها به صدا در می‌آیند. اتفاقی که به آنها درباره‌ی خطراتی که بر سطح این دنیای بیگانه وجود دارد هشدار می‌دهد. وقتی درهای خروجی فضاپیما باز می‌شود، بدگمانی تماشاگران از قدم گذاشتن کاراکترها روی سطح این سیاره‌ بیشتر می‌شود. دوربین اسکات که از فاصله‌ی دور کاراکترها را در حال خارج شدن از فضاپیما به تصویر ‌می‌کشد بهمان سرنخ می‌دهد که آنها در حال ترک کردنِ محیط امن فضاپیما هستند. در صحنه‌‌‌های بعدی که با فضانوردان روی سطح سیاره‌ی بیگانه همراه می‌شویم، دیگر دوربین ساکن نیست و جای آن را دوربین روی دست گرفته است که انگار متعلق به یک خبرنگار جنگ است که دارد با احتیاط سربازان را به درون مناطق دشمن دنبال می‌کند. نماهایی که دوربین فضانوردان را از پشت سر و روی شانه دنبال می‌کند، به وضوح اولین صحنه‌‌ی روبه‌رو شدن فضانوردانِ به مستطیل سیاه و اسرارآمیز روی سطح ماه در «یک ادیسه‌ی فضایی» را یادآور می‌شوند. آنها در حال حرکت به سمت اتفاق بزرگی هستند که زندگی‌شان را متحول خواهد کرد.

اسکات برای هرچه مستندگونه‌تر کردنِ بافت بصری فیلمش پایش را فراتر می‌گذارد و از تصاویر درهم‌برهم و برفکی دوربینِ کیفیت پایین کلاه فضانوردان استفاده می‌کند. در لابه‌لای همین تصاویر کج و کوله است که نیم‌نگاهی به فضاپیمای بیگانه‌ی روی سیاره می‌اندازیم. چیزی که به شوکه‌کنندگی هرچه بیشترِ روبه‌رو شدن با این جرم غول‌پیکر و عجیب و غریب می‌افزاید. استفاده از تصاویری با کیفیت پایین که توسط کاراکترهای درون فیلم ضبط می‌شوند همان تکنیکی است که امروزه در فیلم‌های زیادی از «پروژه‌ی جادوگر بلر» تا «کلاورفیلد» می‌بینیم و خودِ به یک زیرژانر پرطرفدار و گسترده و البته کلیشه‌ای تبدیل شده است. اسکات اما در سال ۱۹۷۹ از آن استفاده کرده بود. نماهایی که از فضاپیمای بیگانه می‌بینیم آن‌قدر شبیه به ساخته‌های دست موجوداتی هوشمند است که شاخک‌هایمان را تکان بدهند، اما شکل دایره‌ی غیرطبیعی‌اش و عدم شباهتش به فضاپیماهای زمینی باعث می‌شود تا به این نتیجه برسیم که حتما متعلق به قلمرویی ناشناخته است. دلیلش این است که این فضاپیما هم مثل خودِ زنومورف توسط اچ.آر. گایگر طراحی شده و از درون ذهن پیچیده‌ی او نشات گرفته بود. شاید اگر گایگر وجود نداشت، «بیگانه» هیچ‌وقت به پدیده‌ای که هست تبدیل نمی‌شد.

قدم به داخل فضاپیمای بیگانه که می‌گذاریم، قدرت تصورات آزاردهنده‌ی گایگر نمایان‌تر می‌شود. اسکلتی عظیم‌جثه که ظاهری انسانی دارد در وسط اتاقی گرد روی یک صندلی نشسته است و روبه‌رویش چیزی شبیه به یک ضدهوایی یا تلسکوپ قرار دارد. اگر قرار باشد شگفت‌انگیزترین صحنه‌ی تمام فیلم‌های «بیگانه» را انتخاب کنم، مطمئنا اولین تصویری که از ورود به فضاپیمای بیگانه می‌بینیم خواهد بود. اسکات ما را طوری به این لحظه می‌رساند که مغز تماشاگران هم همچون کاراکترهای فیلم از چنین کشفی قفل می‌کند. در این لحظات واقعا احساس شگفتی و بهت‌زدگی کاراکترها از برخورد با چنین فسیلِ شگفت‌انگیزی را درک می‌کنیم. اما همزمان می‌دانیم که یک جای کار می‌لنگد. شاید به نحوه‌ی به تصویر کشیده شدنِ محیط‌های فضاپیمای بیگانه توسط اسکات مربوط می‌شود. او کاراکترها را توسط نماهای اکستریم لانگ‌شات به تصویر می‌کشد و به این وسیله جثه‌ی بسیار بسیار کوچک آنها را در تضاد با فضای بسیار بسیار وسیع اطرافشان قرار می‌دهد. انگار دیوارها و زمین فضاپیمای بیگانه از استخوان ساخته شده‌اند. یا شاید هم کاراکترها در حال اکتشاف درون بدنِ یک جانورِ غول‌پیکر هستند. در نتیجه کاراکترها در مقابل جایی که به آن قدم گذاشته‌اند ناچیز و ناتوان به نظر می‌رسند. آنها قدم به دنیایی گذاشته‌اند که نه تنها ربطی به آن ندارند، بلکه توانایی درک و فهمیدن ابعاد پیچیده‌اش را هم ندارند.

اینجاست که «بیگانه» اولین عناصر وحشتِ کیهانی‌اش را فاش می‌کند. وحشت کیهانی که مهم‌ترین پیشگامش اچ. پی. لاوکرفت بوده است، به وحشتی گفته می‌شود که فراتر از قدرت شعور و درک انسان‌هاست. در وحشت کیهانی با زامبی‌ها و ارواح خبیث و خون‌آشام‌ها و هیولاهای فولک‌لور سروکار نداریم. بلکه با هیولاها و جانوران ابعاد موازی دیگری مواجه‌ایم که یک نگاه به آنها، انسان‌ها را به مرز دیوانگی و مرگ می‌کشاند. «بیگانه» یکی از لاوکرفتی‌ترین فیلم‌های ترسناک سینما است. ردپای جهان‌بینی لاوکرفت در جای‌جای این فیلم و همچنین پیش‌درآمدش «پرومتئوس»، محصول سال ۲۰۱۲ دیده می‌شود. در وحشت لاوکرفتی انسان‌ها در مقایسه با نیروهای ناشناخته‌ای که در برابرشان قرار می‌گیرند، موجوداتی بس ناچیز هستند. در داستان‌های ترسناک لاوکرفت، اکتشافاتِ علمی به پیشرفت و ترقی و تکامل یا بهتر شدن وضعیتِ زندگی بشریت منجر نمی‌شود، بلکه به باز شدن دروا‌زه‌هایی به دنیاهای خارجی که بهتر بود بسته می‌ماندند منتهی می‌شود. لاوکرفت در «ندای کثولو»، مشهورترین داستان کوتاهش می‌نویسد: «فکر می‌کنم مهربانانه‌ترین چیز دنیا عدم توانایی ذهن انسان در مرتبط کردن تمام محتویاتش است. ما روی جزیره‌‌ی آرامِ نادانی زندگی می‌کنیم که بر وسط دریاهای سیاهی که تا بی‌نهایت ادامه دارند قرار دارد و هیچ‌وقت قرار نبوده که ما به جای دوری سفر کنیم. انواع علم‌ها که هرکدامشان در حوزه‌ی خودشان تلاش می‌کنند چندان بهمان آسیب نزده‌اند، اما روزی کنار هم قرار گرفتنِ دانش‌های جدا شده، مناظر وحشتناکی از واقعیت را باز می‌کند و جایگاه خوفناک ما در مقابل آنها باعث می‌شود که یا از روبه‌رو شدن با چنین افشایی دیوانه شویم یا برای دور شدن از این نورِ مرگبار، به سوی آرامش و امنیتِ عصر تاریک جدیدی پا به فرار بگذاریم».

در وحشت کیهانی هیچ نیروی الهی‌ای برای هدایت انسان‌ها وجود ندارد. وحشت کیهانی درباره‌ی نقطه‌ای است که انسان‌ها به این نتیجه ‌می‌رسند که نه تنها در کیهان تنها نیستند، بلکه در مقابل جانوران ناشناخته‌ی بیرون هیچ قدرتی ندارند. هیچ امیدی برای مبارزه با آنها وجود ندارد و هیچ قهرمانی هم برای به پاخیزی علیه آنها نیست. همان‌طور که لاوکرفت می‌نویسند، آدم‌ها یا به معنای واقعی کلمه دیوانه شده و از هم متلاشی می‌شوند یا اگر شانس بیاورند، فرار می‌کنند. اگر «بیگانه» به یکی از بهترین فیلم‌های ترسناک سینما تبدیل شده به خاطر هیولای مرکزی‌اش یا ترس انسان‌ها از کشته شدن نیست، بلکه به خاطر زنده کردنِ وحشت کیهانی درون همه‌‌ی ماست. به همین دلیل است که حتی مدت‌ها قبل از اینکه خبری از زنومورف شود، تماشای کاراکترهای فیلم در محیط غول‌پیکرِ فضاپیمای بیگانه نفس‌مان را می‌بُرد. چون همان‌طور که لاوکرفت گفت، مغز توانایی درک چنین صحنه‌هایی را ندارد و خدمه‌ی نوسترومو به معنای واقعی کلمه از طریق نشستن روی سیاره‌ی بیگانه، وارد بُعدی شده‌اند که مغزشان برای فهمیدن و کنترل کردن آن سیم‌پیچی نشده است. نکته این است که اگرچه در لحظه‌ی برخورد با فسیل یک موجود بیگانه باید دممان را روی کول‌مان بگذاریم و فرار کنیم، اما دوباره همان‌طور که لاوکرفت قول داده بود، آدم‌ها قبل از اینکه به فرار فکر کنند، عقلشان را از دست می‌دهند و مات و مبهوتِ عظمت و زیبایی این وحشت بزرگ می‌شوند. به خاطر همین است که کاراکترهای فیلم نمی‌توانند چنین اکتشافی را نیمه‌کاره رها کنند و برگردند. آنها طلسم این دنیای بیگانه شده‌اند و به هرچه عمیق‌تر شدن در آن ادامه می‌دهند و همین دیوانگی قابل‌درک است که به مرگِ فجیع‌شان می‌انجامد.

یکی از بهترین صحنه‌های فیلم که وحشت لاوکرفتی زنومورف را تشریح می‌کند بازجویی اَش، اندروید گروه توسط ریپلی است. اش شروع به تحسینِ بیولوژی بیگانه می‌کند. از این می‌گوید که بیگانه ارگانیسم بی‌نقصی دارد. که فقط بی‌رحمی بیگانه در حد ساختار بدنش، بی‌نقص است. بازمانده‌ای که فاقد چیزهای پیش‌پاافتاده‌ای مثل وجدان، پشیمانی یا اخلاق است. بیگانه هیچ خصومت شخصی‌ای با خدمه‌ی نوسترومو ندارد. یا حیوانی در حال مراقبت از محل زندگی یا بچه‌هایش نیست. بیگانه یک انگل است. بیگانه نه فضاپیمایی دارد، نه وطن و قلمروی شناخته‌شده‌ای دارد و نه تشنه‌ی قدرت است. برخلاف اکثر فیلم‌های ترسناک دیگر با قاتلی که با فکر قبلی قصد کشتن عده‌ای را کرده باشد طرف نیستیم. اینجا با انگلی مواجه‌ایم که زندگی‌اش به تجاوز به بدن میزبانانش و قتلِ گونه‌هایی که به عنوان دشمن شناسایی می‌کند خلاصه شده است. کاراکترهای «بیگانه» به دو گروه خوب و بد تقسیم نمی‌شوند. بیگانه فقط انگلی است که دارد طبق ارگانیسم بدنش که تهاجم به بدن میزبانان و تولیدمثل است عمل می‌کند. این انسان‌ها هستند که به جای اشتباهی سرک کشیده‌اند. این موضوع مثال بارز وحشت کیهانی است. انسان‌ها برای زنومورف‌ها چیزی بیشتر از میزبانانی یک‌بارمصرف برای تولیدمثل نیستند.

یکی از چیزهایی که به تاثیرگذاری وحشت کیهانی «بیگانه» کمک می‌کند، عدم آگاهی کاراکترها از دنیای اطرافشان است. عدم پرحرفی فیلم است. احتمالا اگر با کارگردان و نویسنده‌ی دیگری سروکار داشتیم، آنها سیاره‌ی بیگانه و متعلقات عجیبش را همین‌طوری رها نمی‌کردند و دنبال روشی برای توضیح گذشته و ماهیت این فسیل می‌گشتند و اتمسفر اسرارآمیز فیلم را نابود می‌کردند. چرا که یکی از منابع تولید وحشت فیلم رویارویی انسان‌ها با چیزی است که رسما کوچک‌ترین چیزی درباره‌اش نمی‌دانند و فیلم در حالی تمام می‌شود که هیچ اطلاعاتی درباره‌ی چیزهایی که در آن سیاره دیدیم فاش نمی‌کند. و همین بی‌جواب گذاشتنِ اسرارآمیزترین لحظات داستان است که «بیگانه» را به یک وحشت کیهانی واقعی تبدیل می‌کند. چرا که همین عدم آگاهی‌مان از طبیعت عجایبی که می‌بینیم است که آنها را ترسناک می‌کند. وگرنه افشای گذشته‌ی آنها ناشناخته را به شناخته تبدیل می‌کند. در صحنه‌هایی که کین در میان تخم‌های بیگانه قدم می‌زند، عدم آگاهی کاراکترها از دنیای پیرامونشان موج می‌زند. کین در حال قدم زدن در میان تخم‌ها با مه غلیظ آبی‌رنگی کمی بالاتر از سطح تخم‌ها برخورد می‌کند که در صورت شکسته شدن نویز خاصی ایجاد می‌کند. کین برای لحظاتی از وجود آن تعجب می‌کند و بدون اینکه توضیحی در خصوص ماهیت آن به دست بیاوریم از کنارش عبور می‌کنیم. دلیلی هم برای ارائه‌ی اطلاعات بیشتر وجود ندارد. فیلم از این طریق می‌خواهد به گذشته‌ی نامعلوم فضاپیمای بیگانه اشاره کند. همین و بس. چنین چیزی درباره‌ی تمام سوالاتی که درباره‌ی فضاپیمای سقوط کرده روی سیاره‌ی بیگانه دیده‌ایم هم صدق می‌کنم. حدود ۴۵ دقیقه از آغاز فیلم گذشته است که اولین حمله صورت می‌گیرد. اگرچه خط داستانی فیلم را می‌توان در دو جمله خلاصه کرد، اما تازه بعد از ۴۵ دقیقه به حادثه‌ی اصلی قصه می‌رسیم. اما تکنیک اسکات در روایت همین داستان ساده به حدی قوی است که نه تنها ریتم فیلم حوصله‌سربر نمی‌شود، بلکه در طول این مدت طوری در دنیای فیلم غرق شده‌ایم که اولین حادثه، قوی‌ترین تاثیر را از خود بر جا می‌گذارد. چیزی که «بیگانه» و امثال این فیلم را از دیگر فیلم‌های فراموش‌شدنی ژانرش جدا می‌کند، زمانی است که برای رسیدن به این لحظه سپری می‌کنیم. بله، فیلم ۴۵ دقیقه از زمانش را به زمینه‌چینی یک حمله‌ی سه ثانیه‌ای اختصاص می‌دهد.

در تمام این مدت اسکات به‌طرز نامحسوسی خطر دیگری که خدمه‌ی فضاپیما را تهدید می‌کند نیز زمینه‌چینی می‌کند: اش به عنوان افسر دایره‌ی علوم نوسترومو در واقع اندرویدی بی‌رحم تحت فرمان مادر است. در صحنه‌ای که فضانوردان برای بررسی سیاره بیگانه از فضاپیما خارج می‌شوند، ما برای لحظاتی اش را در حالتی آسوده می‌بینیم. او برای آنها دست تکان می‌دهد و لبخند می‌زند. انگار نه انگار که همکارانش در حال قدم گذاشتن در محیطی خطرناک هستند. اش خیلی شبیه به جونزی، گربه‌ی نارنجی خدمه است. حیوانی که کاراکترها جانشان را برای نجاتش به خطر می‌اندازند، اما وقتی پاش می‌افتد، جونزی فقط نظاره‌گر مرگ آنهاست. اسکات به‌شکلی غیرعلنی ما را با طبیعت بی‌اهمیت اش نسبت به همکاران آشنا می‌کند. در صحنه‌ای که دالاس و لمبرت، کین را در حالی که فیس‌باگر به صورتش چسبیده به فضاپیما برمی‌گردانند، ریپلی اجازه‌ی ورود آنها را به خاطر قوانین قرنطینه نمی‌دهد، اما اش به صورت دستی درِ فضاپیما را باز می‌کند. اگرچه در ظاهر به نظر می‌رسد ریپلی آدم سنگ‌دلی است، اما تغییر ناگهانی اش از کسی که چند دقیقه قبل به جان دیگران اهمیت نمی‌داد و حالا دستورِ ریپلی را زیر پا می‌گذارد و با بهانه‌ی نجات جان کین در را باز می‌کند بهمان سرنخ می‌دهد که به این مرد نمی‌توان اعتماد کرد. که او هدف دیگری از باز کردن در داشته است.

چنین شخصیت‌پردازی هنرمندانه‌ای درباره‌‌ی الن ریپلی به عنوان قهرمان فیلم هم صدق می‌کند. معمولا فیلم‌های ترسناک از همان ابتدا قهرمانشان را لو می‌دهد. از همان اول می‌دانیم چه کسی بیشتر از بقیه زنده خواهد ماند. اما اسکات و دن اوبانون این قانون را به‌طور موفقیت‌آمیزی زیر پا می‌گذارند. الن ریپلی تا بیش از یک ساعت بعد از آغاز فیلم به عنوان پروتاگونیست اصلی فیلم معرفی نمی‌شود. این به معنای عدم شخصیت‌پردازی ریپلی نیست. بلکه به معنی شخصیت‌پردازی پنهان او و عدم جدا کردنش از بقیه‌ی کاراکترها است. صحنه‌هایی مثل جایی که ریپلی خطر را تشخیص می‌دهد و با ورود کین به داخل فضاپیما مخالفت می‌کند یا جایی که او به اش شک می‌کند و انگیز‌ه‌هایش را زیرسوال می‌برد، شخصیت ریپلی را به‌طرز غیرعلنی به عنوان فرد باهوش و آگاه جمع معرفی می‌کند. بنابراین وقتی ریپلی در مرکز توجه قرار می‌گیرد، تماشاگران شوکه نمی‌شوند، بلکه به راحتی می‌توانند او را به عنوان یک قهرمان واقعی قبول کنند.

البته که نمی‌توان این متن را بدون اشاره به مشهورترین و شوکه‌کننده‌ترین سکانس کل فیلم یا شاید کل مجموعه‌ی «بیگانه» به پایان رساند. جایی که چست‌برستر، از درون سینه‌ی کین بیرون می‌جهد و تعلیقی را که برای بیش از یک ساعت روی هم جمع شده بود با فوران خون روی سر و صورتِ بقیه‌ی کاراکترها که به معنای واقعی کلمه از شدت وحشت و ناتوانی فلج شده‌اند آزاد می‌کند. اسکات دوباره سراغ یکی از آن صحنه‌های غذاخوری دسته‌جمعی در فضای روشن و سفید آشپزخانه می‌رود. اما این‌بار برخلاف قبلی خبری از آرامش نیست. یا حداقل آرامش مصنوعی و غیرقابل‌اعتماد احساس می‌شود. تماشاگران می‌دانند که بعد از چسبیدن یک حشره‌ی بیگانه به صورت‌مان، قرار نیست به زندگی معمولی‌مان برگردیم. دوربین روی کین ساکن می‌ماند. غذایی که دارد می‌خورد مشکوک به نظر می‌رسد. رشته‌های ماکارونی از دهانش آویزان می‌شوند و تکان می‌خورند. آخرین‌باری که چنین تصویری را دیدیم کی بود؟ آهان، همان صحنه‌ای که فیس‌باگر از سقف بهداری فضاپیما روی شانه‌ی ریپلی می‌پرد. اول دمش مثل رشته‌ی ماکارونی از بالا وارد قاب می‌شود و بعد خودش سقوط می‌کند. دمِ فیس‌باگر مساوی است با رشته‌ی ماکارونی. در همین فکر هستیم که کین به سرفه می‌افتد. اسکات تمام این مدت دندان روی جگر گذاشته بود تا این صحنه را به اوج تاثیرگذاری‌اش برساند. تقریبا تمام محیط‌های نوسترومو تاریک و صنعتی هستند. مکان‌هایی که خطر به راحتی می‌تواند در آنها پنهان شود. محیط روشن‌تر و گرم‌تر سالن غذاخوری اما باید به معنای آرامش و امنیت باشد. ولی اسکات به ما رودست می‌زند. بیگانه با جیغ و خون متولد می‌شود.