نقد فیلم پرستار خوب (The Good Nurse) | پرستاری قاتل!

فیلم پرستار خوب اما به‌عنوان اولین فیلم لیندهولم که خودش فیلمنامه‌اش را ننوشته، و به زبان انگلیسی مقابل دوربین رفته، بیش از سه ساخته‌ی بلند سینمایی پیشین‌اش، به دو قسمتی از سریال شکارچی ذهن (Mindhunter) دیوید فینچر شباهت دارد که او کارگردانی کرده‌بود.

از منظر سر و شکل بصری، دوربین ملتهب و مستندنمایی و نور طبیعی و کلوزآپ‌های پرتعداد از چهره‌ی بازیگران جای خودش را به‌حدی از استاندارد متناسب با زبان بصری موردانتظار از یک فیلم داستان‌گوی معمول آمریکایی داده است. آرامش و دیسیپلین بیشتر دوربین، هم تماشاگری را که حین جست‌و‌جو در فهرست تازه‌های سرویس استریم مورد استفاده‌اش به این فیلم رسیده فراری نمی‌دهد، و هم کارکرد طبیعی‌تری در تناسب با بیان دقیق مالوف یک تریلر جنایی خوش‌ساخت دارد.

از سوی دیگر، رجوع لیندهولم به تجربه‌ی اندوخته‌ی حاصل از کارش روی یکی از بهترین سریال‌های جنایی دهه‌ی گذشته، به شکل بدیهی در تناسب با موضوعیت محوری قصه هم قرار می‌گیرد. داستان چارلز کالن، یکی از عجیب‌ترین قاتلان سریالی تاریخ معاصر آمریکا. پرستار بیماری که حدفاصل سال‌های ۱۹۸۸ تا ۲۰۰۳ میلادی، در حاشیه‌ی امنیت سودجویی و منفعت‌طلبی صاحبان بیمارستان‌ها، جان حدود ۴۰۰ انسان را گرفته و تنها به ۴۰ موردشان اعتراف کرده.

لیندهولم برای رساندن پرستار خوب به کیفیت آشنای یک تریلر جنایی مبتنی بر جرایم واقعی، کمی بیش از حد وقت می‌کشد؛ و خیلی شانس می‌آورد که بازیگری مثل جسیکا چستین را برای بردوش‌کشیدن دقایق نه‌چندان‌درگیرکننده‌ی ابتدایی‌ فیلم همراه خود دارد.

فیلم پس از سکانس افتتاحیه‌ی متمرکز بر یکی از قتل‌های چارلز، به سراغ ایمی می‌رود. پرستار وظیفه‌شناسی که از مشکل قلبی رنج می‌برد. او نماینده‌ی تماشاگر برای ورود به این جهان است. لنزی که ورود وجود آشوب‌زای بیگانه‌‌ای مرموز را از نگاه‌اش تماشا می‌کنیم. ساده‌دلی و آسیب‌پذیری ایمی برای خلق لحظات تعلیق‌زای برخورد نزدیک‌اش با تهدید چارلی به کار می‌آید، و عزم و اصرارش برای درهم‌شکستن چرخه‌ی معیوب نادیده‌انگاری جنایات پرتکرار، خصوصیات مناسب پروتاگونیست یک داستان جنایی را بین او و زوج کاراگاه قصه تقسیم می‌کند.

اما مسئله‌ای که به فیلمنامه‌ی کریستی ویلسون-کرنز (نویسنده‌ی ۱۹۱۷ سم مندز و دیشب در سوهو (Last Night in Soho) ادگار رایت) در این مسیر آسیب می‌زند، ناتوانی در برقراری ارتباط بین نیاز ابتدایی شخصیت، و خواسته‌ی او در نسبت با ماجرای جنایی اصلی است. و همچنین نرسیدن به تعادلی در داستان‌گویی که تمرکز بر فعلیت پروتاگونیست را در خلال روایت قصه باورپذیر سازد؛ و نه در کپشن نچسب نهایی و تاکید بی‌مزه‌اش بر خوب بودن ایمی.

مشکل قلبی شخصیت اصلی ربط معناداری به خط قصه‌ی جنایی ندارد، و خلاف انتظاری که ممکن است داشته‌باشیم، قرار نیست حتی در نقطه‌ی اوج هم به کار بیاید. این ایده به زندگی شخصی ایمی رنگ محوی از پرداخت دراماتیک می‌زند، یک‌بار طی فصل تعلیق‌زای موثری، پروتاگونیست را زیر دست قاتل تنها می‌گذارد، و تمام. نه در گره‌گشایی نهایی نقشی دارد و نه بازگشت به آن در جمع‌بندی روایت، تاثیر عاطفی خاصی برای تماشاگر پیدا می‌کند. فیلم در انتها به یادمان می‌آورد که «راستی بیماری سخت ایمی هم خوب شد» و عجیب نیست اگر واکنشی صادقانه‌مان چیزی شبیه به «اصلا یادم رفته بود که او درگیر بیماری است» باشد!

جوهره‌ی این ماجرا مثل هر قصه‌ی جنایی دیگری، اعمال و انگیزه‌های قاتل است. متن ویلسون-کرنز هم از نیمه این را می‌پذیرد. اما تاکید فیلم بر شروع و پایان با ایمی، تجربه‌ی احساسی تماشاگر را ناقص می‌گذارد و جلوی وحدت بخش‌های منفصل فیلم را می‌گیرد. تمام جزئیاتی که از زندگی شخصی ایمی می‌دانیم، معمولی‌تر از آن هستند که به‌تنهایی گیرایی لازم را داشته‌باشند، و وقتی در تماس با خط اصلی قصه قرار می‌گیرند، دستاورد ویژه‌ای برای فیلم ندارند. بیماری ایمی در نسبت با ماهیت شغل‌اش، شاید می‌توانست در یک درام شخصیت‌محور متفاوت، نقطه‌ی تمرکز برای خلق موقعیت‌های تکان‌دهنده‌ای باشد، اما این‌جا جز در خدمت پیش‌برد پلات نیست، و از میانه هم زیر سایه‌ی اتفاقات اصلی‌تر قرار می‌گیرد؛ تا در پایان رها شود.

اما عاملی که از همان دقایق نخست تا روشن شدن موتور درام در میانه‌ی روایت را قابل تماشا می‌کند، حضور بازیگری به توانایی چستین در نقش ایمی است. کافی است موقعیت‌های مختلف فیلم را با حضور بازیگر دیگری جز او تصور کنیم. از صحنه‌های کم‌مایه‌ی داخل خانه و سروکله‌زدن با بهانه‌گیری فرزندان، تا تعلیق خفقان‌آور مواجهه با حضور غیرمنتظره‌ی شبانه‌ی چارلز در همان فضا. از گفت‌و‌گوهای روزمره‌ی ظاهرا بی‌اهمیت با همکاران، تا مذاکره‌ی حساس و ظریف با قاتل در پایان. فیلم همین گیرایی فعلی‌اش را هم تا حد قابل‌توجهی مدیون چهره و نگاه و لحن هنرمند ۴۵ ساله‌ی آمریکایی است. نمونه‌‌ای مثال‌زدنی از پرفورمنسی که شرح مکتوب شخصیت را به سطح بالاتری ارتقا می‌دهد، و برای درد مشهود و ذهنیت پنهان تمام لحظات او، مابه‌ازایی باورپذیر و همدلی‌برانگیز می‌سازد.

بازی ادی ردمین، مورد پیچیده‌تری است. او با نمایش‌گری اضافه‌اش -که در امتداد پرسونای سینمایی آشنای این سال‌هایش قرار می‌گیرد- گویی از همان ابتدا در حال هدایت تماشاگر به سوی حقیقت وجود شخصیتی است که قاعدتا باید قساوت ارتکاب جنایاتی چنین خاموش چندان با شمایل معمولی‌اش نخواند، و در جلب اعتماد اطرافیان‌اش استاد باشد. چارلزی که در فیلم می‌بینیم اما به قدری در رفتار و گفتار و زبان بدن و شیوه‌ی ادای کلمات با ریخت معمول یک انسان نرمال تفاوت دارد که به شکل طبیعی باید پس از هر اتفاق مشکوکی در تک‌تک آن پرشمار بیمارستانی که درشان مشغول بوده، ذهن همکاران‌اش به سمت او منحرف شده باشد! پس وقتی نوک پیکان شواهد در میانه‌ی روایت بیشتر و بیشتر او را هدف می‌رود، جای تعجب از نسبت یافتن چنین اعمالی به آدمی که اعتمادمان را یک‌جا تقدیم‌اش کرده بودیم، می‌توانیم در دل‌مان خطاب به پروتاگونیست متعجب با لحنی سرزنش‌آمیز بگوییم که: «معلوم بود کار خودش است!».

پس از افشای هویت واقعی چارلی است که پرفورمنس ردمین کارکرد درست‌اش را پیدا می‌کند. او می‌شود همان حضور غریب آزاردهنده‌ای که نزدیک شدن‌اش به هر شخصیتی، لایه‌ای از خطر و تهدید جانی را به صحنه وارد می‌سازد و تعلیقی را به آن اضافه می‌کند که یک‌جا از دل ژانر وحشت آمده. موقعیت‌های متن ویلسون-کرنز هم از همین‌جاست که شروع می‌کنند به کار کردن. از بستری شدن ایمی و مراقبت خوفناک چارلی از او؛ که معنادارترین ایده‌ی فیلم در نسبت با شغل شخصیت‌ها را معرفی می‎کند، تا شکلی که در امتداد همان سکانس، ایمی در تلاش برای پیاده‌ شدن از ماشین، هم‌جواری با دوست جدیدش را آلوده به حد غیرمنتظره‌ای از وحشت کلاستروفوبیک می‌بیند.

از همان سرزدن شبانه‌ی چارلی به بچه‌های ایمی؛ که شخصیت را به درک تازه‌ای از ابعاد خطرناک اعتمادش به غریبه‌ای تازه‌وارد می‌رساند، تا همان فراز برون‌گرایانه‌ی بازی ردمین و فریادهای «نمی‌توانم» چارلی؛ که از فروپاشی پرسروصدای روان متهم کم‌گو، یک لحظه‌ی «فیلم آمریکایی»وار تمام‌عیار می‌سازد (از همان جنس لحظاتی که می‌شود انتظار داشت صفحات سینمایی اینستاگرامی به‌عنوان «بازی خوب» کنار فریادهای دنیل دی لوئیس و هیو جکمن قرارش دهند!).

اگر پی بردن به هویت قاتل برایمان معمای دندان‌گیری نیست، معمای اصلی‌ کمی بعدتر از راه می‌رسد: انگیزه‌ی قاتل. درست از همان لحظاتی که می‌فهمیم آن صحنه‌ی ابتدایی، نمایش یکی از قتل‌های پرتکرار و عجیب چارلی بوده، ذهن‌مان در میان دیده‌ها و شنیده‌ها از شخصیت، به‌دنبال دلیل روشنی برای چنین اقداماتی می‌گردد. جزئیاتی از رابطه‌ی ناکام قبلی چارلی و از دست دادن حضانت فرزندان‌اش. یا اشتراکات مقتول‌ها با یکدیگر. جایی یکی از دو کارآگاه پرونده، جنسیت یکسان دو مقتول اخیر چارلی را به تنفر احتمالی او از زن‌ها ربط می‌دهد. اما بعد با اشاره‌ی خود شخصیت به قربانیان مردش، این فرضیه هم نادرست از آب درمی‌آید. به راستی پرستار جوانی چون چارلی برای گرفتن جان انسان‌های بی‌گناهی که هیچ نسبت و ارتباط شخصی‌ای با هیچ کجای زندگی‌اش ندارند، چه دلیلی می‌تواند داشته‌باشد؟

خبر بد این‌جاست که نه واقعیت و نه اقتباس لیندهولم برای این سؤال پاسخ واضحی ندارند! کالن گویی که صرفا قصد آشکار کردن یک باگ اساسی در نظام سلامت ایالات متحده را داشته باشد، برای جنایات‌اش دلیل قابل‌فهمی ارائه نکرده (چارلز کالن درکنار یکی از دو شخصیت بیمار فیلم از پلیدی نگو (Speak No Evil)، دومین جانیِ سینمایی سال ۲۰۲۲ است که در توضیح اعمال‌اش از استدلال «چون کسی متوقف‌ام نکرد» استفاده می‌کند!). اما آيا فیلم به اندازه‌ی واقعیت تاریخی خشکی چون عدم اقرار صریح یک قاتل به انگیزه‌ی واقعی‌اش از جان‌هایی که گرفته، روان و درونیات شخصیت‌ را از دور می‌بیند و اعمال‌اش را بی‌اعتنا تماشا می‌کند؟ خوشبختانه جواب منفی است.

فیلمنامه‌ی کریستی ویلسون-کرنز یک ایده‌ی خیلی خوب دارد که از سقوط تجربه‌ی تماشای فیلم جلوگیری می‌کند و به شکل هوشمندانه‌ای برای معمای جذاب محوری پاسخ رضایت‌بخشی می‌سازد. ویلسون-کرنز با تمهید موثر و آشنایی، جای غرق شدن در پیچیدگی امری توضیح‌ناپذیر، یک قدم به سمت عواطف و احساسات انسانی برمی‌گردد، و تلاش می‌کند وجود رازآمیز هیولای محکوم را با حدی از آسیب‌پذیری بیاراید.

چارلز در گفت‌و‌گوی پایانی («شکارچی ذهن»‌وارترین موقعیت فیلم) خطاب به ایمی می‌گوید «من فقط می‎‌خواستم کمک‌ات کنم». این جمله را که می‌شنویم، ابتدا باور نمی‌کنیم‌اش. این هم توجیه دیگری است که بیماری روانی برای اعمال غیرانسانی‌اش سرهم کرده. به همین دلیل وقتی ایمی دوباره از او کمک می‌خواهد، تصور نمی‌کنیم این درخواست به بنای نفوذناپذیر روان شخصیت راهی باز کند. چارلز اما در کمال ناباوری برای خواسته‌ی ایمی پاسخی دارد که با صداقتی احساس‌برانگیز در بیان ادی ردمین جاری می‌شود: «چه کاری باید واسه‌ات انجام بدم؟». پس از این لحظه‌ی سینمایی درخشان، وقتی شخصیت تمام آن «نمی‌توانم‌»‌های بلندش را به سخره می‎گیرد، و در مقابل چشمان متحیر کارآگاه به اعترافی زبان می‌گشاید که پیش‌تر ممکن به‌نظر نمی‌رسید، جای شاکی شدن از ماهیت غیرطبیعی گره‌گشایی فیلمنامه، لحظه را با تمام وجود باور می‌کنیم. معلوم است که چارلی شروع می‌کند به بیان هر آن‌چه در ذهن دارد. هرچه باشد دوست‌اش این را از او خواسته!

این ایده‌ی دراماتیک موثر، بی‌زمینه نیست. کافی است بازگردیم به صحنه‌های پیشین فیلم، و آن‌همه تاکید غیرطبیعی و ناجور چارلز بر «کمک کردن» به ایمی. به جایی که در میانه‌ی اضطراب و انزجار زن از حضور قاتل در خانه‌اش، چارلز خطاب به ایمی می‌گوید همه‌چیز درست می‌شود چون «تو را دارم».

به این همه تلاش برای نزدیک شدن و نزدیک ماندن به همکاری که از آشنایی با او چند هفته بیشتر نمی‌گذرد. تصویری که پرستار خوب از قاتل سریالی عجیب و بی‌رحم‌اش می‌سازد، شمایل انسانی به‌غایت تنها است. آن‌قدر تنها که برای اضافه کردن معنا به زندگی خالی و پوچ‌اش، خود را به دیگران نسبت می‌دهد. به زندگی‌شان. به مرگ‌شان. که شاید نگاه‌اش کنند. که شاید متوجه‌اش شوند. و سخت نیست تصور اینکه پیش رفتن تا حدود جنون‌آمیزی چون قتل بیماران بستری، وقتی با نادیده گرفته شدن و سرپوش گذاشتن مداوم از سمت دیگران همراه شود، چه تجربه‌ی زجرآوری می‌سازد برای چنین روح در عذابی. گویی جهان فریاد می‌زند: «تو اهمیتی نداری». ساخته‌ی لیندهولم از این طریق پای مفهومی تکان‌دهنده و عملی وحشتناک را به زمین تجربه‌ی زیست انسان می‌چسباند. و با همین ظرافت در داستانگویی، متمایز می‌شود از یکی-دو جین محتوای فراموش‌شدنی مشابه.