فیلم سینمایی هلن به کارگردانی علی اکبر ثقفی و نویسندگی امیرحسین ثقفی و شراره سروش مدتی است که در حال اکران است. در ادامه با نگاهی به این فیلم همراه میدونی باشید.
امیر حسین ثقفی پیش از این فیلم‌های "همه چیز برای فروش"، "مرگ کسب و کار من است" و "مردی که اسب شد" را نویسندگی و کارگردانی کرده است. پدرش نیز در تمام ساخته‌هایش در مقام تهیه‌کننده حضور داشته است. در "هلن" او صرفا در نقش نویسنده ظاهر شده و پدرش در مقام کارگردان اثر قرار گرفته است.
هلن (روشنک گرامی) دختری بیست و چندساله است که در آستانه خروج از ایران و مهاجرت (غیرقانونی) به ایتالیا به همراه اشکان (هوتن شکیبا) است. در این میان اما نسرین، مادر هلن (رویا نونهالی) با معشوقه‌اش فرهاد (امین حیایی) دچار مشکل می‌شود و به هلن پناه می‌برد.
تعدادی از مخالفین فیلم، مشکل اثر را در عدم باورپذیری آن می‌دانند. در واقع قصه فیلم را غریب می‌یابند و به همین دلیل ایراد اساسی فیلم را در آنجا می‌ببیند که مخاطب قادر به همزاد پنداری با فیلم نخواهد بود. عده دیگری انتقادات تخصصی‌تری به فیلم دارند و مشکل اصلی فیلم را ریتم آن و یا در تدوین و کارگردانی می‌بینند. هر دو نگاه فوق تا حدودی در فیلم محل ایراد است اما نمی توانند مشکلات اصلی "هلن" باشند. ایراد نخست، اولین گریزگاهی است که برای رد کردن یک اثر به آن پناه می بریم : باور‌پذیر نبودن. به راحتی می توان قصه غریب نسرین (مادر هلن) و آوار شدن ناگهانی او بر سر هلن را غیر قابل باور دانست. او مدت‌ها با مردی که ظاهرا حتی با او ازدواج نکرده، زندگی کرده است و اکنون فرهاد (معشوقه اش) او را از خانه بیرون کرده و او به هلن پناه آورده است. این قصه برای ما غریب است، اما اصلا محل ایراد نیست. در واقع غریب‌بودن یک قصه نیست که مانع همذات پنداری مخاطب با آن می‌شود بلکه در مقام همذات پنداری، مشکل معمولا در جای دیگری است : انگیزه‌های ناکافی. در واقع شخصیت‌ها برای پیشبرد قصه و حل مشکلات خود به انگیزه‌های کافی نیاز دارند. در این میان باید شخصیت و قصه و ارتباط تنگاتنگ این دو (شخصیت و قصه) و درواقع یگانگی این دو عامل را در سینما بازتعریف کنیم تا انگیزه‌ها در شخصیت و قصه مشخص‌تر شود. در ادامه به این مفاهیم باز خواهیم گشت. ایراد دوم اما از جمله ایراداتی است که باید پس از بررسی فیلنامه به آن پرداخت: چه سهمی از مشکلات و کارگردانی و ریتم یا حتی تدوین مستقل از فیلمنامه است؟
پیرنگ فیلم را می توان یک پیرنگ سرخوردگی دانست. منظور از پیرنگ مجموعه‌ای مشخص (دارای روند مشخص) از حوادث و اتفاقات فیلم است که نویسنده برای نیل شخصیت‌ها (قصه) به هدفی خاص در فیلمنامه قرار داده است. بسته به انتخاب فیلم‌نامه‌نویس، پیرنگ فیلمنامه‌ها به سرانجام‌های متفاوتی هم می‌انجامند. تکرار پیرنگ‌های مشابه با الگوهای نزدیک به هم (این شباهت الگوها در واقع ناشی از طبیعت ذهن ما در تعریف قصه‌های متفاوت اما با الگوهای یکسان ناشی می‌شود) منجر به شکل‌گیری نوعی دسته بندی از این الگوها و پیرنگ‌ها شده است. مثلا پیرنگ "سرخوردگی" که در این فیلم مشاهده می‌شود به این معناست که در پایان فیلم، شخصیت (شخصیت‌های اصلی) یسکره به بن‌بست می‌خورد. بن‌بستی که به نظر راه فراری از آن متصور نیست. یک نمونه موفق از این پیرنگ را می توان در "محله چینی‌ها" ساخته رومن پولانسکی دید. در پایان آن فیلم، مفهوم عدالت به کلی زیرپا گذاشته می‌شود و گیتس (جک نیکلسون) یکبار دیگر در محله چینی‌ها شکست می‌خورد و نمی‌تواند تبهکار را به دست عدالت بسپارد. شکست دوباره گیتس (یکبار در گذشته‌اش) و یکبار دیگر در زمان فیلم، یعنی انحطاط کامل شخصیت در مسیری که در پی تحقق آن است (عدالت).
در پایانِ "هلن" نیز همین اتفاق می‌افتد. زمانی که نسرین دوباره (پس از یکبار بازگشت نزد امین حیایی) نزد هلن بر می‌گردد، یعنی رویای هلن برای رفتن عملا نابود شده است. چرا که پیش از این هنگامی که اولین‌بار نسرین به هلن پناه آورده بود، هلن ماجرای رفتن به خارج از کشور با اشکان را نادیده گرفته و مادرش را انتخاب کرده بود. بنابراین مراجعه مجدد نسرین به هلن، یعنی شکست کامل هلن در انگیزه اصلی‌اش (رفتن از ایران).
نکته مثبت در مورد فیلم آنجاست که به لحاظ ساختاری و الفبایی، بر خلاف آنچه ممکن است تصور شود، فیلمنامه دچار مشکل اساسی نیست. حتی پایان‌بندی فیلم هم، نتیجه منظقی پیرنگ آن است و از این نظر شکل ساختاری قصه آسیب ندیده است. مشکل اصلی فیلمنامه آنجاست که کشش درام برای پیشبرد فیلمنامه کافی نیست (ارتباط شخصیت و قصه). این مشکل خود را در دو جا آشکار می‌کند و باعث می شود که مخاطب، فیلم را پس بزند. نخست آنکه فیلم دیر شروع می‌شود و دیگر آنکه یک سوم پایانی فیلم حاوی اتفاق جدیدی نیست. ایراد دوم پاشنه آشیل اساسی فیلم می‌شود و خستگی مخاطب ناشی از ابتدای فیلم را، دو چندان می‌کند. پاشنه آشیل فیلم به شکل مشخص آنجاست که زمانی که نسرین برای نخستین‌بار به هلن پناه می‌آورد و مانع رفتن هلن از ایران می‌شود و هلن انتخاب می‌کند که با مادرش بماند، پایان‌بندی فیلم همین جا قابل پیش‌بینی است: نسرین (مادر هلن) -با توجه به واکنش‌های عصبی و حالت ناپایدار روانی او- هلن را ترک خواهد کرد و هلن تنها خواهد ماند! در واقع فیلم‌نامه‌نویس انتخاب دیگری ندارد. نقطه مقابل این انتخاب برای پایان‌بندی این است: هلن و مادرش به کمک یگدیگر زندگی را سر و سامان می‌دهند! مشکل وقتی دو چندان می‌شود که حتی هنگامی که پایان‌بندی فیلم تا حدودی مشخص و قابل پیش‌بینی شده است، فیلم‌نامه‌نویس مسیر رسیدن به این پایان‌بندیِ قابل حدس را پرداختِ دراماتیک نکرده است: هلن یکسره به سمت نابودی‌اش هل داده می‌شود و در این میان هیچ مسیری جدیدی را طی نمی‌کند و انفعال شخصیت در یک سوم پایانی فیلم، پایان‌بندی را بی اثر و خسته‌کننده جلوه می‌دهد. در این میان تنها کورسوی امید هلن را بابی (پژمان بازغی) از او می‌گیرد. هلن از او می‌خواهد که دوباره مقدمات سفر را برای رفتن به ترکیه و رسیدن به ایتالیا فراهم کند، اما بابی به او می‌گوید که اشکان در قایق‌های مهاجران در دریا غرق شده است: تیر خلاص! درام‌های موفق را در ذهن خود مرور کنید. در غالب آن‌ها منتظر پایان‌بندی هستید و پایان‌بندی محل پاسخ‌دادن به تمام سوال‌های اصلی فیلم است. شما (مخاطبین) در تمام فیلم‌های محبوتان منتظر پایان‌بندی بوده‌اید و حتی اگر پایان را پیش از این حدس زده‌اید، یا غافلگیر شده‌اید یا در مسیر رسیدن به همان پایان‌بندیِ حدس زده‌شده، مسیر متفاوتی را طی کرده‌اید. نمونه‌های موفق فراوان اند: در "فروشنده" در یک سوم پایانی فیلم، مهم است که بدانید عماد با پیرمرد چه خواهد کرد؟ و مهم است که واکنش او با سررسیدن خانواده او به چه شکل خواهد بود. در "جدایی نادر از سیمین" تا آخرین لحظه منتظر می مانید تا تکلیف واکنش راضیه به ماجرای پول مشخص شود. در "شاهد" (ساخته پیتر ویر) ممکن است حدس آنکه در پایان ساموئل در امان خواهد بود، چندان مشکل نباشد، اما در این میان، مادرش عاشق جان (هریسون فورد) شده است و در میانه فیلم با یک قصه جدید مواجه هستید.
مشکل اولیه (دیر شروع شدن فیلم) در واقع از یک مشکل بزرگتر ناشی می‌شود : پیرنگ فرعی فیلم به پیرنگ اصلی تبدیل می‌شود. در واقع در قریب به نیم ساعت اول فیلم، با یک معرفی کش‌دار از شخصیت‌ها مواجه‌ایم: هلن، اشکان، بابی و ستاره پسیانی. پلان‌های معرفی از هلن و اشکان و محل زندگی آن‌ها در خانه ستاره پسیانی و معرفی بابی کسل کننده‌اند، در همان ده دقیقه ابتدای فیلم هم می‌توانستیم متوجه ماجرای رفتن هلن و انتظار او برای رسیدن پاسپورتش بشویم. علاقه کارگردان در گرفتن چندین نمای پوستری در فضاهای باز و ملاقات با خلافکارهایِ همکار بابی برای گرفتن پاسپورت و موتورسواری هلن، نماهایی تقریبا اضافی‌اند. از این نماهای پوستری در پایان‌بندی فیلم هم استفاده شده است. بابی برای گفتن خبر غرق‌شدن اشکان در دریا، هلن را سوار بر موتور به محوطه بازی می‌برد که بیشتر برای گرفتن همان نماهای چشم نواز انتخاب شده است. در خصوص شخصیت‌ها، اشاره شد که به باز تعریف آن در سینما نیاز داریم. برای تعریف شخصیت باید مفهوم "شخصیت" و "شخصیت پردازی" را به شکل جداگانه تعریف کنیم. نیم ساعت اولیه فیلم صَرفِ "شخصیت پردازی" می‌شود و ما را با اتمسفر زندگی شخصیت ها آشنا می‌کند : محل زندگی، عادات رفتاری، تکیه کلام‌ها، راه رفتن، صحبت کردن، لباس پوشیدن و ... اما "شخصیت" تنها با "انتخاب" اش تعریف می‌شود. انتخابی که در موقع بحران اتفاق می‌افتد. لحظه بحرانی برای هلن زمانی است که او بین ماندن در کنار مادرش و رفتن از ایران، ماندن را انتخاب می‌کند. اما آیا این بحران واقعی است؟ و تا چه اندازه جذاب (دارماتیک) است؟ اگر هلن در تمام این سال‌ها با وضعیت غریب نوع زندگی مادرش کنار آمده است، چه لزومی دارد اکنون که فرصت رفتن تا این اندازه جدی است، خود را فدای مشکلات مادرش کند؟ بحران غیر واقعی فیلم ریشه در جابه‌جایی پیرنگ‌ها توسط فیلم نامه‌نویس دارد. در واقع بهتر بود که قصه نسرین به شکل یک پیرنگ فرعی در فیلم نامه می‌ماند و قصه اصلی با "انگیزه"های بیشتری برای شکل‌دهی یک "بحران" واقعی ادامه پیدا می‌کرد تا هلن بیشتر به "شخصیت" سینمایی نزدیک شود. همین انتخاب در پیرنگ‌هاست که یگانگی شخصیت و قصه و ارتباط آن‌ها را رقم می‌زند. به عبارت دیگر، وقتی فیلم‌نامه‌نویس شخصیت‌هایش را به درستی نشناسد، قصه مناسب آن‌ها را هم پیدا نخواهد‌کرد. و سردرگمی در تعریف قصه و شخصیت را به دنبال خواهد داشت. تمام دیالوگ‌های پژمان بازغی می‌توانست به صورت تلفنی باشد. در واقع شخصیت بابی نمونه کامل یک شخصیت اضافی در داستان است. همه اطلاعات او از طریق دیالوگ‌های خبری می‌توانست اتفاق بیفتد. همین مساله (شخصیت اضافی) است که باعث می‌شود گفت‌و‌گوی نسرین و بابی در ماشینِ بابی با شکستن زاویه دید (عدم حضور هلن) به شکل بی‌دلیلی اتفاق بیفتد و روایت فیلم را خدشه دار کند. مشکل دیگر فیلمنامه، اتکای بیش از حد آن به "پیش داستان" است. در واقع تمام بحران های واقعی فیلم، در گذشته شخصیت ها اتفاق افتاده است و ما تنها شاهد پس لرزه‌های این اتفاقات در جریان فیلم هستیم. چنین رویکردی به استفاده بیش از حد از پیش داستان، به نوعی فرار از داستان گویی است.
پس از یک کمدی دلسردکننده (خوب، بد، جلف) در هفته گذشته،در مجموع تجربه تماشای "هلن"نیز، تجربه‌ای خسته کننده است. باید منتظر آثاربهتری از پدر و پسر سینمای ایران باشیم.
