«نفس» سومین ساخته داستانی بلند نرگس آبیار است که این روزها در حال اکران است. فیلمی که اگرچه مزیت های تازه‌ای دارد، اما از مشکلی قدیمی رنج می‌برد.
به گواه تاریخ، سینمای کلاسیک محبوب‌ترین گونه سینمایی در تمام زمان‌ها بوده است. سینمایی که بر مبنای استفاده از یک (یا گاهی چند) قهرمان شکل می‌گیرد و فیلم‌نامه‌نویس خود را ملزم می‌داند که قهرمان خود را تا سرحد ممکن در بوته آزمایش قراردهد. به این معنا که روندی از حوادث و درگیرهای بیرونی و دورنی را برای نیل به هدفی خاص (مضمون) و با توجه شخصیت قهرمان، در مسیر زندگی او قرار می‌دهد و در این مسیر شخصیت قهرمان (یا قهرمانان) را در اوج رویارویی با مشکلاتش به مخاطب می‌شناساند تا او را در تجربه ای شبیه به زندگی (و نه خود زندگی) شریک کند. اما بدیهی است که سینمای کلاسیک تنها گونه سینمایی موجود نیست. مثلا جریانی از فیلم‌ها نیز هستند که به لحاظ نداشتن خط داستانی مشخص و شخصیت‌های سینمایی واقعی (که پس از این بیشتر توضیح داده خواهد شد) به فیلم های «بدون پیرنگ» مشهور هستند. در چنین فیلم‌هایی قهرمان (در صورت وجود) لزوما تجربه قطعی و غیرقابل برگشتی را از سر نمی‌گذراند، مضامین واحد و در دسترس نیستند و سیر حوادثی مشخصی برای نیل به هدفی خاص (مضمون) در نظر گرفته نمی‌شوند. در این تعریف، پیرنگ همان خط سیر حوداثی است که فیلم‌نامه‌نویس برای نیل به مضمون طراحی کرده است تا از طریق درگیرکردن شخصیت با این حوادث، شخصیت او را به مخاطب بشناساند.
ذکر این مقدمه نسبتا طولانی برای پرداختن به فیلم سینمایی «نفس» ساخته نرگس آبیار خالی از لطف نیست، چراکه فیلم را می‌توان در دسته دوم (بدون پیرنگ) قرار داد. در هیچ زمانی از فیلم نقطه عطفی رخ نمی‌دهد. حتی تلاشی هم برای پاسخ به میل طبیعی (یا غریزی) ذهن شما برای دیدن یک نقطه عطف یا یک حادثه داستانی (ولو در هر دقیقه ای از فیلم) دیده نمی‌شود. به عبارت دیگر فیلم تماما یک گزارش از زندگی دختر بچه‌ای به نام بهار است که به همراه خواهر و برادران، پدر (با بازی مهران احمدی) و مادربزرگش (با بازی پانته‌آ پناهی‌ها) زندگی می‌کند و در شهرهای قم، تهران و یزد، در فاصله سال ۵۷ تا بخشی از سال‌های جنگ ایران و عراق می‌گذرد.
نوع روایت فیلم اول شخص و از زوایه دید «بهار» است. فیلم‌ساز در اکثر صحنه‌ها به زاویه دیدش وفادار مانده است. به جز صحنه‌های مربوط به عزاداری در یزد که از شخصیت جدا می‌شود و با تصویربرداری‌هایی از بالا و با سرعت زیاد، بیشتر یادآور دکوپاژ یک فیلم اکشن است. به جز این تقریبا هیچ صحنه‌ای از فیلم نیست که دوربین آنجا باشد، اما بهار حضور نداشته باشد. وفاداری فیلم‌ساز به زاویه دیدش در تمام صحنه‌ها را باید به حساب نقطه قوت فیلم گذاشت. اگرچه در تمام مدت فیلم هیچ «اتفاقی» به تعریف سینمایی‌اش رخ نمی‌دهد (اتفاقی که شخصیت را وادار به سلسله واکنش‌هایی کند که نه تنها او را به وضعیت اولیه باز نمی‌گرداند، بلکه پیرنگ به گونه‌ای فشار بر شخصیت را زیاد می‌کند، که او را مجبور به انتخاب‌هایی مدوام میان بد و بدتر کند)، اما فیلم مجموعه‌ایست از ناگواری‌های کوچک (به اندازه دنیای شخصیت کوچکش) که هر کدام در مجموعه‌هایی از صحنه‌های فیلم منجر به شکل‌گیری درام‌هایی کوچک می‌گردند که به تنهایی جذاب‌اند.
مثلا داستان معلم سخت‌گیر قرآن که تصویری جسورانه و متفاوت از شرایط روزگار خود را نشان می‌دهد، از نوع همان درام‌های کوچک و موفق فیلم است. یا مشکلات بهار در رفتن به مدرسه و کشمکش او با محیط سخت محل زندگی‌اش خود یک درام کوچک جذاب در آغاز فیلم است. اما عدم شکل‌گیری یک درام پیوسته و به عبارت ساده‌تر یک نخ داستانی واحد (یا حتی غیر واحد) در فیلم مشهود است. این در صورتی است که ماجرای تنگی نفس «غفور» (مهران احمدی) و آروزی دائمی «بهار» را برای آن که در آینده دکتر تنگی نفس (!) شود موضوع درام غالب فیلم در نظر نگیریم. چرا که درام می تواند با چنین ویژگی شروع شود اما نمی‌تواند در همین سطح باقی بماند. برای مثال اگر موضوع تنگی نفس «غفور» منجر به شکل‌گیری مجموعه‌ای از اتفاقات می‌شد که مسیر زندگی «بهار» یا خود او را دچار تغییرات مهم می‌کرد، می‌توانست زمینه‌ساز یک درام باشد. بنابراین فیلم‌نامه‌نویس با انتخاب چنین شکلی از روایت و بر این مبنا که داستان‌ها و درام‌های کوچک و جزیره‌ای اساس فیلم‌نامه او را تشکیل می‌دهد، مسیر سخت‌تری را برای جذب مخاطب انتخاب کرده است. کمک‌گرفتن از نمایش‌های انیمیشن در فیلم نیز اگرچه ایده تازه‌ای نیست، اما با توجه به انتخاب زاویه دید اول شخص کودک در فیلم‌نامه، ایده زیرکانه‌ایست که به تثبیت شکل روایت از نگاه کودک کمک کرده است.
اما از نگاهی دیگر، در تمام مدت، فیلم‌ساز مشغول روایت بخشی از زندگی اجتماعی-سیاسی مردم ایران در فاصله سال‌های ذکر شده از دریچه نگاه شخصیت خردسال خود (بهار) است. تاکید بر نقش سخت‌گیرانه مادربزرگ (به خاطر فقدان مادر)، حمایت‌های پدرانه، اتفاقات روزهای ملتهب آستانه پیروزی انقلاب و نمایش آثار آن در محیط مدرسه و شهر و روایتی از شکل عزاداری مفصل مردم یزد، تقریبا تمام چیزی است که در فیلم نمایش داده می‌شود. فیلم را به نوعی می‌توان گرته‌برداری نامحسوسی از «یه حبه قند» نیز دانست. هر چند مقایسه دو اثر در مقام فیلم‌نامه و پیرنگ به هیچ وجه مدنظر نیست. اما تعدد صحنه‌های مربوط به یزد در ناخودآگاه مخاطب نوعی سمپاتی به ساخته میرکریمی ایجاد می‌کند.
نمایش عادت‌ها، نوع لباس‌پوشیدن، راه‌رفتن، صحبت‌کردن، تکیه‌کلام‌ها و حتی تنگی نفس و در بهترین حالت نمایش کاملی از یک فرهنگ اجتماعی-سیاسی شخصیت‌های زمانه فیلم، به هیچ وجه نمی‌تواند خالق شخصیت‌هایی سینمایی باشد. چرا که شخصیت‌ها در سینما بنابر اصلی تغییرناپذیر، با انتخاب‌هایشان شناخته می‌شوند و نه شکل لباس‌پوشیدن، راه‌رفتن و غیر از این. فیلم‌نامه «نفس» با این معیار شخصیت سینمایی ندارد. البته با استناد به تقسیم‌بندی ابتدای متن، تکلیف فیلم پیش از این مشخص شده است. بدون توجه به آن تقسیم‌بندی، منتقد می‌تواند از تمام نقدهای دم دستی برای زیر سوال بردن وجوه مختلف فیلم استفاده کند. فیلم‌هایی که پر هستند از شخصیت‌پردازی‌های ناب و ایده‌های تازه در نمایش و معرفی شخصیت و بازی‌های درخشان بازیگران کارکشته و البته توانایی بیشتر فیلم‌ساز در مقام کارگردان (تا فیلم‌نامه‌نویس). اما دریغ از حادثه یا بحرانی واقعی که شخصیت‌ها را مجبور به انتخاب و نمایش شکل واقعی شخصیتشان کنند.
نمونه‌ای که اخیرا در این شکل از فیلم نامه‌ها دیده می‌شود، «من» ساخته سهیل بیرقی است. انتخاب اندازه‌نماهای تاثیرگذار و ضرب‌آهنگ مناسب فیلم «من» اگرچه نمی‌تواند ضعف اصلی آن را در فیلم‌نامه پوشش‌دهد، اما شخصیت‌پردازی و استفاده از ایده‌های استفاده‌نشده و تازه در این مسیر، فیلم را به اثری قابل قبول روی پرده تبدیل کرده است. مقایسه این دو اثر از این منظر صورت می‌گیرد که این دو فیلم اگر چه در مضمون و فضایی (mood) که خلق می‌کنند، ارتباطی با یکدیگر ندارند، اما در ساختار با یک مشکل کلان مواجه هستند: قصه. در چنین مسیری که فیلم‌ساز با انتخاب شکل مشکل‌تری از ساختار دست به نوشتن فیلم‌نامه می‌زند، باید با توسل به مسیرهای تازه‌ای، میل غریزی مخاطب را برای لذت بردن در سالن تاریک ارضا کند. این مسیر سخت‌تر، پاشنه آشیل فیلم‌نامه‌ای مانند «نفس» می‌شود. کمک‌گرفتن از بازی‌های هنرمندانه غالب بازیگران فیلم که در میان آن‌ها بازی چشم‌نواز شبنم مقدمی و پانته‌آ پناهی‌ها، قابل ذکر است یا به کارگیری مداوم روایت‌های انیمیشنی، نمی‌تواند جبران‌کننده حلقه مفقوده فیلم‌نامه باشد. انتخاب شخصیت کودک و زاویه اول‌شخص برای روایت، انتخاب جسورانه و قابل ستایشی است، اما نتواسته مخاطب را برای تمام مدت فیلم، راضی نگه دارد. به عبارت دیگر، ایده و شکل روایت مناسب شرط لازم است، اما کافی نیست.
از بیش از ۲۰۰۰ سال پیش که نخستین بار کمدی و تراژدی متولد شدند، تا صدساله اخیر که گونه‌های مختلف فیلم‌نامه‌نویسی در سینما شکل گرفته‌اند، مخاطبان هنر سینما برای تجربه یک لذت عمیق به سینما رفته‌اند. مخاطبان عادی سینما با هر سطحی از دانش غیرسینمایی به‌هیچ‌وجه در هنگام دیدن فیلم به ساختار فیلم‌نامه و اهداف فیلم‌ساز فکر نمی‌کنند، آن‌ها فقط برای همان تجربه لذت به سینما آمده‌اند. شاید بتوان، مسئولیت فیلم‌ساز را در بدترین حالت، ارضای ولو کاذب احساسات مخاطب و رساندن او به همان تجربه لذت دانست. تجربه این لذت برای هریک شما در دیدن فیلم‌های محبوبتان اتفاق افتاده است. فیلم‌های خوب هیچ‌یک از این قاعده مسثتنی نبوده‌اند!
