نقد فیلم مستند Minding the Gap

محصول نهایی به فیلمی منتهی شده که به عنوان اولین تجربه‌ی کارگردانی یک فیلمساز جوان واقعا شگفت‌انگیز است. نه اینکه من انتظاراتم را به خاطر اینکه او فیلمسازِ تازه‌کاری است پایین آوردم و بهش سخت نگرفتم، بلکه وقتی وسط فیلم متوجه شدم سازنده‌اش جوان آسیایی/آمریکایی ۲۴ ساله‌‌ی لاغراندامی است که قیافه‌اش به جای یک فیلمساز واقعی، شبیه به یکی از آن دانشجوهای سینما که با یک دوربین در خیابان راه می‌افتند است، از اینکه انتظارِ کارگردان باتجربه‌تری را داشتم شگفت‌زده شدم. ۲۴ سالگی شاید سن کمی برای فیلمساز بودن نباشد، ولی نه تنها بینگ لیو ساخت این مستند را به‌طور جدی از شش-هفت سال پیش آغاز کرده (و به‌طور غیرجدی از ۱۲ سال پیش) که یعنی زمانی که تصمیم به ساخت این فیلم را گرفته ۱۷ یا ۱۸ ساله بوده است، بلکه با تصاویری که در طول این سال‌ها ضبط کرده و به هم مونتاژ کرده است به تنهایی موفق به روایت داستانی شده است که مرز‌هایش به‌طور کهکشانی گسترده است، اما همزمان به نگاه میکروسکوپی و شخصی و صمیمانه‌ای در دنبال کردن سوژه‌هایش دست پیدا می‌کند. افقِ فیلم به همان اندازه که وسیع است، به همان اندازه هم متمرکز باقی می‌ماند. گستره‌ای که این فیلم روشن می‌کند به همان اندازه که همچون روشن کردن چند نورافکن می‌ماند، به همان اندازه هم همچون یک لیزرِ روی کاراکترهایش ریز می‌شود. فیلم به گونه‌ای است که گویی سفری که به عنوان گشت و گذاری با ماشین در محله آغاز شده بود، هدفش آن‌قدر بزرگ‌ و بزرگ‌تر می‌شود که به سفری در طول و عرض کشور تبدیل می‌شود. و او در کارش به حدی باظرافت و حرفه‌ای است که آدم به همان مقدار که از شدت حسودی بهش عصبانی می‌شود، به همان اندازه هم دوست دارد جسارتش برای بازیگوشی با دوربین و جاه‌طلبی‌اش با پرداخت به چنین تم‌های پیچیده و جهان‌شمولی را تشویق کند. فیلمی که کارش به عنوان نگاهی به گروهی از اسکیت‌بازانِ شهر کوچک راکفورد در شهر ایلینویز آغاز می‌شود، به تدریج افقِ نفسگیرش را فاش می‌کند و به داستانی درباره‌ی نابودی بی‌مسئولیت‌های هیجان‌انگیزِ دوران نوجوانی، لیز خوردن معصومیت و خنده‌های خالص از لای انگشت‌مان، انتظاراتی که همراه با بزرگسالی یقه‌ی آدم‌ها را می‌چسبد، کنار آمدن با ضایعه‌های روانی به جا مانده از والدینی مشکل‌دار، احساسات‌ گره خورده با بزرگ شدن در خانواده‌ای در بحران، وحشت و سردرگمی تلاش برای پیدا کردنِ جایمان در دنیا، تعریف دوستی، فروپاشی آن و جایگزینی‌اش با نوستالژی‌ای که همچون آتشی سوزان همیشه گوشه‌ای به سوختن ادامه می‌دهد و از همه مهم‌تر موشکافی معنای اسکیت‌بازی که در طول فیلم به یک فلسفه‌ی عمیق اگزیستاسیالیستی تبدیل می‌شود.

وقتی «مراقب فاصله بودن» را زیر میکروسکوپ می‌گذارید و مواد و عناصر تشکیل‌دهنده‌اش را در می‌آوریم، تازه متوجه می‌شویم که چرا این فیلم به چنین درجه‌ی نفسگیری از تاثیرگذاری دست پیدا می‌کند. «مراقب فاصله بودن»، همچون ترکیبی از سینمای ریچارد لینک‌لیتر، سینمای ترنس مالیک با مقداری «پادشاهان تابستان» (The Kings of Summer) و «کلمبوس» (Columbus) است. فکر کنم حالا بهتر بتوان متوجه شد که دقیقا با چه جنسی طرف هستیم. «مراقب فاصله بودن» از یک سو داستانگویی نوستالژیک و دیالوگ‌محور و خاکی و پُرانرژی ریچارد لینک‌لیتر را که در فیلم‌هایی مثل «گیج و منگ» (Dazed and Confused)، سه‌گانه‌ی «پیش از...» (Before Trilogy) و «پسرانگی» (Boyhood) دیده بودیم به یاد می‌آورد و از سوی دیگر جنس فیلمسازی شاعرانه و هستی‌گرایانه‌ی ترنس مالیک را که از امثال «درخت زندگی» (Tree of Life) به خاطر می‌آوریم تداعی می‌کند. از یک سو مثل فیلم‌های لینک‌لیتر شامل دوربینی می‌شود که همراه کاراکترهایش در کوچه و خیابان‌های شهری کوچک گشت و گذار می‌کند و آنها را در حال گپ زدن درباره‌ی همه‌چیز و هیچ‌چیز تعقیب می‌کند و از سوی دیگر یادآورِ دوربینِ ترنس مالیک و توانایی او در به تصویر کشیدنِ پیش‌پاافتاده‌ترین چیزها در شکوهمندترین شکل ممکن و بزرگ‌ترین چیزها در پُرجزییات‌ترین حالت ممکن است. «مراقب فاصله بودن» همزمان مثل فیلم‌های ابتدایی لینک‌لیتر روی کاراکترهایی زوم می‌کند که در ظاهر به نظر نمی‌رسد که این‌قدر داستان و شگفتی درونشان منتظر فرصتی برای فوران باشد و از طرف دیگر این آدم‌های بسیار بسیار معمولی را با چنان نگاهِ عاشقانه و با چنان آغوش بازی به تصویر می‌کشد که آدم تصور می‌کند در حال تماشای کهکشانی بیگانه از درون سوراخِ تلسکوپ است. بینگ لیو با دنبال کردنِ سوژه‌هایش به مدت چندین سال، کارِ لینک‌لیتر با «پسرانگی» را تکرار کرده است و با تصویربرداری نوجوانان قصه‌اش در حال اسکیت‌‌بازی در سرازیری‌های محله‌شان در حال تلاش برای پریدن از روی موانع، لحظاتی را خلق می‌کند که از لحاظ حسی که در بیننده ایجاد می‌کنند با فصلِ تولد هستی در «درخت زندگی» برابری می‌کنند. گفتم «پادشاهان تابستان» و «مراقب فاصله بودن» شامل همان قوس داستانی بی‌رحمانه‌ی آن فیلم می‌شود: بچه‌هایی که بعد فرار از فضای آشفته‌ی خانه‌شان، به جنگل پناه می‌برند و برای مدتی در رهاترین و شورشی‌ترین حالت ممکن و خارج از قید و بندهای خانواده‌های سمی‌شان زندگی می‌کنند تا اینکه فرمانروایی‌شان با سایه انداختن بزرگسالی روی شور و شوق بی‌کله‌ی جوانی از هم فرو می‌پاشد. همچنین «مراقب فاصله بودن» شامل مقداری از زیبایی بصری «کلومبوس» هم می‌شود. درست مثل آن فیلم که موفق شده بود نماهای پیش‌پاافتاده‌ای از یک کوچه‌ی خاکی را که وانتی به اندازه‌ی یک مورچه از انتهای آن عبور می‌کند یا فضای خلوت پشتِ کتابخانه را که جایی برای دود کردن سیگار و رد و بدل کردن درد و دل است به تابلویی متحرک و قابل‌لمس تبدیل کند، بینگ لیو هم کاری می‌کند تا در پایان فیلمش احساس کنید که چند سال در راک‌فورد زندگی کرده‌اید.

تمام اینها در حالی است که «مراقب فاصله بودن» همیشه حاوی جلوه‌‌ی یک فیلم دانشجویی هم است که گویی سازنده‌اش دوربینش را برداشته است و بدون برنامه از هر چیزی که گیر آورده فیلم گرفته است. وقتی حرف از «پسرانگی» و «درخت زندگی» و «کلومبوس» می‌شود احتمالا انتظار داریم که با فیلم جدی و کت و شلواری و شق و رقی روبه‌رو شویم؛ ولی «مراقب فاصله بودن» بیشتر شبیه یک مهندس یا دکترِ بااعتبار است که حالا در حالی که بیرژامه به پا دارد سیزده‌بدر رفته است و دارد با بچه‌هایش روی چمن‌ها کشتی می‌گیرد یا سعی می‌کند توپشان که لای شاخ و برگ درختان گیر کرده است را با پرتاب دمپایی پایین بیاندازد؛ تمام خصوصیاتِ یک سینمای جدی و پرطمطراق در اینجا یافت می‌شود، ولی «مراقب فاصله بودن» خودش را به هیچ‌وجه جدی نمی‌گیرد. اگرچه تمام ویژگی‌های یک روایتِ تایتانیک‌وار در اینجا وجود دارد، ولی فیلم در عوض خودش را به عنوان قایقِ کاغذی بچه‌ای می‌بیند که روی آب جوب شناور است. خود بینگ به عنوان فیلمبردار خودش را مخفی نمی‌کند و بی‌واسطه با سوژه‌هایش حرف می‌زند، ولی این تصمیم به جای اینکه زیاده‌روی به نظر برسد، اجازه داده تا سوژه‌هایش با رودربایستی و ترس کمتری سفره‌ی دلشان را جلوی دوربین باز کنند و به صمیمیت فیلم بیافزایند. بینگ به ترکیب خارق‌العاده‌ای دست پیدا کرده است و از این طریق موفق شده به فرم دقیقی را برای روایتِ داستان کاراکترهایش انتخاب کند. «مراقب فاصله بودن» به این وسیله جلوی خودش را از تبدیل شدن به یکی دیگر از آن مستندهای تکراری که خودشان را با مشکلی که به آن می‌پردازند تعریف می‌کنند گرفته است. «مراقب فاصله بودن» بیشتر از اینکه درباره‌ی یکی-دوتا چیز مشخص باشد، درباره‌ی روند زندگی در خالص‌ترین تعریف ممکن است؛ مثل تماشای مناظر و ساختمان‌ها و مغازه‌ها و رستوران‌ها و مردم شهر از پنجره‌ی ماشینی در حال حرکت می‌ماند. بینگ به هیچ‌وجه اجازه نمی‌دهد تا فیلمش روی یک چیز قفل کند. درست مثل دنیای واقعی که در حال حرکت رو به جلو هستیم، فیلم او هم به حرکت ادامه می‌دهد. چه وقتی که در صحنه‌ی بامزه و خوشحال‌کننده‌ای طرفیم و چه وقتی که کاراکترها در حالی که بغض در گلوهایشان جمع شده است و به افقِ گرگ و میشِ غروب شهر نگاه می‌کنند با دوربین درد و دل می‌کنند. این حرکت رو به جلو هیچ‌وقت متوقف نمی‌شود. انگار می‌توان عقربه‌های بزرگ ساعت را در طول فیلم وسط قاب دید که سر پشت سر گذاشتنِ اعداد با یکدیگر مسابقه گذاشته‌اند.

اما لحظه‌ای که بی‌برو برگرد بهتان اثبات می‌شود که «مراقب فاصله بودن» حاصلِ کار یک فیلمسازِ بااستعداد و کاربلد است در یک و نیم دقیقه‌ی آغازین فیلم از راه می‌رسد. بینگ به عنوان فیلمبردار بعد از اینکه نحوه‌ی ورود مخفیانه‌ی دوستانش به یک پارکینگ چند طبقه برای اسکیت‌بازی را به تصویر می‌کشد، سراغ دنبال کردن آنها در خیابان‌های خلوتِ راک‌فورد می‌رود. دوربین بدون اینکه از نفس بیافتد به دنبالِ اسکیت‌بازانی که با شتابی ترسناک اما رهایی‌بخش در زیر آفتاب ظهر روی آسقالت سُر می‌خورند می‌دود. موسیقی حاوی حالتی رویایی با مقداری مالیخولیا است. نتیجه حدود ۱۰۰ ثانیه شکوه خالص است. اگر بهشت وجود داشته باشد، احتمالا این ۱۰۰ ثانیه نزدیک‌ترین چیزی است که می‌توان از آن پیدا کرد. یکی از اسکیت‌بازها یک جاده را طوری می‌پیچد که گویی در حال موج‌سواری است. دیگری آن‌قدر باظرافتِ از روی جدول می‌پرد که انگار در حال موج‌سواری روی دریا، از روی یک پُلِ ماشین‌رو پریده است. در ظاهر سه نفر در حال اسکیت‌بازی در محله‌شان هستند، ولی بینگ طوری آنها را به تصویر می‌کشد که گویی در حال تماشای بزرگ‌ترین اتفاق تاریخ هستیم.  دوربینِ بینگ آزادی و رفاقت و زیبایی حاصل از اسکیت‌بازی را به شکلی از این سکانس استخراج می‌کند که بیننده‌ها روی نسیم ملایمی از حرکت و شتاب و فضا و لطافت و رهایی سوار می‌شوند. بینگ طوری احساس نامرئی اسکیت‌بازی را به سینما اقتباس می‌کند که حتی اگر تاکنون مثل من پاهایتان به اسکیت‌بورد هم نخورده باشد، می‌توانید احساس این ورزش را با دقیق‌ترین و جزییات کامل توصیف کنید. او آن‌قدر تجربه‌ی اسکیت‌بازی را دقیق ضبط کرده است که اگر قرار بود تمام ۹۰ دقیقه‌ی فیلم به ویدیوهای بی‌کلامی از اسکیت‌بازی این بچه‌ها اختصاص می‌داشت با کمال میل آن را تا نمای آخرش می‌بلعیدم و آن را شاهکار می‌نامیدم، ولی بینگ هدفِ بزرگ‌تری در سر دارد. اگر قرار باشد بگویم «مراقب فاصله بودن» درباره‌ی چه چیزی است باید بگویم درباره‌ی همان چیزی است که عنوانش هشدار می‌‌دهد: فاصله‌ی بین آزادی نوجوانی و مسئولیت‌های بزرگسالی. کاراکترهای بینگ را خودش و دوستانِ دوران نوجوانی و جوانی‌اش تشکیل داده‌اند. اولی پسر بیست و سه ساله‌ای به اسم زک است که ناگهان به خودش آمده است و می‌بیند که نینا، نامزدش در شرف به دنیا آوردنِ پسرش است. بعدی پسر سیاه‌پوست ۱۷ ساله‌ای به اسم کایری است که بعد از مرگ پدرش در جستجوی هویتِ نژادی‌اش و البته اولین شغلِ جدی‌اش است. سومی هم نینا است که سعی می‌کند تا رابطه‌اش را با زک بعد از به دنیا آمدن بچه با وجود تمام مشکلاتی که زوج‌های جوانِ ناآماده و بی‌تجربه را تهدید می‌کند حفظ کند. نهایتا بخش‌هایی از این مستند هم به خود بینگ اختصاص دارد که با مصاحبه با مادرش می‌پردازد. فیلم‌ در حالی آغاز می‌شود که تمام این بچه‌ها روی پُل چوبی معلق و پوسیده‌ای که جوانی را به بزرگسالی متصل می‌کنند قرار دارند. همه در عین خوشگذرانی‌های جوانی می‌دانند که یک چیزی در حال متحول شدن است. همه در نقطه‌ای به سر می‌برند که می‌خواهند با تمام قدرت در برابر بزرگ شدن و تمام چالش‌هایی که به همراه می‌آورد مقاومت کنند؛ می‌خواهد تا آنجا که می‌توانند قدم گذاشتن روی این پُل چوبی را عقب بیاندازند؛ شاید حتی بعضی‌وقت‌ها به این باور رسیده‌اند که تا ابد می‌توانند اکیپشان را حفظ کنند؛ تا ابدا می‌توانند در خیابان‌ها دور هم جمع شوند، ترفندهای اسکیت‌بازی‌شان را به رخ بکشند، از یکدیگر فیلمبرداری کنند و در صورت موفقیت قهقه بزنند و کف دستانشان را به نشانه‌ی «بزن قدش» به یکدیگر بکوبند.

ولی آنها به تدریج متوجه می‌شوند که دنیای قدیمی‌شان در حال فروپاشی است. زک بعد از بچه‌دار شدن مجبور می‌شود از صبح تا شب کارگری کند. پس او از گردهمایی‌های همیشگی‌شان حذف می‌شود. کایری سعی می‌کند در حین تلاش برای پیدا کردن کار، به اسکیت‌بازی ادامه بدهد، ولی او هم وقتی به عنوان ظرف‌شور در یک رستوران استخدام می‌شود، نمی‌تواند بزرگ‌ترین دلگرمی‌اش را که سواری گرفتن از اسکیتش در خیابان‌ها است مثل همیشه دنبال کند. نینا هم به عنوان یک دختر جوان از یک طرف دوست دارد بعد از کار سخت و طولانی‌اش در رستوران، شب را با دوستانش بگذراند و کمی ریلکس کند و این دقیقا چیزی است که زک هم به عنوان کسی که تا همین چند وقت پیش هیچ غمی در دنیا نداشت می‌خواهد، ولی از طرف دیگر آنها نوزادی دارند که به مراقبت نیاز دارد و حالا مشکل این است که آنها چگونه می‌توانند همزمان به تعادلی بین جوان‌بودن و مادر و پدر بودن برسند؛ آنها چگونه می‌توانند به تعادلی بین طغیان و استقلال و صبر و از خود گذشتگی برسند. یا سوال بهتر این است که اصلا آیا می‌توانند؟ همه‌ی آنها می‌دانند که بالاخره روزی فرا می‌رسد که با بی‌رحمی آزادی‌هایشان را سلاخی می‌کند، ولی هیچکدامشان تا لحظه‌‌ای که چاقو را روی گلویشان احساس می‌‌کنند واقعا آن را جدی نمی‌گیرند. مثل مرگ می‌ماند. همه می‌دانیم می‌میریم، اما نه تا وقتی که واقعا به یقین می‌رسیم که در شرف مرگ قرار داریم. فیلم بینگ درباره‌ی مسیری که آنها از روی پُل معلق بین جوانی و بزرگسالی در جریان طوفانی که آن را محکم به اطراف تکان می‌دهند پشت سر می‌گذارند است. «مراقب فاصله بودن» به عنوان نسخه‌ی مستند «پسرانگی» آغاز می‌شود، ولی اگر «پسرانگی» در جایی که شخصیت اصلی وارد دانشگاه می‌شود به پایان می‌رسد، فیلم بینگ تازه به‌طور جدی از اینجا به بعد شروع می‌شود. اگر «پسرانگی» با سپردنِ چیزهایی که در آینده انتظار شخصیت اصلی‌اش را می‌کشد به تصورات بیننده به انتها می‌رسد، «مراقب فاصله بودن» سعی می‌کند تا تاثیری که بحران‌های دوران کودکی کاراکترها روی بزرگسالی‌شان گذاشته است بررسی کند. پس اگر «پسرانگی» قبل از بزرگ‌ترین بحرانِ زندگی شخصیتش به پایان می‌رسد، «مراقب فاصله بودن» درباره‌ی بحرانِ کوچ از جوانی به بزرگسالی و فراتر از آن است. بینگ فیلمش را با ویدیوهای بی‌کیفیت و آماتوری که در ۱۴- ۱۵ سالگی از اسکیت‌بازی‌های خودش و دوستانش گرفته بود شروع می‌کند و با تصاویری از دوستانش که حالا برای خودشان مستقل شده‌اند و اهداف مشخصی انتخاب کرده‌اند به انتها می‌رساندد و در این بین هر چیزی را که آنها را آن نقطه به این نقطه رسانده است با تمرکز و جزییات فوق‌العاده‌ای پرداخت می‌کند و به این ترتیب به یک وقایع‌نگاری از بحران‌هایی که انسان در طول زندگی‌اش پشت سر می‌گذارد می‌رسد.

در نقطه‌ی اول بچه‌هایی را داریم که هرکدام با بحران‌های شخصی‌شان دست و پنجه نرم می‌کنند؛ یکی از خاطرات کتک خوردن توسط پدر ناتنی‌اش تعریف می‌کند و دیگری از دعوا و مرافه‌های اعصاب‌خردکن والدینش می‌گوید. آنها به محض اینکه سعی می‌کنند تا راه و روش مبارزه با این بحران را پیدا کنند و به آرامش نسبی برسند، بحران بعدی که نقل‌مکان اجباری به بزرگسالی است از راه می‌رسد و یقیه‌شان را می‌چسبد. در این نقطه بحران قبلی ناپدید نمی‌شود، بلکه عبور از بحران جدید به این بستگی دارد که بحران قبلی را چگونه پشت سر گذاشته‌اید. هرچه با بحران قبلی موفق‌تر کنار آمده باشید، توانایی بهتری در مقابل با بحران جدید خواهید داشت و برعکس. حالا که وارد بزرگسالی شدیم، بحران بعدی این است که چگونه به شرایط پایدار و محکمی در مرحله‌ی بعدی زندگی‌مان برسیم و موفقیت در این مرحله هم دوباره به این بستگی دارد که چقدر در مدیریت قبلی‌ها موفق بوده‌ایم. بنابراین هرچه فیلم جلوتر می‌رود، پیچیده‌تر می‌شود. اگرچه همه‌چیز با نماهایی از اسکیت‌سواری آزادانه‌‌ی بچه‌هایی شروع شده بود که انگار غم و دردی در دنیا ندارند، ولی کار به جایی می‌کشد که بینگ به‌طور واضحی موفق می‌شود درگیری مهلک آنها با گذشته‌شان، کلافگی‌شان با حال و وحشتشان از آینده را موازی با یکدیگر به تصویر بکشد. به این ترتیب به تدریج مشخص می‌شود که اسکیت‌بازی برای این بچه‌ها حکم چیزی فراتر از یک بازی معمولی را دارد. همان‌طور که یکی از آنها می‌گوید، اسکیت‌بازی برای آنها یک‌جور جلسه‌ی روان‌درمانی مفت و مجانی است. در جایی از فیلم، کایری می‌گوید: «هر لحظه ممکنه دچار فروپاشی روانی بشم، ولی تا وقتی که بتونم اسکیت‌بازی کنم مشکلی نیست». در صحنه‌ی دیگری بینگ پرش‌ها و سقوط‌ها و حسِ لذتِ واگیردارِ کایری را به تصویر می‌کشد و در همین لحظه دوربین روی اسکیت‌بوردش زوم می‌کند و جمله‌ای را که روی آن نوشته شده است نمایان می‌کند: «این دستگاه، دلشکستگی‌ها را درمان می‌کند». یا صحنه‌ی دیگری هست که بینگ به دیدن اِریک، صاحب فروشگاه اسکیت‌بورد می‌رود و او بینگ را به عنوان کسی که در نوجوانی زیاد دور و اطرافِ فروشگاه او می‌پلکید به خاطر می‌آورد. اِریک می‌گوید: «می‌دانستم که بار سنگینی را تحمل می‌کردی. یادم نمی‌آید کِی درباره‌ی مامانت و این‌جور چیزها باهام درد و دل کردی. ولی اسکیت‌بازی خیلی بیشتر از باحال بودن و دوست پیدا کردن برایت معنا داشت. اسکیت‌بازی وسیله‌ی تو برای فرار کردن بود. یک‌جورهایی حکم مسئله‌ی مرگ و زندگی را برات داشت».

بنابراین بینگ می‌داند که اسکیت‌بازی نماینده‌ی یک جامعه است. اسکیت‌بازی بیشتر از اینکه وسیله‌ای برای سرگرمی باشد، وسیله‌ای برای فرار و کنار آمدن با وحشت‌های بزرگ زندگی‌ او و دوستانش است. اسکیت‌بازی برای آنها وسیله‌ای برای بیرون آمدن از تنهایی‌هایشان و پیدا کردن افرادی مثل خودشان است. اسکیت‌بازی چیزی است که خط‌های اجتماعی و نژادی را از بین می‌برد و آنها را به یک کلِ واحد تبدیل می‌کند. اسکیت‌بازی به این جوانان سرگردان، هدف والایی برای دنبال کردن می‌دهد. اسکیت‌بازی برای آنها حکم مرهمی بر ارواح کبود و زخمی‌شان را دارد. اسکیت‌بازی برای آنها وسیله‌ای برای اثبات این است که آنها کنترلِ بدن خودشان را در دست دارند. پریدن از روی جدول کنار خیابان‌ها و سُر خوردن از روی میله‌ی راه‌پله‌ها و از میان برداشتن هر مانعی که سر راه بهشان برمی‌خورند برای آنها مثل خالی کردن خشمی است که در خانه توانایی خالی کردن آن را ندارند. آنها در حالی در خانه باید در برابرِ خشونت ساکت بمانند و سرشان را پایین بیاندازند که راندنِ اسکیتشان در خیابان بهشان اجازه می‌دهد تا هر مانعی را از سر راه بردارند، از روی هر چیزی که در مسیر صاف و مستقیمشان خلل وارد می‌کنند بپرند و روی سرشان فرود بیایند. آنها در حال اسکیت‌بازی آن‌قدر احساس قدرت و آزادی می‌کنند که فقط به موانعی که سر راهشان سبز می‌شوند بسنده نمی‌کنند، بلکه خود به دنبال مانع‌ها و چالش‌های بیشتر هم می‌گردند. حالا این موانع نیستند که آنها را به گوشه‌ای رانده‌اند و اذیت می‌کنند، آنها در خیابان حکم شکارچی‌هایی را دارند که با بی‌رحمی به سمت هر چیزی که چپ چپ بهشان نگاه می‌کند هجوم می‌برند و آنها را با استفاده از چرخ‌های اسکیت‌هایشان زیر مشت و لگد می‌گیرند. البته که رفتن به جنگ موانع خیابانی با اسکیت به معنای پرواز در نزدیکی زمین است و این کار به پوست‌های خراشیده و کبودی‌های دردناک و استخوان‌های شکسته منتهی می‌شود، ولی حداقل این زخم‌‌ها حاصلِ کتک‌های فیزیکی و روانی والدینشان نیست. از همین رو به تدریج «مراقب فاصله بودن» از فیلمی درباره‌ی روایتِ قهرمانانه‌‌ی مبارزه با مشکلات از طریق اسکیت‌بازی به یک مطالعه‌ی شخصیتی درباره‌ی آدم‌هایی در تقلا با ضایعه‌های روانی‌‌شان که سال‌ها روی هم تلنبار شده‌اند تبدیل می‌شود. حقیقت این است که از یک جایی به بعد مشخص می‌شود شاید اسکیت‌بازی وسیله‌‌ی خوبی برای جنگ این بچه‌ها با مشکلات شخصی‌شان بوده است، ولی وسیله‌ی خوبی برای واقعا کنار آمدن با این مشکلات نبوده است. اسکیت‌بازی بیشتر از یک جنگ واقعی با تمام آشفتگی‌هایی که درون ذهنشان زبانه می‌کشد، حکم فرار از آنها را داشته است؛ حکم مشت‌زنی به کیسه بوکس را داشته است. سوال این است که وقتی آنها بالاخره در رینگ قرار می‌گیرند و باید مشت‌هایشان را به سمت یک حریفِ متحرک واقعی پرتاب کنند موفق خواهند بود؟ اسکیت‌بازی شاید بهشان کمک کرده باشد که عصبانیت‌ها و افسردگی‌هایشان را آزاد کنند و چیزی برای پرت کردن حواسشان از واقعیت‌های تلخِ زندگی‌شان داشته باشند، ولی اسکیت‌بازی آنها را به‌طور کامل درمان نکرده است. تمام مشکلاتی که این بچه‌ها با آنها دست و پنجه نرم می‌کنند در انباری ذهنشان روی هم جمع شده است و همچون کوه بالا رفته است. اسکیت‌بازی بیشتر از اینکه مشکلاتشان را نابود کند، همچون چراغ‌قوه‌ای عمل می‌کند که حشراتِ وحشت‌زده از روشنایی را عقب می‌راند و دور نگه می‌دارد.

امتحان واقعی وقتی برای این بچه‌ها از راه می‌رسد که مسئولیت‌های زندگی واقعی بهشان اجازه نمی‌دهد تا مثل گذشته از اسکیت‌هایشان استفاده کنند. در نتیجه وقتی باتری چراغ قوه به پایان رسیده باشد، حشرات برمی‌گردند و مغزهای آنها را احاطه می‌کنند. در این نقطه است که درگیری‌های روانی آنها نسبت به بحران‌هایی که در کودکی گذرانده‌اند به‌طور آشکاری نمود پیدا می‌کند. «مراقب فاصله بودن» با هوشمندی یادآور می‌شود که خودآگاهی لزوما به معنی شکست دادن شیاطین درونی‌مان نیست. بلکه خودآگاهی حکم قدم اول در این سفرِ سخت را دارد که ممکن است هیچ‌وقت کامل نشود. این در حالی است که فیلم یادآور می‌شود هیچ راه از پیش مشخص شده‌ای برای فایق آمدن بر مشکلات‌مان وجود ندارد. هرکدام از این بچه‌ها به شکل خودش با درگیری‌هایش شاخ به شاخ می‌شود. یکی مثل بینگ تصمیم گرفته است تا به وسیله‌ی فیلم ساختن، احساساتش را موشکافی کند. یکی مثل کایری تصمیم می‌گیرد تا روی تاثیرات مثبتِ پدرش تمرکز کند؛ در نیمه‌ی ابتدایی فیلم رابطه‌ی کایری با پدرش از زاویه‌ی مثبتی ترسیم نمی‌شود؛ کایری درباره‌ی کتک خوردن و فرار کردن از خانه و آخرین کلماتی که به پدرش گفته بود (ازت متنفرم) صحبت می‌کند، ولی به تدریج متوجه می‌شود سختی‌هایی که پدرش به او می‌گرفته راهی برای سرسخت بار آوردن او در مقابل دنیای طاقت‌فرسای آینده بوده است. در نتیجه هر چه فیلم جلوتر می‌رود، کایری هم پدرش را بیشتر و بیشتر ستایش می‌کند و بیشتر و بیشتر از او به نیکی یاد می‌کند و اذعان می‌کند که دلش برای او تنگ شده است. کایری کار بزرگی انجام می‌دهد. او موفق می‌شود از میان کلاف سردرگمی از عشق و تنفری که نسبت به پدرش دارد، عشق‌ها را جدا کند و تنفرها را دور بریزد و احساساتِ درهم‌برهم و کثیفی که نسبت به پدرش داشت را با آب زلال عوض کند.

از سوی دیگر زک را داریم که اگرچه فیلم را به عنوان دوست‌داشتنی‌ترین، بامزه‌ترین و کاریزماتیک‌ترین شخصیتِ فیلم آغاز می‌کند و با اینکه به نظر می‌رسد بچه‌اش را دوست دارد و ازش مراقبت می‌کند، ولی با گذشت سال‌ها تاریکی زک که در حال بلعیدن او از داخل است به بیرون راه پیدا می‌کند و چیزی که نمایان می‌شود یک پدر بی‌مسئولیت الکلی است که تقصیرها را گردن مادر بچه‌اش می‌اندازد و دست بزن پیدا کرده است. برخی از قوی‌ترین لحظاتِ فیلم جاهایی است که زک در تنهایی خودش و بینگ و دورینش از این تعریف می‌کند که چقدر از خودش بدش می‌آید و اینکه چرا فکر می‌کند اعتیادش ناشی از عدم توانایی‌اش در کنار آمدن با گذشته‌اش است. اتفاق ناراحت‌کننده‌ی همه‌ی اینها فارق از موفقیت یا شکست بچه‌ها در کنار آمدن با گذشته‌شان، از هم پاشیدنِ گروهشان است. این خطر شاید بزرگ‌ترین تهدیدِ کل فیلم است؛ آنها در آغاز فیلم همچون یک روح در چند بدن جدا هستند. عشقِ مشترک آنها به اسکیت‌بازی و ولگردی در خیابان‌های شهر، کاری کرده که هیچکدام از تفاوت‌هایشان در مقابل بزرگ‌ترین نقطه‌ی اشتراکشان حرفی برای گفتن نداشته باشند. بینگ این اتحاد و رفاقت و هارمونی را در آغاز فیلم با چنان شکوهی به تصویر می‌کشد که دوست نداریم حتی یک خط روی آن بیافتد. ولی حیف که وقتی بزرگسالی با خود مسئولیت‌های مختلفی برای آنها به همراه می‌آورد، نابودی اهدافِ مشترکشان و فاصله‌ گرفتن آنها از یکدیگر اجتناب‌ناپذیر است. بینگ به چنان صمیمیت واگیرداری در دنبال کردن سوژه‌هایش دست پیدا می‌کند که یقیه‌ی ما را هم می‌گیرد؛ به‌طوری که از پیروزی‌های کوچک آنها ذوق می‌کنیم و از ته دل لبخند می‌زنیم و با شکست‌هایشان، غمگین می‌شویم. «مراقب فاصله بودن» تمام خصوصیات لازم برای تبدیل شدن به یک فیلم کاملا افسرده‌کننده و ناامیدانه را داشته است، ولی نکته این است که بینگ سعی می‌کند با وجود دردهای نهفته در زندگی کاراکترهایش، زیبایی تلاش آنها برای مبارزه با این دردها را هم به تصویر بکشد؛ زیبایی نسلی که آن‌قدر از لحاظ احساسی باهوش است که با خودآگاهی ضایعه‌های روانی‌شان و نحوه‌ی شکل گرفتنشان را با دقتِ تحلیل می‌کنند؛ زیبایی اسکیت‌بازی؛ زیبایی خود شهر راک‌فورد که از دور همچون پارکِ غول‌آسایی به نظر می‌رسد که آماده‌ی فتح شدن توسط ساکنانِ اسکیت‌بازش است؛ زیبایی فاصله‌ای که باید با زمین خوردن، ترفند با موفقیت پریدن از روی آن را یاد بگیریم.