فیلم مخلوقات خدا، درامی باحوصله و آرام‌سوز است که تلاش می‌کند سوژه‌ای آشنا را از زاویه‌ای تازه ببیند. با نقد میدونی همراه باشید.
آثار سینمایی با محوریت آزار جنسی، معمولا دو مسیر تجربه‌شده را برای پرداخت به موضوع محوری برمی‌گزینند: یا روی خود واقعه و نمایش حقیقت دردناک تجربه‌ی فاجعه‌آمیز قربانی متمرکز می‌شوند، یا کوشش او جهت رهایی از سایه‌ی سهمگین ترومای حاصل را برجسته می‌سازند. راه اول عموما با زاویه‌ی دید مردانه و نوعی خصلت نمایشی اضافه همراه می‌شود که قصد «تماشایی کردن» فاجعه را دارد. مسیر دوم هم معمولا دیدگاه واقع‌بینانه‌تر زنانه را محور خود قرار می‌دهد، و به تجربه‌ی زیست قربانی با ظرافت بیشتری اعتبار می‌بخشد (هر دو گزاره بر این فرض مبتنی است که درباره‌ی تعرض مرد به زن صحبت می‌کنیم).
ساخته‌ی مشترک سیلا دیویس و آنا رز هولمر اما مسیر سومی می‌سازد. جای پرداخت به دو طرف فاجعه‌ی محوری، یا حتی تصویر کردن خود واقعه، به محیط پیرامون، نزدیکان متجاوز و نحوه‌ی مواجهه‌شان با چالش دشوار پذیرش حقیقت عمل غیرانسانی او، اولویت می‌دهد. این فیلمی است درباره‌ی مادر یک متجاوز؛ و موقعیت اخلاقی پیچیده‌ای که در نتیجه‌ی عمل نفرت‌انگیز پسر محبوب‌اش تجربه می‌کند.
قبل از تمرکز روی مادر اما، مخلوقات خدا سعی در ایجاد زمینه‌ای تاریخی/فرهنگی برای رخدادهای محوری قصه دارد. این گرایش، هم در ریتم کند فیلم و تمرکز زبان بصری آن روی جغرافیای محیط ازطریق نماهای باز پرتعداد به‌کارگرفته‌شده برای تصویرسازی مقدمه‌ی طولانی روایت پیداست، و هم در شکلی که فیلمنامه ازطریق پیوند دادن سه نسل مختلف از مردان و زنان دهکده به یکدیگر، وقایع تازه را طنینی از اتفاقات سابق می‌بیند. داستان زنانی که باید با صدای ارواح گذشته زندگی کنند، و مردانی که غرق می‌شوند اما شناکردن یادنمی‌گیرند.
حذف هوشمندانه‌‌ی اصل واقعه که شین کراولی در نگارش فیلمنامه انجام داده، در نسبت با همین ایده است که معنا می‌یابد. در دهکده‌ی ایرلندی کوچک سنتی محل رخداد وقایع قصه، جُرمی مثل تجاوز با ماهیت شهودی اثباتش، پس از وقوع درست به همین اندازه ناپیدا است؛ گویی که اصلا رخ نداده‌باشد. و وضعیتی که ایلین (با بازی به‌اندازه‌ی امیلی واتسون) به آن دچار است، درست به همین دلیل عمق دراماتیک کافی را دارد. او در پی انکار چیزی است که تظاهر به رخ ندادن‌اش خیلی هم سخت نیست. از دادگاهی که شهادت مادر را برای اثبات بی‌گناهی پسرش کافی می‌داند، تا زمینه‌ی فرهنگی-اجتماعی قربانی‌ستیزی که در تایید روایت محبوبش، کمترین مکث و تردیدی را مجاز نمی‌بیند. ایلین برای نادیده گرفتن حقیقت مانعی پیش رویش ندارد؛ جز شرافت خود.
اینکه او درنهایت نه تصمیم درست را می‌گیرد و نه شهادت دروغ‌اش را منکر می‌شود، به پیچیده‌تر شدن نظام اخلاقی فیلم کمک قابل‌توجهی می‌کند. زن دلایل کافی را برای لغزش اخلاقی دارد. موقعیت ساده‌ای نیست. یک‌طرف پسرش است و طرف دیگر دختر معصومی که برایش کار می‌کند. اما گرایش بیشتر او به نجات پسرش چیزی نیست که نفهمیم‌اش. سوای ارتباط خونی، رابطه‌ی خیلی خوب این دو را مکرر شاهد بوده‌ایم، و تازگی بازگشت برایان (پاول مسکال) هم وصال کوتاه متاخرشان را ارزشمندتر ساخته. پس طبیعی است که ایلین نخواهد این شیرینی نو رسیده را به‌یک‌باره بر خود زهر کند. اما هنوز چیزی در رفتارش متقاعدمان نمی‌کند. انگار یک‌جای کار می‌لنگد.
ایده‌ها به‌تنهایی کافی نیستند. اگر بودند که نیازی به نگارش فیلمنامه نداشتیم. فاصله است بین ایده‌ی درخشان و فیلم درخشان. می‌شود ظرفیت بالای دراماتیک و امکان ویژه‌ی سینمایی یک طرح داستانی خوب را با قرار دادنش در زمینه‌ی ساختاری بی‌ربط هدر داد. و می‌شود چند موقعیت گیرا را میان زمان‌بندی اشتباه روایت و شبکه‌ی ناقص روابط شخصیت‌ها گم کرد. مخلوقات خدا دقیقا به همین دلیل از استخراج کامل ظرفیت‌اش بازمی‌ماند.
فیلمنامه‌ی شین کراولی خیلی دیر به سراغ ایده‌ی اصلی می‌رود. با کم‌کردن از مقدمه‌ی مطول فیلم، می‌شد واقعه‌ی اصلی و محذوف را به‌عنوان ایده‌ی محرک به کار گرفت، و در ادامه توجه را به شاخ‌و‌برگ دادن به ابعاد مواجهه‌ی اطرافیان با آن معطوف کرد. اما انتخاب کراولی به تأخیر انداختن حداکثری نقطه‌ی عطف نخست بوده؛ که تمهید تازه‌ای نیست و توفیق یا عدم توفیق فیلم در اجرایش، به ماهیت آن‌چه در مقدمه‌ی طولانی شاهد هستیم بازمی‌گردد. و نسبتی که این بخش با تجربه‌ی کلی تماشای فیلم پیدا می‌کند.
اگرچه یک‌سوم ابتدایی فیلم در معرفی شخصیت‌ها و روابط‌شان، و همچنین فضاسازی و ایجاد حال‌و‌هوایی تاریک و سرد (به‌لطف فیلم‌برداری عالی چیس ایروین) موفقیت قابل‌قبولی دارد، اما مجموع کاشته‌هایش برای جمع‌بندی فیلم به قدری نیست که طول‌‌اش را قابل‌توجیه کند. جدا از اتصال به گذشته، و شناخت رابطه‌ی مادر و پسر، در این بخش روایت می‌فهمیم که سارا (با بازی اغراق‌آمیز اشلینگ فرانچوسی) رابطه‌ای ناسالم را با پارتنری آزارگر پشت سر گذاشته. بعدا تجربه‌ی تلخ دیگری را با برایان سپری می‌کند و در انتها هم از پدر بداخلاق‌اش می‌گوید. این ایده‌ی متن چه معنایی دارد؟ که سارا قربانی محتوم است و هیچ‌گاه رنگ خوشی را ندیده و نمی‌بیند؟ که تمام هویت شخصیت این است که با ظاهری محزون و لحنی ملانکولیک، به گوشه‌ای خیره شود، سیگار بکشد و چند جمله‌ی فلسفی بدبینانه درباره‌ی جهان و ماهیت وجودی انسان به زبان بیاورد؟
مسئله‌ی اصلی اما این‌جاست که فیلم پس از رسیدن به نقطه‌ی عطف موردانتظار هم از خودِ چالش اخلاقی محوری به شکل مناسبی بهره نمی‌گیرد. ایلین به محض مواجهه با اتهام پسرش دروغ می‌گوید، و در دادگاه هم بدون هیچ تردیدی این دروغ را تکرار می‌کند. اگر با فیلم بهتری مواجه بودیم، تقابل درونی شخصیت با ارزش‌هایش، چه در نسبت با حمایت کورکورانه‌اش از پسر، و چه ارتباط نزدیکش با دختر جوانی که برایش کار می‌کند، می‌توانست به پیچیدگی دراماتیک به‌مراتب بیشتری منتج شود؛ اما این‌جا همه‌چیز به سرعت می‌گذرد و جز مواردی مثل خلوت شبانه‌ی شخصیت در آشپرخانه، و آن خیرگی کم‌مایه‌اش به سارا در مراسم سنتی، نشانی از غلیان درونی ایلین نداریم. بیان سینمایی فیلم هم در دو نمونه‌ی مذکور ساده‌تر از آن است که حس یا درکی اصیل را به تماشاگر انتقال دهد.
به‌حال‌خود‌رها‌کردن برایان که ایلین بالاخره در پایان به آن تن می‌دهد اگرچه به لحاظ تماتیک نسبت درستی با تجربه‌ی سپری‌شده می‌سازد، و حدی از کیفیت نمادین را در ارتباط با مایه‌ی مردانگی سمی به فیلم اضافه می‌کند، اما مستقل از قرینگی‌اش با مرگ مشابه پسر دیگری از این دهکده در ابتدای روایت، وقتی کنار واقع‌گرایی باقی لحظات قرار بدهیم‌اش، بیش‌از‌حد نمایشی به‌نظرمی‌رسد.
پایان‌بندی فیلم و جمع‌بندی روایت، به‌عنوان نوعی از افشاگری درباره‌ی آن‌چه این قصه واقعا درباره‌اش بوده، وزن کافی را ندارد، به لحاظ معنایی تقلیل‌گرایانه است، در پرداخت، بی‌ظرافت و گل‌درشت ازکاردرآمده، و خوش‌بینی انتهایی‌اش هم تحمیلی و بی‌ربط به‌نظرمی‌رسد. اینکه داستان را با تمرکز روی سارا و آینده‌ی پیش رویش به پایان ببریم، می‌توانست انتخاب درستی برای فیلم دیگری باشد، و به نظر از برخورد دو ایده‌ی متفاوت حین نگارش فیلمنامه حاصل شده. که جای تن‌دادن به نظم فاسد کنونی، می‌شود یک‌بار برای همیشه قید حاشیه‌ی امن بازدارنده را زد و به افق‌های جدید رسید.
دیویس و هولمر دوربین‌شان را داخل ماشین دختر محزون قصه می‌گذارند، و تماشاگر را به نظاره‌ی طلوع فصل تازه‌ای از زندگی او دعوت می‌کنند. در نمایی پیوسته و طولانی، غبار ناکامی و بدبیاری رفته‌رفته از چهره‌ی او رخت می‌بندد و جایش را به لبخندی می‌دهد که کمتر شده ردی از آن روی صورت‌اش ببینیم. بااین‌حال، عجیب نیست اگر ذهن تماشاگران در همین لحظات درگیر زن میان‌سالی باشد که پشت سر دختر و در بی‌اعتنایی نگاه خالقان، تنها و مغموم داخل خانه‌ای نیمه‌خالی نشسته، و باید تا ابد با فقدان پسر گناهکارش کنار بیاید، و با گناهی که به امید محافظت از او مرتکب شده زندگی کند.
