فیلم The Many Saints of Newark که نقش پیش‌درآمد سینمایی سوپرانوها را ایفا می‌کند، تحسین‌شده‌ترین سریال تاریخ تلویزیون را به داستانی عمیق‌تر بدل می‌کند. اما چگونه؟ همراه نقد میدونی باشید.
چگونه می‌توان برای سوپرانوها، مخلوق معظم عالی‌جناب دیوید چِیس که سمبلِ قله‌ی مدیوم تلویزیون بوده است (و همچنان پس از گذشت ۱۴ سال از پایانش باقی مانده است)، بدون اینکه میراث شکوهمندش را خدشه‌دار کرد و بدون اینکه به دام سوءاستفاده‌ی تجاری از محبوبیت و نفوذِ برندش اُفتاد، پیش‌درآمدسازی کرد؟ آیا اصلا چیزِ ارزشمند تازه‌ای برای افزودن به سریالی که تصورِ چیزی تکامل‌یافته‌تر از آن به‌مثابه‌ی گاز گرفتنِ دندان‌های خودمان غیرممکن به نظر می‌رسد، وجود دارد؟ گرچه قدیسان بی شمار نیوآرک دقیقا ایده‌آل‌ترین پاسخی که می‌توانستیم برای این سوالات دریافت کنیم نیست، اما محصول نهایی حتی در حالتِ ناقصِ فعلی‌اش نیز بازگشت بسیار رضایت‌بخشی به گذشته‌ی قلمروی تونی سوپرانو است.
درواقع، نقاط قوتِ سریال آن‌قدر قوی هستند و کمبودهایش دربرابر مقیاسِ دستاوردهای باورنکردنی‌اش در زمینه‌ی گردهمایی گروه بازیگرانی نفسگیر، افزایش غنای دراماتیکِ سریال اورجینال، لذت خالص تماشای تردستی دوباره دیوید چیس با مکانیک‌های داستانگویی و احضار قلبِ تپنده‌ی منحصربه‌فرد سوپرانوها به‌حدی ناچیز هستند که اشاره به آن‌ها همچون گرفتن ایرادهای بنی‌اسرائیلی به نظر خواهد رسید. قدیسان بی‌شمار فیلمی است که جای پیشرفت داشته است، اما چیزی که در طولانی‌مدت از آن ماندگار خواهد شد، موفقیت‌هایش خواهند بود. قدیسان بی‌شمار شاید تا پیش از دیدنش فیلمی به نظر می‌رسید که هیچکس تا ابد جای خالی‌اش را احساس نمی‌کرد، اما اکنون سوپرانوها به‌لطفِ آن سریال عمیق‌تر و پُرمایه‌تری خواهد بود.
سوپرانوها زندگی‌اش را در قالب ایده‌ای که دیوید چیس برای ساخت یک فیلم سینمایی براساس رابطه‌ی سخت و پیچیده‌‌ی خودش با مادرش در سر داشت آغاز کرد. چِیس که از محدودیت‌های دست‌و‌پاگیرِ تلویزیون، عدم بلندپروازی مدیران شبکه و اصرار آن‌ها به پرهیز از به چالش کشیدن و رنجاندنِ مخاطبان به ستوه آمده بود، اُمیدوار بود که به سینما کوچ کند و درباره‌ی استخدام آن بنکرافت در نقش لیویا، مادر تونی سوپرانو و رابرت دنیرو در نقشِ پسرش رویاپردازی می‌کرد. حتی زمانی‌که اچ‌بی‌اُ به تولید اپیزود آزمایشی سوپرانوها چراغ سبز نشان داد، نیمی از وجودش آرزو می‌کرد که عدم رضایت شبکه به لغو ساخت ادامه‌ی سریال منجر شود تا او بتواند با فیلم‌برداری متریال‌های اضافه با خرج خودش، محصول نهایی را به جشنواره‌ی فیلم کن ببرد. اما بخش کنایه‌آمیز ماجرا این بود که همان فیلمنامه‌ای که چیس می‌خواست از آن برای فرار همیشگی از تلویزیون استفاده کند، در چرخشی ۱۸۰ درجه به متحول‌کننده‌ی ابدی مدیوم تلویزیون منجر شد.
یکی از بی‌شمار چیزهایی که سوپرانوها را به یک زلزله‌ی فرهنگی تمام‌عیار تبدیل کرد، تعهد ناشکستنی چیس و همکارانش به دوری از خصوصیات کلافه‌کننده‌ی تلویزیون در آن زمان در عین در آغوش کشیدن و بالغ کردنِ نقاط قوتِ این مدیوم بود. سوپرانوها از لحاظ اخلاقی مبهم، از لحاظ بصری ماجراجو، از لحاظ تماتیک جاه‌طلب، از لحاظ روایی نامتعارف و از باج دادن به مخاطب بیزار بود (خصوصیات معرف سینما، مخصوصا از نوع اروپایی‌اش که منبع الهام چیس بود)، اما در آن واحد ساختارِ به‌شدت اپیزودیکی (ویژگی برتر تلویزیون) داشت (موضوعی که بسیاری از مُقلدان سوپرانوها که به‌طرز خسته‌کننده‌ای بیش از اندازه سریالی هستند از آن غافل شده‌اند).
هرکدام از اپیزودهای سریال از یک موضوع مستقل که آغاز، میانه و پایانِ قاطعانه‌ی خودشان را داشتند بهره می‌بُردند و آن‌ها درکنار یکدیگر قدم به قدم اُفق پُرتره‌ی کلی سریال را رنگ‌آمیزی می‌کردند.
اکنون ۱۴ سال بعد از اینکه سوپرانوها با یکی از جسورانه‌ترین و شگفت‌انگیزترین «کات به سیاهی»هایی که تاریخ تلویزیون و سینما به خودش دیده است، به سرانجامی بحث‌برانگیز رسید، دوباره در قالب قدیسان بی‌شمار نیوآرک به دنیای جُرم‌زده‌ی تونی بازمی‌گردیم. با این تفاوت که این‌بار داستان فیلم که بین سال‌های ۱۹۶۷ و ۱۹۷۱ تقسیم شده است، چند دهه پیش از نگاه خیره‌ی تونی به مجسمه‌ی برهنه‌ی اتاق انتظارِ دکتر ملفی اتفاق می‌اُفتد؛ دورانی که بیش از فضای غبارآلودِ خودِ سوپرانوها تداعی‌گر زرق‌و‌برقِ تیپیکالِ زندگی مافیایی «رفقای خوبِ» مارتین اسکورسیزی است.
دورانی که گنگسترها به‌جای پوشیدن گرمکن و نشستن در ماشین‌های شاسی‌بلند، کت‌و‌شلوارهای براقِ اُتوکشیده می‌پوشیدند و پشت فرمان ماشین‌های روبازِ کلاسیکشان در خیابان‌های قلمرو‌شان خودنمایی می‌کردند. به بیان دیگر، همان روزهای طلاییِ که تونی همیشه دوست داشت در جلسات روانکاوی‌اش با دکتر ملفی درباره‌‌شان صحبت کند و از اینکه آن زمان آن‌قدر جوان بود که هیچ‌وقت نتوانست جزیی از آن باشد حسرت بخورد.
روزهای باشکوهی که به قول تونی، گنگسترها همه از مردانِ ساکت و بااراده‌‌ی «گری کوپر»گونه‌ای تشکیل شده بودند که بدون اینکه مجبور باشند مثل او مُدام درحال نق‌‌نق کردن، سروکله زدن با افسردگی، از حال رفتن بر اثر حمله‌ی سراسیمگی یا نگرانی از خیانت دوستانشان باشند، کارشان را انجام می‌دادند و کِیفشان را می‌کردند. اما نه‌تنها سوپرانوها همیشه درباره‌ی ماهیت تکرارشونده‌ی تاریخ و خاصیتِ موروثی تروماهای خانوادگی بوده است، بلکه یکی از خصوصیات شخصیتی معرفِ تونی سوپرانو تمایلش به رُمانتیزه کردن گذشته (علاقه‌اش به تماشای مستندهای جنگ جهانی دوم را به خاطر بیاورید) بوده است. بنابراین تعجبی ندارد که آمرزیدگان فراوان نیوآرک بیش از تایید داستان‌های ستایش‌آمیزِ تونی درباره‌ی دوران پدرش، با پرده‌برداری از همه‌ی کثافت‌ها، دورویی‌ها و تشویق‌های روانی پَس ظاهر فریبنده‌‌ی سبک زندگی گنگسترها که علاوه‌بر دوران تونی در دورانِ پدرش هم وجود داشتند، به نوستالژی‌زُدایی از آن‌ها اختصاص دارد.
سوپرانوها که در هنر نوشتنِ شخصیت‌های فرعی به درجه‌ی اُستادی رسیده بود، مهارت ویژه‌ای در استفاده از شخصیت‌های مکملش برای روشن کردن نقاط کور شخصیت‌های اصلی‌اش، عمق بخشیدن به روانشناسی‌شان و گره زدن آن‌ها به یکدیگر ازطریق عذاب‌ها و گناهان متفاوتشان در ظاهر اما یکسانشان در باطن داشت (خط داستانی فرار ویتو به یک شهر آرام با یک هویت جدید را با خط داستانی هویت جدید تونی در دنیای برزخ و ناتوانی هر دوی آن‌ها از پایان دادن به سبک زندگی فاسدکنندهی وسوسه‌برانگیزشان را به خاطر بیاورید). بنابراین روی کاغذ پیش‌درآمدی که حول و حوش دیکی مولیتسانتی، اُلگوی تونی و پدر کریستوفر جریان دارد، راست کار فلسفه‌ی داستانگویی سوپرانوها است. گرچه قدیسان بی‌شمار اکثرا به مدرک جدید دیگری در زمینه‌ی چیره‌دستیِ دیوید چیس در این زمینه تبدیل می‌شود، اما واژه‌ی کلیدی در اینجا «اکثرا» است.
چراکه فیلم در برخی از لحظاتش نتواسته بر بزرگ‌ترین چالشش برای روایت این داستان درگیرکننده غلبه کند: قدیسان بی‌شمار به‌جای یک فصل ۱۳ ساعته‌ی تلویزیون، تنها یک فیلم بلند است و از آن بدتر اینکه طول این فیلم طبقِ اصرار دیوید چیس باید دو ساعت یا کمتر می‌بوده. بنابراین بزرگ‌ترین نقصِ قدیسان بی‌شمار این است که مجبور است تعداد زیادی کاراکتر و مقدار قابل‌توجه‌ای حادثه را به زور در چارچوب زمانی فشرده‌ای بچپاند؛ نتیجه روایتِ شتاب‌زده‌ای است که انگار هیچ‌وقت برای ایستادن، بسط دادن ایده‌هایش و تامل کردن در آن‌ها وقت ندارد و فقط مُدام درحال پریدن از رویدادی به رویدادی دیگر است و فیلمنامه‌اش به تُندنویسی و مُختصرنویسی شدیدی که آن را از جزیی‌نگری محروم و به کُلی‌گویی محکوم کرده دچار شده است. با همه‌ی احترامی که برای نبوغِ چیس قائل هستم، احساس می‌کنم یک‌دندگی‌اش درباره‌ی رابطه‌ی مستقیم کیفیت یک فیلم و طول آن خیلی ساده‌لوحانه است.
البته که اعتقاد چیس جواب داده است؛ فیلم هرگز کسالت‌بار نیست، ریتم روانِ یکدستی دارد و بی‌وقفه رو به جلو حرکت می‌کند. فقط مطمئن نیستم که این سرعت الزاما همیشه به نفع روایت بهتر داستانش تمام شده باشد. زمان بیشتر برای جا اُفتادنِ کشمکش‌های درونی و بیرونی کاراکترها، هرچه پخش‌تر شدن اتفاقات و کاهش تراکمشان می‌توانست به ضربه‌ی دراماتیک حوادث بیافزاید. فیلم در آن واحد نقش یک داستان گنگستری مستقل درباره‌ی دیکی مولیتسانتی و داستان سرمنشاء تونی سوپرانو را ایفا می‌کند. بخش‌های تونیِ جوان صرفا به‌لطف آشنایی قبلی‌مان با او که بهمان برای پُر کردن جاهای خالی‌ای که فیلم از روی آن‌ها می‌پَرد کمک می‌کند، عملکرد تاثیرگذاری دارند. اما بخش‌های دیکی و جمعِ کاراکترهای پیرامونش که متریالِ جدید حساب می‌شوند، طوری احساس می‌شوند که انگار در بدترین حالت به ۳۰ دقیقه و در بهترین حالت به ۶۰ دقیقه‌ی اضافه برای هرچه بهتر پرورش پیدا کردن نیاز داشتند.
خلاصه اینکه بخش کنایه‌آمیز قضیه از این است که فیلم اختصاصی همان شخصیتی که مهم‌ترین تاثیرِ دراماتیکش در سوپرانوها از غیبتش سرچشمه می‌گرفت (چه در زندگی تونی و چه در زندگی پسرش کریستوفر) اکثرا همچون فیلمی که از غیبتِ لحظات کلیدی‌اش رنج می‌کشد احساس می‌شود.
اما در عوض، قدیسان پر شمار نیوارک خوشبختانه اکثرا از مهم‌ترین خطرِ تهدیدکننده‌ی پیش‌درآمدها آگاه است: کندوکاو در گذشته برای عمق بخشیدن به زمان حال دربرابر پرسه زدن در گذشته صرفا به‌عنوان وسیله‌ای برای پُر کردن جاهای خالی اسطوره‌شناسی دنیای مجموعه. وقتی نوع اول اتفاق می‌اُفتد شاهد لحظات غنی، درخشان و نادری هستیم که یا ابعاد تازه‌ای به شخصیت‌های سابقه‌دارش می‌افزاید یا خنجر تراژدیِ از قبل فرو رفته در قلب تماشاگرانش را می‌پیچاند (مثل تنهایی تونی در همان رستورانی که سریال آن‌جا به پایان رسیده بود یا اشاره‌ی لیویا به ضعیف‌بودنِ دیکی به خاطر پیدا کردن قرص‌های ضدافسردگی در جیبش) و وقتی هم که نوع دوم اتفاق می‌اُفتد (مثل ارجاع به کلاه‌گیس سیلویو)، به نازل‌ترین انگیزه و شایع‌ترین گناه پیش‌درآمدسازی دچار می‌شود.
فیلم با کریستوفر مولیتسانتی (یا حداقل صدای او) در گورستانی که بعد از کُشته شدنش به‌دست تونی در اپیزود کلاسیک «کندی و هایدی» به خاک سپرده شده بود، آغاز می‌شود. درحالی که دوربین از کنارِ سنگ‌قبرهای مختلفی عبور می‌کند، صدای روی‌هم‌اُفتاده‌ی ساکنان مُرده‌شان که مشغول تعریف کردنِ داستان پُرحزن و اندوه‌شان هستند به گوش می‌رسد؛ تا اینکه در بینشان صدای آشنای مایکل امپریولی نظرمان را به خود جلب می‌کند. لحن بیان امپریولی خیلی تخت‌تر و بی‌روح‌تر از چیزی که گوش‌مان به آن عادت کرده بود است، اما این تغییر قابل‌درک است؛ آن کریستوفر هنوز مرد زنده‌ای پُر از امید و آرزو بود؛ این کریستوفر اما حکم تعریف مبهم سوپرانوها از مفهوم انتزاعی دنیای پس از مرگ را دارد. او با یادآوری اینکه تونی پس از کُشتنِ او پول خُرد جیبش را به زن و بچه‌اش داد خوشحال نیست، اما غریزه‌ی مبارزه‌اش همراه‌با جنازه‌اش دفن شده است. او شبحی است که همان‌قدر که همچنان از دلواپسی‌های دنیای فانی آگاه است، همان‌قدر هم از آن‌ها سوا است.
سوپرانوها همیشه علاقه‌‌ی ویژه‌ای به عرفان و معنویت داشت؛ چه وقتی که تونی پس از گلوله خوردن توسط جونیور سر از یک واقعیت موازی درآورد؛ چه وقتی که روح بیگ پوسی در مراسم ختم لیویا برای لحظه‌ی گذرایی در آینه‌ی منزلِ سوپرانوها پدیدار می‌شود و چه گربه‌ی مرموزی که با زُل زدن به عکس کریستوفرِ مرحوم باعث مورمور شدنِ پاولی می‌شد. در طول سریال سرنخ‌های بسیاری از اینکه یک نیروی ماوراطبیعه همیشه ناظر رفتار شخصیت‌ها است احساس می‌شود.
اکنون قدیسان بی‌شمار حتی بیشتر از سوپرانوها درباره‌ی عواقبِ انجام کارهایی که به قول عمو سالی (عموی بزرگِ کریستوفر) جزو کارهای دلخواه‌ی خدا نیستند، است. پس، انتخاب روح کریستوفر برای روایتِ نقطه‌ی آغازینِ دومینویی که دهه‌ها بعد به قتلِ تراژیک خودش منجر شد، برازنده‌ی سابقه‌ی سورئال سریال است. همچنین، همین که کاراکتری که در آن واحد هم هنوز به دنیا نیامده است و هم مُرده است، راوی داستان است، روی ماهیت این فیلم به‌عنوان بخشی از یک تاریخِ وسیعِ درهم‌تنیده تاکید می‌کند.
از اینجا به ۴۰ سال قبل بازمی‌گردیم؛ به زمانی‌که نیوجرسی توسط خانواده مافیایی دی‌میو گردانده می‌شد. جالب است بدانید که در آغاز سوپرانوها درحالی که اِکلی دی‌میو، رئیس اصلی مافیای نیوجرسی حکم حبس طولانی‌اش را در زندان سپری می‌کند، جکی اِپریل (که نسخه‌ی جوانی او را در این فیلم درحال کتک خوردن از تونی درکنار باجه تلفن می‌بینیم) نقش رئیس موقت خانواده را ایفا می‌کند. دیوید چیس خیلی زود علاقه‌اش به پرداختنِ به رئیس تونی را از دست داد و او را فراموش کرد.
اکنون اِکلی را برای نخستین بار در مراسم ترحیمی که بلافاصله پس از حمله‌ی هارلود به باشگاه شبانه‌ی دیکی اتفاق می‌اُفتد می‌بینیم. اتفاقا خودِ دیوید چیس نقش او را ایفا می‌کند. او همان پیرمردی است که به آرامی وارد یک اتاق می‌شود و همه برای ادای احترام دورش حلقه می‌زنند. به بیان دیگر، اینکه دیوید چیس نقش موسس و رئیس واقعی خانواده مافیایی نیوجرسی را ایفا می‌کند ارجاع فرامتنی بامزه‌ای به نقش دیوید چیس در قامتِ موسس و رئیس واقعی سریال سوپرانوها است.
تونی در آغاز فیلم هنوز پسربچه‌ی معصومی است که همراه‌با عمو دیکی محبوبش (آلساندرو نیوولا) برای خوش‌آمدگویی به هالیوود دیک (رِی لیوتا)، پدر دیکی که همراه‌با جوسپینا، عروس ایتالیایی جدید و جوانش از تعطیلاتِ خارج از کشور بازگشته است، به بندر نیوآرک می‌رود. دیکی در طول سوپرانوها همیشه از نگاه ما ناشناخته و مات بود. گرچه تونی همیشه با ارج و احترام فراوانی از او یاد می‌کرد، اما عادت تونی به بُت ساختن از گذشته، اعتماد کردن به حرف‌هایش را سخت می‌کرد.
بنابراین نخستین انرژی‌ای که آلساندرو نیوولا از خودش ساطع می‌کند از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است: او بی‌درنگ در حد و اندازه‌ی جایگاه اسطوره‌ای‌اش و شهرتش به‌عنوان «جنتلمن دیکی» ظاهر می‌شود: او علاوه‌بر ظاهر شیک و بی‌چین‌و‌چروکش، از لحاظ عاطفی نیز بهشکلی صادق است که نمونه‌اش به ندرت در بینِ گنگسترهای نسل پسرش یافت می‌شود. به بیان دیگر، بلافاصله می‌توان درک کرد چرا تونی او را همچون یک الگو می‌پرستید و چرا مرگ نابهنگام او چنین حفره‌ی پُرناشدنیِ عظیمی در روح تونی جوان به جا گذاشت.
در جریان فیلم به تدریج همه‌ی چیزهایی که تونی و دیکی را به آینه‌‌های منعکس‌کننده‌ی یکدیگر و تمام چیزهایی که آن‌ها را از یکدیگر متمایز می‌کند آشکار می‌شوند. از یک طرف دیکی مثلا در صحنه‌ای که او و هارلود مک‌برایر، وردستش، یک نوجوان سیاه‌پوستِ دزد را تعقیب می‌کنند و کتک می‌زنند در عین خشونت، صاحب یک‌جور نرمی و لطافتی است که تونی سوپرانو حتی نمی‌توانست به داشتن آن تظاهر کند. هر وقت تونی کنترلش را از دست می‌داد، گویی شاهد یک خرسِ مادر زخمی که بچه‌هایش تهدید شده‌اند بودیم: دلهره‌آور و منزجرکننده. اما هر وقت خون جلوی چشمان دیکی را می‌گیرد، همه‌چیز حالت شکسپیری‌تری به خود می‌گیرد. اما از طرف دیگر، دیکی حکم همتای تونی را دارد: هر دو افراد بسیار کاریزماتیک، شهوت‌پرست، غیرقابل‌پیش‌بینی و محبوبی هستند که در خلوتشان با بحران اگزیستانسیالِ عمیقی دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند.
هر دو درحالی به اصول اخلاقی‌شان می‌نازند که خود آن را می‌شکنند و شکسته شدن آن توسط دیگران را تاب نمی‌آورند. هر دو به زنان موسیاهِ باهوش و زیبای ایتالیایی مجذوب می‌شوند و سمبلِ عقده‌ی اُدیپ هستند؛ دیکی پدرش را به معنای واقعی کلمه می‌کُشد و با مادرش (از نوع ناتنی‌اش) معاشقه می‌کند و چهره‌ی وِرا فارمیگا (در نقش لیویای جوان) و بینی مصنوعی‌اش در این فیلم نیز از برخی زاویه‌ها شباهتِ انکارناپذیری به کارملایی که تونی با او ازدواج می‌کند دارد. اتفاقا الگوی خشونتِ دیکی و تونیِ بزرگسال نیز با یکدیگر شباهت دارند: خفگی روش محبوبشان برای کشتنِ کسی که یک تهدید روانی، فیزیکی یا حقوقی را نمایندگی می‌کند، است. دیکی جوسپینا را در اقیانوس غرق می‌کند. تونی سوپرانو، جانورِ دست‌آموز دیکی هم یک خفه‌کننده‌ی اعجوبه است. او در فینال فصل اول سعی می‌کند مادر خودش را به وسیله‌ی بالشت خفه کند.
او بعدا سعی می‌کند گلوریا، دوست‌دخترش (را که به‌عنوان تولد دوباره‌ی لیویا شخصیت‌پردازی می‌شود) ازطریق خفه کردنِ او در کف خانه‌ی خودش به قتل برساند. تونی رالفی، یکی از بزرگ‌ترین دشمنانش را به وسیله‌ی خفه کردن او و سپس کوبیدنِ متوالی جمجمه‌اش به کفِ زمین خانه‌اش از میان برمی‌دارد. پنج سال بعد، او کریستوفر را بعد از تصادف اتومبیلشان به وسیله‌ی بستنِ سوراخ‌های بینی‌اش و غرق کردنِ او با خونِ خودش می‌کُشد.
این‌طور به نظر می‌رسد که انگار بعد از مرگ دیکی، بخشی از روحِ خبیثِ او کالبد تونی را تسخیر کرده است. شاید دیکی همان خفه‌کننده‌ی درونِ تونی است. شاید وقت‌هایی که تونی برای خفه کردن لیویا یا گلوریا اقدام می‌کند یا در بند آوردنِ نفس کریستوفر موفق می‌شود، این روحِ دیکی است که دست‌هایش را راهنمایی می‌کند.
گرچه دیکی به‌طور غیرمستقیم و استعاره‌ای با فاسد کردنِ تونی در قتلِ پسر خودش نقش دارد، اما در این صورت (تسخیرشدنِ تونی با روحِ خفه‌کننده‌ی دیکی)، خفه شدن کریستوفر به‌دست پدرش دیگر نه غیرمستقیم و استعاره‌ای، بلکه مستقیم و به معنای واقعی کلمه خواهد بود. اگر فکر می‌کنید ایده‌ی تسخیرشدنِ تونی با روح دیکی احمقانه به نظر می‌رسد، باید بهتان یادآوری کنم که سوپرانوها همیشه ماوراطبیعه‌تر از آن چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد بوده است (در همین فیلم کریستوفر نوزاد به‌طرز مرموزی به محض نزدیک شدن به تونیِ جوان گریه می‌کند: «بعضی از بچه‌ها، وقتی وارد دنیا میشن، از اون دنیا همه‌جور چیزهایی می‌دونن»).
حتما یادتان است که اولین و تنها موفقیتِ کریستوفر در قامت فیلمساز یک فیلم ترسناکِ «اَره»وار به اسم «شکافنده» بود؛ فیلمی درباره‌ی یک گنگستر به قتل رسیده که طی یک نفرین جادویی تکه‌های بدنش را به‌طرز هیولای فرانکنشتاین‌واری به یکدیگر می‌چسباند و با استفاده از دست قطع‌شده‌اش که به یک ساطور منتهی می‌شد، از یک رئیسِ مافیایی «تونی سوپرانو»گونه انتقام می‌گیرد. اکنون می‌توان دنباله‌ی این فیلم را که «خفه‌کننده» نام دارد تصور کرد: فیلمی درباره‌ی روحِ شیطانی یک گنگستر (دیکی) که از دست‌های یک گنگسترِ دیگر برای ادامه دادن به آدمکشی‌هایش حتی پس از مرگ فیزیکی استفاده می‌کند.
هر دوی دیکی و تونی زیر سایه‌ی سنگین پدر یا مادرِ ظالمشان که رفتار تحقیرآمیزی با همسرانشان داشتند زندگی می‌کنند (دیکی از بدرفتاری پدرش با مادرش گله می‌کند و تونی همیشه از نحوه‌ی تحلیل رفتن پدر مغرورش بر اثر غُرغرکردن‌های مادرش شکایت می‌کرد) و کُشتن آن‌ها را خیال‌پردازی می‌کنند (دیکی در این کار موفق می‌شود، اما تصمیم تونی برای خفه کردن مادرش با بالشت در فینالِ فصل اول سوپرانوها صرفا به‌دلیل تصمیم دیوید چیس برای زنده نگه داشتن او ناموفقیت‌آمیز بود).
هر دو راهنمایی و مشاوره‌ی یک غریبه‌ی خردمند را جست‌وجو می‌کنند (ملاقات دیکی از عمو سالی‌اش در زندان در اینجا همان نقشی را ایفا می‌کند که دکتر ملفی در سریال برای تونی داشت). همچنین، دیکی درحالی پدرش را به خاطر بدرفتاری با مادرش مجازات می‌کند که خیلی زود متوجه می‌شود خودش هم به همان اندازه سزاوارِ سرزنش است؛ حقیقتی که باتوجه‌به پیش‌آگاهی‌مان از اینکه پسرش کریستوفر همه‌ی خصوصیات بد پدرش را در رفتار با آدریانا به ارث خواهد بُرد، دردناک‌تر می‌شود. همان‌طور که تونی حکم تنها کسی که می‌توانست کریستوفر را از سرنوشتِ سیاهش نجات بدهد بود، دیکی نیز نقش مشابه‌ای را در زندگی تونیِ جوان ایفا می‌کند و هر دو به دلایل مختلفی دربرابر وسوسه‌ی محکوم کردن نسل بعدی (اِی.جی و مِدو) به وضعیتِ نکبت‌بار خودشان تسلیم می‌شوند.
چه وقتی که دیدار دیکی با تونیِ نوجوان برای سر عقل آوردنِ او تداعی‌گر سکانس مشابه‌ی دیدار تونی با ویتو اسپاتافورِ نوجوان در سریال است و چه وقتی که لیویا پیدا کردن قرص‌های ضدافسردگی در جیبِ دیکی را به حساب ضعیف‌بودنش می‌نویسد (در اتفاقی کنایه‌آمیز نه‌تنها دیکی آن قرص‌ها را درواقع برای مصرفِ لیویا تهیه کرده بود، بلکه شاید در صورتی که لیویا از این قرص‌ها استفاده می‌کرد در آینده پسرش از نیاز پیدا کردن به قرص‌های مشابه در امان می‌ماند).
همه‌چیز در دنیای سینمایی سوپرانوها حالتی دایره‌وار دارد و هر وقت فیلمسازان موفق می‌شوند بهشکلی با سوپرانوها ارتباط برقرار کنند که آن به مُکمل داستان کُلی مجموعه تبدیل می‌شود، هر دوی فیلم و سریال به واسطه‌‌اش غنی‌تر می‌شوند. پس از اینکه جوسپینا صرفا به جُرم رها کردن وسیله‌ی شستشوی زنانه‌اش در حمام (یا شاید به جُرم حاضرجوابی زیرکانه‌اش) با لگدِ هالیوود دیک به پایین راه‌پله پرتاب می‌شود، او خیلی زود به دیکی درباره‌ی انگیزه‌ی واقعی‌اش (پولِ هالیوود دیک) برای نقل‌مکان به آمریکا اعتراف می‌کند و به این ترتیب، به جمعِ فهرست بلند و بالایی از کاراکترهای سوپرانوها (در صدرشان کارملا) که خودشان را عمدا برای منفعت مالی به نفهمی می‌زنند می‌پیوندد. چیزی که جوسپینا را که تازه نسبت به دیوارهای زندانش خودآگاه شده است، نجات می‌دهد نه خصوصیات خوبِ دیکی، بلکه خصوصیات بدش هستند.
در صحنه‌ای که پدر و پسر می‌خواهند برای گرفتن داروی دیک به خیابان‌های آشوب‌زده و ناامنِ مرکز شهر بروند، دیکی در حمایت از جوسپینا به پدرش درباره‌ی دست بلند کردن روی این زن هشدار می‌دهد. هالیوود دیک که نگاه‌های حسودانه‌ی پسرش به جوسپینا را دیده است و باور دارد او به‌عنوان یک مرد حق دارد هر کاری که عشقش می‌کشد با زنش انجام بدهد، مخالفت می‌کند و با فاحشه خواندنِ مادر مرحوم دیکی منجر به جرقه زدن همان جنس از خشمِ انفجاری، مرگبار، حیوانی و شلخته‌ای که آن را به خوبی از تونی سوپرانوی بزرگسال به یاد داریم می‌شود.
با این تفاوت که برخلاف تونی که به ندرت نسبت به کُتک زدن امثال رالفی تا سر حد مرگ ابراز پشیمانی می‌کرد، دیکی از له و لورده کردنِ مغز پدرش بر اثر کوبیدن متوالیِ آن به فرمان ماشین وحشت‌زده و پریشان می‌شود. تعریف او از خودش به چنان شکل فاحشی در تضاد با کسی که او واقعا است قرار می‌گیرد که رویارویی او با هویت هولناک حقیقی‌اش به سردرگمی‌اش منجر می‌شود؛ از نگاهش دنیا برای لحظات زودگذری با عقل جور در نمی‌آید.
اما خب، از طرف دیگر، دنیای پیرامونِ دیکی در این برهه‌ی تاریخی به‌خصوص به همان اندازه ابسورد است: درحالی که دیکی با هدف سر به نیست کردنِ جنازه‌ی پدرش به سمت مرکز شهر می‌رود، سر راه با گارد ملی مشغول سرکوب معترضان سیاه‌پوست مواجه می‌شود. با اینکه یک جنازه‌ی خونین و مالین درست کنار دستش در صندلی جلو نشسته است، اما سربازان بی‌توجه به جنایتِ جلوی چشمانشان، او را صرفا به خاطر سفیدپوست‌بودنش به حالِ خودش رها می‌کنند.
نتیجه به یکی از همان لحظاتِ کمدی سیاهِ کلاسیک معرف دیوید چیس که سوپرانوها را به یکی از خنده‌دارترین و در عین حال نیهیلیستی‌ترین سریال‌های تلویزیون تبدیل کرده بود منجر می‌شود. عذابِ وجدان دیکی در پی قتلِ پدرش به انگیزه‌بخش او برای طلب توبه ازطریق ملاقات سالی، برادر دوقلوی هالیوود دیک تبدیل می‌شود.
برخلاف هالیوود دیک که پُرهیاهو و نفرت‌انگیز بود، برادرش که حبس‌اش در زندان به علاقه‌مندی‌اش به موسیقی جاز و بوداییسم منجر شده است، متانت، وقار، خویشتن‌داری و خودآگاهی نادری در بین گنگسترهای دنیای سوپرانوها از خود بروز می‌دهد.
عمو سالی پاسخی به سوالی است که همیشه ذهنِ طرفداران سوپرانوها را به خود معطوف کرده بوده: اگر تونی واقعا مجبور به تغییر کردن می‌شد، به چه جور آدمی تبدیل می‌شد؟ رِی لیوتا که مخصوصا در نقش عمو سالی برخی از بهترین و حیرت‌انگیزترین نقش‌آفرینی‌های کل کارنامه‌ی بازیگری‌اش را به نمایش می‌گذارد، با ایفای نقش برادران مولیتسانتی به جمع سنت دوقلوهای همسان دنیای سوپرانوها که شامل فیلیپ و پَتسی پریسی و جنین و جون کوزامانو می‌شود، می‌پیوندد. دیکی اصرار می‌کند که «میخوام یه کار خیر کنم»، اما عمو سالی از همان ابتدا می‌تواند بوی تعفنِ دروغ‌هایش را احساس کند.
عمو سالی می‌داند که منظور دیکی این نیست که می‌خواهم از انجام کارهای بد دست بکشم؛ منظورش این است که می‌خواهم از انجام کارهای خوب برای تسکین دادن عذاب وجدانِ ناشی از کارهای بدی که به انجام دادنِ آن‌ها ادامه خواهم داد استفاده کنم. اعتقاد دیکی به اینکه می‌خواهد انسان خوبی باشد در تونیِ جوان که به خاطر فعالیت‌های قماربازی‌اش از مدرسه اخراج می‌شود انعکاس پیدا می‌کند. دیکی برادرزاده‌ی ناتنی‌اش را برای سخت‌تر تلاش کردن تشویق می‌کند و حتی روی قول دادن با گره زدن انگشت کوچکشان به یکدیگر پافشاری می‌کند.
مشکل اما این است که چیزی که در ادامه‌ی زندگی‌هایشان به وفور با آن مواجه می‌شوند این است که وسوسه‌ها احاطه‌شان کرده‌اند و هیچکدامشان به اندازه‌ی کافی برای مقاومت در برابرشان بااراده نیستند. تونی سوپرانو پس از سال‌ها روانکاوی نه‌تنها پیشرفت نکرد، بلکه پسرفت کرد؛ فقط به این دلیل که او برای شروع باید سبکِ زندگی‌اش را که منشا همه‌ی مشکلاتش بود تغییر می‌داد.
همان‌طور که عمو سالی بعدا به دیکی می‌گوید، بودایی‌ها باور دارند که درد و رنج از همیشه «خواستن» سرچشمه می‌گیرد. در این مورد به‌خصوص، دیکی و تونیِ بزرگسال با وقف کردن تمام‌و‌کمال خودشان به غریزه‌ی خواستنِ سیری‌ناپذیرشان بیشتر از دردی که خود احساس می‌کنند، باعث درد و رنجِ دیگران می‌شوند. پس از اینکه به سال ۱۹۷۱ پَرش می‌کنیم، تونی اکنون نوجوانی است که مایکل گندولفینی نقش او را آن‌قدر بی‌نقص ایفا می‌کند که باورنکردنی است.
گرچه وظیفه‌ی پسر جیمز گندولفینیِ فقید برای عهده گرفتنِ نمادین‌ترین شخصیتِ تاریخ تلویزیون تقریبا غیرممکن به نظر می‌رسید، اما او شیطنت و مالیخولیای معرف تونی سوپرانوی بزرگسال را بهشکلی که مو لای درزش نمی‌رود به نمایش می‌گذارد و به چنان شکل اُرگانیکی ادا و اطوارهای فیزیکی پدرش (مثل شانه‌های نسبتا خمیده‌اش، نحوه‌ی بازی‌بازی کردنش با غذا، نگاهِ مُرده‌اش بلافاصله بعد از لحظه‌ای که کریستوفرِ نوزاد به محض نزدیک شدن به او گریه می‌کند) و طغیان ناگهانی خشمش را بازآفرینی می‌گذارد که درون این شخصیت حل می‌شود.
او به تعادل ایده‌آلی بینِ برانگیختنِ تونی سوپرانوی جیمز گندولفینی و متمایز کردن این نسخه از این شخصیت از کسی که پدرش در سریال بازی کرد دست پیدا کرده است. تعجبی ندارد که قوی‌ترین لحظات بازی مایکل گندولفینی در مقابل وِرا فارمیگا که صاحب بهترین نقش‌آفرینی فیلم است، اتفاق می‌اُفتد. فارمیگا آن‌قدر ظریف و زیبا لیویای نانسی مَرشان را احیا می‌کند که تقریبا معجزه‌آسا به نظر می‌رسد. در صحنه‌‌ی جشن تکلیف جَنیس به لحظه‌ای که لیویا خاکستر سیگارش را روی کالسکه‌ی حاوی دختر نوزادش می‌گیرد نگاه کنید؛ یا در صحنه‌ای که از دیکی می‌خواهد با تونی صحبت کند، به حرکت دست و سرش و شکل اَبروهای نگرانش در لحظه‌ای که دیالوگش («تو با طرز حرف زدنت فقط اونو گیج می‌کنی. اون فقط به حرف دیکی گوش می‌ده») را بیان می‌کند توجه کنید.
فارمیگا در برانگیختنِ گُل‌درشت‌ترین خصوصیات لیویا (مثل هق‌هق‌کردن‌هایش در دادگاه یا «آخی طفلکی!» گفتنش به تونی) توی خال می‌زند، اما همین جزییاتِ نامحسوس‌تر بازی او بود که حداقل دو بار باعث شد فیلم را برای تشویق کردن چنین تشابه غریبی متوقف کنم.
یکی از بهترین سکانس‌های فیلم پس از به دردسر اُفتادنِ تونی به خاطر دزدیدن جواب‌های امتحانِ هندسه و اجبارش برای دیدنِ مشاور مدرسه اتفاق می‌اُفتد. احساس ناخوشایند تونیِ جوان از صحبت کردن درباره‌ی والدینش و حتی نحوه‌ی تلفظ اسم سوپرانو توسط خانم مشاور، این جلسه را به نسخه‌ی اولیه‌ی رابطه‌ی آینده تونی بزرگسال با دکتر ملفی تبدیل می‌کند.
مشاور مدرسه اما فرصتی را به‌دست می‌آورد که دکتر ملفی از آن محروم ماند: او موفق می‌شود تا چند دقیقه‌ای را تنهایی با لیویا صحبت کند و همین چند دقیقه‌ی به‌ظاهر ناچیز کافی است تا کندوکاو او به عریان کردنِ زنِ آسیب‌پذیری که همچنان در زیر خروارها افسردگی، خودشیفتگی، خشم و همه‌ی خصوصیاتِ دیگری که یک روز سبب تصمیمش برای به قتل رساندن پسرِ خودش می‌شود و همه‌ی این ویژگی‌های زهرآگین را مثل یک بیماری واگیردار به فرزندش منتقل می‌کند، منجر می‌شود.
لیویا در این فیلم خیلی سه‌بُعدی‌تر و همدلی‌برانگیزتر از لیویای پیر که حکم یکی از ترسناک‌ترین جانورانِ تلویزیون را داشت است. در سوپرانوها تونی همیشه از مادرش به‌عنوانِ کسی که پدرش را از پا درآورد یاد می‌کرد، اما مثل دیگر اعتقادات دروغینِی که در طول فیلم از فیلترِ افسانه‌زُدایی عبور می‌کنند، این موضوع درباره‌ی لیویا هم صدق می‌کند. درواقع برعکس؛ لیویا در این فیلم به‌عنوان قربانیِ شوهرِ زن‌باز و اکثرا غایبش ترسیم می‌شود. بنابراین لیویا برای پُر کردنِ حفره‌ی عاطفی داخل زندگی‌اش، برای به‌دست آوردن پشتیبانی احساسی‌ای که شوهرش به ندرت برای او فراهم می‌کرد، به پسرش روی می‌آورد (ناسلامتی داریم درباره‌ی شوهر افتضاحی که با شلیک گلوله از میان موهای لیویا، به اعدام کردنش وانمود می‌کند صحبت می‌کنیم).
وقتی لیویا از زبانِ مشاور می‌شنود تونی از شبی که مادرش کنارش خوابیده بود و برای او قصه خوانده بود به‌عنوان یکی از بهترین خاطراتش یاد کرده است، تحت‌تاثیر قرار می‌گیرد و روز بعد با انگیزه‌ی بسیار صادقانه‌ای سعی می‌کند به وسیله‌ی آماده کردن همبرگرِ دلخواه‌ی تونی رفتار مادرانه‌تر، محبت‌آمیزتر و بی‌آلایش‌تری با پسرش داشته باشد اما شاید لیویای جوان به اندازه‌ی لیویای نانسی مَرشان لجوج و خمش‌ناپذیر نباشد، اما با وجود این، او آن‌قدر انعطاف‌پذیر هم نیست که بتواند به سلامت روانی‌اش و نگرانی دیگران درباره‌ی سلامت روانی‌اش اهمیت بدهد. گرچه در سریال دکتر ملفی باید سخت برای متقاعد کردن تونی به اینکه مادرش افسرده است تلاش می‌کرد، اما مقاومتِ تونی بزرگسال از تمایلش به امتناع از اقرار کردن به چیزهای دردناکی که سرکوب کرده بود، سرچشمه می‌گرفت. چراکه در اینجا می‌بینیم او تنها کسی است که بلافاصله از اینکه مصرف قرص‌های ضدافسردگی به نفعِ مادرش خواهد بود اطلاع پیدا کرده و روی آن پافشاری می‌کند.
این لحظه، لحظه‌ی تعیین‌کننده‌ای در قوس شخصیتی تونی سوپرانو است. گرچه او در این نقطه چند خلافِ پیش‌پااُفتاده انجام داده است (دزدیدنِ ماشین بستنی‌فروشی برای پخش کردنِ «رابین هود»وار بستنی در بین بچه‌ها) و گرچه نسخه‌ی مُلایم‌تری از فوران آتش‌فشانی خشمِ مشهور خانوادگی‌اش را دیده‌ایم (گلاویز شدن با جکی اِپریل درکنار باجه‌ی تلفن)، اما هنوز از خط قرمزِ جبران‌ناپذیرش عبور نکرده است، هنوز آن عمل شنیعی را که او را به جهنم ابدی محکوم می‌کند مُرتکب نشده است، روحش همچنان قابل‌نجات به نظر می‌رسد. در این نقطه می‌توان یک دنیای موازی دیگر را تصور کرد که در آن دیکی مولیتسانتی زنده می‌ماند و لیویا (که این زن بیش از شوهر خودش یا حتی عموی واقعی تونی دوستش دارد و برای حرفش احترام قائل است) را متقاعد می‌کند قرص‌های ضدافسردگی‌اش را امتحان کند. شاید اگر تونی مادری داشت که درد، خشم و احساس فلک‌زدگی‌اش را کمتر توی سر بچه‌های خودش می‌کوبید، همین کافی بود تا تونی را از بزرگ شدن و تبدیل شدن به هیولایی که می‌شناسیم دور نگه دارد.
حتی اگر هم دیکی از قانع کردنِ لیویا برای جدی گرفتنِ درمانش شکست می‌خورد، شاید می‌توانست با جدی کردن هشدار عمو سالی درباره‌ی ماهیتِ فاسدکنندهی فعالیت‌های مُجرمانه‌‌ی خانوادگی‌شان و عمل کردن به نصیحتِ او درباره‌ی دور نگه داشتنِ تونی جوان از آن، برادرزاده‌ی محبوبش را به روش دیگری از قرار گرفتن در جاده‌ی یک‌طرفه‌ی منتهی به تباهی نجات بدهد. چرا که ما می‌بینیم که نه‌تنها تونی برای دانشگاه رفتن و ادامه دادن فوتبالش مصمم است، بلکه با تلاش‌هایش برای نپذیرفتنِ هدیه‌ی دیکی (اسپیکرهای دزدی) بی‌میلی‌اش نسبت به استفاده از اموال دزدی را که به معنای همدستی در جرم است ابراز می‌کند. دیکی به او اطمینان می‌دهد می‌تواند این اسپیکرها را قبول کند و بعد هیچ‌وقت دوباره دزدی نکند: «به همین سادگی». اما سوپرانوها بی‌شمار مرتبه ثابت کرده که هرگز به همین سادگی نیست؛ همان‌طور که عمو سالی گفت، چیزی که آن‌ها را از تغییر واقعی بازمی‌دارد، تبدیل شدن به برده‌ی غریزه‌ی «خواستن» است.
یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی سوپرانوها ناکامی‌های متوالی دکتر ملفی در زمینه‌ی واداشتنِ تونی به دیدنِ اینکه سبک زندگی مجرمانه‌اش ریشه‌ی همه‌ی مشکلات روانی‌اش است بود؛ اینکه او تا وقتی این سبک زندگی را طلاق نداده است نمی‌تواند واقعا بهبود پیدا کند. بخشی از کوتاهی‌های ملفی به خاطر این بود که او اعتقاد داشت نقشش به‌عنوان یک روانکاو به او اجازه نمی‌دهد تا این‌قدر در زندگی شخصی بیمار دخالت کند. عمو سالی اما فاقد این‌جور نگرانی‌های اخلاقی است.
بنابراین وقتی دیکی در جریان کریسمس به او سر می‌زند و طبق معمول یک بهانه‌ی غیرواقعی برای توضیح دلیلِ فاجعه‌ی جدید زندگی‌اش (قتل جوسپینا) دست‌و‌پا می‌کند، نه‌تنها او همچنان دربرابر تاثیر این دروغ‌ها مقاوم است، بلکه با اشاره به آهنگِ کریسمسی «چیزهای دلخواه‌ی من» یادآور می‌شود: «شاید یه سری کارایی که انجام می‌دی، دلخواه‌ی خدا نیست».
دیکی در ابتدا نصحیتِ عمو سالی را به معنای واقعی کلمه تفسیر می‌کند و تونی جوان را آن‌قدر بی‌مقدمه و ناگهانی از زندگی‌اش بیرون می‌کند که فقط به خشمگین و سردرگم شدنِ او منجر می‌شود. اما از آخرین گفتگوی دیکی و سیلویو در شب قتلش مشخص است که او نسبت به فساد اخلاقی‌اش که کُل زندگی‌اش را به آن وقف کرده است و لاشه‌ی قربانیانی که پشت سرش به جا گذاشته است، خودآگاه شده است. او به اشتباهاتش، از جمله اجازه دادن به تونی برای نزدیک شدن و اُلگوبرداری از مردی مثل خودش پی بُرده است.
اما تراژدیِ دیکی مولیتسانتی این است که او آن‌قدر دیر به این خودشناسیِ نادر دست پیدا می‌کند که دیگر به دردِ هیچکس نمی‌خورد. دیکی از پشت هدف شلیکِ گلوله به سرش قرار می‌گیرد و همان‌جا درکنار کادوهای کریسمسی که برای همسرش و کریستوفر به خانه آورده بود، جان می‌دهد.
گرچه تونی در اپیزودِ اول فصل چهارم سریال به کریستوفر گفته بود پدرش توسط یک پلیسِ فاسد به اسم بَری هِی‌دو که از گنگستر رقیبشان دستور می‌گرفت، کُشته شده بود. اما اکنون متوجه می‌شویم کسی که دستور را صادر کرده بود کسی نیست جز عمو جونیور خودمان. نتیجه به یکی از همان گره‌گشایی‌های کلاسیکِ سوپرانوها منجر می‌شود که همیشه یکی از خصوصیاتِ معرف سریال بوده است: نحوه‌ی پایان‌بندی اپیزودِ موردتجاوز قرار گرفتنِ دکتر ملفی و مواجه شدن او با عکسِ متجاوزش به‌عنوانِ کارمند برتر رستوران محل کارش را به یاد بیاورید.
این موضوع درباره‌ی غافلگیر شدنِ تونی بلاندتو توسط تونی در ایوانِ کلبه‌اش نیز صدق می‌کند. رالفی از کُتک زدن آن دخترِ جوان فاحشه تا سر حد مرگ جان سالم به در می‌بَرد و و در اتفاقی غیرمنتظره به خاطر گناه اثبات‌نشده‌ی دیگری (نقش احتمالی‌اش در سوزاندنِ اسب دلخواه‌ی تونی) کُشته می‌شود.
از پرورش دادنِ خصومت فزاینده‌ی تونی و ریچی و قول دادن رویارویی مرگبار آن‌ها که درنهایت در اتفاقی غیرقابل‌پیش‌بینی با گلوله خوردن ریچی به‌دست جَنیس به سرانجام رسید تا چگونگی اطلاع پیدا کردنِ تونی از خبرچینی بیگ پوسی ازطریقِ یک سری رویاهای تب‌آلودِ سورئالِ لینچی. دیوید چیس درحالی همیشه در ظاهر همه‌چیز را به سمت یک گره‌گشاییِ مرسوم پیش می‌بَرد که در آن واحد در پشت‌صحنه مشغول زمینه‌چینی یک سرانجام به مراتب واقع‌گرایانه‌تر، تصادفی‌تر و بی‌قاعده‌تر است. در این فیلم هم گرچه به نظر می‌رسد همه‌چیز با شاخ‌به‌شاخ شدنِ دیکی مولیتسانتی و وردستِ سیاه‌پوستِ شورشی سابقش به انتها خواهد رسید، اما در تمام این مدت فیلمسازان مشغول پروراندنِ یک دشمنِ به مراتب غیرعلنی‌تر هستند: کورادو سوپرانو. کوری اِستول در قامت جونیور جوان یکی دیگر از نقش‌آفرینی‌های درخشانِ پُرتعداد فیلم را ارائه می‌دهد.
جونیور که در اینجا هم قربانیِ اهانت‌های تحقیرآمیز مستقیم و غیرمستقیم دیگران است، از اینکه لیویا، جانی بوی و تونی، همه دیکی را بیش از او به‌عنوان عضو خانواده‌شان قبول دارند بیزار است. در اوایل فیلم جونیور در مراسم ترحیم هالیوود دیک به دارودسته‌ی جانی بوی می‌گوید: «وقتی برادرم نیست، هرچیزی باید از فیلتر من رد بشه»، اما یکی از آن‌ها که جونیور را در قامت رئیس جدی نمی‌گیرد جواب می‌دهد: «اسهالی مگه؟». از طعنه‌های دیکی به جونیور درباره‌ی دوست‌دختر غایبش تا صحنه‌ای که لیویا با پیشنهاد جونیور برای صحبت کردن با تونی پس از اخراج از مدرسه مخالفت می‌کند؛ از صحنه‌ای که جانی بوی بلافاصله پس از آزادی از زندان دیکی را به چماغی برای کوبیدن بر سر جونیور تبدیل می‌کند («دیکی مولیتسانتی رو ببین. پدرش کشته میشه، پا پیش میذاره، هوای خانواده‌اش رو داره، به کل کسب‌و‌کار می‌رسه، صداش هم درنمیاد. از تو هم جوون‌تره») تا خندیدن دیکی به زمین خوردن جونیور روی راه‌پله که یک سنت سابقه‌دار در خانواده‌ی سوپرانو است (خندیدن لیویا به زمین خوردن تونی در اپیزودِ بیست و پنجم فصل اول سریال را به خاطر بیاورید).
برای مثال به صحنه‌ای که جانی بوی به موهای لیویا شلیک می‌کند نگاه کنید؛ طبق داستانی که جَنیس در سریال درباره‌ی این اتفاق تعریف کرده بود، عمو جونیور و دوست‌دخترش در ماشین حضور داشتند، اما در نسخه‌ی واقعی که در قدیسان بی‌شمار می‌بینیم، دیکی و همسرش در صندلی عقب ماشین نشسته‌اند. شاید انگیزه‌ی جونیور برای جلوه دادن خودش به‌عنوان عضو حیاتی خانواده باعث شده بود در بازگویی این خاطره، واقعیت را برای اضافه کردن خودش به این رویداد افسانه‌ای و حذف دیکی از آن دستکاری کند.
کورادو سوپرانو مردی است که کینه‌ها و حسادت‌هایش در مجاورتِ عقده‌اش برای به رسمیت شناختن شدنش به‌عنوانِ یک رهبر (همان نقصی که تونی در پایان فصل اول با زیرکی از آن برای تبدیل کردن جونیور به سوژه‌ی شماره یک تحقیقات اِف‌بی‌آی سوءاستفاده کرد) در مرور زمان خطرناک می‌شوند. بنابراین، اینکه دیکی به‌جای مرگی دراماتیک‌تر به‌دست هارلود، مرگ به مراتب غیرتشریفاتی‌تری را در نتیجه‌ی یک دلخوری پیش‌پااُفتاده‌ی خانوادگی تجربه می‌کند، کاملا در راستای خصوصیاتِ شخصیتی جونیور و فلسفه‌ی داستانگویی دنیای سوپرانوها قرار می‌گیرد.
به بستنی‌فروشی هولستن (لوکیشن آخرین سکانس فینالِ سوپرانوها) بازمی‌گردیم و باز دوباره گذشته و آینده به‌طرز جدایی‌ناپذیری درون یکدیگر حل می‌شوند. دوباره تونی درست مثل واپسینِ سکانس فینال سوپرانوها آن‌جا منتظر یک نفر است. آخرین باری که در این بستنی‌فروشی بودیم، مِدو به داخل وارد شد، اما هرگز متوجه نشدیم که به محض به صدا درآمدنِ زنگوله‌ها بر اثر باز شدن درِ رستوران چه اتفاقی اُفتاد. این‌بار اما می‌دانیم که دیکی هرگز نخواهد آمد.
گرچه در پایان سوپرانوها هرگز به‌طرز قاطعانه‌ای متوجه نشدیم که آیا تونی مُرده است یا نه، اما اکنون بدون شک و تردید می‌دانیم که بخشی از تونیِ جوان در نتیجه‌ی عدم حضور دیکی در این بستنی‌فروشی می‌میرد. آن تونی که در اتاق مشاور مدرسه یا پای میزِ آشپزخانه‌ی لیویا نشسته بود یا آن تونی که درحال بیرون انداختنِ اسپیکرهای دیکی از پنجره‌ی اتاق‌خوابش گریه می‌کرد هنوز آن‌قدر معصوم بود که مسیر زندگی‌اش می‌توانست به سمت دیگری منحرف شود.
اما آن تونی که روبه‌روی تابوت دیکی ایستاده است، نگاهِ زخمی کاملا متفاوتِ دیگری دارد: چهره‌ی مُرده‌ای که مُختصِ جیمز گندولفینی بود. گرچه این تونی هنوز حدود یک دهه تا ارتکاب نخستین قتلش فاصله دارد، اما این چشمان بی‌روح که گویی دروازه‌ای به خلاء تاریکِ بی‌انتهای آنسویشان هستند، خبر از کسی می‌دهند که حالا سرنوشتش به‌طرز بازگشت‌ناپذیری تضمین شده است. نه‌تنها می‌توان این حقیقت را در چهره‌ی او در مراسم ترحیم دیکی دید، بلکه می‌توان آن را از صدای آشنای آهنگِ تیتراژ آغازین سوپرانوها که پاورچین پاورچین باند صوتیِ فیلم را تصاحب می‌کند، شنید. در همین حین، همه‌چیز به یک لحظه‌ی سورئالِ دیگر منتهی می‌شود: دست جنازه‌ی دیکی با هدف یک قول دیگر برمی‌خیزد. این‌بار اما قولی که تونی به دیکی می‌دهد نسخه‌ی معکوسِ قولی که آن‌ها برای خوب بودن تونی به هم دادند است.
درست درحالی که به نظر می‌رسد تراژیک‌تر از این غیرممکن است، وویس‌اُورِ کریستوفر برای آخرین‌بار شنیده می‌شود: «خودشه، عمو تونیِ من. کسی که به خاطرش رفتم جهنم». شکست دیکی در نجاتِ روح برادرزاده‌ی ناتنی‌اش به محکوم کردن پسرِ کوچکش به زندگی مصیبت‌باری مشابه‌ی خودش و تولد قاتلِ او منجر شد. به بیان دیگر، دیکی مولیتسانتی پیش از اینکه کریستوفر، پسرش شانس شناختنِ پدرش را داشته باشد، بعد از فاسد کردن تونی، مرد جوانی که روزی به پدر جایگزین و مُربی کریستوفر تبدیل می‌شود، می‌میرد.
دهه‌ها بعد، تونی از کریستوفر سوءاستفاده می‌کند، او را فاسد می‌کند و سپس، کریستوفر را پیش از اینکه دختر نوزادش شانسِ شناختن پدرش را داشته باشد می‌کُشد. بزرگ‌ترین دستاورد قدیسان بی‌شمار اما چیزی است که حتی تصورش هم غیرممکن بود: این فیلم پایان‌بندی بحث‌برانگیزِ سریال را پیچیده‌تر از چیزی که بود می‌کند.
بگذارید فعلا معنای واقعی آخرین نماهای فینال سریال را فراموش کنیم و یک سؤال متفاوت بپرسیم: چرا تونی مُدام سرش را با شنیدن صدای زنگوله‌ی درِ رستوران بالا می‌آورد و به آن سمت نگاه می‌کند؟ البته که او منتظر مِدو، دخترش است و می‌خواهد ببیند کسی که وارد می‌شود دخترش است یا نه. و البته که او یک گنگستر است و سیم‌پیچی مغزش بهشکلی است که همیشه به‌طور ناخودآگاه مراقب تهدیدی که هر لحظه ممکن است از در وارد شود باشد. همچنین، به صدا درآمدنِ زنگوله بار سمبلیک هم دارد؛ صدای زنگوله تداعی‌گر سُنت به صدا درآوردنِ ناقوس‌های کلیسا برای اعلام خبر مرگ است.
اما اکنون بعد از تماشای قدیسان بی‌شمار، سکانس پایانی سوپرانوها بار معنایی تازه‌ای به خود می‌گیرد: حالا می‌دانیم که این رستوران یک لوکیشن عادی نیست؛ اینجا نقش یک مکانِ تعیین‌کننده را در روانشناسی تونی ایفا می‌کند؛ اینجا یک مکانِ جن‌زده است.
دیوید چِیس همیشه بارها گفته است که هدفِ سکانس نهایی سریال درباره‌ی این نیست که آیا تونی زنده می‌ماند یا می‌میرد، بلکه درباره‌ی برانگیختنِ فکر «مرگ» در مخاطب و ترغیب کردن او به تامل درباره‌ی ارزش زندگی و اینکه چگونه آن می‌تواند بی‌مقدمه ازمان سلب شود است. قدیسان بی‌شمار این ایده را تغییر نمی‌دهد، بلکه آن را صیقل می‌دهد. از این به بعد هر وقت سریال را بازبینی کنیم، احتمالا به این فکر خواهیم کرد که تونی با نگاه‌های متوالی‌اش به درِ رستوران نه فقط در جستجوی مِدو، بلکه در جستجوی دیکی هم است.
این سکانس کماکان درباره‌ی «مرگ» است، اما شاید ذهنِ تونی در این موقعیت به‌خصوص بیش از مرگ‌هایی که تجربه کرده یا باعثشان شده، به‌طور اختصاصی به مرگ یک شخصِ خاص معطوف است: مرگِ دیکی. در این نقطه از داستان همه‌ی دشمنانِ خانواده‌ی سوپرانو از میان برداشته شده‌اند و سریال هم در طول عمرش هرگز عادت نداشت مخاطبان را با تهدید تازه‌ای که از قبل معرفی‌اش نکرده بود غافلگیر کند.
پس، از این زاویه هیچ دلیلی واضحی برای اینکه چرا باید نگران سلامت فیزیکی تونی باشیم یا چرا تعلیق و تنش تا این حد افزایش پیدا می‌کند وجود ندارد. اما نکته این است که سکانس نهایی سریال از زاویه‌ی دیدِ تونی روایت می‌شود و این مرد به خاطر داشتن حمله‌های سراسیمگی که بر اثرِ ضایعه‌های روانی کهنه‌اش جرقه می‌خورند، شناخته می‌شود.
بنابراین این تفسیر با عقل جور در می‌آید: درحالی که تونی در این رستوران به‌خصوص نشسته است و منتظر رسیدن دخترش است، او در سطح ناخودآگاه یاد آن روز نفرین‌شده که در همین رستوران منتظر رسیدن پدرِ ناتنی‌اش بود (همان روزی که او کُشته می‌شود) می‌اُفتد و علائمِ حمله‌های سراسیمگی معمولش پدیدار می‌شوند. این حرف‌ها به این معنی نیست که فیلمسازان از قصد بستنی‌فروشی هولستن را به‌عنوان لوکیشن دیدار تونیِ جوان و دیکی که هرگز اتفاق نمی‌اُفتد انتخاب کرده‌اند تا بحث‌های پیرامونِ پایان‌بندی سوپرانوها را تغییر بدهند، اما حالا «فعال شدنِ خاطره‌ی دردناک تونی در انتظار رسیدنِ پدر ناتنی‌اش» که اتفاقا به‌جای نظریه‌پردازی‌های بی‌پایه‌و‌اساس، از پشتیبانی خودِ متنِ فیلم/سریال بهره می‌بَرد، به جمع نتیجه‌هایی که می‌توانیم از پایان سریال بگیریم می‌پیوندد.
شاید تونی بعد از آن کات به سیاهیِ نحس زنده می‌ماند؛ شاید او می‌میرد. شاید او دچار حمله‌ی سراسیمگی شده و بیهوش می‌شود. یا شاید هم تونی در آن لحظه دارد به مرگ فکر می‌کند: چون این مکان (رستوران هولستن)، این زمان (دوران کریسمس) و این موقعیت (انتظار کشیدن برای کسی که دیر کرده) دقیقا همان مکان، زمان و موقعیتی است که تداعی‌گر شرایط مشابه‌ای در اوایل دهه‌ی ۷۰ است: زمانی‌که تونیِ جوان منتظر شخصِ مهمی در زندگی‌اش بود که هرگز سروکله‌اش پیدا نشد. اما یکی دیگر از چیزهای ارزشمندی که فیلم به چیزهایی که درباره‌ی تونی سوپرانو می‌دانیم اضافه می‌کند، ملموس‌تر کردنِ دلیل پریشان‌حالی‌اش در بزرگسالی است. یکی از تم‌های سوپرانوها این است که این سبک زندگی در مغایرت با عمیق‌ترین هسته‌ی شخصیتِ تونی قرار می‌گیرد.
تونیِ بزرگسال جنایتکار کاربلدی است، اما همزمان برخلاف امثالِ ریچی یا رالفی انگار کاملا به این دنیا هم تعلق ندارد. حالا متوجه می‌شویم که چرا. تونی از سنین جوانی برای یاد گرفتن فوت و فن این کار آموزش ندیده بود؛ او هیچ‌وقت احساس نمی‌کرد که برای پیوستن به فعالیت‌های مجرمانه‌ی بزرگسالانِ خانواده‌اش ناگریز است؛ او بیش از والتر وایتی که قدرت‌طلبی را با شهوت در آغوش می‌کشد، ساول گودمنی است که با اکراه و دلشکستگی به شرارت روی می‌آورد. از این بعد تماشای سوپرانوها با آگاهی از اینکه تونی در نتیجه‌ی نیروهای شرایط پیرامونش محکوم به اسارت و سرگردانی در دنیایی که هیچ‌وقت واقعا به آن علاقه نشان نداده بود شده است، داستانش را سوزناک‌تر از همیشه خواهد کرد.
قدیسان بی‌شمار نیوآرک بی‌شک فیلم بی‌نقصی نیست. فیلم خیلی از لحاظ روایی میان‌بُر می‌زند (بزرگ‌ترین قربانی‌اش خط داستانی هارلود مک‌برایر است) و حتما می‌توانست کمی باطمانینه‌تر باشد و اجازه بدهد کمی بی‌دغدغه‌تر در دنیایش تجزیه شویم. نه‌تنها بعضی‌وقت‌ها ارجاعاتش به سوپرانوها بیش از اندازه توجیه‌ناپذیر و نوستالژی‌زده احساس می‌شود (از فحش محبوب عمو جونیور تا دیالوگ معروف «اون استعداد یه ورزشکار دانشگاهی رو نداره»)، بلکه ممکن است نقش‌آفرینی بازیگر جایگزینِ سیلویو توی ذوق بزند (مشکلی که برای شخص من در بازبینی فیلم به کُل برطرف شد).
اما نقطه‌ی قوتش این است که وقتی نوبت به مهم‌ترین لحظاتِ احساسی‌اش می‌رسد (ملاقات دیکی از عمو سالی در کریسمس، دیدار تونی و لیویا با مشاور مدرسه، سردرگمی هارولد در خیابان‌های آشوب‌زده) به همان شکلی که از سوپرانوها به خاطر داشتم، به‌طور همزمان هیجان‌زده و تحت‌تاثیرم قرار می‌داد. در پایان، این فیلم به‌لطف گروه بازیگرانِ درجه‌یکش که جای برخی از سنگین‌وزن‌ترین بازیگران تاریخ تلویزیون را به‌طرز اعجاب‌انگیزی پُر می‌کنند، احساسِ بیشتر خواستن می‌کردم. نه فقط سکانس‌های بیشتری از همین فیلم، بلکه داستان‌های بیشتری که در حوالی برهه‌ی تاریخی یکسانی اتفاق می‌اُفتند و اگر پیش‌درآمدها حتما مجبور هستند که یک نقطه‌ی ضعف داشته باشند، همیشه ابراز بیشتر خواستنِ نقطه‌ی ضعف بسیار پسندیده‌تری در مقایسه با آرزوی اینکه کاش آن‌ها هرگز ساخته نمی‌شدند، است.
