فیلم عزم رفتن (Decision to Leave) به‌لطف قدرت‌نمایی شکوهمند فرم فیلمسازی پارک چان ووک، در دل ساختمان یک پلات ساده‌ی نوآر-جنایی، عاشقانه‌ای پرشور می‌تراشد. با نقد میدونی همراه باشید.
داوران بخش مسابقه‌ی هفتادوپنجمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم کن، برای انتخاب برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردانی، ساده‌ترین کار جهان را داشته‌اند! سخت نیست تصور احساس اطمینان‌شان؛ وقتی به‌یک‌باره با چنین فیلمی مواجه شده‌اند. شاید اگر باقی آثار را هم تماشا نمی‌کردند و جایزه‌ی کارگردانی را درجا به پارک می‌دادند، باز تصمیم‌شان قابل دفاع می‌بود! مگر سالی چند فیلم شبیه به این ساخته می‌شود؟
در یکی از نزدیک‌ترین نمونه‌های متاخر سینمایی به مفهوم آشنایی‌زدایی هنری، بزرگِ موج نوی سینمای کره، فیلمی ساخته که خیال معمولی بودن ندارد! پارک با پافشاری لج‌بازانه‌ای، هر محیط عادی، موقعیت داستانی مالوف، و ایده‌ی آشنا را از زاویه‌ای تجربه‌نشده می‌بیند، و در میزان و شدت بهکارگیری ترفندهای دلخواه‌اش، پا را از همه‌ی دستاوردهای پیشین فراتر می‌گذارد.
پارک چان ووک درکنار جایزه‌ی کارگردانی هفتادوپنجمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم کن
جملگی آثار پارک -از همان فیلم اولش ماه...رویای خورشید است (The Moon Is... the Sun's Dream) که خود ترجیح می‌دهد اثری از آن در عالم نباشد!- فصولی مبتنی بر مونتاژ دارند؛ اما عزم رفتن را تقریبا می‌توان یک مونتاژ ۱۳۸ دقیقه‌ای به حساب آورد! فیلمی که از منظر تماتیک با مفهوم «رهسپاری» گره خورده، فهرست بلندبالایی از تمهیدات سبکی را برای احضار حس «حرکت» به صف می‌کند. انتخاب‌هایی بسیار نامعمول برای محل و زاویه‌ی قرارگیری دوربین در نسبت با سوژه‌ها، شکل جابه‌جایی آن، اندازه‌ی نما و نوع لنز مورداستفاده، پافشاری بر طراحی نقاطی برجسته برای انتقال/ترنزیشن میان تک‌تک صحنه‌ها؛ هم در قالب کامپوزیشن و ترکیب‌بندی نما، و هم سپس در تدوین، و موسیقی پیوسته‌ای که عوض شدن صحنه‌ها و رقص سبک‌بالانه‌ی روایت میان موقعیت‌های زمانی و مکانی متفاوت را مشابه تورق صفحات کوتاه دفترچه‌ی یادداشتی کوچک به هم پیوند می‌زند.
جزئیات فرمی و سبکی فیلم به‌حدی سرسام‌آور اند که برای ادای حق مطلب درباره‌ی آن‌ها، راهی جز بررسی صحنه‌به‌صحنه منطبق بر سیر روایت باقی نمی‌ماند، اما قبل از ورود کامل به آن بحث، بگذارید به مفروضات، خط اصلی، نظام معنایی و مبانی فلسفی قصه‌ای اشاره کنیم که فیلم برای روایت‌اش چنین سنگ تمام می‌گذارد.
هه-جون، کاراگاه جوان و حاذقی است که از بی‌خوابی رنج می‌برد و زندگی سرد و کم‌اتفاقی را با همسرش می‌گذراند؛ اما حضورش سرِ صحنه‌ی مرگ/قتل مردی شصت ساله که از کوه سقوط کرده، زندگی او را متحول می‌کند. چرا که این پرونده، اسباب آشنایی هه-جون را با سو-ره، همسر جوان مرموز مقتول، فراهم می‌آورد، و دیری نمی‌پاید که ارتباط این دو، از مناسبات رسمی بازجو-مظنون فراتر می‌رود.
اگر اشاره به اسامی شخصیت‌ها و جزئیات پرونده را از آن‌چه نوشتم حذف کنیم، حاصل چیزی است شبیه به خلاصه‌ی داستان بسیاری از فیلم نوآر‌های تاریخ سینما. شرح فروریختن دیوارهای ظاهرا نفوذناپذیر حرفه‌ای/اخلاقی مردی کاردان با ورود زنی اغواگر به زندگی او؛ و سیلی از وقایع ناخوشایند و تراژیک که در راه خواهد بود. برچسب‌زدن بر قصه‌ی عزم رفتن با عناوینی چون تکراری و کلیشه‌ای، کار چندان دشواری نیست؛ و البته به همان اندازه، کار دقیقی هم!
چه به امکان ظهور قصه‌های جدید قائل باشیم، و چه بر این باور که تمام داستان‌ها روایت شده‌اند و هر ارائه‌ی تازه بازتولیدی است از ایده‌های گذشته، می‌‌توانیم بر سر این مسئله توافق کنیم که نحوه‌ی برخورد با مصالح داستانی، و شکلی که فیلم ایده‌هایی هرچند آشنا را مالِ خود می‌کند، مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری تجربه‌ی منحصربه‌فرد تماشای اثری سینمایی است. و عزم رفتن دقیقا از همین طریق تبدیل می‌شود به نمایش باشکوه کنونی. درواقع، ایده‌های فرمی و سبک بصری تنها دلیل تمایز فیلم از تریلرهای جنایی مشابه نیستد، و خود متن در نحوه‌ی طراحیِ دگردیسی پلات جنایی به عاشقانه‌ای پرشور، ترسیم منحنی پویای قدرت/نفوذ میان زوج اصلی، و درهم‌تنیدن قصه با نمادهای بنیادین فلسفه‌ی شرق واجد امکانات قابل‌توجهی است.
کشور مادری سو-ره یعنی چین، سه مکتب فلسفی اصلی دارد که حضور جهان‌بینی‌شان در جای‌جای عزم رفتن ملموس است. مکتب «کنفوسیوس»؛ که ازطریق نقل قول مستقیمی از او مورد اشاره قرار می‌گیرد و واضح‌ترین دعوت فیلم را به خوانش فلسفی از وقایع رقم می‌زند. کنفوسیوس «کوه» را به خیرخواهی نسبت می‌دهد و نشانه‌ی ثبات و استحکام می‌داند، و «آب» را با خردمندی، حرکت و شادی هم‌ارز می‌کند.
تندیس کنفوسیوس؛ فیلسوف چینی
مکتب دوم که نشان فیزیکی روشنی در فیلم دارد اما در قالب اشاره‌ای فلسفی مورد بحث قرار نمی‌گیرد، «بودیسم» است. هه-جون و سو-ره در فیلم به معبد‌ی بودایی سر می‌زنند و موقعیت فیزیکی این مکان‌ها که عموما در کوهستان‌ها واقع شده‌اند، آن‌ها را به شکل مستقیم به نمادپردازی محوری فیلم مرتبط می‌کند. دوگن، فیلسوف و مدرس ذن (از مکاتب بودایی)، با زیر سؤال بردن تقلیل وجود آب به سیالیت، و نسبت دادن صفت نامعمول «جاری» به کوه، درک عمومی از این دو پدیده‌ی طبیعی را به چالش می‌کشد. او کوه را ازطریق سکون‌اش پیوسته حاضر می‌داند و به واسطه‌ی تغییرش، دائما در حرکت (زمین در حال حرکتی پیوسته است؛ و در نتیجه کوه‌ها هم). این تغییر و حرکت توقف‌ناپذیر کوه، می‌تواند نماینده‌ی امتداد حضور انسان پس از مرگ او باشد؛ که با تناسخ به‌عنوان یکی از ایده‌های اصلی جهان‌بینی بودایی مرتبط است. کوه همچنین بعضا، خارج از ظرف زمان توصیف شده. گویی که همیشه بوده و تا ابد خواهد بود. نوعی «جاودانگی» ظاهری؛ با آغازی که کسی از آن خبر ندارد و پایانی که مشخص نیست.
مجسمه‌ی بودا؛ در نمایی از فیلم
اما سومین مکتب که غیرمستقیم‌ترین ارتباط را با متن فیلم دارد، «تائوئیسم» است، و دوگانه‌ی یین-ینگ از مفاهیم اساسی این مکتب. منظور، دو منبع متضاد انرژی است که درکنار هم تعادل هستی را برقرار می‌سازند. همچنین در فلسفه‌ی تائو، آب حضوری خودبسنده دارد، همه‌ی زندگان را در آغوش می‌گیرد، میانجی همه‌ی تضادها می‌شود و جستوجوی پیوسته‌ی تعادل را نمایندگی می‌کند. در این جهان‌بینی، انسان بخشی است جدایی‌ناپذیر از محیط پیرامون خود، و حصول «هارمونی» و «یکی‌شدن» با طبیعت، هدف غایی.
نماد یین ینگ
با این دانسته‌ها، بررسی می‌کنیم که چطور تمهیدات فرمی و عناصر سبکی در نیمه‌ی اول فیلم، بخش‌های مختلف متن را به هم مرتبط می‌کنند. سپس با برجسته‌کردن برداشت‌های نیمه‌ی دوم از کاشت‌های نیمه‌ی اول، تلاش می‌کنیم تصویر درستی از وجود چندوجهی داستانی/روانشناختی/فلسفی عزم رفتن ترسیم کنیم.
فیلم با سرعتی جنون‌آمیز و طی همان پنج دقیقه‌ی نخست، شخصیت اصلی، زمینه‌ی داستانی، و ایده‌ی محرک را معرفی می‌کند. ازطریق اشاره‌های کلامی هه-جون و همکارش، با «پرونده‌های باز» زیر دست‌شان آشنا میشویم؛ درگیری‌ای که در تمام طول روایت بخشی از ذهن شخصیت اصلی را اشغال خواهد کرد. با رانندگی شبانه‌ی هه-جون، مشکل بی‌خوابی‌اش را می‌شناسیم و هنوز به دقیقه‌ی ۳ نرسیده، دو ویژگی اصلی داریم که شخصیت‌مان را با آن تعریف کنیم. صحنه‌ی شام دونفره، جدایی موقعیت مکانی زن و شوهر، زندگی سرد کاراگاه با همسرش، و خطر نزدیک فروپاشی رابطه‌شان را معرفی می‌کند، و ازطریق «غذا پختن» مرد برای زن، اولین نمونه‌ی موتیف آشپزی را در فیلم به تصویر می‌کشد.
سرزدن به صحنه‌ی جرم و اولین مواجهه با مقتول، با آن کات کمیک به نمای بالارفتن کاراگاه و دستیارش از صخره، به شکل محسوسی شوخ‌طبعی آشنای آثار پارک را به‌یاد‌می‌آورد، و ازطریق برقراری ارتباط بین چشم‌های کاراگاه و مقتول (هه-جون قربانی بعدی است)، نمای دیدگاه جنازه، و مچ‌کات نهایی که نوک صخره را بر بینی مقتول در صحنه‌ی بعد منطبق می‌کند، امواج پایان‌ناپذیر ایده‌های بصری جالب فیلم را به سمت تماشاگر روانه می‌سازد.
بالارفتن هه-جون و همکارش از صخره؛ بارزترین اغراق کمیک فیلم
ورود سو-ره به روایت، برای اولین‌بار ریتم مونتاژگونه‌ی اثر را به‌هم‌می‌زند. در گفت‌و‌گوی نخست او و هه-جون، طول زمانی نماها و فواصل بین جملات بیشتر، و موسیقی برای لحظاتی متوقف می‌شود. این مکث‌ها، شیفتگی و احساس عجز هه-جون از مواجهه با بیگانه‌ای مثل سو-ره را پی‌ریزی می‌کنند؛ گویی حربه‌های همیشگی روی این‌یکی کارساز نیستند. این شیفتگی در صحنه‌ی بازجویی نخست امتداد پیدا می‌یابد. پارک با بهکارگیری امکانات بصری/میزانسنیِ شیشه/آینه‌ی اتاق و قاب‌درقاب‌های حاصل از صفحات مانتیور، چندلایگی و ماهیت نمایشی/تصنعی حضور و صحبت‌های سو-ره را موکد می‌کند؛ گویی فرو رفتن ذره‌ذره‌ی کاراگاه حاذق در سیاه‌چاله‌ی «نفوذ» سو-ره را به تماشا نشسته‌ایم (موسیقی پرتحرک و رازآمیز صحنه هم انگار بی‌اعتنا به بهانه‌ی ملاقات، یک‌راست همین زیرمتن نفوذ را هدف گرفته). این صحنه همچنین برای اولین‌بار، نماهای دیدگاه متقابل خاص فیلم را معرفی می‌کند؛ که با آن فضای خالی چند ثانیه‌ای از حرکات سر و خیرگی نگاه دو شخصیت قبل از ادای دیالوگ، در انتقال وزن فیزیکی موقعیت تاثیر عمیقی دارند، و بهتر از هر تمهیدی، برقراری نوعی اتصال میان زوج اصلی داستان را به بیان سینمایی ترجمه می‌کنند.
اولین نمونه از نماهای نقطه‌‌نظر متقابل دو شخصیت اصلی
در صحنه‌ی نزدیکی هه-جون و همسرش، سوای مشاهده‌ی نشانه‌های واضح‌تری از نارضایتی او از زندگی مشترک‌اش، چند نمونه‌ی درخشان داریم از تمهیدات تدوینی فیلم و نقش‌شان در توسعه‌ی مایه‌های مختلف متن. ابتدا دو نمای نامرتبط از لذت و رنج به هم برش می‌خورند، سپس خیرگی هه-جون به گوشه‌ای از اتاق با نمای متقابلی از تصویر تلویزیون خانه‌ی سو-ره همراه می‌شود و فیلم از این طریق دو شخصیت اصلی را حتی وقتی در مکان فیزکی مشترکی نیستند به هم مرتبط می‌کند (موقعیت شخصیت درحال‌مرگ داخل فیلم تلویزیونی و تقاضایش برای به‌حال‌خود‌رها‍‌شدن هم اشاره‌ی ظریفی است به پایان قصه)، سپس ازطریق انتقال خلاقانه‌ی لکه‌ی گوشه‌ی اتاق به عکس اکس-ری بدن مقتول (با ایده‌ی بامزه‌ی منطبق شدن پایه‌ی میز بر ستون فقرات!) و همچنین نمای انتقال از دست او به‌دست هه-جون، درگیری وسواس‌گونه‌ی شخصیت با پرونده‌ی جدید را به بهترین نحو به‌تصویر‌می‌کشد.
به فهرست بلندبالای ایده‌های خلاقانه‌ی صوتی-بصری فیلم برای انتقال بین نماها، باید اضافه کنیم تناسب و تضادهای کلامی را؛ مثل جایی که توصیف تحسین‌آمیز مدیر شرکت خدماتی از سو-ره کات می‌شود به توصیف بدبینانه‌ی همکار کاراگاه از او در صحنه‌ی دیدزدن او از داخل ماشین. در همین صحنه است که هه-جون در اشاره‌ای پیش‌بینانه به موقعیت پایانی خود، از امواج غم صحبت می‌کند، و همچنین حضور تکنولوژی در قالب کارکردهای متنوع گوشی هوشمند به شکل ضمنی در متن قصه جای می‌گیرد. دیدزدن با بهانه‌ی حرفه‌ای به دیدزدن شخصی تبدیل، و با تاکید موسیقی هشداردهنده‌ی فیلم و دورنمایی‌های ابتدایی و انتهایی پارک، هه-جون رسما به درون دنیای سو-ره مکیده می‌شود. جزئیاتی چون فقدان دیالوگ و صدای فراگیر نفس‌کشیدن، پرسه‌ی ذهنی شخصیت اطراف سوژه‌ی شیفتگی/عشق تازه‌شکل‌گرفته‌اش را ملموس می‌کند.
به ترتیب از چپ به راست؛ دو دورنمایی ابتدایی (بالا) و انتهایی (پایین) سکانس دیدزدن سو-ره
حضور دوباره‌ی سو-ره در اتاق بازجویی و مسئله‌ی عکس گرفتن از بدن او، موقعیت آیرونیک درجه‌یکی است در ترسیم تغییر الاکلنگ‌واری که مناسبات قدرت میان کاراگاه و مظنون، به شکل تدریجی تا میانه‌ی فیلم تجربه خواهد کرد. معذب‌شدن هه-جون با ورود غیرمنتظره‌ی مامور زن به اتاق، نشان واضح ازدست‌رفتن کنترل او بر وضعیت‌های آشنای حرفه‌ای در نتیجه‌ی نفوذ آشوب‌زای سو-ره در زندگی‌اش است، و از این‌جای روایت به بعد بنا است موقعیت این‌چنینی زیاد داشته‌باشیم.
سکانس بازجویی دوم، بهانه‌ای می‌شود برای اشاره‌ی فلسفی واضح در قالب جمله‌ی کنفوسیوس و نمادپردازی کوه و آب در فیلم (یادمان باشد سو-ره خود را خیرخواه نمی‌داند و همین مسئله را دلیل علاقه‌اش به آب توصیف می‌کند)، با خیرگی مجدد هه-جون به سو-ره در قالب همان نماهای دیدگاه موثر فیلم، واضح‌ترین نشان شیفتگی او به مظنون را ارائه می‌کند، و آن لحظه‌ی درجه‌یک تمیزکردن میز بعد از مصرف سوشی‌های گران‌قیمت را دارد... هماهنگی بی‌کلام دو شخصیت بر سر انجام عملی صمیمی که از زن و شوهری با سابقه‌ی سال‌ها زندگی مشترک انتظار می‌رود، اشاره‌ی ظریفی است به پیشرفت رابطه میان این دو، و دورتر شدن مناسبات‌شان از فضای رسمی تحقیقات پلیس.
لحظه‌ای از هماهنگی بی‌کلام دو شخصیت در تمیز کردن میز؛ که سو-ره دست‌اش را به سوی هه-جون دراز می‌کند
نخستین سکانس تعقیب‌و‌گریز مرتبط با یکی از «پرونده‌های باز» فیلم، چند عادت فرمی/سبکی/روایی را معرفی می‌کند که در ادامه تکرار می‌شوند. پارک فارغ از چند نمای دوربین لرزان چسبیده به شخصیت، کل سکانس را در نماهای بازی روایت می‌کند که مخاطب را به تماشای تصویر بزرگ‌تر فرامی‌خوانند. او از این طریق، مدام حدود کوچک اهمیت فصول اکشن فیلم را به تماشاگر یادآور می‌شود، و از او دعوت می‌کند که آن‌ها را صرفا به‌عنوان بخشی از پازل بزرگ معنایی فیلم ببیند. متن هم جدا از نریشن بی‌ربطی که عمدا اهمیت دراماتیک وقایع سکانس را تقلیل می‌دهد، و مطابق رویکرد کلی فیلم، موقعیت را از حد آشنایش حجیم‌تر می‌کند، ازطریق برقراری توازی بین هر پرونده و ماجرای محوری فیلم، این پاساژهای تریلرگونه را برای غنی‌تر کردن خط اصلی قصه به‌کار‌می‌گیرد. سوای متن، نمونه‌ی درخشان ظرافت در تدوین برای برقراری این توازی، لحظه‌ای است که صدای بستنی خوردن سو-ره در خانهاش منطبق می‌شود بر حرکت زبان متهم پرونده‌ی فرعی در اداره‌ی پلیس؛ جایی که دارد درباره‌ی ناتوانی کاراگاه در دستگیرکردن متهم اصلی پرونده و «میل او به خودکشی» صحبت می‌کند!
تدوین موازی صحبت‌های مظنون پرونده‌ی فرعی و تصاویر مظنون پرونده‌ی اصلی
در ادامه، موتیف دیدزدن که حالا دیگر ماهیت شخصی‌اش بر همه آشکارتر شده، در قالب سکانسی تکرار می‌شود که طی کمتر از سه و نیم دقیقه، حول درگیری ذهنی با سو-ره، شب و روز هه-جون را یکی می‌کند (همچنین با آن خوابیدن داخل ماشین، اولین سند عینی شیفتگی هه-جون را تحویل سو-ره می‌دهد، و در امتداد مایه‌ی «معادلات قدرت» در متن، جایگاه کاراگاه را به شکل جدی‌تری تضعیف می‌کند). اگر در سکانس دیدزدن نخست، ورود شخصیت به فضای ذهنی‌اش ازطریق دورنمایی نشانه‌گذاری می‌شد (گویی که خود انتظار این درگیری را ندارد و به ناحیه‌ای ناشناخته پا گذاشته)، در ابتدای این سکانس، حضور غیرعادی هه-جون روی پشت بام آپارتمان مقابل خانه‌ی سو-ره، با زوم دوربین همراه می‌شود؛ انگار عمل عجیب شخصیت در نسبت با جهان پیرامون‌اش، درونی شده و او دیگر بر ماهیت غیرطبیعی تمایلش آگاه نیست. انتهای صحنه‌ی سرزدن رئیس به اداره، پارک برای تصویرکردن این ایزوله‌شدن تدریجی شخصیت و ازدست‌رفتن نظم معمول زندگی حرفه‌ای او، هه-جون را در یک‌سوم سمت چپ قاب و میان خطوط و چارچوب‌های محیط کار شخصی‌اش، محصور نشان می‌دهد.
پس از ابراز علاقه‌ی مختصر هه-جون به «دریا» و اشاره‌ی همسرش به خشکی شهر مادری او (شخصیت از نظم حاکم بر زندگی‌اش فاصله می‌گیرد)، سو-ره با دعوت شبانه‌ی کاراگاه به خانهاش، جدی‌ترین قدم را برای انتقال رابطه به مرحله‌ی جدید برمی‌دارد. پارک با آن تغییر فوکوس درخشان از کیلومتر‌شمار ماشین به حلقه‌ی ازدواج، خطر تصمیم غیرحرفه‌ای هه-جون را برای تسلیم دربرابر درخواست سو-ره یادآور می‌شود، و با نمای خارجی ماشین و آن حرکت تیلت به بالای دوربین که تمرکز را از جاده به «دریا» معطوف می‌کند، تغییر اساسی زندگی شخصیت را به نمایش درمی‌آورد. از آرامش خشکی به آشوب دریا.
ملاقات شبانه‌ی دو شخصیت، به‌عنوان اولین قرار غیررسمی‌شان، چند کار مهم را به‌خوبی انجام می‌دهد. ازطریق سؤال ابتدایی و تهدید انتهایی سو-ره، برای اولین‌بار معادله‌ی قدرت را به شکل کامل به نفع او تغییر می‌دهد، به کمک بازگویی گذشته‌ی پیچیده‌اش، از شمایل دو ساحتی فم‌تال مجرم/قربانی او تصویر واضح‌تری می‌سازد، چند آیتم/مک‌گافین مرتبط با پلات را در قالب نامه‌های ساختگی، خاکستر مردگان و کپسول‌های فنتانیل معرفی می‌کند، و نمادپردازی «کوه» و «آب» را به دو شکل امتداد می‌دهد: یکی درهم‌تنیدن آن با گذشته‌ی سو-ره ( او ازطریق آب مهاجرت کرده و برای اولین‌بار داخل قایق با همسرش مواجه شده) و دیگری تاکید بر ایده‌ی «یکی‌شدن» کوه و آب ازطریق نمایش طولانی‌تر کاغذدیواری خانه‌ی سو-ره؛ که نقوش آن هم به کوهستان شبیه اند و هم امواج خروشان دریا (با این ایده در پایان فیلم کار داریم).
مونولوگ طولانی سو-ره مقابل کاغذ دیواری خاص خانهاش
حضور سرزده‌ی همکار هه-جون با حالی نامتعادل در خانه‌ی متهم، بهانه‌ای به سو-ره می‌دهد تا با طراحی هوشمندانه‌ای، هم یک برگ برنده‌ی دیگر در شدت بخشیدن به سلطه‌اش بر کاراگاه به‌دست‌آورد، و هم بار دیگر او را به خانهاش فرابخواند. همین ترفند، به پایان روابط پلیس-متهم گونه‌ی بین دو شخصیت منتج می‌شود و پلات جنایی را به مقصدی عاشقانه رهسپار می‌کند.
اولین حضور مشترک دو شخصیت زیر یک سقف که به سیر تحقیقات پرونده‌ی قتل بی‌ارتباط است، کلاس درسی است از بهکارگیری میزانسن معنادار و تمهیدات سبکی برای ایجاد حال‌و‌هوا و تاکید بر زیرمتن. اگرچه این خلوت دو کاراکتر ظاهرا صمیمی‌ترین نسبتی است که تاکنون میان‌شان برقرار بوده و «آشپزی» کردن مرد برای پخت خوراک «چینی» هم این صمیمت را برجسته‌تر می‌کند، پارک با هوشمندی مثال‌زدنی‌اش، ازطریق بهره‌گیری از عناصر محیط مثل ایده‌ی عکس‌های آزاردهنده‌ی پنهان پشت پرده، و بهکارگیری تدوین موازی بین جلوه و صدای تخم مرغ شکستن هه-جون هنگام پخت غذا و تصاویر مشمئزکننده‌ی پوسیدن جنازه، موفق به ایجاد حال‌و‌هوایی ناجور و مشکوک در تمام صحنه می‌شود.
فیلم پس از یکی دیگر از آن پاساژهای فرعی تعقیب‌و‌گریز در لانگ‌شات که به پشت‌بامی دیگر و قرینگی آینه‌وار موقعیت متهم با رابطه‌ی دو شخصیت اصلی می‌رسد، دوباره به اقامت‌‌گاه/دفتر شبانه‌ی هه-جون بازمی‌گردد. این‌بار در سکانسی که سلطه‌ی مطلق سو-ره را بر کاراگاه تکمیل می‌کند، و او را به شکل کامل به تسخیر فم‌فتال قصه درمی‌آورد. ابتدا و در قالب حضور سرزده و اقدام سرخود سو-ره برای ازبین‌بردن عکس‌های پرونده، و انفعال و تماشاگری مطلق هه-جون، و سپس با اولین ابراز علاقه‌ی کلامی هه-جون به سو-ره، و آن میزانسن منگنه‌واری که ازطریق معکوس‌کردن کارکرد عنصر اختلاف زبانی در فیلم، کاراگاه مقتدر را مجبور به تلاش برای سخن گفتن به زبان متهم می‌کند!
صحنه‌ی بعدی این سکانس، در جزئیات متن و اجرا نبوغ‌آمیز است. طی مجموعه‌ی اقداماتی که وزن استعاری‌شان از معنای عینی‌شان کمتر نیست، متهم به قتل، ابتدا کاراگاه بی‌خواب را مانند مادری مهربان «می‌خواباند»! چشم‌هایش را می‌بندد، و اگر این موقعیت برای انتقال حد مخاطره‌آمیز اعتماد پلیس حواس‌جمع قصه به او کافی نیست، سو-ره از هه-جون می‌خواهد همراه او «نفس بکشد»! با خاموشی چراغ خواب اتاق، صحنه به رنگ آبی/سبز جادویی درمی‌آید، سو-ره، هه-جون را به تصور حضور در اعماق «دریا» دعوت می‌کند، معادله‌ی قدرت ۱۸۰ درجه منقلب می‌شود، و این تحول، خط فرضی را در نظام بصری صحنه می‌شکند. حالا سو-ره اوضاع را به‌تمامی تحت کنترل دارد.
پارک با شکستن خط فرضی و تغییر نورپردازی صحنه، تسلط کامل سو-ره بر هه-جون را تصویر می‌کند
صحنه‌ی حضور در معبد بودایی با مختصات بصری کاملا متفاوت‌اش از سایر محیط‌های تا‌به‌این‌جای فیلم، عدم ارتباط‌اش به خط جنایی قصه، و آن تم موسیقی زیبای عاشقانه که برای بار اول می‌شنویم، در ظاهر حکم نوعی مَفَر/ماه عسل را برای دو عاشق دارد، اما پارک با رجوع غیرمنتظره‌ی گفت‌و‌گوها به نشانه‌های کلامی «پرونده‌های باز» کاراگاه، (جنازه، صحنه‌ی جرم، خون) به‌مان یادآوری می‌کند در پس این شیرینی موقت، حقیقت غم‌انگیزی پنهان است. صحبت هه-جون از قرار شخصی همیشگی‌اش برای دستگیرکردن آخرین کسی که مقتول قبل از مرگ دیده، با مکثی طولانی روی چهره‌ی معذب سو-ره و خنده‌ی مصنوعی‌اش همراه می‌شود؛ و این اشاره‌ی رندانه‌ا‌ی است به هویت واقعی قاتل که هنوز و در این‌جای روایت از آن مطمئن نیستیم.
خنده‌ی نگران سو-ره؛ وقتی هه-جون از دستگیر کردن آخرین کسی که مقتول به او نگاه کرده می‌گوید
این ایده در سکانس افشای داستانی بزرگ فیلم، به شکلی ظریف به‌نتیجه‌می‌رسد. پارک پس از نمایش سقوط کی دو-سو، نمایی از پایین صخره نشان‌مان می‌دهد که سو-ره را بالای آن در مرکز توجه دارد. این نما برش می‌خورد به تصویر چشمان کی دو-سو. هوشمندانه می‌بود اگر صرفا چهره‌ی شخصیت را درست پس از سقوط می‌دیدیم، اما تصویری که تماشا می‌کنیم، درواقع همان نمای نزدیک چشمان جنازه است که روز بعدش توسط پلیس کشف شده! بازگشت کوتاه و بی‌تاکید به آن نمای آشنا، حقیقت نگاه مقتول را افشا می‌کند و پارک از این طریق به شکلی بی‌تاکید و ظریف، بخش‌های مجزای روایت سیال‌اش را به هم بند می‌زند.
تصاویر چهره و نگاه جنازه؛ در ابتدا (پایین) و میانه‌ی فیلم (بالا)
در آخرین نمای سکانس افشای حقیقت قتل، روشنایی روز با پرش‌هایی نامعمول خدشه‌دار می‌شود و سپس به سوسو زدن چراغ خانه‌ی سو-ره می‌رسیم. این نمی‌دانم چندمین ایده‌ی انتقال/ترنزیشن هوشمندانه‌ی فیلم، فروپاشی واقعیت جهان کاراگاه پس از پی‌بردن به حقیقت تلخ حرفه‌ای/عاطفی رابطه‌اش با سو-ره را نمایش می‌دهد، و ما را راهی کلیدی‌ترین فصل فیلم می‌کند.
تا پیش از سکانس جدایی، هنوز سند واضحی از اصالتِ علاقه‌ی سو-ره به هه-جون نداریم. تا آن‌جایی که شواهد نشان می‌دهد، سو-ره جنایت‌کاری است حیله‌گر؛ که کاراگاهی حاذق را جهت حصول اهداف‌اش فریب داده و احساسات‌اش را در همین مسیر به بازی گرفته. به همین جهت است که پارک پس از خروج هه-جون از صحنه، با مکثی طولانی همراه سو-ره و ماتمی که جهانش را فراگرفته باقی می‌ماند. ابتدا و با حرکت به عقب دوربین، او را در محاصره‌ی کوه و آب منقش بر کاغذ دیواری، و رنگ آبی و قهوه‌ای سقف بالای سرش، تنها تصویر می‌کند. گویی که حکم سرنوشت محتوم نهایی شخصیت همین‌جا امضا شده. اما مهم‌تر و پس از آن، با حرکت تیلت به پایین، دوباره به او نزدیک می‌شود و برای نخستین بار حقیقت عاطفی وجودش را افشا می‌کند. سو-ره ابتدا کت به‌جا‌مانده‌ی هه-جون را در آغوش می‌گیرد، و سپس طی یک لحظه‌ی سینمایی نبوغ‌آمیز، و در بهترین استفاده‌ی متن از مایه‌ی تفاوت زبانی، معنای فعل «درهم‌شکستن» را که هه-جون پیش‌تر به‌کار‌برده‌بود، جست‌و‌جو می‌کند. عزم رفتن، بدون این لحظه و صداقت انسانی سرشارش، فیلم دیگری می‌شد.
پارک با یک حرکت ساده‌ی دوربین و تغییر جای شخصیت در میزانسن، حقیقت عاطفی او را افشا می‌کند
سو-ره متاثر از بلایی که بر سر هه-جون آورده، قطره‌ی اشکی می‌ریزد و سپس نمای نقطه‌نظرش را می‌بینیم که به ظرف خاکستر مادر و پدربزرگش نگاه می‌کند. بعدتر که در کوهستان برفی خطاب به مردگان‌اش از «مردی که می‌توان به او اعتماد کرد» حرف می‌زند، معنای این نگاه را بهتر می‌فهمیم. مهاجر بدبین، در صداقت احساس، و غرور شکسته‌ی کاراگاه تصویر مردی قابل‌اعتماد را دیده؛ و این یافته‌ی ارزشمند -که احتمالا با وصیتی دلسوزانه از نیاکان‌اش مرتبط است- اولین چیزی است که پس از جدایی موقت از او به آن فکر می‌کند.
از این‌جا به بعد، روایت روی خودش خم می‌شود! تمام موقعیت‌های داستانی و سیر انتقال میان‌شان، تکرار، قرینه، یا نسخه‌های جدید وقایع یا ایده‌های نیمه‌ی اول هستند که در نسبت معناداری با آن‌ها قرارمی‌گیرند. هه-جون به لیپو مهاجرت کرده و تلاش دارد زندگی جدیدی را آغاز کند. سو-ره هم که اصلا ظاهرش به‌کل عوض شده و گویی در جسم دیگری حلول کرده. این طنین آثار وقایع پیشین در رخدادهای تازه با ایده‌ی کارما در آئین بودایی مرتبط است، و تلاش دو شخصیت برای تبدیل به نسخه‌ی جدیدی از خودشان، با باور به تناسخ.
تغییر ظاهر سو-ره در نیمه‌ی اول (چپ) و دوم (راست) فیلم
تناظر و ارتباط وقایع دو نیمه‌ی روایت به این شرح است: شروع دوباره با زندگی سرد کاراگاه و همسرش در لیپو، کتک‌خوردن سو-ره از طلبکار مشابه کتک‌خوردن از کی دو-سو، درگیری دوباره‌ی کاراگاه با پرونده‌های فرعی در قالب ماجرای سارق لاکپشت، شوهر اتوکشیده‌ی جدید سو-ره و مشکل‌اش با سیگارکشیدن در مقابل مخالفت همسر مقرراتی هه-جون با سیگار کشیدن، صحنه‌ی قتل داخل استخر رو‌به‌روی دریا به‌جای قتل اول روی صخره، فایل‌های صوتی سو-ره جای فایل‌های صوتی هه-جون، تکرار صحنه‌های بازجویی، قتل مادر طلبکار جای قتل مادر سو-ره، پرتاب‌کردن تلفن شوهر دوم سو-ره داخل دریا جای پرت‌کردن گوشی پیرزن که هه-جون از سو-ره خواسته بود، صعود دو شخصیت به کوهستان هومی در مقابل بالارفتن از صخره در نیمه‌ی اول، خلوت‌شان در کوهستان برفی مشابه حضور در معبد، قرارگرفتن هه-جون در موقعیت مشابه مقتول اول قصه و تکرارشدن نمای نقطه‌نطر او؛ این بار با تبدیل هل دادن به بغل‌کردن عاشقانه، و نهایتا خودکشی حقیقی مقابل دریا و زیر سطح زمین، جای ادعای خودکشی با سقوط از ارتفاع صخره به سطح زمین؛ که سو-ره درباره‌ی کی دو-سو مطرح می‌کرد.
جلوه‌ای از نبوغ پارک چان ووک: استفاده از نمای داچ انگل (Dutch Angle) به‌عنوان نقطه‌‌نظر جنازه در صحنه‌ی قتل دوم؛ که هم زمینه‌ی طبیعی/داستانی دارد (زاویه‌ی سر مقتول) و هم وزن دراماتیک (مواجهه‌ی هه-جون با ردپای تکان‌دهنده‌ی سو-ره در قتل جدید)
رابطه‌ی عاشقانه‌ی هه-جون و سو-ره در تمام طول متن به موازات خط قصه‌ی جنایی در حال توسعه بوده، و صحنه‌ها ماهیتی دوگانه داشته‌اند. بازجویی حکم قرار عاشقانه‌ی طرفین را داشت، زیرنظرگرفتن متهم هم‌زمان دیدن‌زدن معشوق را نمایندگی می‌کرد، حل کردن پرونده و پی بردن به هویت قاتل، به معنای اثبات خیانت دل‌خراش او بود، و روشدن دست متهم/مواخذه‌ی او، فصل جدایی/برک‌آپ دو شخصیت را رقم زد. در نیمه‌ی دوم هم با این دوگانگی معنایی در رابطه‌ی دو کاراکتر مواجه‌ایم؛ این‌بار با کنش‌گری فعالانه‌ی زن. سو-ره برای جلب توجه هه-جون، مادر طلبکار را می‌کشد و نشانه‌هایی در صحنه‌ی قتل می‌کارد؛ تا پرونده را دوباره به جریان بیاندازد و به بیان دیگر، فرصتی دوباره را از معشوق‌اش تمنا کند.
فیلمنامه‌‌ی پارک چان ووک و سئو کیونگ جیون، به شکل هوشمندانه‌ای، وقایع، اصطلاحات و نمادهای دو ژانر جنایی و رومنس را در نسبتی پویا با یکدیگر به بازی می‌گیرد. با اعتنا به همین زمینه‌ی معنایی است که «توصیه به ازبین‌بردن مدارک جرم» حکم «دوستت دارم» را پیدا می‌کند؛ و «خودکشی» رمانتیک‌ترین عمل قابل‌تصور می‌شود.
تصمیم نهایی سو-ره، نمونه‌ی متعالی رفتار معنادار شخصیتی سینمایی است. در قالب عملی که عمق و ابعاد فداکاری پاک‌بازانه‌اش سر به آسمان اساطیر می‌ساید، عاشق، هم ابراز علاقه‌ی معشوق را به سخاوت‌مندانه‌ترین شکل ممکن پاسخ می‌دهد، هم صداقت عشق‌اش را به رخ او می‌کشد، هم زندگی او را نجات می‌دهد، و هم فراتر از همه‌ی این‌ها، او را متوجه معنای جمله‌ای می‌کند که خود فراموش‌اش کرده‌بود! آن حرکت به پایین و تغییر حیرت‌انگیز زاویه‌ی دوربین پارک در لحظه‌ای که هه-جون به فایل صوتی صدای خودش گوش می‌دهد، با تبدیل تلویحی نما به دیدگاه سو-ره، آینه‌ای مقابل معشوق می‌گذارد تا یک بار هم که شده خود را از نگاه عاشق ببیند.
حرکت هوشمندانه‌ی دوربین، نما را به شکل تلویحی به دیدگاه سو-ره تبدیل می‌کند
چند مایه‌ی فرعی فیلمنامه برای حصول این لحظه به‌هم‌می‌رسند. استفاده‌ی روایی و زیباشناختی از گوشی‌های هوشمند در قالب ضبط فایل‌های صوتی، ارسال پیام متنی، استفاده از دستیار صوتی، اپلیکیشن قدم‌شمار، و مکان‌یاب؛ که به‌عنوان بهره‌گرفتن خلاقانه از مختصات زمانی اثر در سراسر فیلم حاضر بوده، و اصلا در حل‌شدن معمای محوری خط اصلی قصه هم نقشی اساسی داشته، به دو طریق با پایان‌بندی گره می‌خورد. یکی ایده‌ی به‌شدت روزآمد درگیری ذهنی وسواس‌گونه‌ی عاشق دل‌شکسته با صدا و کلماتی به‌جا‌مانده از معشوق دل‌خورش، و تفسیری به‌غایت رمانتیک از جملاتی که می‌شود نگرانی حرفه‌ای هم درشان پیدا کرد. دیگری هم قرینه‌ی همین ایده در قالب جمع‌بندی استفاده‌ی دفترچه‌یادداشت‌گونه‌ی هه-جون از فایل‌های صوتی به‌عنوان مدارک حرفه‌ای؛ که به شکل طعنه‌آمیزی با راهنمایی سو-ره، معمای پرونده‌ی آخر فیلم را حل می‌کند.
دو استفاده‌ی بصری خلاقانه از المان‌های گوشی هوشمند در قالب تکنیک دیزالو (Dissolve)
سو-ره با تصمیم‌اش به رفتن، یکی دیگر از «پرونده‌های باز» هه-جون را هم به سرانجام می‌رساند. پرونده‌ای که خود بازگشایی‌اش کرده بود؛ تا عشق‌اش را به هه-جون ثابت کند. او مطابق خواسته‌ی کاراگاه، بزرگ‌ترین مدرک به‌جا‌مانده از ارتباط‌شان را ازبین‌می‌برد. مباد که معشوق‌اش به دردسر بیافتد. دوربین پارک، جستوجوی هه-جون به‌دنبال سو-ره را به‌تمامی در نمای باز برگزار می‌کند؛ چون از این‌جا به بعد، این پرونده تفاوتی با سایر پرونده‌های کاراگاه ندارد. مهم نیست جسم سو-ره پیدا می‌شود یا نه... با نیست شدن او از سطح زمین، خاطره‌ی عشق دو شخصیت برای همیشه در امان می‌ماند. مخفی در اعماق آب؛ جایی که دست هیچ‌کس به آن نمی‌رسد.
هه-جون، سو-ره را جست‌و‌جو می‌کند اما دوربین پارک سر جایش باقی می‌ماند...نتیجه‌ی این جست‌و‌جو اهمیتی ندارد
این پایان‌بندی معرکه، نظام فلسفی قصه را هم به دقیق‌ترین شکل ممکن جمع‌بندی می‌کند. با ورود سو-ره به ساحل صخره‌ای -جایی که به صف‌کشی آب و کوه مقابل یکدیگر شباهت دارد- ابتدا با حرکت به بالای دوربین، دریا را به‌تمامی مشاهده می‌کنیم. سو-ره اما جای سپردن خود به‌دست امواج دریا، فکر دیگری در سر دارد. حرکت او به عقب‌تر را پارک در میزانسنی تصویر می‌کند که شخصیت را در محاصره‌ی صخره‌ها نشان می‌دهد. سو-ره‌ی خردمند شیفته‌ی آب، در تصمیمی خیرخواهانه به سوی کوه بازمی‌گردد. اما این تحول از خردمندی به خیرخواهی، تمام معنای تصمیم او نیست...
سو-ره به دریا می‌رسد؛ اما به سمت کوه بازمی‌گردد
راهی که سو-ره برای رفتن می‌یابد، به هنرمندانه‌ترین شکل ممکن، تمِ «یکی شدن» را به سرانجام می‌رساند. یکی شدن خردمندی و خیرخواهی؛ با تصمیمی که هم تخلفات حرفه‌ای هه-جون سرپوش می‌گذارد و هم عشق سو-ره را به او ثابت می‌کند. یکی‌شدن انسان با طبیعت؛ در قالب آرام گرفتن سو-ره داخل زمین. یکی شدن کوه و آب و فروریختن تپه‌ی ماسه‌ای با امواج خروشان دریا؛ که سو-ره را «غرق» و «دفن» می‌کند.
سو-ره ابتدا به دریا نگاه می‌کند، سپس به صخره، و نهایتا به راه ویژه‌ای که برای مردن انتخاب کرده
کارین آلبرت در مقاله‌ای اشاره می‌کند که کوه و آب در فلسفه و هنر چین غیرقابل‌تفکیک‌اند. معادل «کوه» در زبان چینی، کلمه‌ی «شَن» است و معادل «آب»، کلمه‌ی «شوئِی». این دو درکنار هم «شنشوئی» را می‌سازند؛ به معنای «منظره». هنرمندان چینی برای سالیان متمادی از این دو المان در ترکیب‌بندی تصویرسازی‌هایشان از طبیعت بهره‌گرفته‌اند. گویی که این‌دو عصاره‌ی کهکشان را در خود دارند. کوه و آب همچنین نمایندگان مناسبی برای مفاهیم یین و ینگ هستند. یین معمولا با واکنش، جنسیت مونث و سیالیت هم‌ارز دانسته‌شده، و ینگ با کنش‌گری، جنسیت مذکر و استحکام. آمیزش این دو انرژی، تعادل و کمال را به همراه می‌آورد.
پارک با روایت هوشمندانه‌ی خود، این نمادپردازی را منقلب می‌کند. ابتدا با بهکارگیری خوانش سنتی در نیمه‌ی نخست پلیسی-معمایی فیلم، فعلیت و استحکام را با مردانگی هه-جون و سکون کوه هم‌ارز می‌کند، و واکنش و تغییر را به زنانگی سو-ره و سیالیت آب نسبت می‌دهد. اما سپس با پیچیده‌تر کردن نظام فلسفی فیلم، سو-ره را در مقام کنش‌گر نیمه‌ی دوم عاشقانه‌ی روایت قرار می‌دهد، و از دو‌قطبی کنفسیوس به سمت ژرف‌اندیشی بودایی و کل‌نگری تائویی حرکت می‌کند.
«بودا» در زبان سانسکریت، به‌معنی «بیدارشده» است و در آئین بودایی، نماینده‌ی وجودی که به مرتبه‌ی متعالی بصیرت و آگاهی رسیده، از چرخه‌ی زندگی و مرگ رها شده، و رنج‌اش خاتمه یافته. از سوی دیگر، سو-ره بر فایل صوتی صحبت‌های هه-جون، نام «در‌هم‌می‌شکند و بیدار می‌شود» را گذاشته‌بود. این در ظاهر اشاره‌ای است به کلمه‌ای که خود هه-جون به‌کار‌برده، و بیداری او از خواب عاشقانه‌ی شیرین‌اش با سو-ره. اما با نگاهی دیگر، سو-ره در حال توصیف خودش است. که صحبت‌های هه-جون، او را درهم‌شکسته، و بیدارش کرده. که فراریِ بی‌تاب قصه، در عشق صادقانه‌ی هه-جون قراری یافته، و از چرخه‌ی بی‌پایان مرگ-زندگی/گریز-تغییر هویت رها شده. که شاید رنج‌اش را پایانی باشد.
حالا میزانسن نهایی ابعاد معنایی واضح‌تری دارد. غروب خورشید، مرگ و پایان عاشقیت سو-ره، و شعله‌وری دوباره‌ی آتش عشق هه-جون را بر آسمان نقش می‌زند. به‌هم‌رسیدن صخره و دریا، پایانی است بر جستوجوی همیشگی آرامش. سو-ره به زیر خاک می‌رود، اما نه مشابه خاک‌سپاری آدم‌ها. آرمیدن او، پویش پیوسته است. فقدان او عین «جاودانگی» است. اصلا دوربین پارک عقب‌تر ایستاده که همین «منظره» را نشان‌مان بدهد. که عاشق خیره‌سر قصه در نبودش، چه حاضر است. که در عین سکون، چه جاری است. به استواری کوه. به پویایی آب.
