نقد فیلم طعمه (Prey) | پیش‌درآمد جذاب مجموعه‌ی غارتگر

طعمه بدیع‌ترین قصه‌ی قابل‌تصور را ندارد، اما بسیار هوشمند و ظریف است. از قرینگی نام‌اش با عنوان آشنای مجموعه، تا شکلی که ظاهر آیکونیک هیولای بدترکیب مجموعه را با تغییرات کوچکی بر مختصات سال ۱۷۱۹ میلادی منطبق می‌کند (اشاره‌ای جالب به این مسئله که با گذشت زمان، گونه‌ی غارت‌گر نیز موازی با انسان‌ها تکاملی را تجربه کرده، و آن‌چه می‌بینیم از پیشینیان بیگانه‌ی حاضر در فیلم نخست مجموعه است). این به‌روز‌ترین ارائه‌ی سری فیلم پرطرفدار در هزاره‌ی جدید، هرچه در دوره‌ی زمانی و تاریخ وقوع قصه عقب رفته، در داستان‌گویی و لحن جلو آمده. اسما پیش‌درآمد است و رسما یک بازنگری اساسی روی عناصر معرف آثار مرجع.

تعجبی ندارد که برای اولین‌بار در سری فیلم غارت‌گر، آن تم موسیقی نظامی شناخته‌شده به گوش‌مان نمی‌خورد. فرانچایزی که یکی از مشهورترین تصاویرش مچ‌انداختن آرنولد شوارتزنگر و کارل ودرز و کنار هم قرارگرفتن بازو‌های برجسته‌شان است، در فیلم تازه‌اش امبر میدتاندر را در نقش دختری آسیب‌پذیر، محور خود می‌بیند. پاتریک آیسن فیلمنامه‌نویس، هیأت زمخت و بی‌ظرافت نظامیان مجموعه را با چابکی و هوش شکارچی جوانی به نام نارو جایگزین کرده، و ترکتنبرگ ازطریق توجه به جزئیات و بافت فیزیکی محیط در تصویرسازی صحنه‌ها، پای تجربه‌ی اغراق‌آمیز آشنای مجموعه را به زمین چسبانده.

آیسن با به‌کارگیری چند خصوصیت کلیدی درام‌پردازی سینمایی، زمینه‌ی علمی-خیالی داستان را بهانه‌ای می‌کند برای روایت قصه‌ای شخصی. همین است که برای نخستین بار، مسئله‌ی اصلی نه ازبین‌بردن بیگانه‌ای که‌ به‌ناگهان از آسمان روی زمین افتاده، که نیاز درونی قهرمان تازه‌کار اما مستعد داستان است. برخلاف مایه‌ی دراماتیک اصلی فیلم‌های دیگر مجموعه، این‌جا محرک ابتدایی اقدامات شخصیت محوری، نه انجام وظیفه یا تلاش صرف برای بقا از سر ناچاری، که سماجتی فعالانه به قصد اثبات خود است. البته که نهایتا و با توسعه‌ی مفهوم کاتامیا/شکار بزرگ تا پایان روایت، طعمه نه‌تنها به ماهیت مجموعه‌ی غارت‌گر پشت نمی‌کند، که موثرتر از تمام تلاش‌های سی سال اخیر، تم اصلی‌اش را غنی‌تر می‌سازد.

اگرچه فیلم برای متمایزسازی نسخه‌ی موردنظرش از کلیشه‌ی قبیله‌ی بومی‌نشین آمریکایی، و مصائب نارو در بافت سنتی آن، وقت نمی‌گذارد، و روی وزن نمادین نشانه‌های بصری‌اش زیادی حساب می‌کند، به قدر کافی در معرفی موقعیت آغازگر سفر قهرمان موفق است. نارو مطابق رسوم کهن، وظیفه‌ای جز گشت‌و‌گذار در جنگل و پیدا کردن مواد غذایی یا گیاهان دارویی همراه سایر زنان قبیله ندارد، اما این جای تبر حک‌ شده بر درختان جنگل است که چشمان‌اش را از هیجان گرد می‌کند. هر زمان که بتواند با تبر کوچک‌اش -که پدرش برای برداشت ریشه‌های خوراکی به یادگار گذاشته- به تمرین شکار می‌پردازد، و منتظر فرصتی است که استعداد ویژه‌اش در این زمینه را به رخ دیگران بکشد. روزی که به شکل اتفاقی سفینه‌‌ای غریبه را در آسمان می‌بیند، می‌داند موعد شکار بزرگ‌اش فرارسیده.

جمله‌ای که تابه (داکوتا بیورز)، برادر نارو، در واکنش به این تمایل او به زبان می‌آورد، نمایان‌گر جنبه‌ی مهمی از فیلمنامه‌ی آیسن است: «تو می‌خوای چیزی رو شکار کنی که شکارت می‌کند؟» چکیده‌ی کاوش فلسفی طعمه در موقعیت محوری معرف مجموعه، دو صحنه‌‌‌ی مجزایی است که طی آن‌ها، ترکتنبرگ مقابل دیدگان تماشاگر، بخشی از زنجیره‌ی غذایی اکوسیستم طبیعی جنگل را ترسیم می‌کند؛ این بار با حضور عنصری بیگانه به نام غارت‌گر. از این منظر، موقعیت داستانی اصلی مجموعه، و تمام درگیری‌های فیلم، نه مبارزه‌ای بی‌معنا با موجودی خیالی، که امتداد قانونی طبیعی و گریزناپذیر هستند.

چیزی که نسخه‌ی سال ۲۰۱۸ شین بلک با آن شوخی می‌کرد، این‌جا تبدیل به رشته‌ی تماتیک اصلی شده؛ که در نقطه‌ی اوج به نتیجه می‌رسد. در آن فیلم منطق نام‌گذاری بیگانه‌ی فضایی با لحن کمیک خودآگاهانه‌ای‌ زیر سؤال می‌رفت؛ چرا که غارت‌گر/درنده‌ی واقعی، از سر تفریح شکار نمی‌کند. بلکه می‌کٌشد تا زنده بماند. در طعمه اما، ابتدا و در قالب گوشزد آروکا (میشل ثراش) به نارو، می‌شنویم که هدف از کاتامیا، نه اثبات خود، که زنده‌ماندن است. در پایان هم تلاش نارو برای شکار غارت‌گر، بالاخره و در لحظه‌ای نتیجه می‌دهد که زنده‌ماندن خود را به مرگ او وابسته می‌بیند. چرا که درنده برای اثبات خود شکار نمی‌کند. بلکه می‌کشد تا زنده بماند.

درواقع انتقال زمان و محل وقوع اتفاقات به آمریکای قرن هجدهم میلادی، تنها یک تغییر ساده جهت تنوع بخشیدن به تجربه‌ی تماشای فیلم در نسبت با انتظارات از ظاهر مجموعه نیست. جدا از تناسبی که درگیری قبیله و موجودی بیگانه، با قالب حکایت‌های فولک‌لور دارد (که جایی یکی از پسران در تمسخر ادعای نارو به آن اشاره می‌کند) کیفیتی که پیگیری مردم کومانچی، ظاهر بدوی‌شان و ارتباط‌شان با طبیعتِ پیرامون به قصه می‌آورد، نوعی تعمیم خط داستانی فیلم‌ها به ماجرایی ازلی-ابدی هم است. جای شکار و شکارچی عوض می‌شود و این سنتی به قدمت تاریخ است.

این نسبت شکار/شکارچی نه فقط در دوگانه‌ی غارت‌گر/نارو، که با بومیان/فرانسوی‌ها هم برقرار است. بیگانگان هجوم‌آورده به سرزمینی بکر؛ که منابع آن و خود مردم‌اش را به غارت می‌برند. همان ابتدا این ضلع سوم مثلث ازطریق تله‌ی کارگذاشته‌شده در جنگل -که به لحاظ فناورانه پیچیده‌تر از تجهیزات مورداستفاده‌ی بومیان است- معرفی می‌شود، و طبیعی هم است که خط فرعی مربوط‌به آن تا پایان فیلم امتداد پیدا کند، و در صحنه‌ای که می‌توان تولد نارویِ شکارچی دانست‌اش، در قالب استفاده از مرد فرانسوی به‌عنوان طعمه‌‌ای برای به‌دام‌انداختن غارت‌گر، به سرانجام مرتبطی برسد.

اما متن پرجزئیات و هوشمند تنها امتیاز بزرگ طعمه نیست. از ویژگی‌های اصلی شماره‌ی ۱۰ جاده‌ی کلاورفیلد که به شکل مثبتی همه را غافلگیر کرد، کارگردانی دقیق دن ترکتنبرگ بود، و خبر خوب اینکه او در فاصله‌ی ۶ ساله میان دو فیلم، ذره‌ای از حساسیت‌های زیباشناختی‌اش را از دست نداده. کارگردانی طعمه نمونه‌ای است مثال‌زدنی برای تمام فیلمسازان مشغول در سینمای جریان اصلی امروز آمریکا. سهل‌گیری متکی بر ریخت‌و‌پاش جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری بدشکل و بی‌روح (با امضای مارول استودیوز)، و اتکای متظاهرانه به نماهای بلند برای اجرای هر سکانس اکشن (دامی که رابرت اگرز امسال با مرد شمالی (The Northman) گرفتارش شد) را فراموش کنید. ترکتنبرگ در طراحی نظام بصری فیلم‌اش به سراغ فیلمسازی واقعی رفته!

در کار بزرگان سینمای داستان‌گوی آمریکا، هر تمهید ریز یا درشت بصری، انگیزه‌ای مرتبط با روایت قصه، پرداخت شخصیت، یا فضاسازی و دستیابی به حال‌و‌هوا دارد، و ترکتنبرگ در دو ساخته‌ی بلند سینمایی‌اش تاکنون همین چشم‌انداز را هدف گرفته. گرامر انعطاف‌پذیر بیانی ترکتنبرگ کاملا در خدمت روایت داستان است، و او گستره‌ی متنوعی از تکنیک‌های سینمایی را برای جان بخشیدن به کلمات روی کاغذ به‌کارمی‌گیرد. هرجا که لازم است سکانس و صحنه را به قطعات کوچک‌تری می‌شکند، و هرجا برای تجربه‌ی بهتر باید پلان بلندتری گرفت، با طراحی میزانسن دقیق و معنادار، مخاطب را در احساس صحنه غوطه‌ور می‌کند. اوج درخشش او در فصول تعلیق‌زا و اکشن‌های درگیرکننده‌ی فیلم است؛ که با کوریوگرافی صحیح و تغییر فوکوس زیرکانه، انرژی کم‌یابی را به لحظات‌شان می‌بخشد. مظهر خلاقیت فیلمسازی آشنا به فن؛ که از لحظات اثرش برای خودنمایی بهره نمی‌کشد.

این بی‌میلی به خودنمایی را وقتی کنار پایان سرراست فیلم می‌گذاریم، طعمه با همه‌ی خلاقیت و نگاه تازه‌ای که دارد، نوعی «بازگشت به اصول» به‌نظرمی‌رسد. در زمانه‌‌ای که بخش عظیمی از سرگرمی‌های عامه‌پسندش با سرگیجه‌ی مولتی‌ورسی، روزبه‌روز حجیم‌تر و توخالی‌تر می‌شوند، قسمت تازه‌‌ای از فرانچایزی علمی-خیالی، محدوده‌ی کوچک داستانی/تماتیک/زیباشناختی روشنی را برای خود تعیین، و ابزارهای مشخصی را انتخاب کرده که نحوه‌ی استفاده ازشان را بلد است. جای ابتلا به توهم «جابه‌جا کردن مرزها»، آیسن و ترکتنبرگ قدر موهبت خلاقانه‌ی محدودیت را می‌دانند، و داوطلبانه دور خودشان دیوارهای بیشتری می‌کشند (درست مثل ساکنان جهانی پساآخرالزمانی؛ که بی‌توجه به آشوب مرعوب‌کننده‌ی پیرامون، در زیرزمین مزرعه‌ای خارج از شهر پناه گرفته‌اند!). تصمیمی یادآور این حقیقت راه‌گشا که گاهی ساختن فیلم خوب آن‌قدرها هم پیچیده نیست...کافی است قصه‌ی درستی داشته‌باشید و بدانید چطور روایت‌اش کنید.