نقد فیلم شماره ۱۷ سهیلا

یکی از توجیه‌هایی که می‌توان برای دنبال کردن سوژه با استفاده از دوربین روی دست در این فیلم داشت، حمایت شخصیت است

فیلم در اندازه نمای کلوز آپ از چهره سهیلا شروع می‌شود. از ابتدا قرار است به درونیات این شخصیت نزدیک باشیم. او صورتش را به دست ترمیم سپرده تا جوانی و شادابی از دست رفته‌اش را بازیابد. با دختری طرفیم که از همان ابتدا ترانه‌ای عاشقانه می‌خواند و به دنبال جبران فرصت‌های از دست رفته است. دوربین از ابتدا پشت سر او راه می‌افتد. یکی از توجیه‌هایی که می‌توان برای دنبال کردن سوژه با استفاده از دوربین روی دست در این فیلم داشت، حمایت شخصیت است. سهیلا گویی از ابتدا نیاز به یک حمایت کننده دارد. دوربین پشت سر او راه می‌افتد تا ضمن القای حس آشفتگی‌اش، حسی از حمایت را در دل مخاطب بیافریند. اما مشکل فیلم از همینجا شروع می‌شود که به شخصیتش وفادار نمی‌ماند و حجم زیادی از برخی سکانس‌ها را آدم‌هایی در برمی‌گیرند که خیلی شناختی از آنها نداریم. از سهیلا نیز شناخت کافی نداریم جز اینکه می‌دانیم چهل ساله است و به دنبال کسی برای ازدواج می‌گردد.

ای کاش از ابتدا به ابعاد بیشتری از شخصیت او نزدیک می‌شدیم و بیشتر او را می‌شناختیم تا در ادامه به درک عمیق‌تری می‌رسیدیم. مثلا او می‌خواهد به دلیل اینکه ممکن است به خاطر سنش دیگر بچه‌دار نشود هرچه سریع‌تر ازدواج کند. چقدر اهمیت این مسئله از ابتدا برای مخاطب مطرح می‌شود؟ یا چه چیزی از شخصیت دیده‌ایم که انگیزه بچه‌دار شدنش را پر رنگ کند؟ آیا صرفا نمایش یک سکانس از تقابل او با دو پسربچه دیگر کافی است؟ تا چه اندازه تنهایی این آدم را حس کرده‌ایم که حال نیاز به حمایت شدیدی را در او ببینیم؟ جای چنین پرداخت‌هایی در فیلم خالی است.

در کارگردانی کلاس‌های همسریابی، غفاری آدم‌ها را در مرکز قاب با هد روم زیاد قرار می‌دهد تا شاهد غلبه فضای خالی اطرافشان بر آنها باشیم. دوربین درست جای مخاطب قرار دارد. گویی ما هم قرار است آدم‌ها را ببینیم، گوش به صحبتشان دهیم و یکی را انتخاب کنیم. این روند برای اولین بار جذاب است اما استفاده‌ی مکرر از این مونولوگ‌ها مخاطب را در ادامه خسته می‌کند. این درست که ما متوجه می‌شویم که این آدم‌ها نه می‌دانند چرا تنها مانده‌اند و نه دقیقا می‌دانند چرا باید ازدواج کنند. انتظارات اکثرشان از طرف مقابل شبیه به هم است. فیلمساز به خوبی این بحران را به ما نشان می‌دهد اما برای پر کردن میان فیلمش گاهی به تکرار همین داشته‌ها می‌افتد.

اگر فیلم را از منظر نگاه جامعه به هویت زن بررسی کنیم، مردهایی که در مسیر سهیلا قرار می‌گیرند هرکدام نگاه خاصی به او دارند

اگر فیلم را از منظر نگاه جامعه به هویت زن بررسی کنیم، مردهایی که در مسیر سهیلا قرار می‌گیرند هرکدام نگاه خاصی به او دارند. مثلا مردی پنجاه ساله که صرفا به مادرش سپرده است دختری را پیدا کند تا از تنهایی در بیاید. او از کمترین میزان روابط اجتماعی در مقابل سهیلا برخوردار است. در سکانس‌هایی که سهیلا با مرد‌هایی که قبلا به نوعی با آنها رابطه داشته است روبرو می‌شود، شاهد آن هستیم که بر پایه‌ی بهانه‌های بسیار ساده این رابطه‌ها به هم خورده است. غفاری در کارگردانی سکانس‌های داخل ماشین، دوربین را بیرون از شیشه قرار داده است و انعکاس فضای بیرون در شیشه، از روی چهره‌ی شخصیت‌ها عبور می‌کند. گویی با عبور این انعکاس‌ها حس مرور شدن به مخاطب دست می‌دهد. همچون شخصیت‌های داخل ماشین که گذشته‌شان را با هم مرور می‌کنند. این انتخاب جای دوربین ما را به یاد فیلم کپی برابر اصل عباس کیارستمی هم می‌اندازد که دقیقا انعکاس معماری‌های خیابان که جنبه مرور تاریخی داشت از چهره‌ی زن و شوهر داخل ماشین می‌گذشت.

در ادامه‌ی مرد‌های مسیر سهیلا، بهرام (با بازی بابک حمیدیان) صرفا از سهیلا استفاده‌ای ابزاری می‌کند و انگار فقط با هویت او به عنوان یک زن کار دارد تا او را به جای همسرش معرفی کند. پژمان نیز سهیلا را بیشتر برای مراقبت از دو فرزندش می‌خواهد تا به عنوان همسر مورد علاقه‌اش. اما اگر این سکانس را از فیلم حذف کنیم به نظر نمی‌آید اتفاقی برای مسیر داستان بیفتد. اگر هم حذف نکنیم زمان آن طولانی است و قطعا می‌توانست کوتاه‌تر باشد. بهترین نقطه فیلم بیست دقیقه پایانی است. در واقع کاری را که غفاری باید از ابتدا اجرا می‌کرد در فصل پایانی فیلم انجام می‌دهد. یعنی ما را درگیر یک خرده داستان عاطفی و دراماتیک می‌کند. مسعود (با بازی مهرداد صدیقیان) از کسانی است که به دنبال سو استفاده از آدم‌های مراجعه کننده به کلاس‌هاست. به نوعی یک تضاد بسیار زیبا بین همه فن حریف بودن و نقش بازی کردن مسعود و شرم پنهان سهیلا شکل می‌گیرد. صدیقیان بسیار به بازی بدنش مسلط است و به خوبی توانسته نقش این طیف از آدم‌ها را بازی کند. حتی بازی داوود نژاد هم در این سکانس بهترین آن است. او کاملا به عنوان دختری که نمی‌خواهد طعمه‌ی چنین پسری شود و از طرف دیگر احساساتش را پنهان کند، باور پذیر می‌شود.

این پاراگراف پایان فیلم را اسپویل می‌کند

کاری را که غفاری باید از ابتدا اجرا می‌کرد در فصل پایانی فیلم انجام می‌دهد

مسعود نیز یکی دیگر از آدم‌هایی است که گویی به هدف یک رابطه کوتاه مدت سودمند چه به لحاظ مالی و چه به لحاظ عاطفی به دنبال زن‌ها می‌گردد و یادش نیست که آخرین بار کی عاشق شده است. وقتی هم که کاملا مطمئن می‌شود سهیلا مورد مناسب او نیست به راحتی رهایش می‌کند. در سکانسی مفصل و خطابه‌وار که بیشتر شبیه فیلم آموزشی یک کارگاه می‌شود تا فیلم داستانی، سهیلا یاد می‌گیرد که هروقت به صورت اورژانسی بخواهد نیازش را کنترل کند، سریعا نفس عمیق بکشد. این عمل در پایان بندی، موتیف (عامل تکرار شونده) فیلم می‌شود و سهیلا پس از آنکه برمی‌گردد و مسعود را پیدا نمی‌کند سعی می‌کند با چند نفس عمیق در راهرویی طولانی خودش را کنترل کند. در واقع نفس کشیدن او به طور غیر مستقیم به ما می‌گوید که حس او در این لحظه چیست. دوربین به دنبال سهیلا می‌دود (در اینجا دوربین روی دست توجیهی جز آشفتگی ندارد) تا در نهایت به یک دیوار برسد.

برداشتی که می‌شود داشت شاید این باشد که سهیلا و دختران دیگری از جنس او به بن بست رسیده‌اند و این نفس کشیدن‌ها شاید چیزی جز سرکوب کردن نیست. نگاه بدبینانه اگر داشته باشیم فیلم در پایان چیزی جز تلخی نگاه جامعه به زنان، برای مخاطبش ندارد و به پیشنهادی تازه منجر نمی‌شود. سهیلایی که رنگ قرمز شالش وجهی از شخصیتش را که به ‌دنبال یک تغییر و یافتن رابطه‌‌ای عاشقانه است نشان می‌دهد و در مقابل رنگ آبی مانتویش بیشتر وجه درونگرا و غمگینش را نمایان می‌کند، در پایان به دنیای درونگرایش برمی‌گردد و سرنوشتی نامعلوم در انتظارش است. فیلم شماره 17 سهیلا قطعا برای یک فیلمساز فیلم اولی اثری قابل قبول به حساب می‌آید و ما را منتظر فیلمی کم نقص‌تر از محمود غفاری می‌گذارد.