نقد فیلم سلام بمبئی

در چند سال اخیر برخی تهیه‌کنندگان الگوی تازه‌ای برای جذب مخاطب و دور زدن سانسور پیدا کرده‌اند: فیلمسازی در کشوری دیگر. «من سالوادور نیستم» که تا پیش از اکران فروشنده پرفروش‌ترین فیلم بود برای رفع مسئله حجاب و ایجاد جذابیت جنسی به برزیل رفت، کاری که سلام بمبئی در هندوستان و با بازیگران هندی انجام داده است. در حال حاضر وزارت ارشاد اجازه می‌دهد که اینگونه فیلم‌ها بدون مشکل سانسور اکران شوند و مردم هم گذشتن از خط قرمز‌ها را دوست دارند. بی‌شک در کنار این مسئله یکی از مهمترین دلایل فروش بالای سلام بمبئی حضور محمدرضا گلزار در فیلم است. همانطور که حضور رضا عطاران فروش سالوادور را تضمین می‌کرد. در ادامه به بررسی فیلمنامه سلام بمبئی (اگر فیلمنامه منسجمی وجود داشته باشد) پرداخته می‌شود.

ابتدا سراغ شخصیت‌پردازی می‌رویم. در این فیلم شخصیت‌ها به واسطه درونیاتشان تعریف نمی‌شوند بلکه هر آنچه از آن‌ها می‌دانیم به شکل ظاهری و ویژگی‌های ظاهری‌شان محدود شده است. جالب است که موضوع و مضمون اصلی فیلم، عشق، یک پدیده درونی است اما در این فیلم همه چیز در ظاهر و بیرون اتفاق می‌افتد. کریشما، با بازی دیا میرزا، پولدار است چون یک ماشین مدل بالا سوار می‌شود. از ظاهر و لباس‌هایش هم کمی از سطح زندگی‌اش می‌فهمیم. اما در هیچ بخشی از داستان اشاره نمی‌شود که کریشما خسیس است یا ولخرج، مغرور است یا دلرحم، عجول است یا صبور، منطقی است یا احساساتی و... فقط می‌دانیم که او به دنبال عشق حقیقی است، و مگر هزاران فیلم با این ویژگی در سینمای هند و یا هالیوود ساخته نشده است؟ چه نگاه یا نگرش تازه‌ای باعث می‌شود که فیلم ارزش تماشا کردن پیدا کند و از آن مهم‌تر تا این حد با استقبال مواجه شود؟

سراغ شخصیت علی برویم. به واسطه رابطه‌اش با مادر و هم‌خانه‌ای‌اش و همچنین نوع شغلی که انتخاب کرده است چیزهای اندکی از او می‌فهمیم. مثلاً می‌دانیم که روی پای خود ایستاده و مغرور است. مادرش را خیلی دوست دارد. اعتقادات مذهبی دارد اما بین سنت و مدرنیته گیر کرده است. راستی رفتار مادر علی چقدر به واقعیت نزدیک است؟ مادری که به واسطه لحظات کمی که خودش یا صدایش در فیلم حضور دارد متوجه عمق مذهبی بودنش شده‌ایم اما نسبت به حرف علی که می‌خواهد زن هندی بگیرد بیش از حد مشتاق است. تفاوت مهمی بین تعریف ویژگی‌های شخصیتی و شخصیت پردازی وجود دارد. شخصیت پردازی به ویژگی‌های شخصیتی‌ای اطلاق می‌شود که در درام نقش بازی‌ می‌کنند و اثرگذار هستند.

در داستانی که قرار است برای علی رخ دهد (اگر آشنایی با کریشما و ماجراهای بعد از آن را بتوان داستانی دانست) کدام‌یک از این ویژگی‌های عنوان شده بر قصه اثر می‌گذارد؟ هیچ‌یک. اگر علی از خانواده غیر سنتی بود هم می‌توانست عاشق کریشما شود و با نامزد او در بیافتد. انگار مهمترین مسئله همان فقر و عشق غیر منطقی و ناگهانی پسر و دختر است یعنی کلیشه همیشگی این دسته فیلم‌ها. اما این عشق فقط یک نگاه سطحی به مسئله دوست داشتن است چون اساساً شخصیت ویژه‌ای خلق نشده که بتواند دوست داشته باشد و دوست داشتن را نشان دهد. در این میان چاره‌ای برای فیلمساز باقی نمی‌ماند که در سکانس‌های حوصله سر بر رستوران و یا ماشین کریشما یکی در میان و به زبان‌های مختلف به همدیگر بگویند که دوستت دارم تا این عشق آسمانی جلوه بیرونی پیدا کند.

شخصیت علی در طول داستان هیچگاه درگیر مشکلی نمی‌شود که خودش بتواند آن را حل کند و معجزه‌ای رخ ندهد تا داستان را جلو ببرد. او یا پشت در خانه کریشما زار می‌زند یا کتک می‌خورد، همانند کریشما که در نبود علی جز گریه کردن کاری ندارد که بکند تا پس از مدت زیادی زار زدن زیر باران ناگهان یادش بیافتد که می‌تواند شماره معشوق خود را از دانشگاه بگیرد (چرا پیش از این یادش نیافتاد؟ این فراموشی هم پیامد عشق است؟) تا باز هم یک گره دم دستی در ساختار درام، مرگ مادر علی، به واسطه یک تلفن ساده حل بشود. شاید تنها بخشی از داستان که علی مشکل خود را حل می‌کند مواجه‌اش با نامزد کریشما، همان که به واسطه یک اسلحه شخصیت خبیث‌اش به مخاطب معرفی می‌شود، در رستوران محل کار علی است که علی با قدرت کلام خود او را ساکت می‌کند و در برابر نیروی منفی داستان می‌ایستد: «عشق رو نمیشه گدایی کرد چون چیزای با ارزش رو به گدا نمیدن.» دیالوگی که خیلی از مخاطبان را سر ذوق می‌آورد همانطور که مشابه این جمله در شبکه‌های مجازی با لایک‌های فراوان استقبال می‌شود.

 واقعیت این است که نه پیچشی در روایت داستان وجود دارد و نه گره‌ای خلق می‌شود که به واسطه هوشمندی شخصیت‌ها یا تلاششان باز شود. فیلم عملاً هیچ داستان دراماتیکی ندارد و تمام توان خود را برای درگیر کردن مخاطب بر روی ظاهر شخصیت‌ها و فضای فیلم و جذابیت‌های جنسی و موضوع خط قرمزی‌اش استوار کرده است. روایت فیلم به‌گونه‌ایست که مهم ترین بخش‌های داستان در نامه و یا مونولوگ‌ها شخصیت‌ها گفته می‌شود. برای مثال نامه‌ای که کریشما در انتهای داستان به علی می‌نویسد مهمترین گره داستان را باز می‌کند و این مبتدیانه‌ترین و دم دستی‌ترین شیوه برای روایت در فیلمنامه است.

آنچه در «سلام بمبئی» گم است خود ذات سینما یعنی روایت کردن یک داستان توسط تصاویر است. تقریباً تمامی میزانسن‌های فیلم (موقعیت قرارگیری شخصیت‌ها در مقابل دوربین) و همچنین ترکیب‌بندی قاب‌ها کلیشه‌ای و بدون مفهوم است. مفهوم کارگردانی در این فیلم به قرار دادن بازیگران (به هر شکلی که شده و راحت‌تر است) در مقابل دوربین و زدن دکمه فیلمبرداری تقلیل پیدا کرده است. برای مثال محل قرار گیری دوربین و یا شیوه حرکت آن در سکانسی که خانه علی به هم ریخته است و کریشما قرار است به زودی به آن‌جا بیاید (چه دلیلی بدتر از جا ماندن موبایل) هیچ هیجانی در مخاطب ایجاد نمی‌کند. به همین دلیل تدوین‌گر همانند دیگر قسمت‌های فیلم با استفاده از موسیقی سعی می‌کند ریتم و حس و حال فیلم را در بیاورد و هیجانی القا کند. نوع کارگردانی در سکانس‌های خوش‌گذارنی و تفریح هم (بیش از نیمی از فیلم) بنا به الگوی مورد علاقه فیلمساز یعنی فیلمفارسی و فیلم هندی به موزیک ویدئو نزدیک‌تر است تا سینما. هیچکاک جمله معروفی در مورد اهمیت کارگردانی در سینما دارد: «اگر در فیلمی صدا را حذف کنید باز هم باید بتواند حرفش را بزند.» از این منظر سلام بمبئی یک بازنده تمام عیار است (البته اگر زیرنویس فارسی فیلم را هم به حساب نیاوریم) چون تمام روایت داستان‌اش وابسته به مونولوگ است و تمام حس و حالش وابسته به موسیقی.

به مسئله فروش فیلم بازگردیم. هر فیلمی در سینما ناخواسته یا هدفمند اثری بر بینندگانش می‌گذارد. اثر نگاه سطحی سلام بمبئی به مفهوم عشق بی‌شک تأثیر چندان مطلوب بر فضای جامعه و مخاطبان فیلم نخواهد گذاشت. پیرامون نگرش فیلمساز دو نظریه قابل بررسی است. اول آنکه فرض کنیم نگاه کارگردان به عشق و رابطه زن و مرد برخواسته از دل جامعه و شبیه‌سازی از روابط موجود در جامعه است و فرض دوم آنکه این نگاه را حاصل برداشت ناقص سازنده اثر از وضع موجود دانست. ارتباط گسترده مخاطب را اگر صرفاً به پای مؤلفه‌هایی چون بازیگر محبوب و گذر از خط قرمزها نگذاریم می‌توان حدس زد که جامعه در یک معنای عام علاقه نسبی به برداشت‌های سطحی و قابل هضم از مفاهیم پیچیده دارد تا هم نیازهای خود را رفع کند و هم وقتی برای تفکر به پرسش‌های بنیادین تلف نکند. با این حدس تفاوتی نمی‌کند که کدام فرض درست است، برداشتی که مخاطب از اثر می‌کند و راهکاری که مخاطب برای جذب مخاطب و بازگشت سرمایه برگزیده است کاملاً منفعت دو طرف را در بر می‌گیرد. باید پذیرفت که مسئله ریشه‌ای تر از آن است که بتوان امیدوار بود پرفروش‌ترین فیلم سینمای ایران اثری از اصغر فرهادی باقی بماند. تاریخ ثابت کرده است که نگاه سطحی، مقتدرانه در صف اول جذب مخاطب قرار گرفته، می‌گیرد و خواهد گرفت.