نقد فیلم سازهای ناکوک

فیلم به غیر از تعدادی قاب‌های کارت‌پستالی و چشم‌نواز نکته‌ی قابل اشاره‌ی دیگری ندارد. حضرتی در سازهای ناکوک، با نورپردازی کم‌مایه و رنگ‌بندی‌های سرد، فضایی بی‌روح و دلمرده خلق کرده است

نسخه‌ی غیرقانونی سازهای ناکوک فقط یک روز پس از شروع اکران آنلاین آن، در چند سایت اینترنتی برای دانلود در دسترس قرار گرفت. موضوعی که اعتراض حضرتی را در پی داشت. هرچند توصیه می‌کنم در این وضعیت بد اقتصادی هزینه‌ای برای تماشای این فیلم صرف نکنید. این بدین معنی نیست که شما را به تماشای نسخه‌ی غیرقانونی فیلم تشویق کنم، که بهر روی امری ناپسند است. برای ضربه نزدن به سینمای ایران نسخه‌ی غیرقانونی فیلم‌ها را دانلود نکنید. اما پیشنهاد می‌دهم برای صرفه‌جویی در وقت و هزینه‌ی خود به کل قید تماشای این فیلم را بزنید و اطمینان داشته باشید که هیچ چیز خاصی از دست نمی‌دهید. اینجا به عمد از عبارت «حمایت از سینمای ایران» استفاده نکردم، چرا که اساسا به این گزاره به شکل کلی اعتقادی ندارم. اصلا مگر این فیلم‌های بی‌سر و ته که با سرمایه‌های بادآورده‌ی میلیاردی ساخته می‌شوند، نیازی به حمایت ما مخاطبان دارند؟ حمایتی که درنهایت به بهای آسب زدن به روح و روانمان تمام می‌شود.

سازهای ناکوک در همه‌ی ابعاد، فیلمی مضحک و بی‌مسئله است. یکی از کریه‌ترین فیلم‌هایی که در مدت اخیر از سینمای ایران دیده‌ام. هر ادعایی درباره‌ی سازهای ناکوک مهمل به نظر می‌رسد. عنوان فیلمِ روانکاوانه برای سازهای ناکوک ادعایی گزاف است. درک ابتدایی کارگردانِ‌ اثر از ساخت فیلمی با مایه‌های روانکاوانه، در تک تک انتخاب‌هایش مشهود است. به‌عنوان نمونه خلق شخصیت‌هایی که از ابتدا تا انتها مشخص نیست چه مرگشان است. این ابهام پیش ‌پا افتاده در طراحی کاراکتر (بخوانید ناتوانی در خلق کاراکتر)، ترفند آشنای فیلم‌های با ادعای روانکاوانه است. البته این عارضه در سطحی گسترده‌تر در بسیاری از فیلم‌های ایرانی دیده می‌شود. فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان محترم گمان می‌کنند، صرفِ انتقال اطللاعات برای آنکه شخصیت‌های فیلم‌های‌شان و داستان‌های‌شان را باور کنیم اکتفا می‌کند.

در ادامه به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره می‌شود

عنوان فیلمِ روانکاوانه برای سازهای ناکوک ادعایی گزاف است. درک ابتدایی کارگردانِ‌ اثر از ساخت فیلمی با مایه‌های روانکاوانه، در تک تک انتخاب‌هایش مشهود است. به‌عنوان نمونه خلق شخصیت‌هایی که از ابتدا تا انتها مشخص نیست چه مرگشان است

به‌عنوان نمونه چرا ما باید کاراکتر هلیا را در نقش یک روانشناس بپذیریم؟ به صرف اینکه از ابتدای فیلم به ما گفته می‌شود که او روانشناس است و در چند صحنه‌ی محدود او را در آسایشگاه روانی می‌بینیم. یا چرا باید عشق پارسا (حامد کمیلی) و هدیه برای‌مان باورپذیر باشد؟ احتمالا به این دلیل که در فیلمنامه اشاره شده که آن‌ها عاشق یک‌دیگر هستند پس ما باید به حکم فیلمنامه‌نویس و کارگردان آن را باور کنیم. دو فیلمنامه‌نویس هیچ زمانی برای طراحی پیرنگ داستانی و خلق کاراکترهای‌ باورپذیر نگذاشتند. هدیه به نواختن ساز چنگ علاقه دارد و در تلاش است که خود را برای اجرایی آماده کند. او در تمام مدت زمان فیلم به‌دنبال مکانی است که در آرامش به تمرین بپردازد. هرچند درنهایت با دو دیالوگ ساده و اینکه حالِ اجرا ندارد قید آن را می‌زند. (فیلم ما را سر کار نگذاشته است؟). ترومای اتفاقی در گذشته رهایش نمی‌کند و مدام در پی بازگشت به خانه‌ی پدری‌اش است. گذشته‌ای که البته در فیلم فقط به آن اشاره‌هایی سربسته می‌شود. همچنین او در ظاهر و طبق ادعای خواهرش از همان بیماری که مادرشان داشته رنج می‌برد و تمایلی درونی به خودکشی و افسردگی دارد. تمایلی که در صورت ضربه‌ خوردن یا شکستی عاطفی در او شدت می‌گیرد. فیلم می‌خواهد که همه‌ی این‌ها را بپذیریم درحالی‌که هیچ‌ زمینه‌چینی و پرداخت مناسبی برای باورپذیری‌شان صورت نگرفته است.

فیلم مدام کاراکترها را در موقعیت‌های مشابه نشانمان می‌دهد. هدیه بی‌هدف در خانه‌ی پدری‌شان چرخ می‌زند و هر از گاهی غیبش می‌زند. گاهی به سراغ سازش می‌رود و با آن کمی بازی می‌کند. پارسا با بازی حامد کمیلی شخصیتی ول معطل است که معلوم نیست چه غلطی در فیلم می‌کند؟‌ او مدام با هلیا بر سر هدیه بحث و جدل دارد. همچنین موقعیت‌های تکراری که هلیا و هدیه درباره‌ی وضعیت روانی هدیه یا گذشته‌ی خانوادگی‌شان‌ با یک‌دیگر بحث و جدل می‌کنند. اصرارها و تقلاهای مکرر هلیا برای اینکه هدیه، خانه‌ی ویلایی پدری‌شان را رها کند و به خانه‌ی خودش بازگردد. فیلم مجموعه‌ای از این موقعیت‌های تکراری رقت‌آور است و روایت فیلم بجای بسط و گسترش به دور خود می‌چرخد. از همه‌ی این‌ها بدتر حضور گاه و بیگاه و بی‌ربط سه شخصیت اصلی در کافه‌ی مقابل خانه‌‌ی‌شان است. احمد عربانی (کاریکاتوریست شناخته شده) با لهجه و زبان شیرینش در نقش مدیر کافه عنصری اضافه است که ربطش به داستان فیلم و دیگر شخصیت‌ها مشخص نیست. هرچند او با همه‌ی بی‌ربط بودنش، دلنشین‌ترین کاراکتر فیلم است.

هدیه در پایان فیلم بدون هیچ زمینه‌سازی‌ای گویی از شر گذشته خلاص می‌شود، بیماری‌اش بهبود پیدا می‌کند و سرانجام از زیر سایه‌ی کنترل‌گر هلیا بیرون می‌آید. اگر به همین سادگی بود که ای کاش فیلمساز زودتر آن‌ها را به سفر می‌فرستاد و اینگونه وقت ما را هدر نمی داد

بلاهت‌های فیلم به فیلمنامه‌ و روایت بی ‌در و پیکرش محدود نمی‌شود. درک ساده‌انگارانه‌ی فیلمساز از ساخت فیلمی با مایه‌های روانکاوانه در قاب‌‌بندی‌های بی‌روح اثر نیز دیده می‌شود. طراحی بصری فیلم از همان منطقی پیروی می‌کند که در خلق کاراکترها و موقعیت‌ها لحاظ شده است. چون با فیلمی با کاراکترهایی روان‌پریش و افسرده‌حال مواجه‌ایم، پس لابد قاب‌بندی‌های شیکِ پریده‌رنگ با نورپردازی کم‌مایه برای این منظور کفایت می‌کند. تصاویری که البته بیشتر به قاب‌های عکاسی شده‌ی چشم‌نوار می‌مانند، که آن هم حاصل مهارت مسعود امینی تیرانی است. تصاویر کارت پستالی فیلم و ادا و اطوارهایی که فیلمساز در دکوپاژ انجام می‌دهد، راهی به درون کاراکترها و احساساتشان نمی‌یابند. تراولینگ‌ها، ترکینگ‌ها، زوم و زوم‌بک‌ها و کلوزآپ‌های نمایشی که هیچ‌گونه میزانسی خلق نمی‌کنند. طراحی صحنه‌ی فیلم نیز از همین منطق پیش‌ پا افتاده تبعیت می‌کند. ژیلا ایپکچی در مقام تدوین‌گر برای چسباندن این پلان‌های زائد و ابلهانه به یک‌دیگر، کار سختی در پیش داشته و او هم نتوانسته کاری از پیش ببرد.

بازیگران فیلم نیز در چنین وضعیتی بسر می‌برند. هنگامه قاضیانی گویی مامور شده دیالوگ‌هایی بی ‌سر و ته را به زبان بیاورد و غزل شاکری فیگوری ثابت را تا انتهای فیلم تکرار می‌کند. حامد کمیلی در نقش پارسا میان دو خواهر گیر کرده و گویی او همانند مخاطب تقلا می‌کند که بفهمد این دو نفر چه دردی دارند. خطوط داستانی فیلم به حال خود رها شده‌اند. فیلم دو خطِ داستانی مربوط‌به هدیه، آماده شدن او برای اجرای موسیقی و روند بهبودی‌اش را به سرانجام نمی‌رساند. قصه‌ی اول که نیمه تمام می‌ماند و دومی با تصمیم نگهانی کاراکترها برای سفر به شمال و در نتیجه تحول ناگهانی هدیه پایان می‌یابد. هدیه در پایان فیلم بدون هیچ زمینه‌سازی‌ای گویی از شر گذشته خلاص می‌شود، بیماری‌اش بهبود پیدا می‌کند و سرانجام از زیر سایه‌ی کنترل‌گر هلیا بیرون می‌آید. اگر به همین سادگی بود که ای کاش فیلمساز زودتر آن‌ها را به سفر می‌فرستاد و اینگونه وقت ما را هدر نمی داد. 

فیلمساز گمان کرده صرف حضور دو شخصیت زن، فیلمی زنانه خلق می‌شود. زنانی بی‌روح، منفعل و وابسته که در رابطه‌ای بیمارگونه و غیرمنطقی با یک‌دیگر به سر می‌برند

در خلاصه داستان رسمی سازهای ناکوک آمده:«این فیلم قصه‌ی دو خواهر است، که با ورود مردی عاشق، هویت اولی در آستانه‌ی فروپاشی و شخصیت دومی در مسیر خودشناسی قرار می‌گیرد». به این ترتیب در سازهای ناکوک با ملودرامی زنانه طرفیم. بهرحال فیلم قرار است در لایه‌ی زیرین خود درباره‌ی رابطه‌ی پیچیده‌ی دو خواهر باشد. البته فیلم ناتوان است که ابعاد پیچیده‌ی رابطه‌ی دو خواهر را مشخص کند. آنگونه از طرح داستانی فیلم برمی‌آید، هلیا در آستانه‌ی ورود به میانسالی نگران از دست دادن خواهرش و مواجه با تنهایی و پیری است. البته گمان نکنید که فیلم به این‌‌ ابعاد می‌پردازد، بلکه این‌ها برداشت‌های مخاطب از پیرنگ داستانی معیوب فیلم هستند. هلیا علاقه‌ای بیمارگونه به مراقبت از خواهرش دارد و انگار خود او یکی از علت‌های بیماری هدیه است. درواقع او نه نگران هدیه بلکه نگران وضعیت خود است، به همین دلیل پارسا را به‌عنوان عنصری مزاحم و اختلال‌گر می‌بیند.

از این منظر سازهای ناکوک، بر دو قصه‌ی مرتبط از هدیه و هلیا متمرکز است. اما فیلم موفق نیست که با انتخاب زاویه دیدی مناسب، به قصه‌ی هر دو، درونیات‌شان و ابعاد پیچیده‌ی رابطه‌ی آن‌ها نزدیک شود. فیلمساز گمان کرده صرف حضور دو شخصیت زن، فیلمی زنانه خلق می‌شود. زنانی بی‌روح، منفعل و وابسته که در رابطه‌ای بیمارگونه و غیرمنطقی با یک‌دیگر به سر می‌برند. همچنین کلید رهایی این دو خواهر، گویی نه در فرایند ادراکی خودشان، بلکه در دستان شخصیت مرد عاشق‌پیشه‌ی داستان قرار دارد؛ مرد زن را با خود به شمال می‌برد، برایش در ایوان خانه کباب می‌پزد و به این ترتیب به تدریج زن در مسیر بهبودی‌اش قرار می‌گیرد. از این جهت، سازهای ناکوک فیلمی رقت‌انگیز است که سازنده‌اش هیچ درکی از حساسیت‌های جهان زنانه ندارد. علی حضرتی، با اعتماد به نفس حاصل از تهیه‌ی چند فیلم سینمایی، سعی کرده با ساخت نخستین فیلمش وارد عرصه‌ی کارگردانی شود. اما سازهای ناکوک به غیر از به باد دادن سرمایه‌ی مفتش هیچ دستاوردی ندارد.