زیر سقف دودی، جدیدترین ساخته پوران درخشنده به تازگی اکران خود را آغاز کرده است. در ادامه با نقدی بر این فیلم، همراه میدونی باشید.
پوران درخشنده در تازه‌ترین اثر خود، باز هم در همان چارچوب همیشگی خودش باقی مانده و به سراغ مسائل حوزه خانواده رفته است. فیلم او اما در عمل فراتر از یک شکواییه از شکل روابط خانوادگی در جامعه در حال گذار از سنت به مدرنتیه ایران نمی‌رود. صحبت‌کردن درباره آثار پوران درخشنده فارغ از جهت‌گیری درباره درون‌مایه‌های فیلم‌های او البته کار سختی است که در نوشته پیش رو تلاش می‌کنیم تا آنجا که ممکن است از داوری درباره مضمون فیلم دوری‌کنیم.
خلاصه‌داستان فیلم عبارت است از : بهرام (فرهاد اصلانی) و شیرین (مریلا زارعی) به همراه فرزندشان آرمان (ابوالفضل میری) خانواده متمول از هم پاشیده‌ای هستند. در این میان بهرام به شکل پنهانی با زن دیگری به نام رعنا (بهنوش طباطبایی) ارتباط دارد و آرمان نیز به دنبال ازدواج با دختری به نام کیانا (لاله مرزبان) است. در برخی مطالب و نوشته‌هایی که پیش از این در خصوص معرفی یا نقد فیلم‌ها در میدونی به آن‌ها پرداخته‌ایم، از مفهومی به نام "نکته فروش" صحبت کرده‌ایم. نکته فروش به عبارت ساده همان نکته ترغیب کننده‌ای است که در خلاصه‌داستان فیلم قابل بیان است و قادر است بیننده را ترغیب‌کند تا برای دیدن فیلم به سینما بیاید. خلاصه‌داستان زیر سقف دودی به وضوح خالی از هرنوع "نکته فروش" برای ترغیب بیننده به دیدن فیلم است. احتمالا تنها دلایل دیدن فیلم در سینما، علاقه به بازیگرانی همچون فرهاد اصلانی، مریلا زارعی یا بهنوش طباطبایی یا تصوری شبح‌گونه از اینکه فیلم‌سازی پرکار (یا موفق) همچون پوران درخشنده، نویسنده و کارگردان فیلم است، هستند. در نخستین گام اگر از لحاظ ساختاری به سراغ فیلم‌نامه برویم و اگر تعقیب‌کننده برخی مطالب پیشین میدونی در نقد آثار سینمایی بوده باشید، فیلم بی‌درنگ در دسته فیلم‌های "خرده‌پیرنگ" قرار می‌گیرد. منظور از پیرنگ در این تعریف، طرح یا طریقه قرارگیری (چیدمان) و خط سیر طراحی‌شده حوادث داستانی هستند که به تولید مضمون (درون‌مایه) فیلم منجر می‌شوند. فیلم‌های دارای فیلم‌نامه خرده‌پیرنگ، آثاری هستند که به جای پرداختن به یک قصه واحد مرکزی با حضور یک قهرمان واحد، دارای قصه‌هایی عمدتا موازی و هم‌راستا با دورن‌مایه فیلم و به طبع آن احتمالا با چند قهرمان هستند که البته از ویژگی‌های قهرمان مرسوم آثار کلاسیک فاصله گرفته‌اند: گاهی منفعل هستند (به جای آنکه فعال باشند) و ممکن است بیش از آنکه با حوادثی عینی در پیرامون خود درگیر باشند به درونیات خود توجه کنند.
با این دسته‌بندی در فیلم، به نوعی با سه پیرنگ (خرده‌داستان) مواجه هستیم. یکی داستان رابطه پنهانی بهرام و رعنا است. داستان دیگر ماجرای علاقه آرمان به کیانا و تلاشش برای فروش سوله پدرش برای تهیه سرمایه و ازدواج با او است. داستان سوم هم که به نوعی بار اصلی تولید محتوا (!) در فیلم را به دوش می‌کشد، داستان رابطه به بن‌بست‌رسیده شیرین و بهرام در زندگی مشترکشان و به تبع آن رابطه معیوب آن دو با فرزندشان (آرمان) است. فیلم در کلیت آن عاری از حادثه محرک (حادثه‌ای که عمدتا در طرح داستانی کلاسیک در یک سوم ابتدایی فیلم رخ می‌دهد و شروع داستان فیلم محسوب می‌شود: گم‌شدن الی، ورود پیرمرد به خانه عماد و رعنا و هل‌دادن راضیه در پله‌ها همگی حادثه‌های محرک فیلم‌های اصغر فرهادی هستند که دارای طرح داستانی کلاسیک هستند) یا هر حادثه‌ای برای تغییر روند داستان یا شروع آن است. به عبارت دیگر پیرنگ فیلم از شکل کلاسیک فاصله گرفته و به شکل مدرن خرده‌پیرنگ نزدیک شده است. در خرده‌پیرنگ، با فاصله‌گرفتن از حوادث (و حادثه‌های عینی) سعی در نزدیک‌شدن به درونیات شخصیت‌هاست (البته که در آثار کلاسیک هم این اتفاق به خوبی قابل تجربه است و این مرزبندی‌ها به هیج وجه قطعی نیستند و شکل ساختاری فیلم‌نامه‌ها بین دسته‌های کلی در سیلان و حرکت هستند و ما فقط به سبب تعدادی از ویژگی‌های ملموس آن‌ها می‌توانیم به دسته‌بندی آن‌ها بپردازیم).
تا چه اندازه در زیر سقف دودی به دورنیات شخصیت‌ها نزدیک می‌شویم؟ دلیل عدم موفقیت فیلم‌ساز در این امر، تا حدودی شاید به این علت است که در تمام فیلم این شخصیت‌ها نیستند که صحبت می‌کنند، عمل می‌کنند یا تصمیم می‌گیرند، این فیلم‌نامه‌نویس است که جای همه آن‌ها صحبت می‌کند، عمل می‌کند یا تصمیم می‌گیرد. تمام شخصیت‌های فیلم به وضوح صرفا در حال خواندن نتایج مطالعات پوران درخشنده در حوزه مسایل خانوادگی و موضوع مورد علاقه‌اش در این فیلم (طلاق عاطفی) هستند. به عبارت دیگر فیلم متاسفانه به یک مرور جامع و مفصل از مشکلات جامعه ما در قالب گفتگوهای دو نفره یا مونولوگ‌های بیانه‌ای تبدیل شده است. تسلط و اشراف فیلم‌ساز بر موضوع مشخص است، اما به هیج وجه شکل بصری روایت و قبل‌تر از آن، شکل نوشتاری آن (فیلم‌نامه) هم حتی به مرحله قابل اعتنایی برای بیان این دستاوردها نمی‌رسند.
فرض کنید که به جای تماشای فیلم بر پرده عریض، فیلم‌نامه را به صورت یک نمایش‌نامه یا یک داستان روی صفحات کاغذ می‌خواندیم. چه تفاوتی با شکل بصری آن وجود دارد؟ شاید میزان خستگی ما از خواندن داستان آن همان انداره باشد که از دیدن نسخه مصور آن روی پرده. زیر سقف دودی در یک نگاه کلی چه چیزی فراتر از مجموعه ای از گفت‌و‌گوهای دو نفره است؟ بیاید روند حرکت و تغییرات شخصیت‌های فیلم را مرور کنیم تا پاسخ بهتری برای پرسش‌هایمان پیدا کنیم. بهرام در تمام مدت فیلم روی یک خط راست حرکت می‌کند، تنها تصویری که نویسنده از او ارایه می‌دهد یک بدمن به تمام معناست. تمام دیالوگ‌های او با شیرین را مرور کنید، در تمام فصل‌های گفت‌و‌گوی او با شیرین، بهرام به شکل احمقانه‌ای لجوج، یک‌دنده و انعطاف ناپذیر باقی می‌ماند. او تمام روزنه‌های نفوذی خود را در برابر هرگونه گفت‌و‌گوی سازنده‌ای با شیرین بسته است. مشخص است که او آگاهانه انتخاب کرده است که با رعنا باشد و زندگی مشترکش با شیرین پایان یافته است. تنها مرور نوار ویدیوی شب عروسی است که او را منعطف می‌کند و در سکانس پایان به نوعی از شیرین می‌خواهد که به زندگی‌اش برگردد. شیرین، خود اما اوج بلاهت است. نویسنده مشخصا به دنبال آن است که با ارایه تصویری احمقانه از شکل زندگی شیرین به زنان هم سن‌وسال او در نحوه اداره زندگی و همسرشان هشدارهای جدی بدهد (دیالوگ‌های او با آرایشگر (نفیسه روشن) را در آرایشگاه را به یاد بیاورید: زنان هم‌سن شما دوست‌پسر ۲۰ ساله دارند!) و احتمالا در این میان رعنا نقطه مقابل بلاهت شیرین است که با چرب‌زبانی می‌خواهد بهرام را به چنگ بیاورد اما فیلم‌ساز حتی جای او هم تصمیم گرفته‌است و بهرام با این حجم از لجولجی و یک‌دندگی حتما باید به ورطه نابودی برود و رعنا بیرون از این ورطه بایستد. استفاده مداوم دوستان و خواهر شیرین در ارجاعاتشان به استفاده از اینستاگرام هم اینچنین است تا بی‌تدبیری شیرین و دوربودن او از تکنولوژی هم مزید بر علت شود و دیدار شیرین، بهرام و حتی آرمان با مشاور روانشانس، صرفا فرصت دوباره‌ای برای خواندن بیانیه‌های نویسنده است. چگونه است که شیرین در همین دیدار با روانشناس اعتراف می‌کند که در زمان بارداری‌اش، بیشترین بی‌توجهی را به همسرش کرده است. یا بهرام مجددا به مشاور می‌گوید که او عروسک خیمه شب بازی نیست که همسرش یک زمانی او را پس‌بزند و یک زمانی او را بخواهد. علت اصرار فیلم‌نامه‌نویس در انتقال هر آنچه که بلد است (در حوزه مسایل خانوادگی) در قالب مونولوگ‌ها و دیالوگ‌های فیلم چیست؟ نمودار حرکتی شیرین در مقایسه با بهرام کمی از خط صاف فاصله می‌گیرد و تا حدودی یک منحنی است. اما او هم در عمل صرفا حامل تابلوی بزرگی به نام بلاهت است که توسط فیلم‌نامه‌نویس در شخصیت‌اش دیکته شده است تا به این وسیله پیام او مبنی بر چرایی طلاق عاطفی والدین مشخص شود. آرمان هم حتی فراتر از شخصیت های دیگر نمی‌رود و در حد بلندگوی نویسنده باقی می‌ماند و تنها تفاوت او با پدر و مادرش ذکاوت بیشتر نسل او از نسل گذشته در درک ارزش مراجعه به مشاور روانشناس است (البته فی‌نفسه این امر از مشکلات جدی جامعه ماست و ما غالبا در برابر مراجعه به یک روانشناس داری موضع مخالف هستیم).
زمانی که فیلم در عمل یک فیلم گفتگو‌محور است (احتمالا راه دیگری برای انتقال این همه تجربه فیلم‌ساز به مخاطب نیست)، تنها امید مخاطب به درایت نویسنده در طراحی گفت‌و‌گوهای بین شخصیت‌هاست که از این طریق سکون بصری فیلم جبران شود (مثلا شخصیت‌ها اگرچه ساکن هستند، اما این تنش میان کلام آن‌هاست که بار حرکتی و التهاب فیلم را به دوش می‌کشد). متاسفانه فیلم در این امر هم ناموفق است. دیالوگ‌ها تماما واگویه‌های روانشناس و نویسنده فیلم هستند که در دهان بازیگران قرار می‌گیرد. اوج پیشروی فیلم‌ساز در ارایه تصویرهای شخصی از شخصیت‌های فیلم‌هایش، نشان‌دادن پسر بچه معلول امیر (شهرام حقیقت دوست) در مواجه پایانی‌اش با آرمان است. در این لحظه قرار است غافل گیری فیلم، برای مخاطب چه سودی داشته باشد؟ از پیش معلوم است که سرنوشت معامله آرمان با سپهر (حسام نواب‌صفوی) تباهی خواهد بود تا نقطه‌ای برای پیوند عاطفی بهرام و شیرین باشد.
در مواجهه با چنین فیلم‌نامه‌ای، کاگردانی فیلم به پشت سرهم قرار دادن پلان‌های فیلم نامه محدود می‌شود. به یاد بیاورید که فیلم انبوهی از نماهای نزدیک (کلوزآپ) بازیگران است. تعداد این نماها و نماهای دونفره فیلم به اندازه تمام کلوزآپ‌های دو فیلم بلند است. زمانی که هیچ میزانسن موثر و طراحی شده‌ای برای فیلم‌نامه وجود ندارد، شکل مصور فیلم‌نامه (فیلم) مجموعه‌ای از ساده‌ترین نماهای جذاب (کلوزآپ) خواهد بود. دلیل استفاده از این میزان دیافراگم‌های باز و مات کردن پشت زمینه تصویر چیزی جز خالی‌بودن دست فیلم‌ساز از خلاقیت در روایت تصویری فیلم‌نامه‌اش نیست. تدوین‌گر فیلم (هایده صفی‌یاری) اگرچه از عوامل حرفه‌ای سینمای ایران محسوب می‌شود اما در زمانی که با انبوهی از پلان‌های یک‌شکل و یک‌اندازه مواجه است، نمی‌تواند روی میز تدوین سرنوشت فیلم را عوض کند. در چنین شرایطی است که استفاده از جامپ کات هم حتی توی ذوق مخاطب می‌زند. تجربه تماشای زیر سقف دودی به هیج وجه آنچه را که در سالن تاریک سینما به دنبالش هستیم، یعنی لذت، به مخاطب نمی‌دهد. خلا وجود همین تجربه شاید برای دوست‌نداشتن یک فیلم کافی باشد.
