نقد فیلم رستاخیز (Resurrection) | وحشتی از دل گذشته

فیلمنامه‌ی سیمنز در معرفی شخصیت‌ها و موقعیت مرکزی پرجزئیات عمل می‌کند، و به‌خوبی از نشانه‌گذاری و تکرار برای ایجاد نظام معنایی منحصر‌به‌فرد جهان داستان بهره می‌گیرد. از همان صحنه‌ی اول و در قالب مکالمه‌ی مارگارت با گوئن (آنجلا کاربن) درباره‌ی پارتنر آزارگرش، مسئله‌ی اصلی فیلم یعنی رابطه‌ی عاطفی ناسالم و سودجویانه به شکل غیرمستقیم طرح، و شخصیت محوری در مقام آدمی قابل‌اتکا معرفی می‌شود که به دیگران درباره‌ی مشکلات زندگی شخصی‌شان مشاوره می‌دهد. قرینه‌ی همین صحنه در میانه و با اعتراف مارگارت به گوئن ظهور پیدا می‌کند؛ و این نماینده‌ی تغییر الاکلنگ‌واری است که زندگی و روان شخصیت با ورود دیوید تجربه کرده.

از سوی دیگر وقتی هنوز در آرامش نسبی به سرمی‌بریم و خبری از آثار تروما در زندگی معمولی کاراکتر نیست، او در گفت‌و‌گویی شخصی با پیتر (مایکل اسپر) به نقاشی کشیدن پس از ۲۲ سال اشاره می‌کند. نشانه‌ای از اینکه هنوز بخشی از تجربه‌ی هولناک ته‌نشین شده در وجود کاراکتر، زنده و دردسترس باقی مانده. و البته اشاره‌ی هوشمندانه‌ای که در دومین مرتبه‌ی تماشا می‌تواند بیننده را به کیفیت ذهنی بخش بزرگ‌تری از وقایع آتی مشکوک کند.

همین شکل از زمینه‌چینی را برای ورود عناصر غیرواقعی به جهان فیلم هم شاهدیم. سیمنز ازطریق منحنی روایی آشنایی، رخنه‌ی تدریجی وحشت به زندگی شخصیت اصلی را ترسیم می‌کند. ابتدا و در قالب تصویر آزاردهنده‌ی نوزاد -سوای اشاره به تراژدی بزرگ زندگی مارگارت- اولین ایماژ غیرواقعی جهان فیلم را در قالب کابوس کوتاه شخصیت نشان‌مان می‌دهد، و سپس در طول فیلم، تشخیص واقعیت از خیال را به‌عنوان تعلیق مرکزی حفظ می‌کند؛ تا نهایتا با آن پایان خونین، به‌کل قید اتصال به واقعیت عینی را بزند، و ماهیت سورئال/ذهنی قصه‌اش را به نفع تمِ مرکزی در آغوش بگیرد.

دیالوگ‌نویسی واقع‌گرایانه‌ی فیلم، در ارائه‌ی ضمنی اطلاعات و طراحی سیر دراماتیک روایت، کارکرد درستی دارد، و وقتی به اجرا و عناصر سبکی می‌رسیم، جزئیات پرشماری می‌بینیم که در جان‌بخشیدن به ایده‌های متن به‌کار‌بسته‌شده‌اند. از منظر بصری، کنترل شدیدی در انتخاب‌های مینیمالیستی سیمنز مشهود است و او با تکیه بر میزانسن‌هایی تخت و متمرکز بر مارگارت، گرفتاری فزاینده‌ی شخصیت در منگنه‌ی روحی-روانی ترومایش را به‌تصویر‌می‌کشد. پالت رنگی فیلم به‌لطف انتخاب‌هایی تعمدی در طراحی صحنه و لباس، به قدر کافی تمایل به خاکستری دارد، اما تیرگی تصاویر وایِت گارفیلد هم، سردی زندگی روزمره‌ی شخصیت، و خشونت درانتظار آینده‌اش را یک‌جا نمایندگی می‌کند. موسیقی جیم ویلیامز (آهنگساز دو ساخته‌ی تحسین‌شده‌ی جولیا دوکورنو)، با بهره‌گیری از ارکستر زهی، تحرک متناسب با مختصات ژانر تریلر را انتقال می‌دهد، و با گرایش به اصوات الکترونیک، غرابت ناجور صحنه‌های آزاردهنده‌ی فیلم را مضاعف می‌سازد.

سیمنز نه‌تنها بازیگرهای مناسبی را برای هر نقش برگزیده، که توانسته لحن نقش‌آفرینی‌های آن‌ها را هم (جز در واکنش‌های اغراق‌آمیز آنجلا کاربن پس از مونولوگ هفت‌دقیقه‌ای مارگارت) به‌دقت یک‌دست کند. به شکلی که هرگاه جنس بازی‌ها از رئالیسم فاصله می‌گیرد (مثل انتخاب‌های نمایش‌گرانه‌ای که راث برای انتقال تنش اعصاب‌خرد‌کن دیوید داشته)، به تناظر آن، تغییری را در حال‌و‌هوای فیلم یا مرحله‌‌ی روایت شاهد هستیم.

نمی‌شود از بازیگری گفت و از ربکا هال حرفی نزد. توانایی تحسین‌برانگیز بازیگر شناخته‌شده‌ی بریتانیایی در جلب هم‌دلی تماشاگر، چیزی نیست که پیش‌تر از دیدگان‌مان مخفی مانده باشد، اما کاری که هال در رستاخیز می‌کند، طراحی و ترسیم چند مرحله‌ی مختلف روحی/روانی شخصیت، و اجرای متقاعدکننده‌ی تک‌تک این مراحل است. به شکلی که زن محکم و قوی ابتدای فیلم، و زن فروپاشیده‌ی انتهای آن، در نقطه‌ای واحد که شخصیت سینمایی درست‌تعریف‌شده‌ای به نام «مارگارت» باشد، به هم می‌رسند.

مارگارتِ ابتدای فیلم سردتر از آن است که درجا احساس مخاطب را درگیر کند، اما هال حواس‌اش است که در همان اولین صحنه‌های دوتایی با ابی هم، عشق و نگرانی مادرانه‌‌ را به چهره‌ و بیان شخصیت بیاورد. حساسیت مارگارت به موقعیت آسیب‌پذیر دخترش را هیچ‌گاه با سلطه‌طلبی محض، یا خالی‌کردن سنگینی بار روانی گذشته روی زندگی او اشتباه نمی‌گیریم؛ چون در چشمان هال می‌توانیم اصالت احساس کاراکتر را درک کنیم.

هرچه جلو می‌رویم و درگیری وسواس‌گونه‌ی مارگارت با خاطره‌ی دیروز و حضور امروز دیوید شدیدتر می‌شود، نقابی که شخصیت سال‌ها برای ساختن‌اش تلاش کرده فرومی‌ریزد، و حقیقت رنج و درهم‌شکستگی روح و روان‌اش پدیدار می‌گردد. شاید برای مایی که در ابتدای فیلم تماشاگرِ تحکم عاقلانه‌ی مارگارت به گوئن درباره‌ی نحوه‌ی صحیح برخورد با مردی آزارگر بوده‌ایم، باورِ تن‌دادن دوباره‌ی او به خواسته‌های غیرعقلانی دیوید دشوار باشد، اما هال چنان در صحنه‌های مشترک با راث به طنین صدای او در محیط واکنش نشان می‌دهد، که این نفوذ غیرطبیعی باورپذیر جلوه می‌کند.

تقابل نهایی و تسویه‌ی حسابی کهنه که مدت‌ها بر دل هر دو شخصیت سنگینی کرده، به انرژی ذخیره‌شده‌ی درونی، مابه‌ازای فیزیکی می‌بخشد. مارگارت برای جراحی روان خود و بیرون‌کشیدن عقده‌ی تجمیع‌شده‌ی یک عمر، تا عمق مشمئزکننده‌ای پیش می‌رود، و شکل نمایش این بیزاری آمیخته‌ به اجبار کاراکتر در صدا، چهره و بدن هال، نمایش درخشان بازیگر ۴۰ ساله‌ی انگلیسی را تکمیل می‌کند.

پس از نقطه‌ی اوج فیلم و زمانی‌که وزن استعاری وقایع، غلبه‌ی زیرمتن بر متن را رقم زده، صحنه‌ی رویاگون پایانی ازراه‌می‌رسد؛ که با وجود تناسب با حال‌‌و‌هوای متافیزیکال بخش پایانی روایت، نقطه‌ی درستی برای جمع‌بندی چنین داستانی نیست. حجم اغراق‌شده‌ی نور و روشنی در محیط، نماینده‌ی ایده‌آلی است ذهنی برآمده از خیال مارگارت؛ که بالاخره از ترومای برآشوبنده‌اش خلاصی یافته، و همراه دو فرزندش زندگی‌ای را تجربه می‌کند که آرزویش را داشته. نمای آخر اما بازگشت عواقب تصمیمات گذشته را هشدار می‌دهد. که واقعیت زندگی شخصیت هیچ‌گاه بر سرخوشی غیرواقعی این لحظات منطبق نخواهد شد...

اینکه سیمنز در پایان به کلیشه‌ی رویای تحقق‌نیافته متوسل می‌شود، محافظه‌کارانه‌تر از آن است که از فیلمی با این حد از هوشمندی انتظار داریم. البته که درگیری دائمی مارگارت با انتظارات درونی و بیرونی از او به‌عنوان یک مادر، به شکل ضمنی در تمام طول روایت مورد اشاره قرارگرفته، و نهایتا هم با آن جمله‌ی «من مادر خوبی‌ام» در نقطه‌ی اوج فیلم، جمع‌بندی مرتبطی را تجربه کرده، و همین می‌تواند بازگشت نهایی سیمنز به این جنبه از فکر و احساس شخصیت را در پایان فیلم قابل‌توجیه کند. اما صادق که باشیم، صحنه‌ی پایانی نه سرانجام ویژه‌ای بر مایه‌ی تماتیک موردبحث است، و نه از حیث روایت نکته‌ی ارزشمندی را به دیده‌ها و شنیده‌هامان می‌افزاید. اینکه زندگی مارگارت پس از آن تقابل نهایی با دیوید نمی‌تواند به آرامش واقعی برسد، بدیهی‌تر از آن است که به صحنه‌ای مجزا برای دانستن‌اش احتیاج داشته‌باشیم. درواقع، تمام رشته‌های فکری/احساسی فیلم در همان نقطه‌ی اوج به شکل رضایت‌بخشی به‌هم‌می‌‎رسند، و تلاش سیمنز برای توجیه منطقی وقایع ازطریق نمای هشدارآمیز پایانی، اضافی و تقلیل‌گرایانه جلوه می‌کند.