نقد فیلم دختر ابدی (The Eternal Daughter) | در اسارت گذشته

با وجود ریتم کند فیلم، ادامه‌ی سلسله‌ی موقعیت‌ها، به انتظارمان پاسخ متناسبی می‌دهد. صحنه‌ها به شکلی مورد انتظار، منحنی وحشت را جلو می‌برند و نشانه‌های بیشتری از «ناجور» بودن اوضاع را افشا می‌کنند. تمام شدن شیفت دختر، جولی (کاراکتر اصلی فیلم و یکی از دو شخصیتی که تیلدا سوئینتن عهده‌دار ایفای نقش‌شان شده) را با این فکر تنها می‌گذارد که حالا ظاهرا او و مادرش تنها ساکنان این بنای شبه‌متروک هستند. از همین‌جا است که طنین‌انداز شدن صدای برخورد باد سرد نیمه‌شب به در و دیوار کهنه‌ی هتل، جولی را بر احساس ترس غالب‌اش آگاه می‌کند، و نور سبز چراغ راهروها، بیش از حدی که در یک شب عادی ممکن بود، عجیب به نظر می‌رسد.

جولی برای راه‌بردن سگ‌شان لویی، راهی محوطه‌ی بیرونی هتل می‌شود و زیر سنگینی نگاه تندیس‌های نشسته بر بام بنای گوتیک، میان پرچین‌های منظم باغ پرسه می‌زند. در راه برگشت، مقابل پنجره‌ای مشخص می‌ایستد و با دقت نگاه می‌کند. چیزی نمی‌یابد و می‌گذرد. این نگاه نگران را وقتی کنار روایت راننده‌ی تاکسی می‌گذاریم، به نظر مربوط می‌آیند. گویی جولی به‌دنبال دیدن همان شخصی است که راننده هشدار حضورش را داده بود.

ترس و اضطراب شخصیت، واضح و ملموس می‌کند. اما مسئله فقط ترس نیست. وقتی جولی برای خواب به اتاق بازمی‌گردد، ناتوان از یافتن آرامش برای برهم‌گذاشتن چشم‌هایش، به صداهای اطراف دقت می‌کند. هرچه بیشتر متمرکز می‌شود، بیشتر می‌شنود. و بیشتر می‌شنویم. توجه جولی، امکان لمس محیط را برای ما هم فراهم می‌کند. گویی در حال تجربه‌ی این جهان از زاویه‌ی محدود حواس جولی هستیم. او هم شخصیت اصلی این قصه است، و هم مانند داستان‌گویی قادر، انتخاب می‌کند چه چیزی را نشان‌مان دهد و چه چیزی را نه. تعجبی ندارد؛ جولی یک فیلمساز است.

او تصمیم می‌گیرد که صداها را بشنود؛ پس ما هم می‌شنویم‌شان. او تلاش می‌کند کسی را پشت پنجره ببیند؛ پس نهایتا می‌بینیم‌اش. و او قصد دارد در تمام این سفر مادرش را همراه خودش داشته باشد؛ پس مادر تبدیل می‌شود به شخصیتی حاضر در فیلم. هتلی که مطابق ادعای ابتدایی مسئول پذیرش (و مشاهده‌ی انتهایی خودمان) مسافران دیگری را هم میزبان است، در تمام طول فیلم متروک و خالی از سکنه به نظر می‌رسد؛ چون در جهان ذهنی جولی و طی این سفر، کسی جز خودش و مادرش مهم نیست. حتی در مواردی، زمان هم از سیر طبیعی‌اش خارج می‌شود. مثل جایی که دختر پیش‌خدمت، وعده‌ی بازگشت پس از دو دقیقه را می‌دهد اما بیست ثانیه بعد، دوباره سر میز برمی‌گردد! روایت هاگ، بسیار سابجکتیو و به‌شدت متمرکز روی تجربه‌ی ذهنی شخصیت اصلی است. و همین، در دل پوسته‌ی ترسناک دختر ابدی، فیلمِ دومی می‌سازد. درامی شخصی؛ درباره‌ی رابطه‌ی پیچیده‌ی والدین و فرزندان، و شکلی که «عشق» می‌تواند روح و روان انسان بالغ را تا ابد در تعریف تمامیت وجودش با نقش فرزندی، به زنجیر بکشد.

اینکه تیلدا سوئینتن هم دختر را بازی می‌کند و هم مادر، از دو جهت تصمیم درستی است. در درجه‌ی اول، برای لذت بردن از هنرنمایی او، فرصت بیشتری به‌مان می‌دهد! تجربه‌ی تماشای دختر ابدی به قدری به ظرافت‌های بازی سوئینتن وابسته است که با هر انتخاب یا ترکیب متفاوتی از بازیگران برای دو نقش اصلی، به‌کل با فیلم دیگری مواجه می‌بودیم. او مانند نقاشی ماهر، شمایل دو شخصیت متفاوت اما وابسته را به شکلی نقش می‌زند که در آنِ واحد متمایز و مربوط‌اند. با عاداتی مشابه در دو نسخه‌ی متفاوت نسلی. حدی از آداب‌دانی و فاصله‌گذاری برای ابراز احساسات؛ که از تعجب تا ناراحتی، و از شوخ‌طبعی تا ناآرامی نهفته پشت نگاه و بیان دو شخصیت را با حساسیتی مینیاتوری به دیالوگ‌های دقیق هاگ پیوند می‌زند. از سوی دیگر، آگاهی تماشاگر از یکی بودن بازیگر ایفاگر هر دو نقش، از همان ابتدا به شکلی غیرمنتظره، باورپذیری را فدای کیفیت ذهنی روایت می‌کند و گویی خیلی زودتر از افشای بزرگ داستانی فیلم، تفاوت تصاویر با واقعیت عینی را پیش چشم تماشاگر می‌گذارد.

اگر به‌دنبال ریشه‌ی شناخت‌مان از دو شخصیت باشیم، جای تمهیدات متن و اطلاعات داستانی، به لحظاتی در رفتار و گفتار و زبان بدن دو شخصیت می‌رسیم که انتخاب‌های سوئینتن مستقیما باعث‌شان است. برای مثال، جولی در ذهن‌مان شخصیتی خجالتی و رنجور از اضطراب اجتماعی جلوه می‌کند؛ اما پیش از آن که او و مادرش را در حال دستپاچگی از سرزدن غیرمنتظره‌ی آشنایی خانوادگی به محل اقامت‌شان ببینیم، یا حتی پیش از آن که جولی در گفت‌و‌گوی آخر با مادر مستقیما به‌تنهایی‌اش اشاره کند، صحنه‌ی شکایت به دختر مسئول پذیرش هتل را داریم که طی آن سوئینتن به شکلی ماهرانه‌، به درخواست‌ جولی پرده‌ای از ناآرامی لحن و رعایت ادب می‌پوشاند. گویی جولی هم به محق بودن خودش آگاه است و هم می‌ترسد که ناخواسته توهینی کرده باشد و به جدالی ناخوشایند با کسی وارد شود که اتفاقا وظیفه‌ی رسیدگی به خواسته‌های او را دارد.

همین آداب‌دانی و محافظه‌کاری در رفتار، می‌شود زمینه‌ی آن بحث صریح نهایی با مادر؛ که متضاد با مینیمالیسم فیلم، برای دومین بار پس از گفت‌و‌گوی شبانه با سرایدار خوش‌رو، دیالوگ را بهانه‌ای می‌کند برای بیان صریح تم‌های اثر. اما فارغ از صراحت متن، لبریز شدن کاسه‌ی صبر هردو شخصیت و کنار زدن پرده‌پوشی آغشته‌ به محبت همیشگی، این صحنه را واجد اوجی می‌کند در تناسب با محل قرارگیری‌اش در ساختار روایت، حقیقتی مهم‌تر از افشای داستانی فیلم را واضح به نمایش می‌گذارد.

اینکه نه دختر در پس این پرستاری همیشگی از مادر، شکل ارتباطش با او را رضایت‌بخش یا حتی صادقانه می‌بیند، و نه مادر آن‌طور که این آرامش ناشی از کهولت نشان می‌دهد، مراقبت دخترش را تمام‌و‌کمال قدر می‌داند. وقتی ملاحظات متظاهرانه‌ی همیشگی کنار می‌روند، هیأت زمخت حقیقت بیرون می‌زند؛ و سوئینتن مطمئن می‌شود که استیصال دختر و خشم فروخورده‌ی مادر را به صدا و حالات چهره‌اش راه بدهد.

مشکلات ساخته‌ی تازه‌ی هاگ اما از تصادم دو هویت داستانی و زیباشناختی متفاوت آغاز می‌شوند. ایده‌ی اصلی فیلمنامه برای اصالت دادن به رابطه‌ی پیچیده و ظریف مادر و دختر، حرف ندارد. اما بنا کردن نقطه‌ی عزیمت این سفر بر زمینه‌ی ژانری بسیار واضح ابتدایی، مجموعه‌ای ایجاد می‌کند از رفت‌و‌برگشت‌ها بین پاساژهای مثلا وحشت‌آفرین و تعلیق‌زا با المان‌های سبکی اغراق‌شده، و موقعیت‌های کم‌تنش متمرکز بر گفت‌و‌گوهای مادر و دختر. موسیقی اتمسفریک هشداردهنده، نماهایی با زوایای اکسپرسیونیستی از راه‌پله‌ و معماری هتل، موتیف جذب شدن جولی به صداهای مزاحم محیط، تمام نشانه‌های حضور نیرویی ماورالطبیعه مشابه «داستانِ روح»‌های متعارف؛ از جمله سایه‌ای که جولی شبانه پشت سرش می‌بیند، یا فرار ناگهانی و بعد پیداشدن اتفاقی سگ، خود حضور پیرزن مرموز پشت پنجره و همه‌ی المان‌های دیگری که در تلاش برای اتصال این قصه به تاریخچه‌ی محل روایت‌اش، از ابتدا به کار گرفته می‌شوند...وقتی به انتهای فیلم می‌رسیم، از خودمان می‌پرسیم که کدام یک از این نشانه‌ها به سرانجام رضایت‌بخشی رسید؟ آیا برای فهم تم محوری فیلم، به هیچ‌کدام از این زمینه‌چینی‌ها نیاز داشتیم؟ آیا خود صحنه‌ها به شکل مجزا ایده یا اجرای خاصی داشتند که وجودشان را به‌عنوان فصلی مستقل توجیه کند؟ آیا این طبیعی‌ترین شکل روایت این داستان بود؟

بخش قابل‌توجهی از زمان فیلم، و انرژی خلاقانه‌ی فیلمساز در ایجاد این ساختار بی‌حاصل ژنریک-نمادین هدر می‌رود، و پتانسیل دراماتیک غنی موقعیت‌های شخصی، جای برخورداری از پشتیبانی تجربه‌ی سینمایی مرتبط و معنادار، در قالب یک توئیست قابل‌پیش‌بینی سرکوب می‌شود. این «نه این و نه آن» بودن فیلم، در پایان‌بندی و گذر نهایی شخصیت از زندان/کامپلکس عشق‌ورزی به مادر، جای جمع‌بندی ارگانیک مسیر سپری‌شده، حدی از خوش‌بینی ناگهانی را به فیلم می‌چسباند، و امواج سرخوردگی را سوی تماشاگری روانه می‌کند که برای همراهی تا انتها و پرده افتادن از راز مرکزی این جهان، حوصله‌ی زیادی به خرج داده بود.