نقد فیلم اسپایدرمن: راهی به خانه نیست (Spider-Man: No Way Home) | همه‌چیز قربانی نوستالژی

بنابراین، وقتی به تماشای راهی به خانه نیست نشستم می‌دانستم اگر انتظار داشته باشم ناامید شوم، در بدترین حالت انتظارم برآورده خواهد شد. نتیجه اما چندان موفقیت‌آمیز نبود: هرچقدر هم خودتان را برای بدترین‌ها آماده کرده باشید، همچنان تماشای یک فیلمِ ۲۰۰ میلیون دلاری با چنین فیلمنامه‌ی تنبلانه‌ی توهین‌آمیزی، چنین فَن‌سرویسِ افراطیِ تهوع‌آوری، چنین کارگردانی بی‌سلیقه‌ای، چنین شوخ‌طبعیِ بی‌نمکی، چنین درکِ بچگانه‌ای از روانشناسی و چنین اکشن‌های تخت و ملال‌آوری عمیقا دردناک است.

تمام لغزش‌هایی که فیلم‌های قبلی تام هالند را به فیلم‌های اسپایدرمنی بدی و این نسخه از پیتر پارکر را به غیرقابل‌همدلی‌ترین پیتر پارکرِ سینما بدل کرده بودند، همچنان در راهی به خانه نیست پابرجا هستند. آن‌ها به ترتیب، مُرفه‌بودن بیش از اندازه‌ی پیتر پارکر، حماقتِ تمام‌نشدنی‌اش، عدم رشدِ عصبانی‌کننده‌اش و بدون عواقب‌بودنِ تصمیماتش هستند. عنصرِ معرف و همدلی‌برانگیزِ مرد عنکبوتی این است که او یک آدم تنگدستِ عادی از پایین‌شهر است که مثل هرکس دیگری با تأمین اجاره‌‌ی خانه‌ی قوطی‌کبریتیِ فکستنی‌اش دست‌و‌پنجه نرم می‌کند.

پیتر پارکرِ تام هالند اما تا پیش از راهی به خانه نیست نه‌تنها به فضا سفر کرده بود و در یک جنگِ آخرالزمانی دربرابرِ یک تهدید کیهانی مبارزه کرده بود، بلکه در آن واحد از پشتیبانیِ میراثِ ثروتمندترین مرد دنیا، پیشرفته‌ترین زرادخانه‌ی بزرگ‌ترین مخترع دنیا، جت شخصی، پرینتر سه‌بعدی، یک نوکر دست‌به‌سینه (هَپی) و زن‌عموی شاغلش در یک سازمانِ خیریه‌ی بین‌المللی با حقوق خوب بهره می‌بُرد (در مقایسه، در فیلم دومِ توبی مگوآیر بانک می‌خواهد خانه‌ی زن‌عمو مِی را مصادره کند).

او نه‌تنها انزوای کمرشکن معرفِ پیتر پارکر را کم دارد، بلکه سپرِ محافظ قطوری که به دورِ پیتر کشیده شده در تضاد با تلاش فیلم برای ترسیمِ او به‌عنوان یک قهرمانِ بی‌تکلف و سرگشته که با کشمکش‌های روزمره‌ی مردمِ عادی دست‌به‌گریبان است قرار می‌گیرد. نتیجه، به شخصیتِ متناقضی منجر شده که سر اینکه دقیقا چه کسی است بلاتکلیف هستیم (نسخه‌ی دوم تونی استارک یا پیتر پارکر؟).

یکی از خصوصیاتِ پسندیده‌ی اسپایدرمنِ تام هالند این بود که مارول وقتش را با بازگویی داستانِ منشاء او تلف نکرد. در ابتدا این تصمیم با استقبال مواجه شد؛ بالاخره مخاطبان نمی‌خواستند تا باز دوباره داستانِ جان دادن عمو بن در آغوشِ پیتر را ببینند. مشکل اما این بود که نویسندگان یک قدم فراتر برداشتند و از اشاره کردن به عمو بن یا به رسمیت شناختنِ نقشی که در شکل‌گیری هویتِ مرد عنکبوتی داشت، پرهیز کردند.

بنابراین، اسپایدرمنِ تام هالند از یکی دیگر از خصوصیاتِ همدلی‌برانگیزِ این شخصیت محروم است: انگیزه‌ی او نه «قدرت زیاد مسئولیتِ زیادی به همراه می‌آورد»، بلکه «من باید آقای استارک را تحت‌تاثیر قرار بدهم» است. در دنیای مرد عنکبوتی همیشه همه‌چیز زیر سایه‌ی سنگین و بلندِ مرگِ عمو بن قرار دارد. وزنِ عذاب وجدانِ پیتر از نقشش در مرگ عمو بن بر دوش‌هایش سنگینی می‌کند و وحشت او از بهایی که ممکن است در صورت عدم انجام مسئولیتش بپردازد، تک‌تک تصمیماتش را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد.

پیتر به‌شکلی از اولین و آخرین اشتباهِ ناشی از غرور و خودخواهی‌اش ضربه می‌خورد که دیگر سوگند یاد می‌کند تا از قدرتِ استثنایی‌اش به هیچ منظور دیگری جز کمک به نیازمندان استفاده نکند. به بیان دیگر، عواقبِ مرگ عمو بن همچون یک روح سرگردانِ ذهنِ او را تسخیر کرده‌اند. عمو بن ستون فقراتِ مرد عنکبوتی را شامل می‌شود و نادیده گرفتنِ او حفره‌ی بزرگی از خودش به جا می‌گذارد.

گرچه فیلم‌های تام هالند از اهمیتِ این حفره آگاه هستند و سعی می‌کنند آن را به روش‌های دیگری پُر کنند، اما از اجرای درست آن عاجز هستند. پیتر در بازگشت به خانه از محدود شدنِ فعالیت‌های قهرمانانه‌اش به محله‌اش راضی نیست و برای اثباتِ توانایی‌هایش و به‌دست آوردنِ شایستگیِ پیوستن به انتقام‌جویان بی‌تابی می‌کند. بنابراین او با سرپیچی از دستورِ تونی استارک، خودش را درگیر خلافکاری‌های والچر می‌کند و باعثِ دو تکه شدنِ یک کشتی مسافربری و به خطر انداختنِ جان مسافرانش می‌شود.

گرچه تونی استارک، پیتر را با بازپس‌گرفتنِ لباسش مجازات می‌کند و گرچه پیتر برای مدتِ کوتاهی ناراحت و پشیمان به نظر می‌رسد، اما او طی اتفاقاتی مجددا با والچر روبه‌رو می‌شود و دوباره با سرپیچی از دستور تونی استارک برای متوقف کردنش تلاش می‌کند، اما این‌بار برخلاف دوبار قبلی (اولی‌اش عواقبِ فاجعه‌بارِ دخالتِ پیتر در سکانس سرقت از بانک در اوایل فیلم بود) موفق می‌شود.

مشکل این است که پیتر پارکرِ انتهای داستان هیچ تحولی را در مقایسه با پیتر پارکرِ ابتدای داستان پشت سر نگذاشته است؛ او بهای سرکشی‌اش را نپرداخته است و از اشتباهاتش هیچ درسی نگرفته است. بازگشت به خانه بیش از اینکه درباره‌ی رشدِ یک نوجوانِ ازخودمطمئن، سرکش و بی‌تجربه‌ به یک قهرمان فروتن و مسئولیت‌پذیر باشد، درباره‌ی نوجوانی است که به حقانیتش ایمان دارد و برخلاف چیزی که بزرگ‌ترها درباره‌ی دندان روی جگر گذاشتن و فروتن‌بودن به او می‌گویند، کار خودش را انجام می‌دهد و با وجودِ عواقبِ ناچیز اشتباهاتش آن‌قدر به انجام دوباره‌ی کارِ خودش اصرار می‌کند تا اینکه حقانیتش را ثابت کند.

فیلم در ظاهر درباره‌ی رشد و یاد گرفتنِ انجام کار درست است، اما در باطن درباره‌‌ی هنداونه گذاشتن زیر بغلِ مخاطب ازطریقِ ترویج این باور است که شما ذاتا معرکه هستید، همیشه حق با شماست و ضرورتی برای تغییر وجود ندارد. تناقضِ مشابه‌ای در مرد عنکبوتی: دور از خانه هم وجود دارد. قوس شخصیتی پیتر در دور از خانه این است که او نباید برای بدل شدن به مرد آهنیِ بعدی تلاش کند، بلکه او باید هویتِ خودش را پیدا کند. اما بلافاصله بعد از اینکه هَپی تم اصلی داستان را در هواپیما جمع‌بندی می‌کند، پیتر را درحالی می‌بینیم که نه‌تنها به‌طرز «تونی استارک‌»واری لباسش را طراحی می‌کند، بلکه در اکشنِ فینال فیلم نیز پُزِ معروف مرد آهنی را درحین فرود آمدن به خود می‌گیرد. پیتر در همین فیلم نه‌تنها درنهایتِ بی‌عرضگی یکی از پهبادهای جنگیِ تونی استارک را برای کُشتنِ هم‌کلاسی‌هایش در اتوبوس فرا می‌خواند (و فیلم با این لحظه همچون یک شوخیِ بی‌اهمیت رفتار می‌کند)، بلکه درنهایت بی‌کفایتی عینکِ تونی استارک را به میستریو می‌سپارد که به فاجعه‌ی بزرگی در لندن منجر می‌شود.

مشکل این نیست که پیتر باید از ارتکاب هرگونه اشتباهی مُبرا باشد؛ اتفاقا قهرمانی که دچار لغزش می‌شود، او را به شخصیتِ صمیمی‌تری بدل می‌کند. مشکل این است که دست‌کم گرفتن یا کلا نادیده گرفتنِ پیامدهای فاجعه‌بارِ اشتباهات پیتر جلوی او را از درس گرفتن از آن‌ها و رشد کردن می‌گیرد و او را در یک چرخه‌ی تکرارشونده‌ی استاتیک گرفتار می‌کند. چرا از شوالیه‌ی تاریکی به نیکی یاد می‌کنیم؟ چون بروس وین عواقبِ وحشتناک نقص تراژیکش (باورش مغرورانه‌اش به شکست‌ناپذیریِ بتمن) را با مرگ ریچل، فاسد شدنِ هاروی دنت و اجبارش برای به گردن گرفتنِ گناهان او می‌بیند.

مارول از اشتباهاتِ احمقانه‌ی پیتر با هدفِ پرداختِ یک شخصیت چندبُعدی استفاده نمی‌کند، بلکه او را به ابزاری برای خلقِ درگیری تقلیل داده است. به‌طوری که بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد اگر پیتر دست از قهرمان‌بودن بکشد، دنیا به‌جای بهتری بدل خواهد شد و این بدترین برداشتی است که می‌توان از یک فیلم ابرقهرمانی کرد.

یکی از نقاط قوتِ هردوی بازگشت به خانه و دور از خانه (حداقل روی کاغذ) این است که تبهکارانشان با تونی استارک خصومتِ شخصی دارند. والچر از اینکه سازمانِ تونی کاروکاسبی‌ آن‌ها را کساد کرده است ناراحت است و میستریو هم از اینکه او اختراعش را به نام خودش زده است، از او کینه دارد. گرچه ایده‌ی به چالش کشیدنِ دیدگاه پیتر نسبت به الگو و سرمشقش و دیدگاهِ مخاطبان نسبت به تونی استارک به‌عنوان یک قهرمانِ ایده‌آل از بارِ دراماتیکِ هیجان‌انگیزی بهره می‌بَرد، اما این پتانسیل در هر دو فیلم دست‌نخورده رها می‌شود.

هر دو فیلم با پرهیز از گلاویز شدن با پیچیدگیِ انگیزه‌های والچر و میستریو، آن‌ها را در قامتِ چنان آدم‌کشانِ روانی و رستگاری‌ناپذیری به تصویر می‌کشند که نه‌تنها هرگز نقش تونی استارک در تولدشان به میان کشیده نمی‌شود، بلکه حتی ممکن است تصمیم تونی استارک برای پیش‌دستی کردن در زمینه‌ی مجازات آن‌ها را توجیه کنیم. با این مقدمه‌ی نسبتا مفصل به راهی به خانه نیست می‌رسیم و می‌پرسیم: آیا هیچکدام از ضعف‌های فیلم‌های قبلی تام هالند در اینجا برطرف شده‌اند؟ آن‌ها نه‌تنها برطرف نشده‌اند، که تشدید شده‌اند.

راهی به خانه نیست درحالی آغاز می‌شود که هویتِ مرد عنکبوتی افشا شده است و او به جرمِ قتلِ میستریو مورد بازخواستِ دولت قرار گرفته است و در جامعه بدنام شده است. یکی از عواقبِ این اتفاق مخالفتِ دانشگاه ام‌آی‌تی با درخواستِ پذیرشِ او و دوستان صمیمی‌اش است. پیتر که برای حل کردن این مشکل مصمم است، تصمیم می‌گیرد تا احمقانه‌ترین کاری را که تاکنون در فیلم‌هایش انجام داده است انجام بدهد. با این تفاوت که این‌بار تقریبا تمام افراد پیرامونش نیز نه‌تنها او را سرزنش نمی‌کنند، بلکه یا به اندازه‌ی او حماقت به خرج می‌دهد یا تمام قد از تصمیمش حمایت می‌کنند و برای مُیسر کردنش با او همدست می‌شوند. باورم نمی‌شود چیزی که می‌خواهم بنویسم حقیقت دارد اما متاسفانه این‌طور است: پیتر از دکتر استرنج می‌خواهد برای اینکه دوستانش بتوانند پذیرشِ دانشگاهشان را به‌دست بیاورند، با قدرت‌های جادویی‌اش کاری کند مردمِ دنیا فراموش کنند که پیتر پارکر همان مرد عنکبوتی است و دکتر استرنج هم تقریبا بلافاصله با او موافقت می‌کند.

تعجبی ندارد که طلسمِ دکتر استرنج به بیراهه کشیده می‌شود: دروازه‌هایی به ابعاد موازی دیگر باز می‌شوند، پای تبهکارانِ مُرده‌ی فیلم‌های قبلی مرد عنکبوتی به این دنیا باز می‌شود و کُل جهان در معرضِ خطر نابودی حتمی قرار می‌گیرد. این داستان فقط در صورتی می‌تواند نوشته شود که شخصیت‌ها به همان اندازه غیرمنطقی شوند: چرا دکتر استرنج به‌ چنین شکل بی‌سابقه‌ای حاضر می‌شود انسجامِ تاروپودِ فضا-زمان را برای اینکه سه نفر بتوانند به دانشگاه بروند به خطر بیاندازد؟ (به‌ویژه باتوجه‌به اینکه خودش تاکید می‌کند: «مولتی‌ورس چیزیه که ما ‫به‌طور ترسناکی خیلی کم ازش می‌دونیم»). پاسخ نویسندگان به این سؤال مشخص است: چون اگر دکتر استرنج قرار بود ذره‌ای طبقِ منطقِ شخصیتش عمل کند، هرگز درخواستِ پیتر به واقعیت بدل نمی‌شد. درواقع، این پاسخ یک پاسخِ مشترک برای تمام اتفاقات غیرمنطقی این فیلم است.

یادتان می‌آید مرد عنکبوتی ۲ پیتر پارکرِ توبی مگویر را مجبور می‌کرد تا با عواقبِ بی‌امان، هولناک و ازپادرآورنده‌ی بزرگسالی و خودِ زندگی روبه‌رو شود؟ یادتان می‌آید پیتر پارکرِ آن فیلم با وجود قدرنشناسی عده‌ای از مردمِ نیویورک به رهبری جی. جونا جیمسون همچنان تا سر حدِ از هم پاشیدنِ بند بند وجودش به فداکاری ادامه می‌داد و شب وقتی به خانه بازمی‌گشت باید فریادهای صاحب‌خانه‌اش را تحمل می‌کرد و پارگی‌های لباسش را با نخ و سوزن می‌دوخت؟ خب، آن مرد عنکبوتیِ متواضح و خودمانی را فراموش کنید. چون پیتر پارکرِ تام هالند آن‌قدر ازخودمچکر است که نه‌تنها باور دارد حق دارد فضا-زمان را برای حلِ مشکل دانشگاه دوستانش به خطر بیاندازد، بلکه آن‌قدر نورچشمی و عزیزدردانه است که با درخواستش موافقت می‌شود. مارول دقیقا چگونه فکر می‌کند می‌توانیم با قهرمانی که به‌جای نجات دادن دنیا بدون نفعِ شخصی، دنیا را برای منفعتِ شخصی‌اش به خطر می‌اندازد ارتباط برقرار کنیم؟

انگیزه‌ی مارول واضح است: انگیزه‌ی مارول این نیست که چگونه می‌توانم از ایده‌ی افشای هویتِ مرد عنکبوتی به‌عنوان سکوی پرتابی برای روایتِ یک داستان اسپایدرمنی وفادار به روحِ این کاراکتر استفاده کنم، بلکه انگیزه‌اش این است که چگونه می‌توانم با این بهانه‌ از محبوبیتِ نوستالژیکِ فیلم‌هایی که واقعا به روحِ این کاراکتر وفادار بودند، سوءاستفاده‌ی تجاری کنم.

حتی اگر موافقتِ دکتر استرنج با درخواستِ پیتر قابل‌توجیه باشد (که نیست)، چیزی که قابل‌توجیه نیست این است که او چطور پیش از انجام طلسم، پارامترهایش را با پیتر در میان نمی‌گذارد؟ چرا او هشدارهایش را به بعد از انجام جادو موکول می‌کند و از قبل سر جزییاتِ جادو با پیتر به توافق نمی‌رسد؟ بی‌مُبالاتی دکتر استرنج زورکی احساس می‌شود. انگار خودِ نویسندگان هم می‌دانند که اگر آن‌ها واقعا فقط ذره‌ای عاقلانه رفتار می‌کردند، از عواقبِ فاجعه‌بار طلسم جلوگیری می‌شد.

استرنج با تناقضاتِ شخصیتی زیادی دست‌به‌گریبان است؛ مثلا او از یک طرف در لحظه‌ی پاک کردنِ پیتر پارکر از ذهنِ مردم دنیا هیچ‌گونه احساس یا تردیدی از خود نشان نمی‌دهد، اما از طرف دیگر، او در پایان فیلم از فکر به پاک کردنِ پیتر از ذهنِ مردم بغض می‌کند و برای انجام کاری که تا همین چند روز پیش برای انجامش مصمم بود، دودل می‌شود. یا مثلا بعد از اینکه پای تبهکاران از دنیای موازی به این دنیا باز می‌شود، با اینکه استرنج از خطری که دنیا را تهدید می‌کند آگاه است، اما حل‌وفصلِ آن را به‌طرز غیرمسئولانه‌ای به سه بچه می‌سپارد.

نه‌تنها رفتار دکتر استرنج، بلکه تقریبا همه‌ی شخصیت‌های فیلم براساس انگیزه‌ها و روانشناسی خودشان نیستند، بلکه پیرامونِ چیزی که نویسندگان در آن لحظه می‌خواهند که اتفاق بیافتد می‌چرخد. نکته‌ی بعدی اینکه همان‌طور که در انتقام‌جویان: پایان بازی کاپیتان مارول آن‌قدر قوی بود که برای متعادل نگه داشتنِ جنگ آخر باید او را به بهانه‌های ساختگی به خارج از زمین می‌فرستادند، اینجا هم دکتر استرنج آن‌قدر قوی است که باید او را در طول پرده‌ی دوم و سوم در بُعد آینه‌ای زندانی کنند.

اصلا سؤال بهتر این است: چرا پیتر از استرنج نمی‌خواهد به‌جای اینکه کاری کند مردم پیتر پارکر را فراموش کنند، ویدیوی میستریو را فراموش کنند؟ سؤال اصلی‌تر این است که اصلا چرا افشای هویتِ پیتر پارکر باید این همه دردساز باشد (منهای به خطر اُفتادنِ جان نزدیکانش)؟ مرد عنکبوتی یکی از اعضای جااُفتاده‌ی انتقام‌جویان و شاگردِ تونی استارک است که در شکستِ تانوس نقش داشته است. چگونه کسی با این همه اعتبار به خاطر یک ویدیوی موبایلِ نه چندان قابل‌اعتماد به دشمن شماره یک مردم بدل می‌شود؟ این موضوع درباره‌ی علاقه‌مندی شدیدِ مردم به زندگی شخصیِ پیتر هم صدق می‌کند.

ناسلامتی داریم درباره‌ی دنیایی با ده‌-دوازده‌تا ابرقهرمانِ غیرناشناس صحبت می‌کنیم. مردم به‌شکلی به این خبر واکنش نشان می‌دهند که انگار این اتفاق در تاریخ این دنیا بی‌سابقه است. گرچه مشکلاتِ روایی راهی به خانه نیست از این نقطه به بعد به‌طور تصاعدی افزایش پیدا می‌کنند، اما فیلم با این حادثه‌ی محرکِ غیراُرگانیک و نامتقاعدکننده مرتکب خودکشیِ زودهنگام شده و به مثالِ بارز «خشت اول گر نهد معمار کج، تا ثریا می‌رود دیوار کج» بدل می‌شود.

مسئله‌ی بعدی پافشاری پیتر روی درمان کردنِ تبهکاران قبل از فرستادنشان به دنیاهای خودشان است. نخست اینکه در رابطه با این تصمیم باز دوباره با مشکلِ دنباله‌دارِ مرد عنکبوتی تام هالند مواجه‌ایم: درس نگرفتنِ او از اشتباهاتش و عدم رشد او براساس تجربه‌های گذشته‌اش. داستانِ راهی به خانه نیست حداکثر حدود یک ماه بعد از اینکه پیتر با اعتماد کورکورانه‌اش به میستریو جانِ دوستانش و ساکنانِ یک شهر را به خطر انداخته بود، آغاز می‌شود. بنابراین، کمترین چیزی که از پیتر انتظار می‌رود این است که رفتار محتاطانه‌تری داشته باشد یا حداقل نشانه‌ای از ضایعه‌‌های روانیِ ناشی از اشتباهِ مُهلکِ قبلی‌اش در او دیده شود. اما او به چنان شکلِ بی‌پروایی دوباره حاضر است به یک مُشت تبهکار اعتماد کند که مخاطب احساس می‌کند شخصیتِ او در پایان دور از خانه ری‌ست شده بود.

همچنین، گرچه ایده‌ی دادن یک شانس دوباره به تبهکاران قهرمانانه است، اما این کار نباید به قیمت در خطر اُفتادنِ جان انسان‌های بیگناه تمام شود. پیتر هرچقدر که دلش می‌خواهد می‌تواند جان خودش را برای بازپروری تبهکاران به خاطر بیاندازد، اما تصمیمش برای به خطر انداختنِ یک دنیا برای بازپروری پنج آدمکش غیرقابل‌همدلی است. مثلا فیلم از نشان دادن کاری که تبهکاران پس از فرار از آپارتمان انجام می‌دهند امتناع می‌کند. آیا در تمام مدتی که پیتر از فشردنِ کلیدِ جعبه‌ی طلسم خودداری می‌کند، آن‌ها مشغولِ وحشت‌‌آفرینی و آدمکشی هستند؟ احتمالا. آیا نویسندگان عمدا از نشان ندادن آن‌ها پرهیز می‌کنند چون این کار فقط باعث هرچه احمقانه‌ترِ به نظر رسیدن تصمیم پیتر برای معالجه‌ی آن‌ها می‌شود؟ بله. پیتر پارکرِ تام هالند علاوه‌بر تونی استارک، از حمایتِ نویسندگانش هم بهره می‌بَرد. علاوه‌بر این، نکته‌ی غیرمنطقی دیگر در خصوصِ نحوه‌ی تولید سُرم معالجه‌کننده این است: از یک طرف، فیلم دستگاهِ تونی استارک را به‌عنوان تکنولوژی فوق‌پیشرفته‌ای که قادر به طراحی و تولید همه‌چیز است معرفی می‌کند و از طرف دیگر، پیتر پارکرها کارِ این دستگاه را با همان سرعت و سهولت در آزمایشگاهِ یک دبیرستان انجام می‌دهند!

اما حتی اگر از همه‌ی اینها فاکتور بگیریم، مشکل اصلی ذاتِ خودِ ایده‌ی معالجه کردنِ تبهکاران است؛ مسئله این است که این تبهکاران نقش تجسمِ فیزیکیِ اختلالات روانی یا استعاره‌هایی از مفاهیمِ تماتیک را ایفا می‌کنند. چیزی که آن‌ها را به تبهکارانِ شروری بدل می‌کند قدرت‌های فراطبیعی یا تکنولوژیکشان نیست؛ در عوض، قدرت‌های فراطبیعی یا تکنولوژیکشان وسیله‌ای برای ابرازِ سمبلیکِ یک مشکلِ روانی عمیق‌تر است.

بنابراین، آن‌ها با سلبِ قدرت‌هایشان بهبود پیدا نمی‌کنند، بلکه این کار فقط به سلاح‌زُدایی آن‌ها، کشیدنِ دندان نیش‌شان یا کوتاه کردنِ چنگال‌های بلندشان منجر می‌شود. اشتباه مُهلکی که راهی به خانه نیست مرتکب می‌شود این است که مفاهیمِ استعاره‌ای را به معنای واقعی کلمه تفسیر می‌کند. چیزی که به شرارتِ دکتر اختاپوس منجر می‌شود ترکیدنِ تراشه‌ای که او را قادر به کنترل کردنِ بازوهای مکانیکی‌اش می‌کرد نیست؛ دلیل شرارت او این است که او به برده‌ی غریزه‌ی قدرت‌طلبیِ کاملا انسانی‌اش بدل می‌شود، وسوسه‌اش برای سوءاستفاده‌ی خودخواهانه از آن و عطشش برای به‌دست آوردن مقدار بیشتری از آن (برای احساس کردنِ قدرت یک خورشید در کف دستانش)، به خودتخریبی‌اش منتهی می‌شود.

این دقیقا همان اتفاقی است که پیش از مرگِ عمو بن برای خودِ پیتر پارکر هم می‌اُفتد: چیزی که چشمان پیتر را نسبت به استفاده‌ی غیرمسئولانه از قدرتش باز می‌کند فرو کردنِ سُرنگی حاوی ماده‌ای معالجه‌کننده در گردنش که قدرتِ تارافکنی را از او سلب می‌کند نیست، بلکه رویارویی با عواقبِ هولناکِ ناشی از خودخواهی‌اش در نتیجه‌ی مرگِ عمو بن است.

همچنین، در پایانِ مرد عنکبوتی ۲ چیزی که دکتر اختاپوس را به رستگاری می‌رساند اختراع یک تراشه‌ی جدید و جایگزین کردنِ آن با تراشه‌ی سوخته‌ی قبلی نیست، بلکه موفقیتِ پیتر پارکر در بیدار کردنِ خوبیِ سرکوب‌شده‌ی درونش است. یا مثلا چیزی که پیتر پارکرِ توبی مگوایر را در فیلم سومِ سم ریمی موقتا به کاراکتر بدجنس، ظالم و کینه‌توزی بدل می‌کند سیمبیوت نیست، بلکه سیمبیوت نقشِ استعاره‌ای از ظهورِ بخش‌‌های تاریکِ وجودش در پی اطلاع پیدا کردن از اینکه فلینت مارکو (مرد شنی) قاتلِ واقعی عمو بن بوده است را ایفا می‌کند.

نه‌تنها با گرین گابلین و دکتر اختاپوس با استعاره‌ای از اختلال دو قطبی و اسکیزوفرنی سروکار داریم، بلکه الکترو هم می‌تواند استعاره‌ای از قدرت گرفتنِ شخصِ توسری‌خوری با غروری زخم‌خورده تفسیر شود. ایده‌ی ابداعِ دستگاهی که هرکسی را می‌توان با فرو کردنِ آن در گردنش به حالتِ خوب سابقش بازگردانند، پیچیدگیِ ناشی از جدال درونیِ طرف خوب و شرورشان که آن‌ها را به کاراکترهای ملموسی بدل می‌کند ازشان سلب می‌کند و روانشناسی‌شان را در حد کارتونی برای خُردسالان که در آن همه‌ ذاتا خوب هستند و تمام بدی‌ها از منبعی خارج از انسان‌ها سرچشمه می‌گیرد، تقلیل می‌دهد.

این مشکل به راهی به خانه نیست خلاصه نمی‌شود، بلکه یکی دیگر از علائمِ ناشی از تلاش مارول برای زُدودنِ هرگونه پیچیدگیِ دراماتیک از فیلم‌هایش است. برای مثال، در بلک‌ویدو هم ایده‌ی پادزهری معرفی می‌شود که تاثیرِ کنترل ذهنِ بیوه‌های سیاه را از بین می‌برد. گرچه ایده‌ی رویارویی ناتاشا با عواقب ناشی از فعالیت‌های شرورانه‌ی سابقش به‌عنوان یک آدمکشِ آموزش‌دیده حاوی بارِ دراماتیک بالایی است و اجبارش برای انتخاب بینِ کُشته شدن به‌دست تسک‌مستر یا غلبه بر هیولایی که خود در خلقش نقش داشته است، نوید یک دوراهی اخلاقیِ درگیرکننده را می‌دهد، اما از آنجایی که با دیزنی طرف هستیم، فیلم از پادزهر به‌عنوان راهکاری برای بازگرداندنِ قربانیِ ناتاشا به حالتِ سابقش و تمام کردنِ همه‌چیز در راحت‌ترین و گل و بلبل‌ترین شکل ممکن استفاده می‌کند.

همان‌طور که بالاتر هم گفتم، همیشه جای خالی تاثیرگذاریِ یک شخصِ عمو بن‌گونه در زندگیِ مرد عنکبوتیِ تام هالند احساس می‌شد و با اینکه راهی به خانه نیست بالاخره سعی می‌کند این حفره را با عمه مِی پُر کند، اما نتیجه، تنها به هرچه گشادتر کردنِ این حفره منجر می‌شود. اتفاقی که می‌اُفتد این است: درحالی که عمه می مشغول کار در خیریه‌اش است، نورمن آزبورن به دیدنش می‌آید و او با مهربانی و همدلی به وضعیتِ این مردِ سردرگم و وحشت‌زده رسیدگی می‌کند.

بنابراین وقتی دکتر استرنج تصمیم می‌گیرد تبهکاران را به دنیاهای خودشان بفرستد تا بمیرند، عمه می به پیتر تاکید می‌کند که کار آن‌ها کمک کردن به مردم است و این مضمون اصلی فیلم است: دست روی دست گذاشتن آسان است و کمک به دیگران سخت است و چیزی که مرد عنکبوتی را تعریف می‌کند، انجام کار سخت است. همان‌طور که گرین گابلین به پیتر می‌گوید نقطه‌ی ضعفِ او اخلاق‌مداری‌اش است و گابلین از از آن سوءاستفاده می‌کند و باعث می‌شود تا عمه مِی در راهِ چیزی که به آن باور داشت بمیرد.

روی کاغذ به نظر می‌رسد که مرگِ عمه می پوچ و بیهوده نبوده است؛ چون بالاخره تبهکاران در پایانِ فیلم معالجه می‌شوند، اما وقتی تاثیرگذاری مرگِ عمه می را کمی موشکافانه‌تر بررسی می‌کنیم، با یک مشکلِ بزرگ مواجه می‌شویم: در جریانِ نبرد تن‌به‌تنِ پایانیِ مرد عنکبوتیِ تام هالند و گابلین، به‌شکلی خونِ جلوی چشمانِ مرد عنکبوتی را گرفته است که او سعی می‌کند از گلایدرِ خودِ گابلین برای کُشتنِ او استفاده کند. اما بلافاصله‌ی مرد عنکبوتیِ توبی مگوایر دخالت می‌کند و همتای خودش را قبل از اینکه دستش به خون آلوده شود، متوقف می‌کند.

نکته اما این است: اگر توبی مگوایر دخالت نمی‌کرد، پیتر قطعا گابلین را می‌کُشت؛ عملی که کاملا فداکاری عمه مِی در راهِ ترویج پیام مهربانی و کمک‌رسانی را زیر سؤال می‌بُرد و بی‌معنا می‌کرد. در صحنه‌ای که پیتر و هَپی دربرابر قبرِ عمه مِی ایستاده‌اند از زبانِ کاراکترها بهمان گفته می‌شود که فقدانِ یک عزیز اول به خاطر اینکه آن‌ها دیگر درکنارمان نیستند دردآور است و سپس با به یاد آوردنِ اینکه آن‌ها برای چه اهدافی مبارزه می‌کردند، از نو رنج می‌کشیم. اگر پیتر پارکرِ توبی مگوایر جلوی پیترِ تام هالند را نمی‌گرفت، او با کُشتنِ گابلین باعثِ بی‌معنا کردنِ هدفی که عمه مِی به خاطرش مبارزه می‌کرد، می‌شد.

در نگاهِ اول دخالت توبی مگوایر با عقل جور درمی‌آید. او به‌عنوان کسی که طعمِ پشیمانی و عذاب وجدانِ‌ ناشی از کُشتنِ قاتلِ عمو بن را چشیده است، نمی‌خواهد اجازه بدهد تا همتایش مرتکبِ اشتباهِ مشابه‌ای شود. همان‌طور که نویسندگان از سقوط ام‌جی استفاده می‌کنند تا فرصتی را فراهم کنند که اندرو گارفیلد بتواند از تجربه‌‌اش استفاده کرده و شکستش در نجات گوئن استیسی در فیلمِ خودش را جبران کند، تصمیم پیتر پارکرِ تام هالند برای کُشتنِ گابلین وسیله‌ای است تا پیتر پارکرِ توبی مگوایر بتواند از تجربه‌اش برای جلوگیری از تکرارِ منبع تاسفِ شخصی‌اش استفاده کند.

به بیان دیگر، نویسندگان شخصیت‌پردازیِ مرد عنکبوتیِ تام هالند را قربانیِ خلقِ صحنه‌ای نوستالژیک برای درخشیدنِ پیتر پارکرِ توبی مگوایر کرده‌اند. مشکلِ بعدی این است که مرگِ عمه مِی فاقدِ ضربه‌ی احساسی کافی است: پس از اینکه او زخمی می‌شود، نصیحتِ معروف «قدرتِ زیاد مسئولیت زیادی به همراه دارد» را به زبان می‌آورد و با وجود کُشته شدن توسط یکی از تبهکارانی که قصد نجاتشان را داشت، هنوز فکر می‌کند که تصمیمِ ‌درستی گرفته است.

اما قبل از اینکه پیتر فرصتِ هضم کردنِ این اتفاق را داشته باشد هدفِ گلوله‌ی مامورانِ دولتی قرار می‌گیرد و مجبور به فرار می‌شود (اینکه چرا این ماموران بدون اینکه چیزی درباره‌ی اتفاقی که اُفتاده بدانند، بلافاصله روی یک نوجوان آتش می‌گشایند، یکی از دیگر از خرده‌اتفاقاتِ عجیب فیلم است که در لابه‌لای مشکلاتِ بزرگ‌ترش گم می‌شود). فیلم با صحنه‌ای که پیتر زیر باران اشک می‌ریزد، مدت بسیار ناچیزی را به نمایش دردِ از دست دادنِ شخصیتِ مهمی مثل عمه مِی اختصاص می‌دهد.

چراکه کمتر از چند ده ثانیه بعد نِد مرد عنکبوتی‌های اندرو گارفیلد و توبی مک‌گوایر را ازطریقِ پورتال‌هایی که به‌طور تصادفی باز می‌کند، فرامی‌خواند. بنابراین، در کمتر از دو دقیقه هرگونه اندوهی که مخاطبان در نتیجه‌ی پردازشِ مرگ عمه مِی احساس می‌کردند بلافاصله دربرابرِ مقیاسِ عظیمِ سرخوشی و هیجان‌زدگیِ نوستالژیکِ ناشی از بازگشتِ گارفیلد و مگوایر بی‌معنا می‌شود و اهمیتِ این مرگ را از کانون توجه خارج می‌کند.

در صحنه‌ای که نِد و ام‌جی برای دلداری دادن به دوستشان در پشت‌بامِ مدرسه به او می‌پیوندند، تمرکزِ داستان به اینکه دیگر مرد عنکبوتی‌ها چگونه کنترلشان را در پی فقدانِ عزیزانشان از دست دادند تغییر می‌کند. گارفیلد تعریف می‌کند که او در پی مرگِ عمو بنِ خودش مُشت‌هایش را با قدرتِ کینه‌توزانه و مرگ‌آورتری فرود می‌آورد و مگوایر هم می‌گوید که او هیچ آرامشی از گرفتنِ انتقامِ قاتلِ عمو بنِ خودش به‌دست نیاورده بود.

مشکل این است که مرد عنکبوتیِ تام هالند هرگز فرصتِ پردازش کردن اندوهِ فقدانِ عمه مِی و درس گرفتن از خشم و دردِ‌ ناشی از قتلِ او را به‌دست نمی‌آورد. او به‌جای اینکه رشدِ شخصیتی خودش را پشت سر بگذارد، بلافاصله درس‌هایی که دیگران به او «می‌گویند» را یاد می‌گیرد. درنهایت، وقتی خشمِ پیتر پارکرِ تام هالند بر او غلبه می‌کند و سعی می‌کند گابلین را به قتل برساند، چیزی که متوقفش می‌کند تصمیمِ شخص خودش در پی به یادآوردنِ آخرین جملاتِ عمه می نیست، بلکه دخالتِ پیتر پارکرِ مگوایر است.

نابخشودنی‌ترین مشکلِ مرگ عمه مِی اما این است که فیلم تمام تلاشش را می‌کند تا نقشِ پیتر در این اتفاق را تا آن‌جا که امکان دارد کمرنگ کند یا حتی او را به کُل تبرعه کند. این در تضادِ مطلق با هدفِ مرگ عمو بن/عمه مِی قرار می‌گیرد. در راهی به خانه نیست عمه مِی همان کسی است که به پیتر تاکید و اصرار می‌کند که به هر قیمتی که شده از معالجه کردنِ تبهکاران اطمینان حاصل کند؛ درواقع، در سکانس آپارتمان که گابلین قصدِ واقعی‌اش را افشا می‌کند، او نجات تبهکاران را به‌عنوان «مأموریتِ اخلاقیِ مقدسِ» عمه می که پیتر درگیر آن شده است، توصیف می‌کند. همچنین، قبل از اینکه گلایدرِ گابلین به عمه می برخورد کند، پیتر به او التماس می‌کند که فرار کند و او از انجام این کار امتناع می‌کند.

علاوه‌بر این، او در لحظه‌ی مرگش در واکنش به ابرازِ پشیمانی پیتر درباره‌ی اینکه کاش به حرفِ دکتر استرنج گوش می‌کرد و تبهکاران را به دنیاهای خودشان می‌فرستاد، به پیتر اطمینان می‌دهد که او تصمیم درستی گرفته است و هیچکدام از این اتفاقات (از جمله مرگِ چند ثانیه بعد خودش) تقصیرِ او نیست.

کُل هدفِ مرگ عمو بن این است که مرد عنکبوتی به شکلِ بی‌حرف‌و‌حدیثی مُقصر است. این چیزی است که کاراکترش را همدلی‌برانگیز و تقلای باچنگ‌ و دندانش دربرابر هرچیزی که مسئولیت‌پذیری‌اش را به چالش می‌کشد، تعریف می‌کند. سکانس مهمی در مرد عنکبوتی ۲ وجود دارد که توبی مگوایر داستان اینکه چگونه باعثِ مرگ عمو بن شده بود را برای زن‌عمو مِی تعریف می‌کند و ناگهان عمه می دستش را با انزجار عقب می‌کشد. برای یک لحظه او به‌حدی از پیتر متنفر می‌شود که از فکرِ لمس شدن توسط او چندشش می‌شود. دردِ عمیقی در این سکانس وجود دارد و خلاء این درد به‌طور ویژه‌ای در راهی به خانه نیست احساس می‌شود.

این فیلم بالاخره با مرگ عمه می چیزی که این نسخه از مرد عنکبوتی از ابتدا به آن نیاز داشت را به او می‌دهد، اما منهای تمام خصوصیاتی که آن را به بنیادی‌ترین حادثه‌ی زندگی این شخصیت بدل می‌کند. کاراکترها تا دلتان می‌خواهد می‌توانند درباره‌ی «قدرت زیاد مسئولیت زیادی به همراه می‌آورد» صحبت کنند، اما این جمله تنها زمانی از یک شعارِ تصنعی به یک باورِ واقعا صادقانه و الهام‌بخش ارتقا پیدا می‌کند که در دلِ داستان دراماتیزه شود و راهی به خانه نیست به دلایل مذکور از انجام این کار باز می‌ماند.

مشکلِ بعدی فیلم مسئله‌ی پاکسازی خاطرات است. نخست اینکه کلیشه‌ی پاکسازی خاطرات هیچ همتای برابری در دنیای واقعی ندارد که مخاطب بتواند آن را براساس تجریباتِ خودش بسنجد و در نتیجه، همدلی با وضعیتِ پیتر سخت می‌شود. دومین پیامدِ منفیِ پاکسازی خاطرات این است که هر شخصیت‌پردازی و داستانی را که تاکنون گفته شده بود، خنثی می‌کند و این احساس را در مخاطب ایجاد می‌کند که تمام رشد و پرداختی که در فیلم‌های قبلی صورت گرفته بود، تمام اتفاقاتی که برای خودشان معنا داشتند، بی‌اعتبار شده‌اند. بدتر اینکه این کلیشه «فقدانِ واقعی» را با «توهمِ فقدان» جایگزین می‌کند: انگار فیلم دارد بهمان می‌گوید پیتر واقعا چیزی را از دست نداده است، بلکه فقط مجبور است تا تمام پیشرفت‌های فیلم‌های قبلی را از نو پشت سر بگذارد.

اما سؤال اصلی این است: اصلا چرا؟ انگیزه‌ی واقعی مارول از گمنام کردنِ پیتر پارکر چیست؟ مرد عنکبوتی در پایانِ راهی به خانه نیست به اصلِ خودش بازمی‌گردد؛ بالاخره در همان وضعیتی که باید باشد قرار می‌گیرد. این شخصیت اصولا با تنهایی‌اش، با فقرش و با سگ‌دو زدن برای داشتنِ‌ یک زندگی عادی در عینِ زجر کشیدنِ زیر بارِ مسئولیت‌های قهرمانانه‌اش تعریف می‌شود و از این بعد حداقل روی کاغذ قولِ دیدنِ این نسخه از مرد عنکبوتی به مخاطب داده می‌شود.

مشکل این است که چرا مارول یک سه‌گانه‌ی کامل را برای رساندنِ این شخصیت به نقطه‌ای که از همان ابتدا باید از همان نقطه آغاز به کار می‌کرد، اختصاص داده است؟ در پایانِ راهی به خانه نیست بیشتر از اینکه از بازگشت مرد عنکبوتی به ریشه‌اش خوشحال باشم، از اینکه مارول وقتم را با ساختنِ یک سه‌گانه‌ی پیش‌درآمدِ غیرضروری برای داستان اصلی تلف کرده است، کلافه و سرگردم بودم.

سه فیلمِ آزگار برای اینکه مارول بالاخره همان اسپایدرمنی که می‌شناسیم و دوستش داریم را به حقیقت بدل کند طول کشید و تازه به حقیقت بدل کردنِ این شخصیت فقط در صورتی امکان‌پذیر بود که مارول از کلیشه‌ی پاکسازی خاطرات به‌عنوانِ حقه‌ای برای بی‌اعتبار کردنِ تمام فیلم‌های مستقل و تیمیِ قبلی مرد عنکبوتیِ تام هالند استفاده کند.

از یک طرف، وضعیتِ مرد عنکبوتی در پایانِ راهی به خانه نیست دقیقا همان چیزی است که از ابتدای حضور این کاراکتر در دنیای سینمایی مارول آرزوی آن را می‌کردم؛ دقیقا به معنای بازگشتِ او به همان تنظیماتی که شخصیت‌پردازی او در تمام مدت از غیبتش آسیب دیده بود است. اما هیچکدام از این حرف‌ها به این معنی نبود که دوست داشتم مارول فیلم‌های قبلی را به‌طور جادویی بی‌اعتبار کند. به بیان دیگر، راه‌حلِ‌ مارول برای مشکلِ مرد عنکبوتی‌اش، خود به یک مشکل جدید منجر شده است.

واقعیت این است که چه این نسخه از مرد عنکبوتی را دوست داشته باشیم و چه نداشته باشیم، مارول وقتِ زیادی را صرفِ روایت این داستانِ به‌خصوص کرده بود. بنابراین، اگر قرار است مرد عنکبوتی به وضعیتِ تنها و فقیرِ معرفش بازگردد، این تغییر باید به‌طور طبیعی در چارچوبِ این داستانِ به‌خصوص اتفاق بیافتد. اگر مارول قصد دارد تا مسیرِ مرد عنکبوتیِ‌ تام هالند را تغییر بدهد باید راهِ رضایت‌بخش و اُرگانیکی را برای این تغییر پیدا کند.

حتما راه‌های دیگری برای خراب کردن صنایعِ استارک، جدا کردنِ پیتر از دوستانش و فقیر کردنِ او وجود دارند؛ راه‌هایی که به‌جای بی‌اعتبار کردنِ پیشرفت‌های فیلم‌های قبلی، همچون نتیجه‌گیری واقعی داستانِ این سه‌گانه احساس می‌شدند. اما خب، از آنجایی که خشت اولِ مرد عنکبوتی از ابتدا توسط معمارِ دنیای سینمایی مارول کج گذاشته شده بود، از آنجایی که مارول از ابتدا سپرهای محافظِ بی‌شماری را به دور این نسخه از مرد عنکبوتی کشیده بود، پس، آن‌ها در بلندمدت خودشان را گرفتار در بن‌بستِ داستانیِ گریزناپذیری پیدا می‌کنند که تنها راهِ خلاصی از آن، باطل کردنِ فیلم‌های قبلی مجموعه است.

در پایان مخاطبان خودشان را در یک موقعیتِ دو سر باخت پیدا می‌کنند. اگر مارول واقعا مسئله‌ی پاکسازی خاطرات را در فیلم‌های بعدی مرد عنکبوتی جدی بگیرد، یعنی ما باید تمام مسیری را که در رابطه با آشنایی و دوستی او با نِد و ام‌جی و پیوستنش به انتقام‌جویان دیده بودیم از نو طی کنیم و اگر آن را جدی نگیرد، سوالی که باقی خواهد ماند این است که هدفِ راهی به خانه نیست دقیقا چه بود؟ دومی احتمالِ قوی‌تری است. اگر بعد از یک دهه یک چیز درباره‌ی دنیای سینمایی مارول یاد گرفته باشیم، آن القای توهمِ دگرگونی در عینِ حفظ نظمِ سابق در نتیجه‌ی پرهیز از گلاویز شدن با عواقبِ اتفاقاتِ زمینه‌چینی‌شده است.

مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه با امتنای پیتر از پیوستن به انتقام‌جویان و بدل شدن به قهرمانی که در سطح محله فعالیت می‌کند همچون یک تغییرِ بزرگ رفتار می‌کند، اما اگر گفتید مرد عنکبوتی در فیلم بعدی مارول که در آن حضور دارد در کجا و علیه چه کسی مبارزه می‌کند؟ بله، درست حدس زدید: روی سطح یک سیاره‌ی بیگانه و علیه تانوس. مسئله‌ی ازهم‌پاشیدن اعضای انتقام‌جویان در پایانِ کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی بدون عواقب بلندمدت در آغاز انتقام‌جویان: جنگ ابدیت ختم به خیر می‌شود. بشکنِ تانوس همان‌طور که از اسم مشخص است چیزی بیش از یک وقفه‌ی موقت و ناچیز نبود.

کار به جایی رسیده است که مارول دیگر حتی به اینکه اتفاقاتش معنادار هستند هم تظاهر نمی‌کند: دکتر استرنج در تریلر دنیاهای موازیِ جنون در واکنش به ابراز احساساتِ اسکارلت ویچ درباره‌ی گروگان گرفتنِ یک شهر در سریال واندویژن می‌گوید: مهم نیست! آیا بعد از همه‌ی این پایان‌بندی‌های فریبکارانه و قول‌های جعلی هنوز می‌توان تغییری را که پایان‌بندی راهی به خانه نیست نوید می‌دهد، جدی گرفت؟

با وجود چنین فیلمنامه‌ی تنبلانه و بی‌سروته‌ای تعجبی ندارد که اکشن‌های فیلم نمی‌توانند دراماتیک باشند. اما علاوه‌بر این، آن‌ها از لحاظ فیزیکی هم بی‌رمق هستند. دوربین از لحظه‌ی برخورد مُشت و لگدها روی برمی‌گرداند و مبارزه‌ها از تدوینِ آشفته‌ای رنج می‌بَرند. برای مثال، یک لحظه در سکانس مبارزه‌ی پیتر و گابلین در راهرو وجود دارد (لحظه‌ای که پیتر گابلین را به‌شکلی به کفِ بالکنِ آپارتمان می‌کوبد که هر دو سر از بالکن طبقه‌ی پایین درمی‌آورند) که همه‌چیز از زاویه‌ی دوربین تا تدوین دست به‌دست هم داده‌اند تا روی قدرتِ ضربه تاکید کنند. اما به ازای هرکدام از این نمونه‌ها، تعداد زیادی نماهای شلخته وجود دارند که ناتوان از روایتِ‌ داستان نبرد، به نویزِ بصری تنزل پیدا می‌کنند.

برای مثال، گرچه صحنه‌ی زخمی شدن عمه مِی به‌وسیله‌ی گلایدرِ گابلین یکی از مهم‌ترین نقاط عطف فیلم است، اما وزنِ واقعی این لحظه در نتیجه‌ی تاکیدِ مبهم و ناچیزِ تدوین روی لحظه‌ی برخورد، احساس نمی‌شود. حالا که حرف از گابلین شد، بگذارید بگویم که ویلم دفو یکی از اندک نقاط قوتِ راهی به خانه نیست است، اما افسوس از اینکه حتی اندک نقاط قوتِ این فیلم هم تشدیدکننده‌ی کمبودهای دنیای سینمایی مارول هستند.

تماشای ویلم دفو درحالی که نقشی که صرفا به خاطر حقوق خوبش قبول کرده را با چنین تعهد و شوقی ایفا می‌کند، حیرت‌انگیز است. نقش‌آفرینی او ثابت می‌کند که چقدر جای خالیِ چنین تبهکارانِ غلوشده، پُرریخت‌و‌پاش، بی‌قید و بند و کامیک‌بوکی‌ای در فیلم‌های مارول احساس می‌شود. دفو نه‌تنها در صحنه‌های شرورانه‌اش مُفرح است، بلکه در صحنه‌هایی که هر از گاهی نورمن آزبورنِ واقعی ظهور می‌کند هم در یک چشم به هم زدن می‌تواند صمیمیتِ متقاعدکننده‌ای را ابراز کند. به‌ویژه با توجه اینکه تنها برتری راهی به خانه نیست نسبت به سه‌گانه‌ی سم ریمی این است که با دور انداختنِ نقاب گابلین، اجازه نمی‌دهد هیچ چیزی مُخلِ بازی چهره‌ی دفو شود. این موضوع به شکل دیگری درباره‌ی اندرو گارفیلد هم صدق می‌کند.

گارفیلد در راهی به خانه نیست حتی بیشتر از فیلم‌های خودش می‌درخشد. این اتفاق به‌لطفِ تاکید نویسندگان روی نقطه‌ی قوتِ گارفیلد امکان‌پذیر شده است: آسیب‌پذیریِ ذاتی‌اش. گارفیلد یکی از آن بازیگرانی است که انگار همیشه در بدو گریه کردن قرار دارد، اما آن را به چیز متاثرکننده و شجاعانه‌ای بدل می‌کند. علاوه‌بر این، نوع بازی او به چنان شکل یکپارچه‌ای با سبکِ شوخ‌طبعیِ دنیای سینمایی مارول بُر می‌خورد که سطحِ متریال را ارتقا می‌دهد و همان جنس از جوک‌هایی که توسط دیگر کاراکترهای فیلم زورکی احساس می‌شوند، با عبور از فیلترِ گارفیلد طبیعی‌تر به نظر می‌رسند.

در مقابل، توبی مگوایر در این فیلم معذب‌تر از دو مرد عنکبوتی دیگر احساس می‌شود. تقصیر خودش نیست. ریخت و قیافه و حالتِ به‌خصوصِ مگوایر در غیبتِ کارگردانی سم ریمی به خوبی ترجمه نمی‌شود. ویژگی دوربینِ ریمی این بود که همیشه راهی برای تحریک کردنِ چشمانِ درشتِ معصومانه و حیرت‌زدگیِ کودکانه‌اش (سکانسی که برای اولین‌بار روی دیوار می‌خزد را به خاطر بیاورید) پیدا می‌کرد. بنابراین، او در چارچوبِ فرمولِ دنیای سینمایی مارول که معمولا پیرامونِ خوش‌ و بش کردن کاراکترها مشغول وقت گذراندن در لانگ‌شات می‌چرخد، چندان راحت نیست. اما از طرف دیگر، همین که تبهکارانِ فیلم‌های ریمی کلِ ستون فقراتِ احساسی راهی به خانه نیست را شامل می‌شوند، نشان می‌دهد که آن فیلم‌ها چقدر از لحاظ عاطفی قرص و محکم بودند. بازنده‌ی واقعی این جمع جِی. جونا جیمسون است. گرچه او دقیقا همان نسخه از جیمسونِ فیلم‌های ریمی نیست، اما این نکته بلااستفاده ماندنِ وحشتناک او در این فیلم را توجیه نمی‌کند.

جیمسون در فیلم‌های ریمی یک عوضیِ بامزه بود که تماشای حرص و جوش خوردن‌ها و بدجنسی‌هایش مُفرح بود (به‌علاوه، قدرنشناسی‌اش نقش دراماتیکِ مهمی را در شخصیت‌پردازی پیتر به‌عنوان یک قهرمان فلک‌زده که بدون چشمداشت سگ‌دو می‌زند ایفا می‌کرد)، اما او در راهی به خانه نیست به یک گوینده‌ی خبریِ تک‌بُعدی و ملال‌آور تقلیل پیدا کرده است که فیلم با حذف او نه‌تنها آسیب نمی‌دید، که بهبود پیدا می‌کرد. چنین چیزی را می‌توان درباره‌ی مت مرداکِ چارلی کاکس هم گفت. نه‌تنها درگیری‌های حقوقی اوایلِ فیلم آن‌قدر سریع و راحت فراموش می‌شوند که حضورِ مرداک هیچ توجیهی ندارد، بلکه سؤال اصلی این است که دقیقا چرا پیتر به‌جای وکلای صنایع استارک و پِپر پاتس، نیازمندِ کمک مت مرداک می‌شود.

این مسئله یکی از عوارض جانبی یک مشکلِ بزرگ‌تر است: دغدغه‌ی مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست این نیست که چطور می‌تواند یک داستان اسپایدرمنی خوب روایت کند، بلکه این است که چطور می‌تواند تسلیمِ خواسته‌ها و امیالِ مخاطب عام شود؛ این فیلم درباره‌ی قربانی کردنِ همه‌چیز در راه لوس بار آوردنِ مخاطب ازطریقِ سیراب کردنِ غریزه‌های فرومایه‌شان است. تماشای فیلمی که به چنین شکلِ آشکاری چاپلوسیِ‌ مخاطب را می‌کند و تماشای تنزلِ هنرِ سینما به مجموعه‌ای از ارجاعاتِ نوستالژیک که مخاطبان بتوانند آن‌ها را به شکلِ میمِ لئوناردو دی‌کاپریو در روزی روزگاری در هالیوود به یکدیگر نشان بدهند، تاسف‌بار است. آیا پتانسیلِ فیلم‌های ابرقهرمانی به لبخند زدن به چیزهایی که می‌شناسیم تقلیل پیدا کرده است؟

تام هالند سزاوارِ تنفر ما نیست، بلکه شایسته‌ی دلسوزی‌مان است. گرچه پیتر پارکرِ او به‌عنوان یک نوجوانِ دبیرستانی نویدِ مرد عنکبوتیِ آینده‌دار و متفاوتی را نسبت به فیلم‌های قبلی این شخصیت می‌داد، اما او هرگز استقلال و انزوای شخصی خودش را برای شکوفایی به‌دست نیاورد. حضورِ تونی استارک که مُدام پیتر را از دنیای زمینی و خودمانیِ خودش جدا می‌کرد، همیشه مانعش بوده است. چه در بازگشت به خانه که تونی نقشِ مُرشدِ پیتر را ایفا می‌کند و چه در دور از خانه که او نقش میراثی را که پیتر باید مطابقِ استانداردهایش ظاهر شود، برعهده دارد.

گرچه در ابتدا به نظر می‌رسید که تونی خوشبختانه نقشی در راهی به خانه نیست ندارد، اما این فیلم با وجودِ انداختنِ تبهکارانِ پیتر پارکرهای قبلی به جانِ پیتر پارکرِ تام هالند، روندِ بازگشت به خانه و دور از خانه در زمینه‌ی تکیه به فیلم‌های دیگر برای فراهم کردنِ خطر و به حاشیه راندنِ او در فیلم‌های خودش را ادامه می‌دهد. نتیجه فیلمی است که با بازگرداندنِ بازیگران فیلم‌های بهترِ قبلی و ارجاع به شاهکارِ نوآورانه و معرکه‌ای مثل انیمیشن به‌درون دنیای عنکبوتی، فقرِ خلاقیت و کمبودهای اسپایدرمنِ دنیای سینمایی مارول را محکم‌تر از همیشه در صورت‌مان می‌کوبد.

حرفِ از به‌درون دنیای عنکبوتی شد و باید بگویم که چقدر راهی به خانه نیست در مقایسه با آن انیمیشن به کانسپتِ مولتی‌ورس خیانت می‌کند. مولتی‌ورس درباره‌ی باز شدنِ احتمالاتِ بی‌نهایت دربرابر داستانگویی است. اما هرچه به‌درون دنیای عنکبوتی در نتیجه‌ی آن چه از لحاظ محتوایی (به‌کارگیری شخصیت‌های کم‌ترشناخته‌شده‌ای مثل اسپایدروومن، خوکِ عنکبوتی، مردعنکبوتی نوآر و پِنی پارکر) و چه از لحاظ فُرمی با یادآوری اینکه هنوز چقدر از شگفتی‌های دنیای مرد عنکبوتی ناگفته و نادیده باقی مانده است حق مطلب را درباره‌ی مولتی‌ورس ادا می‌کند، در مقابل راهی به خانه نیست با به‌کارگیری مولتی‌ورس به منظورِ تکیه بر دستاوردهای گذشته، بیش از گسترش مرزهای این نسخه از اسپایدرمن به منقبض کردنش منجر می‌شود.

راهی به خانه نیست گناهِ غایی یک فیلم اسپایدرمنی را مرتکب می‌شود: با هشدارهای جی. جونا جیمسون درباره‌ی مُضربودنِ مرد عنکبوتی برای جامعه همدلی می‌کردم! این فیلم حادثه‌ی محرکی دارد که وقوعش به حماقتِ جمعی از کاراکترها و بی‌اعتنایی به تجربه‌های مرد عنکبوتی در فیلم‌های قبلی‌اش وابسته است؛ درگیری‌ اصلی‌اش پیرامون معالجه‌ی تبهکاران، کشمکشِ درونی انسانیِ آن‌ها را به تعریفِ بچگانه‌ای از شرارت تقلیل می‌دهد؛ با پرهیز از بدل کردنِ پیتر به مُقصرِ اصلی مرگ عمه می، عنصرِ اساسیِ این حادثه‌ی کلیدی را کمرنگ می‌کند. سه‌گانه‌ی تام هالند را در نتیجه‌ی تن دادن به کلیشه‌ی پاکسازی حافظه‌ به یک پیش‌درآمدِ بی‌اهمیت برای داستان اصلیِ پیتر تقلیل می‌دهد؛ اکشن‌هایش به‌طرز گستاخانه‌ای زشت و بدقواره هستند و فیلمنامه‌اش پُر از حفره‌های داستانی است (دکتر اختاپوس چگونه از هویت واقعی گرین گابلین خبر دارد؟ چرا پیتر از دکتر استرنج نخواست تا میستریو را از حافظه‌ی عموم پاک کند؟ ند و ام‌جی پس از پاکسازی حافظه‌شان چه احساسی از حضورشان در پای مجسمه‌ی آزادی بدون اینکه بدانند چگونه کارشان به آن‌جا کشیده است، دارند؟).

همه‌چیز در این فیلم قربانیِ نوستالژی‌‌ای که بدون زحمت و مفت و مجانی به‌دست می‌آیند، شده‌اند (قطارِ آشنای اکشنِ معروف مرد عنکبوتی ۲ در یکی از سکانس‌هایش دیده می‌شود، اما دریغ از اکشنِ جدیدی که به همان اندازه به‌یادماندنی باشد). نتیجه فیلمی است که سعی می‌کند ماهیتِ تهی از هویت و خلاقیتش را پشت نقابِ نوستالژیکِ فیلم‌هایی که آن‌ها را داشتند، مخفی کند. حالا که فکرش را می‌کنم تصمیم پیتر چندان غیرمسئولانه هم نیست: اگر من هم به یک دکتر استرنج دسترسی داشتم، ریسک نابودی دنیا را برای پاک کردن این فیلم از حافظه‌ی سینما به جان می‌خریدم.