نقد فیلم اسرافیل

رنگ بندی‌های سفید و خاکستری همراه با نور پردازی‌های ملایم، مخاطب را هرچه بیشتر به درون فیلم می‌برد و او را با اتمسفر داستان همراه می‌کند

پیوند زدن‌ ماهی با مسئول آزمایشگاه شدنش یعنی جایی که مواد شیمیایی سمی و خورنده دنیای او را پر کرده‌اند و در یک قاب اسکلت بدن انسان را در کنارش می‌بینیم، چه در فیلمنامه و چه در کارگردانی همه درخدمت فضاسازی غم بار و القا کننده‌ی مرگ است. رنگ بندی‌های سفید و خاکستری همراه با نور پردازی‌های ملایم، مخاطب را هرچه بیشتر به درون فیلم می‌برد و او را با اتمسفر داستان همراه می‌کند. از جایی که ماهی ناگهان در شهر بهروز را می‌بیند، رفته رفته کنجکاوی مخاطب بر عشق نهان آن دو بیشتر می‌شود. گویی احساس می‌شود که عشق قدیمیِ میان ماهی و بهروز هنوز هم مانند چراغی که ماهی بر سر قبر پسرش می‌گذارد، روشن است. چراغی که در فیلم کوتاه «چراغ خورشیدی» آیدا پناهنده نقشی کلیدی دارد و در این فیلم نیز به عنوان یک المان پر رنگ خودش را نشان می‌دهد. ماهی اما جسارت ناهید (شخصیت زن فیلم قبلی فیلمساز) را ندارد و حتی اگر همچنان حسی به بهروز داشته باشد، در ابرازش ناتوان است. هرچند که گهگاه سعی می‌کند در برابر برخورد‌های دایی‌اش و حرف و حدیث‌های پشت سرش در مدرسه ایستادگی کند اما در پایان به سکوت تن می‌دهد. این وجهی تازه است که پناهنده در شخصیت زن جدیدش نشان می‌دهد که ما را درباره‌ی این سکوت و نحوه‌ی تربیتی دختران در جامعه که نمی‌توانند در موقعیت‌های حساس حرف دلشان را بزنند یا اگر بزنند سرکوب می‌شوند، نگران می‌کند. در سکانسی مهم که بهروز و ماهی سر قبر با هم خلوت کرده‌اند بیشترین اطلاعات گذشته‌شان برملا می‌شود. بهروز در این سال‌ها از تنهایی زیادی رنج برده و به تازگی با دختری به نام سارا ‌آشنا شده است و این موضوع امید مخاطب را برای بازگشت ماهی و بهروز به هم کم می‌کند. ماهی به بهروز می‌گوید که به اجبار تن به یک ازدواج ناموفق داده است. به نوعی این مسئله نیز مطرح است که زنان بدون ازدواج هویت ندارند و تنش‌ها در برابر استقلالشان زیاد است. اشاره‌ای هم به فیلم «وارونگی» ساخته‌ی بهنام بهزادی داشته باشیم که در آن فیلم نیز زنی که می‌خواست استقلال خودش را داشته باشد به دلیل نداشتن شوهر، از دیدگاه برادر و خواهرش هویتی نداشت و این نگاه مانع پیشرفت او می‌شد.

 بازی‌ آرام و درونی هدیه تهرانی که با گرفتن نماهای نزدیک از او حتی بدون گفتن دیالوگ، کاملا حس درونی شخصیت را القا می‌کند بی نظیر است و انتخاب بازیگر پناهنده برای این نقش بسیار ستودنی است. فیلم با سفر سارا به تهران ما را به سفری از سنت به سمت مدرنیته می‌برد. قطار در واقع در اکثر فیلم‌ها نماد سفر در زمان و تغییر شرایط است. در پس زمینه‌ی بسیاری ‌از قاب‌های روستا، ریل‌هایی را می‌بینیم که مسیری جدا از هم و پر پیچ و خم را به نمایش می‌گذارند که خبر از دوری مسیر‌ها و انتخاب آدم‌ها می‌دهد. با تغییر موقعیت مکانی از شمال به تهران، شاهد تغییر نوع کارگردانی فیلم نیز هستیم. تقطیع زیاد نماها، حرکت بازیگران در صحنه، بالا بردن سطح تنش با استفاده از دیالوگ‌های زیاد (نسبت به نیمه‌ی ابتدایی فیلم)، درگیری‌های بین سارا و برادرش بر سر مادر روان پریششان (با بازی مریلا زارعی) و رنگ‌بندی‌های تند‌تر در برابر کنتراست سفید و خاکستری نیمه‌ی اول فیلم، همه در خدمت تغییر میزانسن و تقابل فضای مدرنیته با سنت است. سارا نیز با ناهید وجه شباهتی دارد از این طریق که خوشبختی‌اش را در گرو زندگی با مرد دیگری می‌داند. او ناچار است با پناه آوردن به بهروز از فضای آشفته‌ی خانه‌شان رهایی یابد. این پناه‌آوردن انسان‌ها به یکدیگر، دغدغه‌ دیگری است که در دو فیلم پناهنده مشهود است. شاید کم رنگ بودن شخصیت پردازی برادر سارا و مبهم بودن روان پریش بودن مادرشان، نکاتی هستند که به عنوان ایراد فیلم‌نامه شناخته شوند اما در کارگردانی رو به جلوی پناهنده حل می‌شوند. همچنین از بازی متفاوت و تاثیر گذار مریلا زارعی در فیلم نمی‌توان گذشت که نمایانگر مادری است که سرنوشتش به دست پسر و دخترش افتاده و زنی دیگر در دنیای پناهنده است که آینده‌اش به طرز رعب آوری مبهم جلوه می‌کند. لوستر چراغی که از سقف سقوط می‌کند (به عنوان استفاده‌ی دیگر فیلمساز از المان چراغ) خبر از فروپاشی این خانواده می‌دهد و سارا ناگزیر است به شمال برگردد تا در پناه بهروز قرار بگیرد. این رفت و برگشت و تغییر زاویه دید فیلم، از اقدام‌های جسورانه‌ی فیلمساز محسوب می‌شوند که مهمترین نکته‌اش‌ با دلیل بودن آن است.

در فصل پایانی فیلم باید گفت شاید چیز زیادی به اطلاعات مخاطب افزوده نمی‌شود و همچنان استیصال بهروز بر سر اینکه از یک سو با عشق تازه‌اش سارا روبرو است و از سوی دیگر گرفتار در عشق قدیمی خود یعنی ماهی است را می‌بینیم. چراغی را که ماهی بر سر قبر پسرش روشن کرده بود برداشته‌اند تا امیدی به جان گرفتن دوباره‌ی عشقش با بهروز نباشد. بهروز نیز که پاسخی از ماهی دریافت نمی‌کند به سارا روی می‌آورد. علاقمندی پناهنده به فضای شمال و قاب بندی‌های زیبایی که به واسطه‌ی آن به ما نشان می‌دهد، جالب است و در مصاحبه‌ای اعلام کرده که این موضوعی شخصی است. به طور کلی پناهنده از آن دست فیلمسازانی است که سعی می‌کند جهان خودش را تصویر کند و زنان فیلم‌هایش نمودی از دغدغه‌های درون خود او هستند. فیلم با دیالوگ پایانی‌اش که شاید پس از شیپور مرگ، مرده‌ها از زنده شدنشان پشیمان شوند، به تلفیقی از مرگ، عشق و جریان زندگی پیش رو می‌رسد و پایانی نسبتا امیدوارانه دارد. حتی وقتی که بهروز برای خداحافظی از ماهی‌ می‌آید این حس القا می‌شود که ماهی پشت پرده مشغول تماشای اوست. ورود و خروج بهروز در ساختار فیلمنامه‌ی «اسرافیل» سعی داشت تغییری در بُعد شخصیتی ماهی بدهد اما اینکه تا چه میزان در این تغییر درونی موفق بوده است مبهم می‌ماند. همینطور چراغی چند ضلغی که سارا از لوستر مدرن خانه‌شان به همراه آورده روی بشقابی سنتی قرار می‌گیرد تا هم مجددا تقابل سنت و مدرنیته را عیان کند و هم پیشنهاد فیلم ساز باشد. پیشنهاد پناهنده شاید این باشد که در عین پایداری به سنت‌ها و رسومات می‌توان جنبه‌های مثبت دنیای مدرن را هم پذیرفت و سنت و مدرنیته نه تنها علیه هم نیستند بلکه می‌توانند هم پوشانی داشته باشند. اتفاقی که در کشور‌های آسیای شرقی شاهد آن هستیم و موجب پیشرفت آنها شده است و چیزی دور از دسترس نیست. اگر چنین شود دیگر شاید شاهد عشق‌های نافرجام و تباه شدن زندگی زنان و مردان (در این موضوع دیگر فقط زنان مسئله‌ی فیلمساز نیستند بلکه مردان هم از این نگاه رنج دیده‌اند کما اینکه بهروز هم آسیب دیده‌ی این ماجرا است) جهانی شبیه به «اسرافیل» نباشیم. «اسرافیل» گامی مهم و رو به جلو در سینمای مستقل است و روز به روز محکم‌تر به جلو می‌رود تا نوید بخش اتفاقات هرچه بهتر برای این جنبش باشد.‌