فیلم ابلق آخرین ساخته نرگس آبیار با بازیِ الناز شاکر دوست، هوتن شکیبا و بهرام رادان است که به موضوع تعرض می‌پردازد. با نقد این فیلم در میدونی همراه ما باشید.
نرگس آبیار با فیلم اشیاء از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیکترند، وارد سینما و با فیلم دوم خود یعنی فیلم شیار ۱۴۳ در سینما مطرح شد. او در ادامه راه خود با فیلم‌های نفس و شبی که ماه کامل شد، به یکی از موفق‌ترین کارگردانان زن دهه اخیر سینمای ایران بدل گردید. البته در غیاب کارگردانان زن بزرگی همچون رخشان بنی اعتماد که گوشه نشینی را به کارکردن در این فضا ترجیح می‌دهند.
او که در فیلم دوم خود، انتظارِ مادری شهید (الفت در شیار ۱۴۳)، در فیلم سوم خود تبعات جنگ (بهار در فیلم نفس) و در فیلم پیشین خود درامی‌عاشقانه بر بستر مسائل امنیتی و سیاسی (فائزه در شبی که ماه کامل شد) را دستمایه خود قرارداده بود، در ابلق، فیلم جدیدش، ارتباط مضمونی متفاوتی با ساخته‌های قبلی خود را انتخاب کرده است.
وجه مشترک و پررنگ در فیلم‌های آبیار نقش زن است و از طرفی او با نگاهی ایدئولوژیک به آثارش مواجه بوده است. آبیار که کارگردانی برآمده از ادبیات است، نشان داده با همین چند فیلم خود که نه تنها به‌دنبال جذب مخاطبان عام، بلکه منتقدین و مخاطبان جدی سینما را مورد توجه خود قرار داده است. آبیار اینبار نیز همچون آثار قبلی خود از دریچه نگاه معصوم و زجر کشیده یک زن، روایت گر خشونت، آزار، ظلم و ستم روا شده حول و پیرامون زنان قصه‌اش است. او نشان داده که سینما را خوب می‌شناسد و می‌داند از کجا شروع کند، چگونه روایت کند و از چه مسیری به نقطه پایان برسد و حرفش را بزند.
با اینکه از دید سینمایی و فرمی شاهد پختگی آبیار در این چند فیلم تا به امروز بوده‌ایم اما مشکلی که گریبانگیر تمام فیلم‌های آبیار بوده است و یقه فیلم ابلق را هم می‌گیرد، این است که شخصیت‌های زنِ سینمای او که همگی از یک درد مشترک اجتماعی رنج می‌برند، در مقابله با این رنج، هیچ قوه‌ای را به فعل تبدیل نمی‌کنند و هیچکدامشان تبدیل به یک قهرمان کنشگر نمی‌شوند. اصرار بر نشان دادن زنانِ قربانیِ خشونت و ظلم به‌تنهایی کافی نیست. ترسیم یک الگوی زن با شخصیتی ستم دیده و مظلوم اما بدون کنشِ اجتماعیِ لازم، بزرگ‌ترین ایرادِ تامل بر انگیز آثار نرگس آبیاربه عنوان یک کارگردان مؤلف است.
در ادامه فقط کلیاتی از داستان گفته می‌شود
فیلم ابلق در مورد زنان و سکوت آن‌ها در جامعه است، سکوت در مقابل خشونت، بی احترامی، تبعیض، سختی کار و تعرض. ابلق مانند اکثر فیلم‌های دهه نود که سردمدار ژانر فلاکت و بدبختی در قشر پایین جامعه هستند، داستان خود را حول خانواده‌ای فقیر در محله‌ای به نام زورآباد روایت می‌کند.
این فیلم برخلاف آثار قبلی کارگردان که از لوکیشن‌های متنوع و متعددی بهره می‌برد، تک لوکیشن است و نرگس آبیار مهارتش را در فیلمی با جغرافیای محدود به لحاظ فضاسازی به رخ می‌کشد. البته فضا و اتمسفری که به خوبی تعریف نمی‌شود. فیلم در حاشیه شهر تهران رخ می‌دهد اما فضاسازی به‌نوعی است که انگار این بخش در یکی از دوردست‌ترین نقاط کشور به وقوع می‌پیوندد.
ابلق کمی از زمانه خودش عقب مانده است، با رویدادهای روز جامعه خود پیش نمی‌رود و نمی‌تواند حرفش را به درستی بزند. آبیار با خلق ناکجا آبادی به نام زورآباد که مردمانش در فقر به سر می‌برند در حالیکه برج‌ها و شهربازی بزرگی آن را احاطه کرده است، سعی در نشان دادن شهوت در حومه شهر دارد. طبیعتا هر کارگردانی می‌تواند در کارنامه کاری خود فراز و نشیب داشته باشد، ابلق هم نقطه سیاهی در کارنامه آبیار نیست، فیلمی است که می‌توان در بخش‌هایی از آن دفاع کرد اما در کلیت نسبت به آثار قبلی این کارگردان ِسینما، چند گام عقب تر ایستاده است.
ابلق همچون نام خود درگیر چند رنگی در فرم و محتوا است، اثر حاوی موضوع و حرف مهمی است اما نمی‌تواند به درستی و همگام با مشکلات جامعه آن را بیان کند. فیلم روایتگر داستان زنی به نام راحله (الناز شاکر دوست) است که در محله زورآباد به همراه شوهرش (هوتن شکیبا) و خانواده شوهرش در این محله حاشیه نشین، زندگی و کار می‌کند. فیلم در آغاز با تصاویر خوش رنگ و لعاب و تدوین ریتمیک و دوربین روی دست و نماهای اینسرت و کات‌های سریع، به معرفی مختصات جغرافیای فرامکانیِ خود می‌پردازد. کارگردان از فریاد، شلوغی، بی ثباتی، نبود آرامشِ دوربین روی دست، برش‌های شلاقی و ریتم سرسام آور تدوین، برای نمای معرف خود استفاده می‌کند.
شلم شوربایی که دوربین به راه می‌اندازد به هیچ وجه فرم متناسبی برای محتوای خود نیست، چرا که آبیار فقط با دوربین خود هیجانی کاذب و دلشوره‌ای سطحی تزریق می‌کند. در حالیکه نشان دادن احساسات درونی شخصیت‌ها با تمام دلشوره و تنش‌ها و تالم‌هایی که در خود حس می‌کنند، مولفه‌ایست که باید نه با دوربین روی دست بلکه با میزانسن درست و ایجاد موقعیت بحرانی ایجاد شود.
ما به‌عنوان مخاطب باید دلشوره و نگرانی را در ذاتِ کاراکتر و موقعیت ببینیم نه با فضاسازی مصنوعی. ایستا نبودن دوربین به فیلم هم سرایت کرده و این دوربین چرخان و لرزان، تا انتهای فیلم سرگیجه آور می‌شود.
در ابتدای داستان علی و راحله دچار اختلافاتی هستند که این اختلافات فقط به مشکلات مالی محدود نمی‌شود. علی مردی بد اخلاق و بی مسئولیت است وبا اینکه راحله را خیلی دوست دارد اما او را کتک می‌زند و با او بدرفتاری می‌کند. دختر ۷-۸ ساله آن‌ها حرف نمی‌زند و طی شوکی که هیچوقت تا آخر فیلم به‌طور واضح روشن نمی‌شود، زبان باز نمی‌کند. شغل علی رانندگی نیسان است اما تمام کار و زندگی‌اش کفترهایش هستند و بدهی‌هایش را راحله با کارکردن در خانه (مثل تمام اهالی زورآباد) متحمل می‌شود.
فیلم در پرده اول طولانی عمل می‌کند و دیر شروع می‌شود و این موضوع تماشاگر را کمی خسته کرده اما در ادامه ابلق خود را به سطح بالایی از تنش و هیجان می‌رساند. آبیار برای معرفی شخصیت‌هایش زمان زیادی را از مخاطب می‌گیرد و تازه در نیمه فیلم، گره ابتدایی را مطرح می‌کند. خانواده علی کانون معرفی فیلم تعریف می‌شود، خواهر علی شهلا (گلاره عباسی) حامله و شوهر شهلا یعنی جلال (بهرام رادان) معتمد محله و مسئول فروش مواد غذاییِ تولید شده توسط اهالی روزآباد است. مادر علی (گیتی معینی) نیز حضور تاثیرگذاری دارد و برادر بزرگ علی (رحیم) با بازی مهران احمدی شغلش کتیبه دوزی است.
دراین‌میان همه چیز وقتی به هم می‌ریزد که می‌فهمیم جلال (بهرام رادان) که شوهر خواهرِ علی است، به راحله، زنِ علی چشمِ بد دارد. جلال که افسارش دستِ امیالش قرار گرفته نمی‌تواند خود را کنترل کند و با اینکه زنی پا به ماه دارد، به راحله ابراز علاقه می‌کند.
بازیگردانی آبیار طبق تجربه‌های پیشین‌اش نتیجه خوبی داشته است. بازی الناز شاکردوست در نقش زنی با سکانس‌های محرک و واکنش‌های متفاوت، با آن ته لهجه ترکی، نه‌تنها باورپذیر درآمده بلکه او را نسبت به بازی‌های قبلیِ خود متمایز می‌کند. همچنین گیتی معینی حضوری درخشان و به اندازه دارد که نمی‌شود آن را نادیده گرفت.
مهم‌تر از همه اما بازیِ هوتن شکیبا در این فیلم در نقش اراذلی لات مسلک، با بیان، لهجه و کاریزمایی متفاوت با خودِ واقعیِ بازیگر است. شکیبا برای این نقش مطمئنا تلاش بسیار زیادی انجام داده، چه از نظر ظاهری و فیزیکی برای هم اندازه شدن با کاراکتر علی، چه از نظر تسلط بر ریتم و لحن نقش‌اش که نه اغراق شده می‌کند و نه کم رنگ. نوع نگاه، راه رفتن، شوخی‌های کلامی، جنس صدا و نوک زبونی صحبت کردن او، همچنین میمیک صورتِ هوتن شکیبا به قدری درست و باورپذیر است که بی شک در اذهان مخاطبان ماندگار خواهد شد. اما آبیار بدترین انتخاب را برای شخصیت جلال انجام داده و از بازیگری بی استعداد، بی روح و بی تناسب به نام بهرام رادان استفاده کرده است. بهرام رادان به هیچ وجه در هیبت نقش‌اش نمی‌گنجد و بازی او به‌شدت ناهمگون با سطح بازیگران دیگر این فیلم است. البته انتظار زیادی هیچوقت از رادان نمی‌شود داشت. در ادامه اتفاقاتی می‌افتد که به‌جای شرح آن به تفسیر آن می‌پردازیم.
زنان همواره در تاریخ از فشارِ دستی که بر گلوگاهشان می‌فشرد خفه شده‌اند، همواره در تنگناها زندگی کرده‌اند، در بدن‌ها، در سکوت‌ها، در سرکشی‌ها و شورش‌های بی‌صدا. ابلق نیز مانند جنبش‌های اخیر می‌خواهد صدای یکی از همین فریادهای خفه شده باشد اما آبیار برای رساندن این صدا نه‌تنها از واکاوی بحران‌های جنسیتی هراس دارد بلکه در جهت تک‌صداییِ مردسالاری طرح موقعیت می‌کند.
آبیار با اینکه به خوبی به شخصیت‌هایش می‌پردازد و ذره‌ای به لحاظ ساختار و چیدمان عناصر و گرفتن بازی‌های باورپذیر کم نمی‌گذارد اما در مقام یک فرم و اثر هنری نمی‌تواند به مثابه کنشی فرهنگی برای بهبود معضلی اجتماعی باشد. این معضل (تعرض) به شکل‌های گوناگونی وجود دارد و چیزی که مطرح می‌شود، موضوع تعرض خاکستری است که مفهوم متفاوتی دارد. در تعرض خاکستری هر دو طرف در انجام این عمل تردید دارند یا در تعریفی دیگر قربانی نمی‌تواند به متجاوز بفهماند که واقعا میلی برای انجام رابطه ندارد. قربانی گمان می‌کند یا ترجیح می‌دهد که فکر کند، باوجود مقاومت ظاهری در باطن به انجام این کار رضایت دارد.
مفهومی که نیازمند لایه‌های زیادی است که بتوان آن را به خوبی به مخاطب انتقال داد. آبیار با دست گذاشتن رو چنین موضوعی بدون هیچ پیش زمینه زیستی یا تحلیلی، اثری بدون لایه‌های ژرف خلق کرده است. گفتمان کارگردان با مخاطب، جدا از دراماتیزه شدن، گفتمانی ازطریق نماد‌ها و نشانه‌هاست.
سمبل‌ها و شعائری که از اندازه فیلم خارج است و در چهارچوب آن نمی‌گنجد. آبیار از واقعیتِ مستند، لحن و لهجه‌اش را در سینما یافته بود اما در ابلق به ورطه نمادگراییِ افراطی و شعارزده افتاده است. شاید در ظاهر میزانسن، شخصیت‌ها و فرمِ شخصی آبیار قابل احترام باشد اما ماحصل و برآیند محتوا، متاسفانه سویه اشتباهیست.
تا زمانیکه کارگردان در سویه اشتباه یک عقیده یا نظری ایستاده باشد، حتی اگر زیباترین واژه‌ها را به بهترین فرم به سخن بیآورد باز حرف‌اش کژ و اشتباه است. آبیار قصد دارد با به تصویر کشیدن زشتی و پلیدی‌ها از جامعه‌ای کوچک و استفاده از کشش های بصری و داستانیِ جذاب، مخاطبان عام و خاص و بعضا ایدئولوژیک سینما را برای دیدن فیلم، نگوییم صرفا هیجان زده، لااقل متقاعد کند. اقناعی که تک لحظه‌های جذاب و خوش ساخت دارد و پر است از لحظه‌های بی کیفیت.
داستان فیلم به‌دلیل موضوع ملتهب در مورد زنان بیشتر مورد توجه قرار گرفته تا کیفیت ساخت، چرا که روایتش الکن، راه حلش الکن‌تر و نتیجه‌گیری‌‌اش بی اثر و منفعلانه است. آبیار در طراحی وجوه فرمی و بصری فیلم موفق عمل کرده و عامدانه و با اعتماد به نفس، تمرکزش را بر پیش بردن فیلم و داستان، با خرده روایت‌ها و فضا سازی می‌گذارد. شاید این بیان، کارکردی گیرا به نظر بیاید اما در محتوا کارکردی فریبنده دارد.
کارگردان با تقلیلِ مفهوم تعرض به زن به سود مصلحت اندیشی، بزرگ‌ترین ضربه را به حرفی که می‌خواهد بگوید می‌زند. این رویکردِ مصلحت اندیشی، شخصیت زن را نه‌تنها منفعل و بی واکنش نشان می‌دهد بلکه او (راحله) را مریض، سهل‌انگار، بی اراده، خیانت‌کار، اغواگر، حسود و ضعیف نیز قلمداد می‌کند.
انتخاب بیانِ دراماتیک برای نشان دادن مفهوم تعرض، تیغِ دو لبه‌ای است که واکاوی ماهیت تعرض و آزار را در تردید و انفعال قرار می‌دهد. تردیدی که سویه‌اش انتخاب مصلحت و آبرو باشد، نه‌تنها توجیه گرِ معضل اجتماعی مطرح شده است بلکه نه وِجهِ اخلاقی دارد نه انسانی. تحمیل سکوت به قربانی و شخصیت اصلی توسط کارگردان، به هر دلیل (آبرو، غمِ نان، مصلحت)، واکنشی بی منطق است که جامعه امروزی آن را نمی‌تواند بپذیرد. چرا که اساسا تاوان دادن قربانی بابت تعرض به او، سرپوشی بر صورت مسئله است نه راه‌حل که تبعات و آسیبِ جبران ناپذیری را برای جامعه مخصوصا قربانی به همراه دارد.
دراین‌میان مکاشفه‌ای ژرف صورت نمی‌گیرد بر این موضوع که سکوتِ ناشی از فرهنگ حاکم در قشر پایین دست و فقیر جامعه، بر دو عامل آبرو و امنیت مالی (غم نان) اولویت دارد. از این واپس‌گرایی و پرده پوشی به اسم مصلحت که بگذریم، فیلم به مشکلِ این روزهای سینما، یعنی اغراق در نمادپردازی و شعار و محتوازدگی دچار است.
استفاده سطحی از نمادهایی مانند موش، آینه، ابلق (سیاه و سفید)، کبوتر، شهربازی، اسم زورآباد، بنرهای کاندیدای مجلس، حباب و.... نمادهایی هستند که نشانه را اشتباه گرفته و به‌جای ارزش به ضد ارزش تبدیل می‌شوند. به‌عنوان مثال تعبیر موش‌ها چه در میان خانه‌ها و کوچه خیابان‌ها، چه هنگام سمپاشی بی اثر توسط دولت و شهرداری و چه در پایان فیلم به‌عنوان موجوداتی که در بطن جامعه و پنهان زیست می‌کنند، نمایانگر متعرضان جنسی و متجاوزینی است که نه‌تنها توسط سیاست‌های اجتماعی دولت و شرایط جامعه از بین نرفته‌اند بلکه هنوز میان مردم به مانند ابلق (سیاه و سفید) زندگی می‌کنند.
یعنی اینکه آن‌ها (موش‌ها یا همان متعرضان در اینجا جلال) دو روی سیاه و سفید دارند، در حالیکه مهربان و معتمد مردم می‌توانند باشند، می‌توانند در روی سیاه خود غیر قابل پیش‌بینی و خشونتگر نیز عمل کنند. شخصیت جلال (بهرام رادان) نیز بر همین اساس طراحی شده که در همان حالی که اعتماد یک محله را در پشت خود دارد و شوهری فداکار و خانواده‌دار است، در عین حال متجاوز به ناموس مردم و حتی دنبال حق السکوت از دوستِ راحله است.
ابلق برای حل مشکلات موش‌ها (تعرض به زنان) راه جلال (شخصیت متجاوز) را در پیش گرفته، سمپاشی معابر در چشم مردم (دعوت به فریاد و اعلان عمومی مانند می‌تو) و نه ازبین‌بردن مسیر تولیِد مثلِ موش‌ها. علت اصلی این بحران‌های دلخراش در جامعه در پی فقر و تضاد طبقاتی است که پیامد آن تعرض، بیکاری و عقده‌های روحی و روانی و... است.
زورآباد در اینجا استعاره‌ای از جغرافیایی درگیرِ مشکلات اقتصادی و کار و سختی است که تنها خوشی مردمانش حباب بازی نمادینیست که آن هم با تلنگری می‌ترکد و این دلخوشی‌های کمرنگ و زودگذر تمام می‌شود. در حالیکه پشت در‌های این زور آباد، صدای فریاد از خوشی و لذت و سرمستی مردمانیست که در برج‌ها زندگی می‌کنند و در شهربازیِ بزرگی مشغول خوشگذرانی و عشرت روزگار خود، بی خبر از جایی به نام زورآباد هستند.
حاکم در این شهر خیالی (زورآباد) مدت‌ها است که مردمانش را فراموش کرده و تنها اهمیتش به مردم، گشت بهداشتی است که مبادا با ترشی و عرقیات غیر بهداشتی زورآباد، موش‌ها بیشتر یا بیماری رواج یابد که در آخر به ساکنین برج‌ها سرایت کند. ولی هیچکس خبر ندارد که مدت‌ها است که فاضلاب پر از موش‌هایی است که نه سیستم جلوی آن‌ها را گرفته و نه مردم ازشان خبر دارند. مدتهاست که مردم در این زورآباد صبح تا شب و شب تا سحر با مشکلات و بحران‌های عجیب و سخت دست‌وپنجه نرم می‌کنند و نه توانایی اصلاح قوانین و فرهنگ زورآباد را دارند نه توانایی اعتراض به حاکمان و نه توانایی رفتن از این جغرافیا.
آن‌ها با حسرت‌هایشان زندگی می‌کنند و با آرزوهای کوچک و سرکوب شده‌شان شب را روشن نگه می‌دارند و هر آن نگران اینند که مبادا اتفاق بدتری بیافتد و همین نفسِ سخت، برایشان سخت‌تر شود. وقتی هم واقعه ناگوار و پیشامدی برای هر یک از اهالی اتفاق بیافتد باید منتظر رحیم نامی باشند که به‌جای حل بحران، آن‌ها را به سکوت و خفه شدن دعوت کند. فردی که خود از مبلغین مذهب باتوجه به شغلش (کتیبه دوزی) است، به‌جایِ افشای حقیقت، مصلحت جمعی را در نظر می‌گیرد.
مصلحتی که باعث فرار عده‌ای از زورآباد به هر قیمتی می‌شود. کسانی مانند راحله و علی که می‌خواهند با شرافت زندگی کنند اما مسئولان بی سیرتِ زورآباد حق زندگی هرچند سخت اما شریف را از آن‌ها می‌گیرد و آن‌ها را مجبور به تَرکِ همه چی می‌کنند. آن‌ها تمام زندگی و داراییشان را (کفترها) می‌فروشند و می‌روند هرچند که تمام دارایی این مردم حتی کفاف اجاره خانه‌ای را ندهد، حتی اگر این عمل مهاجرتی از فقر به فقری بیشتر باشد.
آبیار با وجود اینکه با ظرافت تمام این مفاهیم را در فیلمش گنجانده و بدان پرداخته اما کاری که در آخر سر می‌کند قربانی کردنِ خودِ قربانیست. قربانی‌ای که حتی همجنسانش هم او را تشویق به سکوت می‌کنند و باید بپذیرد که جنس ضعیف است و ناچار به حفظ مصلحت و منفعتِ همه جز خودش است. گویی حتی دختر بچه قصه نیز به خاطر خشونت پدر علیه مادر باید سکوت کند و لال شود و تنها شاهد ماجرا که قصه را دیده نیز ناتوان جسمی است و ناتوان از گفتن.
جامعه‌ای سرکوب شده که برای حداقل معاش و بقا ناچار است حقیقت را، جور و ستم را، و حتی ماهیت خود را انکار کند تا مبادا نظام ساختگی که سلطه گران برایشان ایجاد کرده‌اند فرو بپاشد. با تمام این تلخی نگری‌های واقعی آبیار که در بخشی با نگاه مردم در جامعه همسو است، او در سکانس کلیدی‌اش میزانسن را طوری می‌چیند (با نماهای دوری از فرامکانی به نام زورآباد با پوسترهای تبلیغاتی نمایندگان مجلس و سپس نماهای نزدیک دیگران)، که شخصیت اصلی و قربانی (راحله) فراموش می‌شود. همان‌طور که سیستم این جغرافیا را فراموش کرده و فقر و مشکلات آن را نادیده می‌گیرد کارگردان نیز هم به بهای معناگر جلوه دادن از نشانه‌های کاشته شده، مسئله اصلی را فراموش می‌کند و ابلق گونه و دوگانه رفتار می‌کند و در پایان تهمت و قضاوت را به بدترین نحو تطهیر می‌کند. به نقل از حسین منزوی شاعر معاصر:
نه حق حقم ، نه ناحق نه بدم ، نه خوب مطلق
سیه و سپیدم : ابلق! که به نیک و بد عجینم
