نقد فیلم آنت | نمایش به مثابه یک مبارزه

در این بدرقه ابتدایی، راسل و ران مِیل، سردمداران گروه اسپارکس، درکنار لئوس کاراکس و دخترش، در بک گراند کاراکتر‌ها و گویی در بک گراند جهان موزیکال فیلم ایستاده‌اند تا یک خواننده اپرا به نام آن، با بازی ماریون کوتیارد را در میان دو مرد دیگر که یکی هنری مک هنری استند آپ کمدین فیلم و دیگری سایمون، رهبر ارکستر آن است، همراهی کنند. یک مثلث عشقی، یک زوج که در همان ابتدا دو سوی مختلف می‌روند و یک بستر موزیکال. آیا این مقدمه ابتدایی، چکیده جهان Annette نیست؟ حال تمام این روایت، گویی قرار است همچون یک کانسپت آلبوم (Concept album) از ترانه «ما همدیگر را بسیار دوست می‌داریم» برسد به ترانه «تو دیگر چیزی برای دوست داشتن نداری!»

بگذارید ورود به جهان فیلم را از همین مسیر متفاوت این زوج، آغاز کنیم. همه چیز از لمس تفاوت این دو گزاره نشات می‌گیرد: استندآپ کمدینی که تلاش می‌کند مخاطبانش را با خنده بکُشد و آن‌گاه به ارضای درونش برسد و خواننده اُپرایی که خود را می‌میراند تا بدین گونه لذت در مخاطبانش ایجاد شود. گویی ظاهر شدن روی صحنه برای هِنری، به مثابه تلاشی برای دیده شدن و در معرض توجه قرار گرفتن و برای آن بیشتر در جهت اعتلای درونی خود است.

از همان چراغ قرمز کنار خیابان که بدل به موج‌های ارتعاش صوت می‌شود، کاراکس عنصر صدا، خصوصا آواز را به‌عنوان یک عنصر کلیدی در جهان فیلم به ما عرضه می‌‌کند

تدوین موازی کاراکس از همان ابتدا نیز،‌ ذهنیت ما را برای قیاس میان دو نوع نحوه ظهور بر صحنه، به بازی می‌گیرد. هرچند که در همین‌جا کاملا افسوس خود را از منظر اینکه کاراکس، بیشتر هِنری را همراهی می‌کند، اعلام می‌دارم. کمرنگ بودن نقش آن در مسیر فیلم بسیار به چشم می‌خورد و نیاز به نمایش بیشتر خلوت او برای درک عمیق‌ترش، کاملا حس می‌شود. اما به هر روی، در تمهید زاویه دید سوم شخص و روایتی موازی گونه، کاراکس تغییرات مرد را بیشتر رصد می‌کند و گویی برخلاف نام فیلم، هنری کاراکتر مهم‌تر فیلم است.

در اولین پلان از پشت صحنه آماده شدن هِنری برای حضور بر صحنه، کاراکس، جیک لاموتای گاو خشمگین را در قامت هنری احضار می‌کند. به‌گونه‌ای که هنری با یک لباس حوله‌ای سبز رنگ به بالا و پایین می‌پرد و گویی خود را برای یک مبارزه آماده می‌کند. در مقابل او نیز، چیزی جز انعکاس تصویرش در آینه به چشم نمی‌خورد. اینجا است که با یادآوری پلان ابتدایی فیلم گاو خشمگین که جیک لاموتا، بدون حضور هیچ رقیبی، محصور شده در رینگ مسابقه یا به بیان بهتر در جهان خودش، مشت‌هایی را به هوا پرتاب می‌کرد، در اینجا نیز هنری به سمت انعکاس خودش در آینه مشت پرتاب می‌کند. از ماحصل هر دو سکانس، تنها به یک نوع مبارزه می‌توان پی برد: مبارزه با خود!

هنری با درونیات خودش درگیر است. نمایش برای او به سان یک مبارزه می‌ماند. هربار با خودش چالش دارد که چگونه مردم را بخنداند. آیا موفق می‌شود؟ گاهی هم دچار پرسشی اساسی‌تر می‌شود که اصلا هدفش از این کار چیست؟ این استیصال را روی صحنه هم از او می‌بینیم.

همه چیز از لمس تفاوت این دو گزاره نشات می‌گیرد: استندآپ کمدینی که تلاش می‌کند مخاطبانش را با خنده بکشد و آن‌گاه به ارضای درونش برسد و خواننده اُپرایی که خود را می‌میراند تا بدین گونه لذت در مخاطبانش ایجاد شود

کاراکس لحظه ورود هنری به صحنه را به سان یک مبارزه نفس گیر در مقابل هزاران تماشاگر به تصویر کشیده است. هر کلمه‌ای برای خنداندن و جلب توجه، حکم یک مشت محکم را دارد. هنری مدام بر صحنه می‌پرد، سیم میکروفنش را پرتاب می‌کند و به کمک گروه کر پشت صحنه، به هر دری می‌زند تا مخاطبانش را به هیجان وا دارد و بخنداند. خنداندن آن‌ها یعنی کشتنشان. یعنی پیروزی در یک مبارزه.

قبل و بعد از نمایش‌هایش نیز، همچون پیِرو (کاراکتر فیلم Pola X از کاراکس) سوار بر موتور، تاریکی را می‌شکافد. اما کنکاش در تاریکی برای هِنری، بسیار متفاوت‌تر از پیِرو نویسنده است که از طبقه اشرافی خود بیرون می‌زند. در اینجا تاریکی بیشتر در خدمت آن است که رفته رفته هنری را در خود ببلعد. شروع این بلعیدن نیز با لحظه‌‌ای آغاز می‌شود که وقتی به استقبال همسرش در سالن اپرا می‌آید و استقبال پر شور او را می‌بیند، هنر خود را در موقعیتی تحقیر آمیز و پایین‌تر از همسر خود می‌بیند. به‌گونه‌ای که حاضر نیست کلاهش را از سر بردارد تاچهره‌اش دیده شود و باز هم در مقابل دوربین باید با حرکات بیرونی‌اش جلب توجه کند. آن کلاه سیاه رنگ بر چهره، سیاهی پیش رویش را وعده می‌دهد.

اما در مقابل، یک صحنه کامل از اجرای اُپرای آن را داریم که کاملا خود را از صحنه جدا می‌کند و در دل یک جنگل با خودش تنها می‌شود. آن، جهان شخصی خود را خلق می‌کند و به هنگام آواز خواندن، گویی از بُعد فیزیکی‌اش خارج شده و به معنای واقعی خود را می‌میراند. حتی در پشت صحنه آماده شدن او نیز شاهد هستیم که با لباسی سفید رنگ دراز کشیده است تا به آرامش برسد (به‌نوعی مرگ آینده او هم زمینه ساز می‌شود). هنری اما واضح است که رفته رفته این میزان توجه مخاطب به آن را برنمی‌تابد. هنری روی صحنه حتی یکبار از این گلایه می‌کند که کسی از او انتظار مفاهیم ژرفی را ندارد. اگر هم داشته باشد، به نظر نمی‌رسد که هنری توانایی این اجرا را داشته باشد.

هنری در ادامه، پیش از آنکه دست به اقدامی جدی علیه همسرش بزند، از ماهیت واقعی خود نیز روی صحنه سخن می‌گوید. او پیش از اقدام، خبر از کشتن همسرش می‌دهد. کشتن به شیوه‌ای که اگر یک کمدین که همواره هدفش این است که با خنده آدم‌ها را بکشد، بخواهد دست به اقدامی عملی بزند، طبعا یکی از روش‌های نمادین کشتنش می‌تواند قلقلک دادن باشد. از آن سو اما مخاطبی که به ماهیت پلید هنری پی برده، طبعا دیگر او را نمی‌خواهد و دیگر حاضر نیست به هیچ کار او بخندد. مابقی دیگر جدالی اوج گرفته میان هنری و مخاطبانش است و در سطحی عمیق‌تر میام هنری و خودش.

روایت فیلم قرار است همچون یک کانسپت آلبوم (Concept album)، از ترانه «ما همدیگر را بسیار دوست می‌داریم» برسد به ترانه «تو دیگر چیزی برای دوست داشتن نداری!»

حال همچون جیک لاموتا، خشونتِ روی صحنه،‌ به زندگی شخصی هنری هم کشیده می‌شود. او نمی‌تواند دیدگاهی والاتر از خود را ببیند. پس تصمیم به حذف آن می‌گیرد. مرگ آن را در پایان آخرین اجرای قبلش از مرگش، آدم‌هایی در لباس راهبه که در بک گراند او روی صحنه ایستاده‌اند، به سان رقص مرگ فیلم The Seventh Seal «مهر هفتم» برگمان وعده‌اش را می‌دهند. در ادامه دیگر باید به پیشواز صحنه‌ای برویم که مردی همسرش را سوار بر یک کشتی کرده است که نه با انگیز‌ه مردی که در فیلم Sunrise «طلوع» اثر مورنائو می‌خواست همسرش را در دریا بکشد تا به او خیانت کند، بلکه برای آنکه دیگر شاهد موقعیت برتر او نسبت به خودش نباشد و در سایه او قرار نگیرد.

 غافل از آنکه این زن دوباره در کالبد بچه‌شان یعنی آنت ظهور خواهد کرد. از عشق و بخشش معصومانه زن در طلوع مورنائو هم خبری نیست. در اینجا عشق جایش را به انتقام می‌دهد. آواز زن هر لحظه برای مرد حکم انتقام است. حتی اگر آن را با عنصری مثل ماه پیوند بزنیم، هر قرص نور سفید رنگ در بک گراند هنری روی صحنه نمایش و همینطور چراغ گردان با طرح ستاره و ماه روی دیوار اتاق خانه‌شان، همواره حضور آن را تاکید خواهد کرد و در سایه هنری حس خواهد شد.

ادامه مسیری را که هنری در پیش می‌گیرد، یعنی استفاده از صدای آنت برای مشهور شدن، جدای از آنکه حکم همان ارضای درونی و هدایت تمام توجهات به سمت خودش را دارد، از منظر رویکرد کاراکس به رسانه، در مسیر فیلم هم قابل بررسی است. کاراکس هربار که بخواهد فصل جدید یا اتفاق تازه‌ای را از زندگی این زوج به ما اعلام کند، آن را در قالب رسانه‌ای که اخبار سلبریتی‌ها را بیان می‌کند نشان می‌دهد. گویی به بیان طعنه آمیز، این رسانه با سرک کشیدن‌های زیادش و در معرض توجه قرار دادن‌های زندگی زوج‌هایی مثل هنری و آن، میل درونی هنری را برای هرچه بیشتر دیده شدن و موفق جلوه کردن، شعله ور می‌کند. همچنین میان پرده‌های نمایش، به عهده یک رسانه اخبار سلبریتی گذاشته شده است تا همچون یک راوی، فصل‌های جدید نمایش را وعده دهد! این روایتِ هجوِ آمیز وضعیت امروز نیست؟

حضور آنت در زندگی این زوج آن‌ها را به ماهیت واقعی خود نردیک می‌کند. حضورش چیزی از جنس حضور ایزابل در مسیر زندگی پیِرو در فیلم Pola X است

از آن سو اگر هنری را همچون کسی بدانیم که هیچ‌گاه نتوانسته آن جوهره واقعی هُنر را که در وجود همسرش دیده در خود ببیند و آن وقت تصمیم گرفته با حذف همسرش و با استخدام آنت و سایمون، خودش در پشت صحنه بنشیند و پول و شهرت آن‌ها را به جیب بزند، آن وقت این نگرش به ذهنمان نمی‌آید که کاراکس سیستم تهیه کنندگی امروز و پیوندش با رسانه را به سخره گرفته است؟ اینکه نه فقط هنری، بلکه رسانه‌ها و مشوقان هنری نیز در وضعیت امروز گناهکارند.

دنیای هنر امروز از حضور کسانی که خودشان هیچ استعدادی ندارند و به‌دنبال آن هستند که هنرمندان با استعداد دیگری را به خدمت بگیرند و از قِبَل آن‌ها کسب درآمد وشهرت کنند، انباشته شده است. حال این آنت است که با عنوان اینکه «پدرم یک قاتل است»، در پیشگاه هزاران تماشاگر، به یکباره تمام آنچه که هنری به دنبالش بوده است را از بین می‌برد و به این مسیر سواستفاده پایان می‌دهد. انتقام آن نیز به وسیله آنت از هنری گرفته می‌شود.

دیگر هنری قرار است در ادامه به پشیمانی جیک لاموتا برسد. به یک اعتراف تمام عیار به گناهانش. به حسرت عدم بازگشت به گذشته و عشق ورزیدن به آن. به عشقی که به‌دلیل زیاده‌خواهی یک طرف، از دید کاراکس غالبا به بیراهه می‌رود.

همه چیز برای زندان پایانی آماده است. زندانی که دیگر تکلیف ما را با آن مرز خیال و واقعیت یکسره می‌کند. با استناد به دیالوگ آنت که خطاب به پدرش می‌گوید: «اینجا دیگه خبری از سیگار و مشروب و آدم‌هایی که بتونی بکشی نیست» و با استناد به ظهور واقعی خود آنت (جدای از آن حالت عروسکی) گویی دیگر در جهان واقعی حضور داریم. جهانی که پیش‌تر در طول فیلم به نظر می‌رسید که به‌طور مداوم در جهان ذهنی هِنری محصور شده‌ایم و هرچه را که می‌بینیم تصورات ذهنی اوست. حال هِنری از آنتی طلب بخشش می‌کند که به‌نوعی روح آن را هم در کالبد خود دارد. به‌نوعی بخشش از هر دوی آن‌ها به حساب می‌آید.  اما آنت که به وسیله هردوی آن‌ها مورد سواستفاده قرار گرفته، نمی‌تواند آن‌ها را ببخشد. یکی برای ارضا کردن میل خود و دیگری برای انتقام، از او سو استفاده کرده‌اند. به‌نوعی حضور آنت در زندگی این زوج، آن‌ها را به ماهیت واقعی خود نردیک کرده است. حضورش چیزی از جنس حضور ایزابل در مسیر زندگی پیِرو در فیلم Pola X است.

اما درنهایت به نظر می‌رسد که آنت نمی‌بخشد. تکلیف آن ترانه را هم مشخص می‌کند. «تو دیگری کسی را برای دوست داشتن نداری». هنری در میان دیوار‌های زندان تنها می‌ماند. آیا همچون جیک لاموتا باید آماده مشت‌های هنری بر دیوار باشیم؟ او در کنج زندان، در قابی Dutch Angle به استقبال دیوار‌ها می‌رود. آنتِ خیالی و عروسکی نیز بر کف زندان درکنار میمون خدا دراز کشیده است. آنچه واقعیت دارد همین قاب زندان است.

فیلم آنت، آن خلوت ناب موسیو اسکار در موقعیت‌های متنوع و عجیب و غریب فیلم موتورهای مقدس کاراکس را ندارد، اما با یک بیان موزیکال، پرداختی متفاوت و عمیق را از یک داستان کلیشه‌ای معاصر به نمایش می‌گذارد.