نقد فیلم آشفته گی

فیلم با تکیه‌ بر ژانر/سبک «نوآر» ساخته‌ شده‌ است و ادعای نوآر بودن دارد، ژانری که‌ بیش از آنکه ‌ابژکتیو (بیرونی، شهودی و عینی) باشد، نظیر سبک‌ها و ژانرهای دیگر (از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم گرفته ‌تا وسترن و ترسناک و موزیکال)، محصولِ نوعی مداخله‌‌ی سوبژکتیو (ذهنی‌گرایی) است. نوآر، روایتِ «گذشته» از نگاهِ «حالِ» آشفته است. روایتی که‌به‌وسیله‌ فلش‌بک (گذشته‌نمایی) بازگو می‌شود. فلش بکی که ‌خود، شکست روایت و شکافی در روایتِ کلاسیک است. روایت از هم می‌پاشد تا فروپاشی، بهترین روایت برای نوآر باشد. در نوآر زمانِ حال، ناگهان قطع نمی‌شود تا گذشته ‌پدید آید، بلکه‌ «گذشته» به‌تدریج از درونِ «حال» ایجاد می‌شود و ضدِقهرمان یا راوی اول شخص، نقش تجزیه و انتزاعِ ‌«گذشته» از «حال» را ایفا می‌کند. انتزاعی که جیرانی با فیلمِ «خفه‌گی» به‌طور نسبی و متوسط به آن پرداخت و در «آشفته‌گی» به نازل ترین و سطحی ترین حد ممکن رسیده است، طوریکه فقط سایه‌ای کمرنگ از آن به جا مانده است.

یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های نوآر راوی اول شخص است. استفاده از نریشن (صدای روی تصویر) که روایت را برای مخاطب قابل فهم‌ کرده و ایجاد حسِ همزاد پنداری می‌کند. اما در فیلم «آشفته‌گی» روایت چند پاره است و زاویه ‌دید هم مشخص نیست. داستان تا یک جایی از ذهن باربد نویسنده جلو می‌رود، از جایی به‌ بعد ما دریا مشرقی را همراه می‌بینیم. همین پراکنده‌گویی شخصیتی در فیلم باعث ایجاد آشنازدایی و قطع ارتباط حسی مخاطب با فیلم می‌شود. در نوآرها مرز بین قهرمان و ضدقهرمان، مرز باریکی است که ‌بیننده ‌لبه‌ی آن قدم می‌زند ‌و قدرتِ تشخیص خوب از بد و خیر از شر را دارد، اما در این فلیم نه ‌تنها این مرز مغشوش و آشفته ‌است بلکه‌ بیننده ‌نمی‌تواند هیچگونه حق یا مجازاتی را برای کسی متصور شود و این عمل باعث می‌شود هرگونه رخداد شاد یا غمگینی در فیلم هیچ واکنش عاطفی را در بیننده در بر نداشته باشد.

در نوآرها استفاده ‌از فلش‌بک یکی از تمهیداتی است که‌ معما و گره‌گشایی‌ها به وسیله آن صورت می‌گیرد، اما این گره‌گشایی‌ها در «آشفته‌گی» به ‌حدی خنده‌دار و دمِ‌دستی است که ‌مخاطب جا نمی‌خورد و شگفت‌زده ‌نمی‌گردد. نکاتی که خوب کاشته و برداشته نمی‌شود تا ما را به فکر وا دارد. و گذشته نمایی که شخصیت را برای تماشاگر، ملموس نمی‌سازد. چرا که فیلم از ابتدا نه ‌شخصیتی می‌سازد و نه‌ عمقی. حتی کارکرد فرمال استفاده‌از آینه‌ها برای به‌تصویر کشیدن عمق میدان و دوپاره‌و سه‌پاره‌کردن شخصیت بردیا (باربد) هم تاثیری نمی‌گذارد. انگار جیرانی فقط قصد به رخ کشیدن تکنیکش را داشته تا فیلم را منحصر به ‌فرد کند، بدون توجه ‌به ‌این واقعیت که این تکنیک درنهایت باید از دل محتوا به‌فرم برسد تا سینما شکل گیرد اما در این فیلم متاسفانه سینمایی شکل نمی‌گیرد.

از دیگر مؤلفه‌های نوآر، سبک بصری و معماری باروک، استفاده‌ از سایه‌های با کنتراست بالا، جهت ایجاد حس دلهره‌ و تعلیق و زاویه‌کج دوربین است.  که‌ نمونه موفق این مؤلفه‌ها را در فیلم‌های Citizene Kane  (همشهری کین) و  Touch of Evil (نشانی از شر) اثر اورسن ولز و همچنین  The Third Man (مردسوم) کارول رید می‌توان مشاهده کرد، جیرانی قبلا در فیلم «خفگی»، با سیاه و سفید کردن فیلم و استفاده‌از کنتراست بالای نور سعی در خلق یک فضای ابزورد و متفاوت را داشت و تا حدی هم موفق بود اما در «آشفته‌گی» با بهره‌ بردن از دوربین ثابت و بدون حرکت تیلت یا پن، قاب‌های کج در تمام طول فیلم و استفاده‌ افراطی از نمای «لُوانگل» سعی در ارایه اتمسفر فیلم‌های نوآر و خلق فضای متفاوت نسبت به فیلم‌های سینمای ایران دارد. اما این ظواهر به‌نوعی حکم پوشاندن قبایی زیبا بر تنی نازیباست. وقتی فیلمنامه‌ مسیرش درست نباشد بالطبع نمی‌شود فرم ساختاری مناسبی برایش پیدا کرد. این موضوع که ‌همه فریم‌های فیلم کج باشند واقعا چه‌منطق روایی و فرمی داشته‌است؟ جز اینکه‌ جیرانی دنبال خلق  بداعت تصویری بوده، ‌ولی ترسیم پرتره ای نو بدون منطق زیبایی‌ شناختی و بدون ارزش در پردازش درام چطور می‌تواند به‌ کارکرد خودش دست پیدا کند. همچنین استفاده‌ از اشیای قدیمی و معماری باروک به‌جای اینکه موثر در خلق زمان فیلم باشد بیشتر به ‌یک بی‌زمانی بی‌مکانی تبدیل شده‌ است که ‌مشکل آن همخوان نبودن میزانسن با زمان روایی خود است. به‌عنوان مثال طراحی لباس و اکسسوار صحنه براساس دورانی است که ‌فیلم ادعا دارد مربوط‌به‌گذشته‌ای نزدیک به‌ دهه ‌پنجاه ‌است (با ارجاع به‌ تصویر گواهینامه ‌شاهنشاهی بردیا)، اما در فیلم پر از سکانس‌هایی در تناقض با این ادعاست، مثلا در سکانس ابتدایی که ‌باربد نویسنده ‌با ماشین تایپ قدیمی می‌نویسد(با لباس تقریبا امروزی) یا حضور ترانه ‌در شرکت قدیمی (با شلوار کاملا روز) و همچنین در صحنه‌ای که دریا مشرقی پول‌ها را با ساک می‌برد (ساک دستی که چند سالی است مد شده است) و ..... عدم همخوانی این عناصر صحنه‌ و لباس با زمان به‌شدت توی ذوق می‌زند، همچنین انتخاب چهره بازیگران برای نقش‌ها و گریم نیز بسیار انتخاب بدی است. مثلا چهره ‌ترانه ‌نامزد باربد و وکیل بردیا (نسیم ادبی) که هر دو جراحی زیبایی بینی و چهره ای امروزی دارند با زمان روایت فیلم در یک ناهمگونی است که‌تداعی کننده ‌حس گذشته‌ به ‌مخاطب را سخت و ناخوشایند می‌کند.

یکی دیگر از عناصری که نه‌تنها در فیلم‌های نوآر بلکه در سینما بابت ایجاد حس تشویش و تعلیق استفاده می‌شود، افکتهای صدایی و موسیقی ضربه‌ای و هارم‌های ناگهانی به غیر از موسیقی متن است که مخاطب را  دچار دلهره و اضطراب می‌کند، جیرانی در «آشفته‌گی» در مواجهات داخلی خانه‌اش با زن و برخوردهای بین شخصیت‌ها ‌از صداهای سهمگین برای نمایش دادن تشویش‌های درونی کاراکترها استفاده می‌کند، تشویشی که باید از دل داستان و باورپذیری شخصیت‌ها بیاید نه افکت‌های صوتی، بلکه این ابزار در تکمیل دلهره و تعلیق هستند نه سرپوشی برای ضعف کارگردان در شخصیت پردازی و داستان گویی. نه‌تنها این عنصر بلکه اِلِمان‌هایی  همچون استفاده‌از کنتراست بالا و سایه‌ها و تصاویر تیره ‌و تار، نور کم و سایه‌ روشن‌ها، از ریخت افتادگی‌ها و ساختمان‌های تاریک و مخوف که‌ همگی برگرفته‌ از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و کارگردانان بزرگی مثل فریتزلانگ و فریدریش ویلهم مورنائو هستند. تمهیدی بود که‌ نوآرها با استفاده‌ از این ویژگی‌‎ها جوهرِ تلخی، بدبینی و نهیلیستیِ ذهنی خود را ازطریق فرم (فیلم‌برداری و میزانسن) به تماشاگر منتقل می‌کردند. مدلولی که در فیلم «آشفته‌گی» به بار نمی‌نشیند، صِرفِ داشتنِ فرمی نازیبا و کج نمی‌توان مضمون را در مخیله تماشاگر گنجاند.

اساسِ فیلم‌های نوآر تنهایی، جنایت و مرگ بود؛ مملو از مفاهیم اگزیستانسیالیستی سارتری که ‌خود را در مؤلفه‌های سبکی فرمال و درونمایه‌های محتوایی فیلم‌های نوآر نشان می‌داد و پر بود از حس ناامنی و اضطرابِ طبقه‌ متوسط، این اساس‌ها بود که‌ آن فرم را می‌طلبید، اما چیزی که در«آشفته‌گی» می‌بینیم تنها یک کپی دمِ‌دستی از جنایت و مرگ و عشق است که به ‌ثمر نمی‌نشیند. تنهایی و جنون و جنایت بردیا با مشروب و دیدن فیلم‌های همسرش که خود در کشتنش نقش داشته بی‌منطق است. یا حتی کشته شدن بردیا و سوزانده شدن جسدش توسط باربد باورپذیر نیست و شوک لازم را به‌مخاطب نمی‌دهد. چرا که دعوایشان در ماشین قبل از مرگ اتفاقیِ بردیا، خیل پیش پا افتاده و مسخره می‌کند. همچنین تصمیم ناگهانی باربد برای رفتن در کالبد بردیا نیز بدون پیش زمینه و قصد قبلی توی ذوق می‌زند، امری که با کاشتِ ظرایف شخصیت در یک سوم  ابتدایی فیلمنامه میسر می‌شد. ‌جیرانی قبلا نیز در کشتن شخصیت‌هایی که ‌خلق کرده سابقه دارد، اما جنایت انگیزه‌هایی می‌خواهد و انگیزه‌های باربد برای کشتن بردیا، علت دراماتیک معقولی ندارد. آن هم در روایتی که براساس شیوه کلاسیک نوشته شده است،  ادعایی که جیرانی در مصاحبه‌ای داشت این بود که ‌قصه ‌قاعده ‌کلاسیک قدیمی دارد. درواقع قاعده کلاسیک قدیمی همیشه‌ خیر، شر و عشق را دارد. مثل ‌فیلم نئونوآرBody Heat  (حرارت تن) ساخته ‌لارنس کاسدان که در بستر خیر و شر، زن، مرد را ویران می‌کند و مرد متوجه‌ می‌شود عشق زن قلابی بوده ‌است. نقش زن در فیلم‌های نوآر  نقشی کلیدی و بنیادی است که درام براساس آن شکل می‌گیرد، زنان اغواگر یا همان femmefatale (فم فتال) که سرنوشت قهرمان/ضدقهرمان فیلم را رقم می‌زنند، قهرمان/ضدقهرمان‌هایی تنها که‌ در شب‌های تاریک و خلوت پرسه ‌می‌زنند و طالعی شوم را به‌انتظار می‌کشند. به ‌دلیل همین جبرگرایی و تقدیرگرایی تلخ است که‌ عمدتا در فیلم‌های نوآر از راوی اول شخص و صدای روی متن (Voice Over) استفاده ‌می‌شود. فم فتال زنی است بدون احساس که ‌شروع داستان جنایت بار فیلم از کاراکتر او رقم می‌خورد. زنی که‌خود را ستمدیده‌ و بی پناه ‌نشان می‌دهد و از قهرمان/ضدقهرمان برای رسیدن به‌اهداف شوم خود از جمله ‌قتل همسر و رسیدن به ‌ثروت استفاده ‌می‌کند. زنی زیبا و فریبکار که‌سرنوشت فلاکت بار ضدقهرمان را او تعیین می‌کند. جیرانی قبلا در خفگی سعی کرد با گریم نازیبای ‌الناز شاکردوست در تم سیاه ‌و سفید، زن فیلمش را از حالت اغواگری خارج کند و مثلا متفاوت جلوه‌ دهد. اما در «آشفته‌گی»، جیرانی به‌پیروی از قواعد کلاسیک نوآر، زن را می‌خواهد با بلوند کردن موهایش اغواگر بسازد. ولی آیا واقعا می‌سازد؟

از دیگر مؤلفه‌های نوآر آگاهی ذاتی است، خصیصه‌ای برای بازنمایی سوژه‌مدرنِ متاخر،  قهرمان/ضدقهرمان نوآر باتوجه‌به آگاهی ذاتی و احساس درونی نه منطقی کنش خود را انجام می‌دهد و از ابتدا، سرانجام راه‌ را کم و بیش می‌داند. برعکس نمونه‌های کلاسیک که‌پروتاگونیست از روی ناآگاهی امری را انجام می‌دهد (مانند ادیپ، هملت یا مکبث که آگاه‌ است اما ناتوان از کنش مناسب). به‌زعم والتر بنیامین اساسا بنیاد تراژدی کلاسیک از روی ناآگاهی شخصیت اول است. اما اساس تراژدی مدرن که‌سینمای نوآر هم از دل آن شکل می‌گیرد آگاهی است و همین دلیل شکاف بین قهرمان کلاسیک و قهرمان مدرن در هنر کلاسیک و مدرن است. در«آشفته‌گی» اطلاعات به‌خوبی تجزیه ‌و به ‌بیننده ‌منتقل نمی‌شود، عنصر آگاهیِ ذاتی یکی از حلقه‌های مفقوده‌شخصیت باربد است. پرداخت شخصیت باربد که باید قوس تصمیم به تغییرش و شخصیت جدید رفتاریش را شاهد باشیم الکن است و کارسازی خوبی صورت نمی‌گیرد. به‌صرف داعیه ‌نوآر بودن فیلم که‌ جز شباهتی ظاهری به ‌نمونه‌های کلاسیک این ژانر، مفهوم دیگری ندارد و نمی‌تواند یک نوآر به ‌مفهوم واقعی کلمه باشد.  ‌فیلم ایرادات اساسی مهمی نیز دارد. به‌عنوان مثال ترانه ‌نامزد باربد شخصیتی بی کارکرد است و رویکرد مفیدی در قصه‌ ندارد. حضور او به ‌عنوان فردی نگران و پیگیر، نمی‌تواند بر روند قصه‌ اثری هر چند کوچک بگذارد.  همچنین کارآگاه ‌نیز شخصیتی خنثی و منفعل است و عملا بر روند فیلم پیشبرد و کارکردی ندارد، حتی شخصیت‌های اصلی نیز درک شدنی نیستند و انتظارات را بر آورده نمی‌کنند،  مجموعه این عوامل در جهت دافعه تماشاگر کار کرده و انعکاسی سرد و بی‌روح برای مخاطب به همراه دارد. جدا از عدم درک شخصیت‌ها، فیلم دارای سکانس‌های اضافی است که ‌با حذف آن‌ها اتفاق خاصی نمی‌افتد مثل سکانس پایانی فیلم، سکانسی که چیز جدیدی به ما اضافه نمی‌کند و تبدیل به یک صحنه آهسته کشدار و مریض و بی خود و بی جهت می‌شود.

 «آشفتگی» من از این نیست که‌تو به‌من دروغ گفته‌ای، از این آشفته‌ام که‌دیگر نمی‌توانم تو را باور کنم.

در بررسی شماتیک کلی اثر، ایده‌ هیجان آور سرقت هویت، نقش خدعه‌گر و فریبنده ‌دریا مشرقی (مهناز افشار) و دسیسه‌های زنانه‌ او به همراه ارژنگ (شوهر سابقش)، مواد دراماتیکی است که ‌وجود آن‌ها برای آفرینش یک تریلر جنایی معمایی به ‌سبک نوآر، کافی است. گرچه ‌انصافا ساختن یک فیلم نوآر ایرانی که ‌همه ‌اجزایش درست باشد به خاطر محدودیت‌های سینمای امروز ایران ممکن نیست. اساسا سینمای ایران ژانرپذیر نیست و از ابتدا هم ژانرپذیر نبوده،‌ چرا که‌برای ساختن ژانر باید قاعده‌ ژانر را دانست نه ‌اینکه ‌فقط از فرم و متریال بصری الهام گرفت بلکه ‌مضمون و درونمایه‌ای فرم‌گرا لازم است تا اثری سینمایی خلق شود.  البته از فیلم‌برداری خوب مسعود سلامی در لانگ شات‌ها و نماهای جاده‌ای و نورپردازی خوب نمیشه رد شد. تصاویری با القای سکون و فضای برهوتی که در راستای انتزاعی بصری خلق شده است تجریدی که جیرانی در خفگی و آشفته‌گی بدان پرداخته است. انتزاعی در مفهوم کلی (خیرو شر). در دنیایی که ‌ما در آن زندگی می‌کنیم، چیزهایی که ‌می‌دانیم و نمی‌دانیم، مانند دوقلوهای بهم چسبیده‌اند که‌ به ‌صورتی جدا نشدنی در «آشفته‌گی» زندگی می‌کنند. تنها باید زمانی سخن گوییم که ‌مجاز به‌سکوت نیستیم و تنها باید درباره‌ی امری لب به‌سخن بگشاییم که ‌بر آن چیره‌شده‌ایم. جز این تمامی سخن ما یاوه، و نشانی از «آشفته‌گی» خواهد بود. چیزی که فراخور تصاویر به آن می‌رسیم، آشفته‌گی در بیانِ موضوع مهم و ازلیِ (خیر و شر) که ‌درواقع هر دو نیمی از یک کره/نطفه ‌هستند و با هم کامل می‌شوند. تشخیص دو انسانی که ‌در هم تنیده و تابیده ‌شده‌اند همانند دوران جنینی و در رحم مادر که به هم وصل‌اند آسان نیست. به همان اندازه نیز تشخیص خوبی از بدی و حق از باطل نیز آسان نیست، خیر و شر وجود دارد و نمی‌توان آن‌ها را از بین برد. شاید بدی از بین برود اما بدیِ دیگری جایگزینش می‌شود ‌و در آن جایگاه‌ همان رفتاری را نشان می‌دهد که‌ از آن انتظار می‌رود.