نقد فیلم آب عمیق (Deep Water) | بن افلک در فیلمی از خالق جذابیت مرگبار

اکنون کسی که استادِ ساخت فیلم‌هایی که به محدوده‌ی خطرناکِ جذابیت می‌پردازند است (شاید منهای غریزه‌ی اصلیِ پُل ورهوفن) بعد از دو دهه با اقتباسِ رُمانی از پاتریشا های‌اسمیت (نویسنده‌ی رُمان آقای ریپلی بااستعداد) و با نقش‌آفرینیِ بن افلک و آنا دآرماس که رابطه‌ی عاشقانه‌شان در زمانِ فیلم‌برداری‌ به سوژه‌ی شبکه‌های اجتماعی و تیتر اولِ مجله‌های زرد بدل شده بود، بازگشته است (درواقع از زمانِ چشمان باز بسته‌ی استنلی کوبریک فیلمی نبوده که شامل این همه صحنه‌های معاشقه بینِ بازیگرانی که در دنیای واقعی زوج بودند، باشد). آب عمیق دقیقا همان چیزی است از کسی مثل لین انتظار می‌رود: فیلمی که گرچه از دستیابی به هدفِ اصلی‌اش که بدل شدن به دختر گم‌شده‌ی بعدی سینما است بازمی‌ماند، اما با وجودِ گردهمایی کلیشه‌های سطحی اما جذاب این ژانر می‌تواند رضایت کسانی را که به‌دنبالِ یک فست فودِ چرب‌و‌چیلیِ سینمایی هستند، جلب کند.

آب عمیق از کندوکاوِ دغدغه‌های تماتیکِ جاه‌طلبانه‌اش عاجز است و شخصیت‌هایش فاقدِ روانشناسیِ ظریف‌تر فیلم‌های بهتر این ژانر هستند، اما چیزی که این فیلم دارد چیزی است که بعضی‌وقت‌ها در موردِ این نوع فیلم‌ها کفایت می‌کند: تماشای سوپراستارهای بی‌اندازه خوش‌تیپ که معمولا در ویلاهای عظیم، مُدرن و لوکسشان در حومه‌ی شهر که به‌طرز فریبنده‌ای نورپردازی شده‌اند قدم می‌زنند و درحالی که خنده‌خنده به یکدیگر تیکه می‌اندازند و دلبری می‌کنند، مخفیانه برای خیانت به یکدیگر یا قتل دسیسه‌چینی می‌کنند. نه بیشتر و نه کمتر؛ در این نوع فیلم‌ها رابطه‌ی عاشقانه‌ی فیزیکیِ بینِ کاراکترها به یک خرده‌پیرنگِ جانبی تنزل پیدا نمی‌کند، بلکه نقش نیروی محرکه‌ی اصلیِ تعلیق و تنشِ فیلم را برعهده دارد. گرچه آب عمیق در جریانِ طول ۲ ساعته‌‌ی ناپایدارش همیشه به‌طور یکدست و مُستمر قادر به اجرای این مأموریت نیست، اما لذتِ بدوی و غریزی این نوع فیلم‌ها را درک می‌کند.

اولین تصمیمِ تحسین‌آمیزِ فیلم این است که رابطه‌ی سمیِ زوج اصلی‌اش را قضاوت نمی‌کند. برخلافِ مثلا جذابیت مرگبار که در پرده‌ی سومِ «جمعه‌ سیزدهم»‌گونه‌اش به توئیستِ ناهنجاری منجر شد که با بیرون انداختنِ پیچیدگی دراماتیکش از مجازاتِ زجرآورِ شخصیت گلن کلوز اطمینان حاصل کرد (پایان‌بندی موردنظرِ آدریان لین غیرعامه‌پسندتر اما با ترسیمِ ویلن داستان به‌عنوان یک بیمار روانیِ همدلی‌برانگیز خیلی تراژیک‌تر و پیچیده‌تر است)، آب عمیق بیشتر به نظاره کردنِ رابطه‌ی ترسناک و نامرسومِ زوج اصلی‌اش علاقه‌مند است تا قضاوتِ مستقیم آن. از همان نخستین سکانسِ فیلم یک چیز مشخص است: چیزی که ویک وَن آلن (بن افلک) و ملیندا (آنا دآرماس)، همسرش را به هم پیوند می‌دهد، فتیشِ نامتداولی است که گرچه ماهیتِ نسبتا مبهمش از اوایل فیلم قابل‌حدس است، اما کل فیلم به پرده‌برداریِ باحوصله و تدریجیِ از رازِ مشترکشان اختصاص دارد؛ چیزی که سوختِ تعلیق فیلم را تأمین می‌کند این نیست که این راز دقیقا چه چیزی است، بلکه دلواپسی مخاطب از تایید شدنِ چیزی که درباره‌اش یقین دارد است.

ویک مرد بیکار اما ثروتمندی است که پس از اختراعِ ریزتراشه‌ای که پهبادهای جنگی را قادر هدف‌گیری موئثرترِ اهدافشان می‌کند، بازنشسته شده است. چرخه‌ی تکرارشونده‌ی زندگی او به دوچرخه‌سواری، ویراست یک مجله‌ی هنری، وقت گذراندن با تریکسی، دختر ۶ ساله‌ی بُلبل‌زبانش و پرورش دادنِ حلزون‌هایش در گاراژِ خانه‌اش و رسیدگی به آن‌ها خلاصه شده است. اما به نظر می‌رسد مهم‌ترین تفریحِ مازوخیستی ویک تماشای همسرش درحالی که در ملع عام با مردانِ دیگر به او خیانت می‌کند است. شاید هم ملیندا کسی است که به‌‌شکلی سادیستی به بی‌آبرو کردنِ همسرش در مهمانی‌هایی که معمولا شامل دوستان نزدیکشان می‌شود، علاقه‌مند است. حداقل یک چیز مشخص است: چیزی که ویک و ملیندا را به هم جذب می‌کند، نه آن تعریفِ سنتی و رایج از محبتِ متقابل، بلکه یک‌جور رابطه‌ی منحرف و فاسد است که نیروی پیش‌برنده‌اش تنفر، اهانت، حسادت و نیاز مشترکشان به تکرار دوباره و دوباره‌ی همان موقعیت‌های تحقیرآمیزِ همیشگی است.

در نگاه نخست نقش‌آفرینیِ بن افلک در قالب ویک که با نیک دان از دختر گم‌شده مو نمی‌زند به‌طرز عامدانه‌ای قابل‌پیش‌بینی است: شوهرِ بی‌جربزه‌ و درمانده‌ای که به بازیچه‌ی دستِ زنِ فم‌فاتالِ آشوبگرش بدل شده است و در موقعیتِ کلافه‌کننده‌ای که از کنترلش خارج است، دست‌و‌پا می‌زند. اما اگر بازی بن افلک در فیلمِ دیوید فینچر به‌شکلی بود که هیچ‌وقت نمی‌شد شخصیتش را به‌عنوان کسی که دل‌و‌جراتِ آدمکشی دارد باور کرد، موفقیتِ آب عمیق تنها در صورتی امکان‌پذیر است که ما ویک را به‌عنوان کسی که قادر به آدمکشی است، باور کنیم. برای مثال، ویک در یکی از صحنه‌های فیلم با مرد جوانی که او را در جریان مهمانی مشغولِ بوسیدنِ ملیندا دیده بود مواجه می‌شود و با خونسردی تعریف می‌کند آخرین مردی که با همسرش صمیمی شده بود، به‌طرز مرموزی ناپدیده شده است و سپس او با چهره‌ی سنگیِ بی‌حالتش که تلاش برای متمایز کردنِ حقیقت از شوخی را به کاری بیهوده بدل می‌کند، اضافه می‌کند که او آن مرد را با ضربه‌ی چکش به جمجمه‌اش کُشته بود.

آیا ویک فقط می‌خواهد با تظاهر به اینکه خطرناک است، معشوقه‌های ملیندا را فراری بدهد یا از ظاهرِ غلط‌اندازش به‌عنوانِ یک شوهرِ بی‌عُرضه که باور کردن حرف‌هایش را سخت می‌کند برای اعتراف به تاریکی‌های درونش استفاده می‌کند؟ ویک به همان اندازه که از رفتارِ ملیندا خشمگین می‌شود، به همان اندازه هم از دیدن او درحال اغوای مردان دیگر تحریک می‌شود. آیا ملیندا از لحاظ روانی بیمار است یا آیا او همدستِ شوهرش در یک‌جور بازی زناشویی دونفره‌ است؟ فیلم برای مدتی مخاطبش را سر پاسخ به این سوالات کنجکاو می‌کند. آدریان لین به‌وسیله‌ی موتیفِ بصری تکرارشونده‌‌ی جدایی ویک و ملیندا از یکدیگر به‌وسیله‌ی دیوارها و چارچوب‌های در که بینشان فاصله می‌اندازند، به چیز ناگفته‌ای که بینشان وجود دارد اشاره می‌کند؛ چیزی که هرچه است، خوب نیست.

با این وجود، یک سری جزییاتِ سمبلیک شک‌مان به ویک را برمی‌انگیزند: نخست اینکه ویک ثروتش را به وسیله‌ی فروشِ ریزتراشه‌اش به شرکت‌های نظامی به‌دست آورده است؛ این او را به کسی بدل می‌کند که از جنگ‌های خارجی ثروتمند شده است و دستش به‌صورت غیرمستقیم به خون آلوده است. او در جایی از فیلم در تلاش برای تبرئه کردن خودش از جنایت‌هایی که با استفاده از اختراعش صورت می‌گیرد، به مردی به اسم دان، یکی از آشنایانشان می‌گوید که این تکنولوژی می‌تواند برای رساندنِ راحت‌تر غذا به آوارگان مورد استفاده قرار بگیرد، اما دان با صراحت و به‌درستی جواب می‌گوید:‌ «ولی استفاده نمیشه».

نکته‌ی بعدی علاقه‌ی ویک به پرورشِ حلزون به‌عنوانِ سرگرمی است. هر وقت ویک را در میانِ سیستم مه‌پاشِ گاراژشش و آکواریوم‌هایی که میزبانِ حلزون‌هایش هستند می‌بینیم، افلک او را به‌عنوان فردی متین و ذوق‌زده به تصویر می‌کشد. در اولین سکانسی که در گاراژ اتفاق می‌اُفتد، فیلمساز از کلوزآپِ درهم‌تنیدگی شاخک‌های حلزون‌‌ها و بدن‌های نرم و لزجشان به چشمانِ افلک کات می‌زند که لذتِ کودکانه‌ای از تماشای خزیدنِ آن‌ها روی انگشتانش در چشمانش برق می‌زند.

در جایی از فیلم ویک می‌گوید که برای خوردنِ حلزون‌ها اول باید آن‌ها را گرسنگی داد تا سمِ مرگباری که در سیستم گوارشی‌شان وجود دارد تخلیه شود و در جایی دیگر می‌گوید حلزون‌ها برای پیدا کردن جفتشان از یک دیوار چهار متری بالا می‌روند. ماهیتِ کُشنده‌ی حلزون‌ها برخلافِ ظاهر بی‌آزارشان و مداومتشان در رسیدن به جفتشان آن‌ها را به انعکاسِ ویک بدل می‌کند. برداشت دیگر این است که رابطه‌ی ویک و حلزون‌ها بازتاب‌دهنده‌ی رابطه‌ی ویک و ملیندا است. ویک برای حلزون‌ها (ملیندا) غذا، سرپناه و تمام چیزی که برای زندگی نیاز دارند فراهم می‌کند، اما تنها هدفِ وجودِ آن‌ها (ملیندا/حلزون‌ها) این است که مورد تحسینِ ویک قرار بگیرند (همان‌طور که ویک ملیندا را برای معاشقه با او نمی‌خواهد، حلزون‌ها را هم برای خوردنشان پرورش نمی‌دهد). مسحورشدگیِ ویک با حلزون‌ها یک نمونه از یکی از نقاط قوتِ آب عمیق است که بهم یادآوری کرد چرا جنسِ فیلمسازی آدریان لین را دوست دارم: او تمایلِ شدیدی به ساختنِ تریلرهایی که جنبه‌ی دلهره‌آورشان کمرنگ است، دارد.

در عوض، او زمانِ زیادی از فیلم را با پرداختن به روزمرگی‌های یک خانواده‌ی معمولی سپری می‌کند؛ چیزهایی مثل گپ زدن اعضای خانواده سر میز شام، راه بُردنِ سگ، رساندن بچه‌ها به مدرسه، شب‌نشینی با دوستان یا پیک‌نیک رفتن. او بخش قابل‌توجه‌ای از داستانِ آثارش را به این کارهای نرمال اختصاص می‌دهد، چون خوب می‌داند دلهره‌ی واقعی، آن تجربه‌ی روانی از چیزی مورمورکننده که به‌طرز عجیبی آشنا است، در نتیجه‌ی رسوخِ چیزی بیگانه به درونِ فضاهای خودمانی و روزمره‌مان ایجاد می‌شود. برای مثال، دیوید لینچ استادِ بی‌رقیبِ خلق این فضاهاست، اما چیزی که لین را از لینچ متمایز می‌کند این است که او این کار را بدون اینکه قدم به وادی سورئالیسم بگذارد، به شکلِ بسیار نامحسوس‌تری انجام می‌دهد. نتیجه یک‌جور خشونتِ پنهانِ فراگیر در تمام طول فیلم است که بیش از اینکه به‌طرز سرگرم‌کننده‌ای دلهره‌آور باشد، به‌طرز آزاردهنده‌ای عصبی‌کننده است (این یک تعریف است).

این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی آب عمیق هم صدق می‌کند که دو-سوم ابتدایی‌اش تقریبا به‌دنبال کردنِ روتین یکنواختِ زوج اصلی‌اش می‌گذرد. از یک طرف، این فیلم می‌تواند به درجا زدن و کُندی ریتم متهم شود، اما از طرف دیگر، یکی از جذابیت‌های فیلم تاکید روی روتینِ عادی این زوج است که باعثِ هرچه ناهنجارتر به نظر رسیدنِ بخش‌های غیرعادی‌اش می‌شود. صحنه‌هایی که ملیندا دربرابرِ چشمان ویک برای مردانِ غریبه دلبری می‌کند فقط به این علت به‌طرز جذابی معذب‌کننده هستند، چون آن‌ها در چارچوبِ یک فضای نرمال اتفاق می‌اُفتند (مثلا صحنه‌ای که ملیندا از ویک می‌خواهد تا درحالی که خودش در تنهایی با مهمانش مست می‌کند، او به طبقه‌ی بالا برود و دخترشان را با خواندنِ قصه برای او بخواباند به خاطر بیاورید). اما امر غریب در فیلم‌های لین فقط غیرعلنی نیست، بلکه در صحنه‌هایی که معمولا شامل یک اقدام خشونت‌آمیزِ ناگهانی می‌شود، با قدرتِ بیشتری به بیرون فوران می‌کند.

برای مثال، جذابیت مرگبار و سکانسی را که شخصیتِ مایکل داگلاس ناگهان متوجه‌ی مُچ‌های خون‌آلودِ الکس می‌شود به خاطر بیاورید. و همین‌طور سکانسِ مشهور کشفِ خرگوش در قابلمه‌ی آب جوش که گرچه لین هیچ‌وقت خودِ خرگوش را واقعا نشان‌مان نمی‌دهد، اما لحظاتِ منتهی به افشای آن روی وحشتِ عمیق‌تری دست می‌گذارد: اگر ما خانه نبودیم، پس این قابلمه‌ای که دارد روی اجاق قُل‌قُل می‌کند از کجا آمده است؟ آب عمیق شاملِ چندتا از این لحظات می‌شود. وجه‌ی تمایزشان با لحظاتِ خشونت‌آمیزِ فیلم‌های مشابه این است که آدریان لین آن‌ها را خیلی عادی و بی‌زرق‌و‌برق به تصویر می‌کشد. در عوض، خشونت در آب عمیق از یک‌جور روزمرگیِ زشت و غیرتشریفاتی بهره می‌بَرد که به تصاویر تکان‌دهنده‌ای منجر می‌شود. این غرابت در بازی بن افلک، یکی از قدرندیده‌ترین بازیگرانِ سینمای امروز هم دیده می‌شود. نه فقط به خاطر اینکه افلک می‌تواند به‌طرز متقاعدکننده‌ای بینِ حالات رفتاری مختلف سوییچ کند (یک لحظه یک پدر مهربان است، لحظه‌ی بعد به یک مرد بی‌تفاوت بدل می‌شود؛ یک لحظه یک شوهر غیرتی است، لحظه‌ی بعد حالت نیمه‌بی‌تاب و نیمه‌گناهکارِ چهره‌اش در صحنه‌ای که سعی می‌کند چیز مجرمانه‌ای را از چشمِ دیگران مخفی نگه دارد، خنده‌دار است)، بلکه به این علت که او در همه‌ی این حالات می‌تواند تنشِ صحنه را استخراج، حفظ و کنترل کند.

ویک به‌لطفِ افلک به شخصیتی غیرقابل‌پیش‌بینی بدل می‌شود: گرچه در هر لحظه می‌دانیم چه چیزی در سرش می‌گذرد، اما هیچ‌وقت نمی‌توانیم چیزی را که در ادامه خواهد گفت یا انجام خواهد حدس بزنیم. از طرف دیگر، گرچه تماشای آنا درآرماس به‌عنوان یک مامور هرج‌و‌مرج که طیف گسترده‌ای از احساسات مختلف را پشت سر می‌گذارد هیجان‌انگیز است، اما مشکلِ ملیندا این است که او هیچ‌وقت به چیزی فراتر از مجموعه‌ای از خصوصیاتِ یک تیپ ارتقا پیدا نمی‌کند. ما می‌دانیم او به‌شکلی مهارنشدنی بی‌بندوبار است؛ ما می‌دانیم او به‌عنوان یک مادر بینِ محبت به فرزندش و بی‌تفاوتی به او در نوسان است و ما از اعتیادش به الکل خبر داریم و قرص‌های فراوانش را درکنار تخت‌خوابش می‌بینیم، اما سؤالِ اساسی که باقی می‌ماند این است که او ازطریقِ این رفتارها چه چیزی از شوهرش یا دنیا می‌خواهد؟ جای خالی حداقل یکی-دو سکانس که نشان بدهد دقیقا چرا او از آزار دادنِ مردان زندگی‌اش ارضا می‌شود، احساس می‌شود.

برای مثال، گرچه فیلم به‌طور خیلی غیرعلنی به نارضایتیِ ملیندا از جایگاهش به‌عنوان همسر جوان و زیبای یک مرد مُسنِ پولدار که او را با ثروتش صاحب شده است اشاره می‌کند و رفتارِ ملیندا می‌تواند به‌عنوان راهی برای مقاومت دربرابر تنزل پیدا کردنِ هویتش به این تعریف و به‌دست آوردنِ استقلالِ خودش برداشت شود، اما فیلمساز هیچ‌وقت درونِ‌ این ایده عمیق نمی‌شود. از آنجایی که ما ملیندا را فقط از زاویه‌ی دیدِ ویک می‌بینیم، فیلم فاصله‌اش را با او حفظ می‌کند و در نتیجه آنا دآرماس با وجودِ توانایی‌هایش از متریالِ دراماتیکِ یکسانی در مقایسه با افلک محروم می‌ماند. در نتیجه، فیلم دچار همان لغزشی که متوجه‌ی جذابیت مرگبار شده بود می‌شود: برانگیختنِ همدلی‌مان برای مردانِ داستان در عینِ مقصربودنِ آن‌ها (در آن‌جا خیانتِ مایکل داگلاس به همسرش کمرنگ شده بود و در اینجا جنبه‌ی شرارت‌آمیزِ بن افلک نیز بی‌اهمیت جلوه داده می‌شود). با این تفاوت که اگر آن‌جا درنده‌خوییِ شکننده‌ی گلن گلوز بخشی از کمبودهای فیلمنامه را برطرف می‌کرد، اینجا شخصیتِ ملیندا تک‌بُعدی‌تر از آن است که حتی آنا دآرماس هم نمی‌تواند نجاتش بدهد.

با این وجود، تماشای افلک و دآرماس درحال رد و بدل کردنِ دیالوگ‌های زهرآگینشان مُفرح است؛ دآرماس با لحن کنایه‌آمیزش تک‌تک واژه‌هایش را در مایع غلیظی از جنسِ خصومت می‌غلتاند و افلک هم جوابش را با لحن بسیار ملایمِ حرص‌درآری می‌دهد که به زبان بی‌زبان می‌گوید: تو ناچیزتر از آن هستی که وقتم را با دهان به دهان گذاشتن با تو هدر بدهم. هرچند درنهایت، ریتم آرام‌سوز فیلم به پرده‌ی سومِ شتاب‌زده‌ و احمقانه‌ای منجر می‌شود که از نویسندگی بد و اجرای بدتری رنج می‌بَرد (تعقیب‌و‌گریز ماشین و دوچرخه‌).

آب عمیق رجعتی به دورانِ شکوفایی و رونقِ تریلرهای اِروتیکِ دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ است. ناسلامتی صحبت از فیلمی است که یکی از شخصیت‌های فرعی‌اش یک نویسنده‌ی مُسنِ آماتور است که یکی از داستان‌هایش درباره‌ی یک نویسنده‌ی جوانِ داستان‌های نوآر است که از یک توطئه‌ی بزرگ در شهرش پرده‌برداری می‌کند (پس، البته که او همان کسی است که راز ویک را کشف می‌کند، مگه نه؟). آیا آب عمیق در مقایسه با برخی از فیلم‌های کالتِ این ژانر که قصدِ تداعی‌شان را دارد حرفی برای گفتن دارد؟ نه. اما آیا در دورانی که این نوع فیلم‌ها (یک بی‌مووی مخصوص بزرگسالان با محوریت دو ستاره‌ی درجه‌یک) تقریبا منقرض شده‌اند، می‌توان از نقاط قوتِ فیلم با وجودِ همه‌ی ضعف‌های پیرامونشان لذت بُرد؟ بله.

در دو سال اخیر شاهد دو فیلم بوده‌ایم که به‌حدی شیفته‌ی زوجِ اصلی دختر گم‌شده هستند که گویی نقشِ فن‌فیکشنِ آن فیلم را ایفا می‌کنند: یکی همین آب عمیق است و دیگری من خیلی اهمیت میدم (I Care a Lot) با بازی رُزاموند پایک. من خیلی اهمیت میدم پاسخی به این سؤال است: چه می‌شد اگر اِیمی دان از نبوغِ شرارت‌آمیز اما اغواکننده‌اش برای راه انداختن یک بیزینس و ثروتمند شدن ازطریقِ فریب دادن افراد مُسن استفاده می‌کرد؟ حالا آب عمیق هم می‌پرسد: تماشای نیک دان در داستانی که او با عوض شدن جایش با ایمی دان، نقشِ یک همسرِ خطرناک و روانی را ایفا می‌کند چه شکلی می‌بود؟ اگر اولی روی سرگرم‌کنندگیِ لبخندِ معرف رُزاموند پایک که شاید هیچکس در سینمای حال حاضر آن را بهتر از او به کار نمی‌گیرد سرمایه‌گذاری کرده بود (لبخندی که هرچه بیشتر کِش می‌آید، وسعتِ بیشتری از برهوتِ عاطفه‌ و اخلاقِ صاحبش را آشکار می‌کند)، آب عمیق براساس بهره‌برداری از قوی‌ترین سلاحِ بن افلک نوشته شده است: عجیب‌بودنِ توصیف‌ناپذیرِ درگیرکننده‌اش. تنها و بزرگ‌ترین جذابیت این دو فیلمِ پُرنقص تماشای مشهورترین پرسونای این دو بازیگر در یک سناریوی گل‌درشت‌ترِ نسبتا مشابه است. در جایی از آب عمیق ملیندا به ویک می‌گوید: «اگه تو با زنِ دیگه‌ای ازدواج کرده بودی، این‌قدر حوصلت سر می‌رفت که خودت رو می‌کُشتی». این نکته را می‌توان به خودِ فیلم هم تعمیم داد: اگر آب عمیق (یا من خیلی اهمیت میدم) با نقش‌آفرینی هرکس دیگری جز افلک (یا رُزاموند پایک) ساخته می‌شد، ملال‌آورتر از آن می‌بود که بتوان تحملش کرد.