نقد فیلم «هجوم»

می‌توان سبک فیلم‌های مکری را فیلم‌هایی تجربی، فرم گرا و در گروه هنر و تجربه قرار داد. او از ابتدا در زمان دانشگاه برای ساخت فیلم «طوفان سنجاقک» از روش­‌های مختلف فیلم‌برداری از جمله دوربین­‌های مداربسته استفاده کرد. مکری از همان زمان با موضوعاتی همچون روایت نامطمئن، واقعیت از چند نگاه، زمان روایی و واقعی (زمان سینمایی) و تکنیک لانگ تیک یا سکانس پلان در فیلم‌هایش سر و کار دارد. تک برداشتن بودن فیلم بر عواملی همچون زمان، مکان، احساسات و اندازه نماها تاثیر بسزایی دارد. فیلم‌هایی با این تکنیک (سکانس پلان) از ابزار مهمی ‌مثل کات بی‌بهره‌اند. ابزاری که می‌توان خیلی از محدودیت‌های زمانی مکانی و احساسی را بردارد. مواجهه تماشاگر با اثر‌ تک سکانس یا لانگ تیک، مواجهه‌ای متفاوت از جریان اصلی و رایج سینما است.

مکری جهت یافتن راهی برای بیان حرف‌های خود از فرم و قالب­‌های تازه برای بیان مکنونات فیلم‌هایش استفاده می‌کند و این فرمالیسم است که او را فیلمسازی متفاوت معرفی کرده است. او در آغاز بازیگوشی‌‌های فرمیک خود فیلم کوتاه «طوفان سنجاقک» را که درباره مرگ دختری با روایت‌های مختلف است می‌سازد. ابتدا می‌بینیم دختر براساس برق گرفتگی مرده اما فیلم با زاویه دید شخصیت‌های دیگر و در رفت و برگشت‌های زمانی خود درک ما از واقعیت را به چالش می‌کشد. مکری در این فیلم با اشاره به زاویه دید محدود انسان در مواجهه با واقعیت، قضاوت ما را از چیزی که دیده‌ایم به‌راحتی به بازی می‌گیرد. مکری در فیلم بعدی خود «محدوده دایره» با الهام از نقاشی‌های نقاش محبوبش «موریس اشر» که در اکثر فیلم‌هایش به این نقاشی‌ها ارادت می‌ورزد داستان خود را در راهروهای دانشگاه روایت می‌کند. این فیلم نیز تک برداشت گرفته شده و به تاثیر انسان‌ها بر هم می‌پردازد.

او در فیلم «آندو-سی» نیز با تقسیم کردن تصویر به چند قسمت بازی‌های فرمی ‌و زمانی خود را به‌عنوان مشخصه فیلم‌هایش استفاده می‌کند. او بعد از تجربه‌های موفق فیلم‌های کوتاه‌ خود سراغ اولین فیلم سینمایی بلند خود به نام «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» می‌رود. فیلمی‌که داستان‌های مختلف خود را به شکلی به هم گره می‌زند که نشان از علاقه مکری به تعریف داستان علاوه‌بر مشخصه فرم دارد. علاقه‌ای که در فیلم موفق «ماهی و گربه» وسیله‌ای برای فضاسازی و ابزاری برای روایت می‌شود. فیلمی‌ تجربه گرا که سکانس پلان و دوار بودنش و بازی با پرسپکتیو زمانی منحصر به فردش تبدیل به فیلمی‌کمیاب و کالت در سینمای ایران شد.

نه فقط التقاط ژانری و فرمی‌«ماهی و گربه» بدیع است بلکه این وام گرفتن‌های سینمایی مکری به نقاشی نیز رسید. ایده‌ای که در فیلم «ماهی و گربه» استفاده شد از نقاشی‌های «موریس اشر» به وجود آمد. «اِشر» همین تغییر پرسپکتیو را در معماری به وجود می‌آورد با کاری که مثل تابلوی «آبشار» انجام می‌دهد. نگاه ما در تابلو از جایی شروع می‌شود و دوباره به همان نقطه برمی‌گردد این حرکت در تابلو از یک نقطه و دوباره برگشتش به همان نقطه، چیزی بود که باعث شد مکری در «ماهی و گربه» از آن استفاده کند.

درواقع اتفاقی که به لحاظ زمانی می‌افتد و برای مخاطب جالب خواهد بود این است که فیلم شبیه باقی فیلم‌های «سکانس پلان» و واقع گرا نیست. چرا که فیلم‌های «سکانس پلان» هدف از اینکه چرا «سکانس پلان» هستند را، نشان دادن زمان واقعی می‌دانند. موضوع مهمی‌که مکری دست روی آن می‌گذارد دقیقا همین بازی زمانی در زمان واقعی لانگ تیک شده است. در فیلم «ماهی و گربه» از دقیقه ۵۰ به بعد مدام به مخاطب می‌گوید: «شما در زمان واقعی نیستید و در نقطه قبل تر و قبل ترش هستید».«ماهی و گربه» درباره تقابل دو نسل است. نسلی که خود را مالک یک محدوده می‌بیند که درون یک حصار قرار گرفته و نسلی که به آن‌جا آمده است تا رویاهایش را به پرواز درآورد. تمام نمادها و نشانه‌هایی که در این فیلم وجود دارد در لابه لای بازی بین این «دو نسل» قرار گرفته؛ نسلی که نمی‌تواند آدم غریبه را آن‌جا ببیند، و نسلی که دارد آن را شکار می‌کند و می‌خواهد ایده‌هایش را به پرواز درآورد.

سایر نشانه‌هایی که در فیلم وجود دارد، همه به این تقابل می‌پردازد ضمن اینکه حصار بزرگتری که همه ما کاراکترها در آن گرفتار هستیم؛ حصاری نیست که توسط نسل اول ایجاد شده، بلکه حصاری است به اسم «زمان» که به نظر می‌رسد هیچ کدام از کاراکترهای این دو نسل امکان گریز از آن را ندارند. پایان فیلم «ماهی و گربه» که گروه موسیقی در حال نواختن را پشت دوربین به تصویر می‌کشد، اشاره به روی برگرداندن نمایشی و تمثیلی از جنایتی دارد که پشت دوربین رخ می‌دهد به پایانی خوش و ساختگی. 

یکی از مهم‌ترین مواردی که مکری در ساخت فیلم‌هایش استفاده می‌کند، تئوری سه رأس است. تئوری که به لوکیشن واحد، کاراکتر محدود و موضوع واحد معروف هستند. رأسهایی که فیلم platform (سکو)، lock (لاک)، the guilty (گناهکار)، buried (مدفون) و … هم از آن تبعیت کرده‌اند. این تئوری بیان می‌کند که اگر پایبند به این سه اصل در شکل دادن درام باشید، آنگاه حتی اگر فیلم موفقی نسازید، حداقل فیلم منسجمی ‌ساخته‌اید. یکی از ویژگی‌های مهم این فیلم‌ها این است که علاوه‌بر تعریف کردن راحت داستان، می‌توان آن‌ها را از نظر شکلی هم تعریف کرد. مثلا فیلمی ‌که تماما در یک قایق اتفاق می‌افتد، یا در یک شب و در یک ماشین یا در دوساعت و در یک باجه تلفن. این خصوصیت علاوه‌بر اینکه تماشاگر را برای دیدن فیلم کنجکاو خواهد کرد به او پیش آگاهی لازم را برای برخورد با فرم فیلم می‌دهد. به این معنا که با کامل شدن آن فرم یا با تغییر در آن، فیلم پایان خواهد پذیرفت. 

از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم‌های مکری استفاده از فرم «سکانس پلان» است که در صنعت فیلمسازی به آن برداشت بلند، نمای بلند یا Long take (لانگ تیک) هم گفته می‌شود. سکانس پلان را به یک پلان می‌گویند که نسبت به یک پلان معمولی دارای مدت زمان بسیار طولانی‌تری است. درواقع برخلاف رسم معمول در سینما که پلان‌ها در مرحله تدوین کات می‌خورند، دربرداشت بلند، صحنه به‌صورت یک‌تکه فیلم‌برداری می‌شود و در آن هیچ کاتی وجود ندارد. اولین و مهم‌ترین سکانس پلان تاریخ سینما بر می‌گردد به فیلم سینمایی rope (طناب) ساخته آلفرد هیچکاک در سال 1948. در زمان‌های گذشته برداشت‌ها به‌صورت سکانس پلان بسیار سخت‌تر از امروز بوده است زیرا تجهیزات آن زمان مانند امروز نبود حتی گفته می‌شود فیلم طناب هیچکاک به‌خاطر کم بودن نگاتیو فیلم‌برداری که در درون دوربین جای می‌گرفت کات خورده است اما در حقیقت فیلم طناب هیچکاک هشت کات در سراسر فیلم دارد.

از دیگر کارگردان‌های تاریخ سینما که در فیلم‌هایشان از سکانس پلان به زیبایی استفاده می‌کردند می‌توان به نام‌های سینماگران بزرگی مثل اینگمار برگمان، آندری تارکوفسکی، استنلی کوبریک، میشل یانچو و … اشاره کرد که نماهای بلند را استفاده کرده اند. فیلم 1917 به کارگردانی سام مندز نیز که به نظر می‌آید از دو سکانس پلان تشکیل شده است، اما در حقیقت چنین نیست و قطع شدن‌های مخفی در فیلم وجود دارد. ولی مکری فیلم‌هایش را تنها با یک برداشت می‌سازد. مانند فیلمهای: Macbeth اثر بلاتار، Timecode اثر مایک فیگیس، Russian Ark اثر سوخوروف، Ana Arabia اثر عاموس گیتای، Victoria اثر سباستین شیپر، Lost in London اثر وودی هرلسون، Blind Spot اثر تووا نووتنی، Utøya: July 22 اثر اریک پوپه و …

نکته‌ای که در این فرم (سکانس پلان) مهم است، چرایی انتخاب این نوع فرم است. مثلا در فیلم سینمایی Birdman اثر ایناریتو، پر است از سکانس پلان. دلیل استفاده از این نوع برداشت‌ها برمی‌گردد به موضوع فیلم. موضوع فیلم بردمن درگیری ذهنی فردی است برای خلق یک اثر هنری تا خود را به جامعه هنری اثبات کند. هنرمندی که در زیر سایه شهرت گذشته‌اش است می‌خواهد خود را از زیر آن سایه بیرون بکشد و به همه اثبات کند که همچنان لایق احترام است و تقریبا تمام فیلم در پشت صحنه یک تئاتر سپری می‌شود . پشت صحنه‌ای که پر است از راهرو‌های پیچ در پیچ و اتاق‌هایی که هرکدام آن‌ها قسمتی از ذهن نقش اصلی فیلم است. هزارتویی که دوربین در آن گام برمی‌دارد و گمگشتگی و تردید و خشم و همه احساساتی را که خالق یک اثر هنری با آن درگیر است روایت می‌کند. برداشت این اثر به حالت سکانس پلان به درک بهتر مخاطب کمک ویژه‌ای کرده است. 

روایت در فیلم «هجوم» غیر خطی و با تکنیک وویس اور (صدای ذهنی) که در اینجا راوی شخصیت «علی» است دنبال می‌شود. در حالت کلی در سه دوره تکرار از سه زاویه یک اتفاق را با روایت‌های مختلف و نامطمئن می‌بینیم. مانند فیلم‌های «راشومون» اثر کوروساوا، «مرگ یزدگرد» اثر بهرام بیضایی و… اینها فیلم‌هایی هستند که در آن‌ها مخاطب حین تماشا متوجه می‌شود که راوی کاراکتری (شخصیت روایت‌گر) فیلم، نگاه محدود یا گمراهی نسبت به دنیای فیلم دارد.

به‌عنوان یک نمونه از فیلم‌هایی از این دست می‌توانیم به فیلم «نامه‌ای از زنی ناشناس» به کارگردانی «مکس افولس» اشاره کنیم. بیشتر زمان فیلم به یک صدای روایتگر روی صحنه، با صدای «لیزا برندل»، زن ناشناس عنوان فیلم، اختصاص داده می‌شود که کلمات نوشته شده در نامه‌ای که کمی‌پیش از مرگ خود برای معشوقش، «مکس برند»، می‌فرستد را روی تصویر می‌خواند. مخاطب متوجه می‌شود که نگاه «لیزا» به اتفاقاتی در فیلم که او روایت می‌کند، به‌خصوص و بدیهی‌تر از همه در سوءبرداشت خود از شخصیت «برند»، مغشوش است. این موضوع این سؤال را مطرح می‌کند که مخاطب چگونه می‌تواند متوجه شود که نگاه «لیزا» مغشوش است؛ باتوجه‌به اینکه ما چیزهایی را می‌بینیم و می‌شنویم که توسط شخص او روایت (یا نشان داده) می‌شوند. روایت‌های نامطمئنی مثل این مستلزم فرض قرار دادن یک راوی مجازی از فیلم هستند. یک فیلم‌ساز تلویحی برای توجیه این امر کفایت می‌کند.

این پرسش با محبوبیت روز‌افزون سبک‌های فیلمسازی‌ای که شامل روایت نامطمئن می‌شوند، تبدیل به پرسش بسیار به‌جا و مرتبط با موضوعی شده است. فیلم «مظنونین همیشگی» ساخته «برایان سینگر» موج سراسیمه‌ای از فیلم‌هایی به راه انداخت که راوی‌های آن‌ها، هر یک به‌نوعی، نامطمئن بودند. موضوع دیگر، این است که آیا تمامی ‌فیلم‌ها روایتگر هستند؟ حتی فیلم‌هایی که هیچ روایت عینی و مشخصی را ارائه نمی‌دهند؟ درابتدا، این موضوع به بحث گذاشته شده است که ایدۀ روایت‌ها یا فیلم‌های روایت‌گونۀ بدون راوی عاری از معنا و مفهوم هستند، اینکه داستان‌گویی نیازمند عاملی برای اجرای عمل روایت داستان است، کسی که به او راوی فیلم می‌گوییم. در مورد فیلم‌هایی که در آن‌ها هیچ راوی مشخصی وجود ندارد، نیاز است یک راوی تلویحی به منظور معنا بخشیدن به شیوۀ دستیابی و ورود بیننده به دنیای تخیلی فیلم، فرض شود.

این درهم آمیزی از شكل روایت با محتوای روایت، یك كل واحد را می‌سازد و فرم متحقق می‌شود. هر فیلمنامه از عناصر متعددی مانند داستان، موضوع، درون مایه، مضمون، شخصیت، پلات، زوایه دید و … تشکیل شده است که این مجموعه تحت عنوان «عناصر روایی» تعریف می‌شود. هر فیلم نیز علاوه‌بر «عناصر روایی» از مجموعه‌ی دیگری از عناصر از جمله فیلم‌برداری، میزانسن، بازیگری، تدوین و. . . غیره تشکیل شده است که آن‌ها تحت عنوان «عناصر سبکی» تعریف می‌شود. فیلم به‌عنوان یک «متن» برآیند عناصر روایی و عناصر سبکی است. هر فیلم براساس جهان واحدی نوشته و ساخته می‌شود. این جهان واحد براساس پیش فرض‌های ثابت و متغیری که جهان متن به مخاطب پیشنهاد می‌دهد، ادراک می‌شود. یعنی هر فیلم براساس قوانین «درون متنی» که بازتاب «جهان واحدی» است؛ پیشنهاد می‌دهد مرا براساس این قوانین چگونه بخوانید و قضاوت کنید. «هجوم» نیز بر همین اساس جهان روایی و فرمیک خود را یگانه از آثار دیگر سینماگران می‌سازد. 

«آندره بازن» نظریه پرداز مشهور سینما سکانس پلان یا لانگ تیک را دلیلی بر ایجاد واقعیت می‌داند اما مکری این الزام رو از لانگ تیک برمی‌دارد. مکری واقعیت را چندپاره نشان می‌دهد چیزی شبیه به فیلم‌های لینچ که واقعیت پیچیده تر از آن زمان واقعیست که می‌بینیم. گاهی لزومی ‌ندارد واقعیت بیرونی به واقعیت سینمایی تبدیل شود چرا که این موضوع باعث ایجاد یک سری زمان پرت و هدرشده می‌شود که به داستان و کشش فیلم آسیب می‌زند. فیلم «هجوم» مواجهه‌ی تازه و دوباره‌ی دوربین با مفهوم تئاتر و نمایش است.

مکری فیلم­نامه را براساس لوکیشن فرضی نوشته و مانند فیلم ماهی و گربه بیشتر از بازیگران تئاتر استفاده کرده است. دلیل این انتخاب این است که آن‌ها به‌دلیل سابقه در اجراهای طولانی جلوی تماشاگران؛ توانایی بالاتری دارند و حاضر به انجام تمرین هستند و می‌توانند فیلمی ‌مثل «هجوم» یا «ماهی و گربه» را همچون یک تئاتر دو ساعته اجرا کنند. این ویژگی را بازیگران سینما ندارند. بازیگران سینما آموزش دیده‌اند که یک پلان را بازی کنند، توقف و پلان بعدی، این تفاوتی است که بین بازیگران سینما و تئاتر وجود داشته است. تداوم حس در بازی سینما و حضور واقع گرایانه در صحنه برای بازیگر تئاتر.

روش مکری ابتدا در خلق فیلمنامه طراحی ساختار اصلی است، سپس ایده‌های خود را روی آن پیاده می‌کند. وارد شدن به جهان فیلم «هجوم» دشوار است. آنطور که باید، فیلم در دقایق ابتدایی یقه مخاطب را نمی‌گیرد. فیلم رگه‌هایی از‌ هارور را در خود دارد و مانند ماز و لابیرنتی تو در تو می‌کند. «هجوم» مانند لوپ شما را وارد بازی تکرار می‌کند. تکراری غامض که پر از ارجاعات مختلف به سینما، ادبیات و هنر است. چیزی که شاید برای عموم خوشایند نباشد داشتن اطلاعات قبل از دیدن فیلم برای درک این ارجاعات است. پیش فرضی که طبیعتا برای فهم فیلم خوش آیند نیست. این موضوع از سینه فیل بودن مکری به‌عنوان معدود کارگردان‌هایی که سینما و فیلم را زندگی می‌کنند برمی‌آید. مکری با ارجاعات فراوان در فیلم‌هایش به تاریخ سینما و فیلم‌های خاص و کمیابی که دیده محصولی جاه طلبانه و بلند پروازانه ساخته است.

جهان دوار مهندسی شده فیلم بدون شروع و پایانی مشخص بر بستر حوادث اجتماعی و سیاسی سوار شده است. اینبار مکری فضاهای خالی و پرتی که در سبک فرمالیسم تک برداشت بودن خود داشته را به خوبی پر کرده است. شخصیت‌ها چه از نظر ذهنی چه عملی پیچیده تر از قبل هستند. پیچیده‌گی که از فرم وهم آلود فیلم برمی‌آید.

«هجوم» در لایه‌های خود علاوه‌بر واکاوی قتل و پیرنگ‌ عاشقانه و خون آشامی خود، زیرمتنی از قرائت‌های سیاسی و حتی لایه‌های هم جنس خواهی نیز دارد. در یک سوم ابتدایی ما با داده‌های فراوان و کمی ‌اشباع شده طرف هستیم اما در پرده دوم و سوم این موضوع بهتر می‌شود. فیلم علاوه‌بر نشانه‌های ایرانی و خارجی از نمادهای زیادی جهت پیشبرد فهم خویش استفاده کرده است. مسائلی چون عرفان و فرقه گرایی تا مسئله هویت و هم جنس خواهی و خون آشامی. موضوعاتی که ابتدا باید دیده و فهمیده شود تا بتوان آن را تفسیر و تاویل کرد.

خوانشی که مخاطب از نشانه‌ها برای خود دارد منجر به تولید فهم نمی‌شود چرا که وقتی چیزی در ابتدا مفهوم و ساده تزریق نشود تفسیراتش نیز ممکن است غلط و نادرست باشد و همه این‌ها به شرطی ارزش تلقی می‌شود که در ابتدای امر فیلم شما را همراه کند. نشانه‌های ایرانی فیلم که مخاطب می‌فهمد مثل: اشعار مولانا (تو نه چنانی که منم/ من نه چنانم که تویی/ تو نه بر آنی که منم/من نه بر آنم که تویی/ من همه در حکم توام/ تو همه در خون منی) که خلاصه‌ای از فیلم است. فضای سیاسی که مسئله مهاجرت غیر قانونی و حصارکشی را در خود دارد موضوعی که برای مخاطب ایرانی محسوس است. اشاره به ققنوس و ضحاک و سیمرغ و دیگر نمادهایی همچون شلوار صورتی که همگی معانی قابل فهم را می‌رساند یا خالکوبی پروانه روی صورت نگار درواقع نشانه تنهایی فرد در جمع است که معنای مشخص و خاصی برای تتو کارها دارد.

حتی نشانه‌های خارجی زیادی در فیلم استفاده شده است. نشانه‌هایی مثل نوع لباس چرمی ‌که در طراحی لباس فیلم استفاده شده است مانند فیلم «دونده هزارتو» اشاره به «فردی مرکوری» در دیالوگ‌ها (پوشش آرایش و سرنوشت مرکوری). ورود علی به داخل وَنی که بازجوی پرونده قتل سامان را درکنار بستر مادر بیمارش رصد می‌کند که ارجاع به فیلم minority report «گزارش اقلیت» استیون اسپیلبرگ است چون در حال مشاهده رخدادی از آینده است و دیگری ارجاع به فیلم کوتاه «مادربزرگ» دیوید لینچ است.

سکانس مربوط‌به جایگذاری سیلندر درون ماکت توسط زنده یاد لوون هفتوان که ایده فیلم کوتاهی از کریستوفر نولان به نام Doodlebug است. ایده‌ای که پایه و اساس چند فیلم دیگر قرار گرفته مانند فیلم «اتاق شماره ۸». نام فیلم «هجوم» نیز برگرفته از رمان «هجوم ربایندگان جسد» نوشته جک فین است. پوستر فیلم نیز نشانگر فضای امن رحم مادر برای انسان‌هاست، ایده­ تولد دوباره و جنین و بازگشت به رحم در مقابل هجوم دنیای اطراف هوشمندانه است. طرح روی چمدان «هجوم» اشاره به فیلم مهم وحشت the invasion اثر الیور هرشبیگل دارد.

یا جادوی غیب شدن و تشبیه به تاردیس، که ما را یاد گربه شرودینگر می‌اندازد. تاردیس اتاقکی است که داخل آن بزرگتر از بیرون آن است. تاردیس، راهروها و اتاقه‌ای زیادی دارد همانند هزارتو یا لابیرنت. (به یاد آورید صحنه ای که لوون هفتوان ماکت ورزشگاه را روی میز گذارده و قطعه‌ای را بر می‌دارد و وقتی دوباره سرجایش می‌گذارد در پس زمینه تصویر و در اشل بزرگتر، گذاشته شدن آن قطعه ترسیم می‌شود). «تاردیس» نام باجه تلفن دکتر هو برای سفر در زمان نیز است.

همچنین خالکوبی مار روی بدن شخصیت‌ها که ادای احترامی ‌به موریس اشر (نقاش)، منبع الهام همیشگی مکری است. اشر در پس ناخودآگاه مکری همیشه بوده است. تاثیر اشر حتی در فیلم «تلقین» نولان نیز هویداست. سکانسی که یک مرد با دختر نوجوان درباره پله ­های پنروز صحبت می‌کند که همان صحنه پله­‌های بی­ پایان تداعی­ کننده آثار اشر و تصویر ناممکن خم شدن زمان است. در این سکانس مرد به دختر می‌­گوید: در خواب می­‌توانی ساختار معماری را فریب بدهی و اشکال غیرممکن بسازی که این به تو اجازه می­‌دهد حلقه­‌های بسته ایجاد کنی مثل پله­‌های بی­ پایان. بعد از اینکه یکی از پلکان‌­ها بالا می­‌رود می‌گوید ساختار تناقض اینجا است که پله­‌ها از یکدیگر جدا هستند. با حلقه­‌های بسته مرزهای خوابی را که خلق می­‌کنی می­‌توانی مخفی نگه داری. بله مثل همه‌ی فیلم‌هایی که ارجاع در آن حضوری ملموس دارد؛ «هجوم» هم پر است از ادای احترام‌هایی که شاید کاربردی روایی نداشته باشند و صرفا جهت فضاسازی از آن‌ها استفاده شده باشد، اما چمدان مهم‌ترین عنصر «هجوم» است.

چمدانی که به آن سو و این سوی حصار رفته، طرحی از «هجوم ربایندگان جسد» را بر خود دارد، چمدانی که مثل «جعبه پاندورا» می‌تواند منشاء تمامی‌فلاکت‌ها و بدبختی‌ها باشد. جعبه پاندورا، به روایت افسانه‌های یونانی جعبه‌ای بود با محتوای تمامی ‌بلاها و شوربختی‌های ناشناخته بشریت از جمله کار، بیماری، مرگ و غیره. بیماری که در ابتدای فیلم به آن اشاره می‌شود. اما ارجاع غیرسینمایی و ایرانی که غافلگیرمان می‌کند استفاده اغراق‌آمیز مکری از نورهای یکدست سبز و قرمز و بازآفرینی صحنه قتل به سبک شبیه‌خوانی است. نور سبز و قرمزی که در تعزیه و مخصوصا در رنگ لباس‌ها کرد دارد و تاکید بر حضور مردان در نقش‌های مختلف در بازسازی صحنه‌های جرم که باز هم عنصری از نمایش‌های سنتی ایرانی است.

«هجوم» ازطریق بازسازی یا نمایشِ دوباره ما را وارد چرخه‌ خود می‌کند. چرخه ای بیش از حد سمبولیسم و نشانه گذاری شده که در صدد رفع خلا‌ء مکانیکی و برنامه‌ریزی شده فرم است. جهان فیلم مردانه است و حتی وجود تنها شخصیت دختر (نگار) نیز مرز بین جنسیت را از بین نمی‌برد. لوکیشن فیلم که یک ورزشگاه است نیز مردانه است و زن در آن جایگاهی ندارد (اشاره‌ای کوچک به ورود ممنوع زنان به ورزشگاه‌ها). وقتی شخصیت زن (زنی که نیمه دوم مرد است) وارد فیلم می‌شود مردها می‌خواهند او را بکشند و زن در ورزشگاه تحمل نمی‌شود. حتی روی دیوارها پوسترهای زن/مرد ممنوع (زن و مرد کنار هم و دایره ممنوع) دیده می‌شود.

شاید اگر تاکید مکری روی چه چیزی گفتن بود تا ظرافت‌های چطور گفتن، فیلم انقدر درگیر مفاهیم و داده‌های حصار و تاریکی و شب و خون و نمادها و … نمی‌شد و بینش آنارشیستی درونی که شکل می‌گرفت تبلور پیدا می‌کرد. بی حسی در سراسر فیلم از نوع کارگردانی و بازیگردانی مکری منتقل می‌شود. بازی ربات گونه بازیگران مخصوصا نقش علی با بازی «عبد آبست» که خود کارگردان فیلم «تمارض» است با خودآگاهی کارگردان، حس از آن گرفته شده است. مانند بازیگران فیلم‌های برسون، اما انسجامی ‌در طول فیلم هست که معنا و حس را انتقال می‌دهد. 

«هجوم» با این نوشته شروع می‌شود: (سه سال از شروع تاریكی می‌گذرد و خورشید به بخشی از زمین نتابیده. برای جلوگیری از مهاجرت‌های غیر قانونی همه جا حصار كشی شده است. بیماری‌های زیادی شیوع پیداكرده. اما یكی از بیماری‌ها برای ماموران اهمیت ویژه‌ای دارد. علی به جرم قتل دوستش سامان در بازداشت پلیس است. او را برای بازسازی صحنه قتل به محل جنایت آورده اند).

افتتاحیه فیلم کهکشان راه شیری در آسمان است که دوربین به سمت تصویر زمین بازی تیلت می‌شود. نمای آغازینی که خبر از فضایی دستوپیایی و بی زمانی بی مکانی فیلم می‌دهد. همه جای زمین را دود و مه فرا گرفته که تعبیری از آلودگی/ابهام است. چهره شخصیت‌ها با گریم تئاتری چیزی شبیه به فیلم مدمکس است. در ادامه می‌فهمیم به خاطر دادن خون چهره‌ها سفید شده است. لباس‌های چرم با نشانه ای از نماد سیمرغ که بالایش خورشید است نشان از وجود نشانه‌ها در فیلم (خودسوزی برای تولد دوباره) دارد. افرادی که روی بازوی خود خالکوبی مار با سر قلب دارند (ضحاک). در و دیوار‌های ورزشگاه و رختکن (جغرافیای فیلم) پوسترهایی با زبان نوشتاری عجیب دیده می‌شود(الانا مکان تاپالاژلارذاث) که تاکیدی بر ناکجاآباد و زمان نامعلوم فیلم دارد.

علی شخصیت اول فیلم به‌عنوان راوی روایتگر بازسازی صحنه قتل است. او در ابتدا به قتل سامان اعتراف می‌کند. سامان چهره‌ای متفاوت با موهای نقره ای و پوششی با رنگ‌های شاد که اشاره ای ظریف دارد است. سامان به‌عنوان رهبر در تیم بوده و دو نفر را کشته است اما کسی چیزی ندیده و جنازه‌ای از سامان پیدا نشده چرا که جنازه به آنور حصار برده شده است.

واژه نمادین حصار در همین ابتدا به‌عنوان نشانه‌ای مهم به کار برده می‌شود. کمپ حمایت از مهاجرها دربرابر حصار شکل گرفته و مانیفستی که آنور حصار دارند اینست که همه باید آزاد باشن و هیچ حصاری نباید وجود داشته باشد. کسی حصار را ندیده است و حصار فقط در تلویزیون تصویری خیالی و رسانه ای دارد. تمثیلی مانند دروغین بودن رسانه‌ها یا نقش رسانه در ساختن حصار و اعتقادی فرضی که کمی ‌ما را یاد «سینه اسکرین» کتاب ۱۹۸۴ جرج اورول می‌اندازد. سرگرد با بازی «بابک کریمی» و دستیارش، علی را دستبند به دست برای بازسازی صحنه قتل به ورزشگاه آورده‌اند. برای بازسازی افراد تیم حالت دایره برای شروع بازی می‌گیرند که نمایانگر بازی فیلم به‌صورت دایره وار است. فیلم با دوربین روی دست که پشت شخصیت‌ها می‌رود زیباشناسی مانند بازی‌های کامپیوتری دارد.

اولین توئیست فیلم جاییست که می‌فهمیم سامان خواهر داشته و راوی (علی) با تعجب می‌گوید: مگه سامان خواهر داشته! نگار خواهر دوقلوی سامان برای بازسازی صحنه قتل جای سامان می‌آید، و ما متوجه می‌شویم که رابطه علی با سامان/نگار رابطه‌ای احساسی و عاطفی بوده و دیگر اینکه سامان/نگار خون آشام هستند و علی برای آن‌ها خون جور می‌کرده است. اشاره به حشره‌ای مثل زالو (نماد خوردن خون) توسط نگار که از پشت بالش بر آدم مریضی که نمیفهمد را در یک سوم پایانی فیلم می‌بینیم. سکانسی که داخل ون در مانیتور تصویر زن مریض سرگرد بر بالشی پر از زالو نمایان می‌شود.

در زمانه فیلم که کلا شب است همه از تاریکی فرار می‌کنند و همه مریض/بیمار هستند از جمله زن سرگرد و مادر سامان. سرگرد که خود بخشی از سیستمی ‌است که حصار را وضع کرده به خاطر بیماری زنش می‌خواهد به آنور حصار برود. مکری به‌طور ضمنی در حال القای مفهوم قطب‌های مخالف و تضادها در همه پدیده‌ها و اشیاءِ غیر ایستا در جهان هستی است. در جایی از فیلم شخصیت علی می‌گوید: بچه‌ها ترسیدن که خواهر سامان مثل خود سامان باشد. بچه‌ها هم می‌خواهند از شرّ خواهر سامان خلاص بشوند، و در صحنه‌ای دیگر از زبان یکی از شخصیت‌های فرعی می‌شنویم: اگر دیر بجنبیم نگار می‌شود مثل خود سامان. 

شخصیت‌های دیگری همچون صادق و شهروز و کامبیز در فیلم در جابجایی آدم‌ها در روایت دوباره و سه باره فیلم، ایده جالبی است که مکری به خوبی از آن استفاده کرده است. صادق کسی است که در یادداشتی اشاره به نقشه قتل توسط اعضای تیم دارد و سامان/نگار، صادق و کامبیز را برای خون کشته‌اند. همچنین دو شخصیت دیگری که یکی با با ظاهری زشت و کریه نماد بدی یا شیطان و دیگری با ظاهری مسیح گونه نماد خوبی یا هردو نماد وجدانی ناظر بر علی به نظاره هستند.

در روایت اول علی با چاقو سامان را به قتل می‌رساند و لوپ و روایت بعدی از صحنه دستشویی و بازسازی دوباره قتل شروع می‌شود. اینبار به‌جای علی احسان متهم است و علی جای شهروز را گرفته. صحنه‌ها و دیالوگ‌ها از زاویه و نگاه شخصیت بار دیگر تکرار می‌شود. دیگر فرقی بین این طرف و آن طرف حصار نیست دیگه همه یک شکل شدن.

در روایت دوم علی می‌فهمد کسی که دوست داشته سامان نبوده بلکه نگار بوده و نکته بعدی چاقوی جادویی است که علی می‌خرد. چاقویی که بعد از ضربه زدن به قلب، کسی که ضربه را زده با بیرون کشیدن چاقو، قلب جمع می‌شود و دوباره کسی که قلبش چاقو خورده زنده می‌شود. دشنه تا زمانیکه درون سینه جای دارد، سامان/نگار از بین خواهد رفت، اگر دشنه را دربیاوری، سامان/نگار جان دوباره‌ای خواهد گرفت.

روایت سوم نیز با این عنوان شروع می‌شود که علی اینبار می‌گوید سامان را نکشته است. دیالوگ‌های بین کاراکترها در مسیر راهروها و مکان‌ها برخلاف «ماهی و گربه» که داستان‌های مختلف و کمی ‌بی‌ربط بود در هجوم متمرکز تر براساس نوع روایت طراحی شده است. مانند گفتگویی که علی و نگار بر سر مسیر زندگی در زمین بازی با هم انجام می‌دهند. در بازگشت سه باره به بازسازی صحنه اینبار هدف قتل‌ها که (خون) است از زاویه دیگر آشکار می‌شود. علی خاطر نشان می‌شود که به خاطر سامان/نگار دو نفر را کشته تا بطری‌های خون را پر کند. ترتیب رویدادها، وارونه شدن زمان را نشان می‌دهد. ماجرا اما به‌سادگی پیش نمی‌رود. صحنه‌های بازسازی با بخشی پنهان از گذشته علی مخلوط می‌شود. بعدتر وقایع بارها تکرار می‌شوند و زمان انگار روی خودش خم می‌شود. اواسط فیلم به‌نظر می‌رسد مظنون به قتل شخصی دیگری به نام احسان است. آدم‌ها انگار در طول فیلم به یکدیگر تبدیل می‌شوند. این ماجرا با نقشه‌ای که بچه‌ها برای کشتن خواهر سامان (نگار) می‌کشند درآمیخته می‌شود. رویدادهایی می‌بینیم که دیگر نمی‌دانیم در چه زمانی، توسط چه کسی و برای چه پشت هم می‌آیند.

در روایت آخر علی، سامان را می‌بیند. سامانی که همان نگار با همان صدا اما با کلاه، خود را به فردی مرکوری (خواننده گروه کوئین) تشبیه می‌کند. سامان به‌نوعی علی را مسخ کرده، و پتانسیل عشقی که در نماد آهنگ بین آن‌ها عنوان می‌شود. انگار سامان/نگار نمرده یا کشته و دوباره توسط علی با درآوردن دشنه زنده شده است.

علی به صادق در یادداشت گفته بود که ما قول داده بودیم به خاطرش بمیریم اگه سایر یادشون رفته من هنوز یادمه و در صحنه‌های پایانی علی با صدایی ضبط شده از رویای راه رفتن کنار ساحل زیر آفتاب و آتش گرفتن و سوختن و دوباره از خاکستر بلند شدن (اشاره به سیمرغ) می‌گوید. اینچنین است که ما در «هجوم» مکری رد پای «ایکاروس» را درکنار اسطوره ققنوس خودمان می‌بینیم. (ایکاروس آن اسطوره یونانی است که زندانی می‌شود و به کمک بال‌هایی که از موم و پر ساخته است، از زندان می‌گریزد. ما این گریز ایکاروس وار را در «هجوم» می‌بینیم. اما با آنکه به ایکاروس توصیه می‌شود به خورشید نزدیک نشود ایکاروس مانند هر انسانی در پی مکاشفه و اوج، به خورشید نزدیک می‌شود و موم‌ها آب می‌شوند و بالها جدا و اسطوره به دریا می‌افتد).

آمدن صدای هواپیما در فیلم گهگاهی رفتن را به ما یاد آور می‌کند. رفتنی که سامان/نگار می‌خواهند تاردیس گونه در چمدان جای گیرند تا از این دنیای بیمار و مرض و مرز، فراتر از حصارها به دنیایی بهتر برسند. البته نه به آن قسمت که هنوز خورشید می‌تابد چون اینان می‌دانند آن‌جا هم در انتظار نابودی است. سامان کشته شده پس با کشته شدن سامان، نور از جهان ناپدید شده. سویه نیکی به نابودی کشیده شده و نگار به‌تنهایی قلمروی شرارت و پلیدی را در دست گرفته. «تکرار» موتیف این دنیای آپوکالیپسی است. نه موتیفی کسالت بار مانند تکرار در «ماهی و گربه»؛ بلکه تکراری مولاناوار مانند آن‌جا که ساسان زمزمه می‌کند :« تو نه چنانی که منم/ من نه چنانم که تویی/ تو نه بر آنی که منم من نه بر آنم که تویی/ من همه در حکم توام/ تو همه در خون منی»