میدونی در این مطلب فیلم «متولد ۶۵»، اولین فیلم سینمایی بلند مجید توکلی را بررسی خواهد کرد.
متولد ۶۵ اولین فیلم بلند سینمایی مجید توکلی است. مجید توکلی ایده این فیلم را از فیلم کوتاه خودش با نام «۱۲ تیر» برداشته و جمیله دارالشفایی نویسندگی فیلم را به عهده دارد. متولد ۶۵ از یک پلات یا پیرنگ مرکزی تشکیل شده است و کل موضوع فیلم حول و حوش یک قصه واحد می‌چرخد. امیر و خاطره در سالگرد آشنایی‌شان به بهانه اجاره‌ي خانه و برای خوش‌گذرانی به یک خانه در شمال تهران می‌روند که در آن خانه حوادثی برای آن‌ها رقم می‌خورد و رازها و دروغ‌هایی برملا می‌شود و در نهایت شخصیت‌ها دستخوش تغییری می‌شوند. (در ادامه پیرامون این شکل تغییر به وجود آمده در شخصیت‌ها بیشتر صحبت خواهد شد). بزرگترین خطری که فیلم‌هایی با چنین ساختار تک پلاتی را تهدید می‌کند چگونگی جواب دادن به این پرسش است که آیا می‌توان قصه و شخصیت‌ها را به اندازه کافی جذاب کرد که بار کل داستان را به دوش بکشند؟
در فیلم متولد ۶۵ ایده اولیه به اندازه کافی دراماتیک است و مخاطب را برای ادامه دادن داستان همراه می‌کند. موضوع فیلم برای جوان‌های این نسل، که جمعیت زیادی از مخاطبین سینما را تشکیل می‌دهند، جذاب و گیراست. دختر و پسری که پولدار نیستند اما دوست دارند ادای پولدارها را در بیاورند و یک روز یا حتی چند ساعت مثل آن‌ها زندگی کنند. مسئله اساسی فیلم آن است که فیلمساز این موقعیت را چگونه جلو برده است و چقدر توانسته به این موضوع سینمایی نگاه کند. در ادامه با تحلیل فیلمنامه به میزان موفقیت فیلم خواهیم پرداخت.
شخصیت امیر و خاطره شباهت‌های زیادی با هم دارند. هر دو شیطنت کردن را دوست دارند و از بازی دادن مردم خوششان می‌آید. دو نفری یک تیم تشکیل داده‌اند و نقش بازی می‌کنند تا خودشان نباشند. یک موقعیت کنایی که در پشتش کمدی اتفاق می‌افتد. در واقع با استفاده از کنایه دراماتیک که در آن شخصیت‌های اصلی داستان و مخاطبان فیلم از موضوعی آگاهی دارند اما دیگر شخصیت‌های داستان از بخشی از حقیقت بی خبرند. نمونه موفق از این شکل کمدی‌ها را می‌توان در آثار بیلی وایلدر همچون «بعضیا داغشو دوس دارن» یا «مارمولک» و «لیلی با من است» ساخته کمال تبریزی در سینمای خودمان یافت. این ایده نقش بازی کردن و دیگری بودن می‌توانست به شکلی کنایی ایده مرکزی داستان باشند اما نشد. اگر در پس انتخاب دراماتیکی که فیلمنامه‌نویس برای پیشبرد داستانش کرده است شخصیت‌ها به زوایای پنهانی از شخصیت خود می‌رسیدند که عاملش همین نقش بازی کردن‌شان بود درام می‌توانست به نقاط مهیج‌تر و خطرپذیر‌تری برسد.
در این میان انتخاب نویسنده برای بسط دادن داستان به شروع کردن چند بازی خلاصه می‌شود. قصه اصلی خود یک بازی بزرگ است و در ادامه در پی آن بازی، شخصیت‌ها برای آنکه لو نروند مجبورند که دروغ بگویند و این دروغ‌ها آن‌ها را بیشتر گرفتار می‌کند. تا این نقطه از داستان مخاطب با جذابیت‌های این موقعیت همراه می‌شوند. خطرهایی که شخصیت‌ها را تهدید می‌کند مخاطب را نگران می‌کند و از زرنگ‌بازی این دختر و پسر خوششان می‌آید. اما درست در همین نقطه پلات سقوط می‌کند. وقتی که در خانه قفل می‌شود و آن‌ها گرفتار می‌شوند و در لحظه‌ای که بازی، شوخی شوخی جدی شده است شخصیت‌ها می‌ترسند و خود را کاملاً لو می‌دهند. تصمیم قابل پیش‌بینی و ساده‌ای که از دو شخصیت باهوش و خطرپذیری که تا به حال دیده‌ایم کاملاً مبتدیانه است. از این به بعد شخصیت‌ها به جای آنکه برای مقابله با خطر بزرگتری که تهدیدشان می‌کند دست به اقدام‌های خطیرتری بزنند دست و پا زدن‌های بچگانه‌ای می‌کنند و نقشه‌های ساده‌ای می‌کشند که مخاطب را دلزده می‌کند.
بیلی وایلدر جایی گفته است که اگر در پرده سوم داستان (بخش پایانی هر فیلمنامه) به مشکلی برخوردید مشکل را در پرده اول (بخش آغازین فیلمنامه) جستجو کنید. چاره‌ای که نویسنده متولد ۶۵ برای پایان داستانش اندیشیده وابسته به ورود شخصیت‌هایی است که هیچ ربط مستقیمی به داستان اصلی ندارند. در واقع یک داستان فرعی که مربوط به کلاهبداری محسن ابک از زن و شوهر صاحب‌خانه می‌شود در قصه پررنگ می‌شود و حضور یک زن (آنا نعمتی) مانند معجزه قائله را ختم می‌کند: پسرِ محسن همچین بدبختی نیست.
این شکل از گره‌گشایی در ساختار فیلمنامه‌ای که تمام مدت با علت و معلول پیش رفته است شبیه به معجزه است. کسی می‌آید و مشکل را حل می‌کند و می‌رود. معجزه‌ای که در ساختار یک فیلمنامه کلاسیک بیشترین ضربه را به مخاطب و داستان می‌زند و قصه و ایده جذاب داستان را به سراشیبی سقوط می‌فرستد. در ابتدا درباره تغییر شخصیت‌ها مقدمه‌ای گفته شد. به تغییر بازگردیم. امیر و خاطره قرار است در این داستان به چه نقطه‌ای برسند؟ قرار است توسط چند پولدار خرفت تحقیر شوند؟ نبرد واقعی این دو شخصیت که شخصیت‌های اصلی داستان هستند چیست؟ آن‌ها بر سر چه دو راهی‌هایی قرار گرفته‌اند. مضمون یک داستان در یک فیلمنامه کلاسیک با ساختار سه پرده‌ای، درست در جایی شکل می‌گیرد که شخصیت اصلی یا شخصیت‌های اصلی بنا به موقعیتی که در آن گرفتار شده‌اند که برایشان خطری حیاتی است مجبور می‌شوند که دست به گرفتن تصمیمی مهم بزنند. آن‌ها به یک دو راهی گریزناپذیر رسیده‌اند. برای مثال سپیده در درباره الی می‌بایست تصمیم بگیرد که واقعیت را به نامزد الی بگوید یا به خاطر مصلحت جمع حقیقت را پنهان کند. این دو راهی و تصمیم در قالب طرح فیلمنامه و برای شخصیت‌های فیلمنامه تصمیمی مهم و اثرگذار است. سپیده بعد از آن تصمیم بی شک عوض خواهد شد و این تغییر ذات یک فیلمنامه کلاسیک به حساب می‌آید. تغییری بازگشت ناپذیر همچون تصمیمات مهم انسان در زندگی‌اش که او را تغییر می‌دهند. اما در فیلمنامه متولد ۶۵ شخصیت‌ها گرفتار مانده‌اند و منتظر می‌مانند تا کسی بیاید و آن‌ها را نجات بدهد. آن‌ها تصمیم تازه‌ای نمی‌گیرند که برایشان اهمیت حیاتی داشته باشد که شخصیت‌شان دچار تغییر شود. تغییری هم اگر درون آن‌ها صورت گرفته باشد سطحی و غیر‌قابل‌باور است.
از فیلمنامه فیلم که گذر کنیم، نقطه قوت فیلم متولد ۶۵ بی‌شک به بازیگرها و توانایی فیلمساز در هدایت بازیگرانش بازمی‌گردد. پدرام شریفی با این فیلم به یکی از جوان‌های خوش آتیه در سینمای ایران تبدیل شده است. تفاوت کیفیت بازی این جوان در فیلم متولد ۶۵ و سیانور نشان می‌دهد که مجید توکلی چقدر در بازی گرفتن موفق بوده و پدرام شریفی چه انتخاب درستی برای این نقش بوده است. بازی قابل توجه احسان امانی و مریم سعادت در نقش زن و شوهری پولداری که کسی از آن‌ها کلاهبداری کرده و سال‌ها به دنبال او می‌گردند و در این سال‌ها به عالم و آدم شک دارند هم از مهمترین جذابیت‌های داستان است. مریم سعادت از باسابقه‌ترین بازیگران تئاتر است که علی‌رغم حضور کمرنگش در سینما نقش‌های بیادماندنی را خلق کرده است.
ضربه بزرگی که فیلم متولد ۶۵ از تیم جوان و بی تجربه پشت صحنه می‌خورد به شکل کارگردانی و نوع فیلمبرداری بازمی‌گردد. بخش زیادی از زمان فیلم در یک خانه در شمال تهران می‌گذرد و جنس نور در این مدت بسیار گرم و نزدیک به زرد است. ترکیب‌بندی‌های فیلمبردار مبتدیانه و بدون دقت بسته شده است. طراحی صحنه عملاً در فیلم وجود ندارد و به پس‌زمینه‌های شخصیت‌ها اصلاً فکر نشده است. در مجموع فیلم به لحاظ بصری کاملاً تلویزیونی، ساده و غیرسینمایی است. سینما و پرده بزرگش به شدت به زیبایی‌شناسی بصری نیاز دارد. شکل دکوپاژ (تصمیمات کارگردان برای انتخاب محل قرار‌گیری دوربین در واسطه با موقعیت شخصیت‌ها، انتخاب لنز، انتخاب محدوده وضوح تصویر، اندازه نما‌ها، زوایه دوربین و در نهایت حرکت دوربین) بسیار ساده و مبتدیانه است. فیلمساز در طول داستان زاویه دید درستی برای شخصیت‌هایش انتخاب نکرده که به واسطه آن بتواند مخاطب را با شخصیتی بیشتر یا کمتر همراه کند. در فیلمنامه نیز نوع شخصیت‌پردازی (در واقع تیپ‌پردازی شخصیت‌ها که محدود به ویژگی‌های ظاهری و اخلاقی آن‌ها است) بسیار اغراق‌شده است و توی ذوق می‌زند. مخالفان قهرمان‌های دهه شصتی فیلم به شدت احمق هستند و غیراخلاقی عمل می‌کنند. فیلمنامه نویس و فیلمساز نتوانسته‌اند نظر شخصی خود را در مورد مسئله اختلاف طبقاتی که یکی از هدف‌های اصلی فیلم است با ظرافت بیان کنند و همین موضوع باور کردن و تحت تأثیر قرار گرفتن مخاطب را دچار اشکال می‌کند.
در مجموع فیلم متولد ۶۵ اولین تجربه سینمایی مجید توکلی لحظات دوست‌داشتنی زیادی دارد. ایده دراماتیک و جذاب و شخصیت‌های همدلی برانگیزی هم دارد. اما به عنوان یک اثر سینمایی در مقایسه با جوان‌هایی فیلمساز امروز سینمای ایران کمی محتاطانه و تکراری است. در فیلم جسارت کمی دیده می‌شود و فیلمساز کمتر دست به انتخاب‌های تازه و هوشمندانه در نوع کارگردانی‌اش زده است. با فرض آنکه یک فیلم اولی در سینمای ایران با چه مشکلات عدیده‌ای در ساخت فیلمش مواجه است شاید نتوان چندان به توکلی خرده گرفت. فقط می‌توان چشم به راه ماند تا در اثر بعدی با تیمی حرفه‌ای‌تری تسلط فیلمساز سنجیده شود. به هر حال فیلم اول هر فیلمسازی مبتدیانه و در عین حال شخصی است.
