نقد فیلم «خوب بد جلف 2: ارتش سری»

با این تفاسیر نمی‌توان از فیلم «خوب بد جلف 2 ارتش سری» به‌عنوان اثری به معنای واقع کلمه «طنز» نام برد، چرا که در تعریف طنز آمده‌است: «اثری ادبی که با استفاده از بذله، وارونه سازی، خشم و نقیضه، ضعف‌ها و تعلیمات اجتماعی، جوامع بشری را به نقد می‌کشد» درواقع طنز تفکر برانگیز است و ماهیتی پیچیده و چند لایه دارد. گرچه در ظاهر می‌خنداند، اما در پس این خنده واقعیتی تلخ و وحشتناک وجود دارد که در عمق وجود، خنده را می‌خشکاند و انسان را به تفکر وا می‌دارد. به همین خاطر در باره طنز گفته‌اند: «طنز یعنی گریه کردن قاه قاه، طنز یعنی خنده کردن آه آه». شاید قاسمخانی در آثار گذشته خود دریچه ای از این معنی واقعی طنز و بازتابش را در فیلمنامه‌هایش نشان داده بود، اما آن کمدی که  انتظارش را می‌رفت که مخاطبان را علاوه‌بر خنده‌ی گذری در ظاهر، به تفکری در آستر و پشت پرده بیاندازد نمی‌بینیم. ما همیشه طنز را به‌عنوان چیزی خوب که واقعیت را به همه می‌نمایاند پذیرفته‌ایم. این یکی از بدیهی ترین تصورات ما نسبت به طنز است. با اینحال می‌شود طنز را منحصر به جوامع سرکوبگر و توتالیتر نیز پنداشت که در این جوامع، مردم راه دیگری برای دیالوگ و گفت وگو یا حتی اعتراض پیدا نمی‌کنند و صرفاً با گفتن طنز و شوخی، موقعیت‌های دشوار را یکی پس از دیگری پشت سر می‌گذارنند. و اینگونه هیچ وقت در پی یافتن راه حلی برای معضل برنخواهند آمد. شیوه ای اپیدمی شده و رایج و البته بدیع در کشور ما که هرگونه رخداد، حادثه یا اتفاق در هر نوع خود، جدا از متن حادثه، با انعکاسی طنز در هر بستر ممکن بازتاب می‌یابد. بازنمایی و طنینی که عدم تناسبات در عرصه‌های مختلف اجتماعی را که در ظاهر متناسب به نظر می‌رسند، نشان می‌دهد و این خود مایه خنده می‌شود. اینجا است که هنر طنزپرداز، کشف و بیان هنرمندانه و زیبایی شناختی عدم تناسب در این «متناسبات» است.

فیلم کمدی نیز به‌عنوان نمونه‌ای تأثیرگذار در بازتاب اتفاقات و احوالات جامعه جزو اولین گونه‌های سینمایی بود که شکل گرفت و به خوبی تداوم پیدا کرد. درواقع فیلم سازان اولیه سینما، بعد از آنکه در تجربه‌های اولیه‌شان، فیلم‌های مستند و واقعی از زندگی مردم ارائه دادند، در تجربه‌های بعدی به سراغ خنداندن مردم رفتند؛ زیرا نمایش‌های خنده‌دار در بین مردم بسیار پر طرفدار بود. کمدی اولیه، براساس بازیگرانشان شکل می‌گرفت و آن‌ها بودند که به فیلم‌هایشان هویت می‌بخشیدند. این روشی است که بسیاری از فیلم‌های کمدی براساس آن ساخته شده‌اند. اینکه بازیگرانی تنها در کار کمدی هستند و نام مشخصی دارند که در تمام فیلم‌هایشان آن را حفظ می‌کنند و درواقع فیلم‌هایشان بیش از آنکه نام خود را داشته باشند، براساس نام کمدینشان شناخته شده هستند. از چارلی چاپلین و لورل هاردی و باستر کیتون در سینمای دنیا گرفته تا ماجراهای شخصیت محور «صمد» با بازی پرویز صیاد در سینمای قبل از انقلاب. فیلم‌های کمدی هرچند انگاره‌های خنده آور دارند، ولی می‌توانند پیام آور نكات اخلاقی، اجتماعی و حتی سیاسی نیز باشند. در «خوب بد جلف 2 ارتش سری» کارگردان برای نشان دادن نمایه‌های سیاسی مرتبط با داستان، از تمهید خوبی استفاده کرده است که علاوه‌بر مرتبط بودن به قصه، کم خطر بودن در ممیزی را دارد (سکانس‌های صداگذاری شده ترامپ و مصاحبه های او). اما یکی از وصله‌های ناچسب سیاسی به فیلم، حمله ارتش سری به طالبان جهت یافتن کیک زرد و جنگ و کشتن آنهاست. مخاطب ازحضور بی مقدمه‌ی طالبان جا می‌خورد و پذیرشی برای درک حضور آن‌ها نمی‌بیند. البته موقعیت طنز خوبی نیز در این بین ایجاد می‌شود، اینکه فیلمی با بازی دو بازیگر ساده عقل در بحبوبه‌ی جنگی جدی به ظاهر ساخته می‌شود، لحظات شیرینی را رقم می‌زند (راننده فلامینگو بزن بغل). پارادوکسی که جنگ را به سخره می‌گیرد و بازی‌ای که برای بازیگران واقعی می‌شود.  

نکته‌ی دیگری که باید گفت این است که امروزه در فیلم‌های کمدی سعی می‌شود بیش از آنکه روی شخصیت‌های کمدی تکیه شود، بر موضوعات و محتوایی کمیک دست گذاشته شود. خلق موقعیت‌هایی که اتفاقا فیلم «خوب بد جلف 2 ارتش سری»  نیز بر پایه‌ی همین پاره موقعیت‌ها به وجود آمده است. و البته مهم‌تر از آن بر بستر كمدی كلامی یا لفظی روایت می‌شود؛ شخصیت‌ها با دیالوگ فضا را آماده می‌کنند و در این زمینه، به کارگیری شوخی‌های کلامی و کلفت‌گویی و متلک‌پرانی از ویژگی‌های اصلی به شمار می‌آیند. کمدی از گونه‌های مختلف موقعیت، رفتار، اشتباه، کمدی سیاه، اسلپ استیک (کمدی بزن بکوب)، کمدی فصل و ... تشکیل شده است. اما در ایران تنها به کمدی کلام و کمی هم رفتار در آثار بسنده می‌شود. اگر یک فیلمساز بخواهد در اثر کمدی‌اش منهدم کردن ماشین و از بین رفتن خانه را اجرا کند هزینه دارد و به عملی کردن‌اش نمی‌ارزد. نوع دیگر، کمدی اسلپ استیک ( بزن و بکوب) است که براساس صدمه‌های مختلف به شخصیت و رفتارهای هیجانی است و در ایران کمتر به سمت این کمدی‌ها که هزینه بر است می‌روند؛ بنابراین ترجیح داده می‌شود که چند بازیگر درکنار هم قرار گیرند و برای هم جوک بگویند و فیلم‌ها بر این اساس ساخته شود. انواع دیگر کمدی در کشور وجود ندارد و اگر مردم به انواع دیگر کمدی آشنایی دارند به واسطه دیدن فیلم‌های خارجی است.

«خوب بد جلف 2 ارتش سری» جدا از فیلمنامه‌ای کم مایه، از حضور بی‌دلیل کاراکترهای فرعی نیز ضربه می‌خورد. کاراکتر آناهیتا (ریحانه پارسا) به جز بازی مصنوعی بازیگرش حضور مهمی در فیلم ندارد و با حذفش اتفاق خاصی نمی‌افتد. یا کاراکتر بسیار بسیار بی‌دلیل و بی‌خود علی اوجی که اصلا نه‌تنها حضورش لازم نیست بلکه واقعا دلیل حضور این نابازیگر را در برخی فیلم‌های این سال‌ها جز توهین به سینما و بازیگری چیز دیگری نمی‌توان برداشت کرد و حتی مارال فرجاد و شکیب شجره که خرده شخصیتی فرعی دارند و کارکردی مفید در روند قصه ندارند. انگار مقدمه چینی می‌شوند تا در قسمت سوم اضافه شوند، ولی مگر فیلم سینمایی سریال است؟ مگر می‌شود تماشاگر را تا این حد سرخورده کرد از بهره‌مندی یک پایان حتی معمولی؟ بله می‌شود؛ پیمان قاسمخانی به بدترین شکل ممکن پایان این فیلم را وسط فیلم قرار داده است. انگار که در حال گوش دادن به موسیقی در میانه آهنگ، ناگهان صدا قطع شود و خواننده بگوید ادامه آهنگ در قسمت بعدی! این چه جور پایانی است که بر بیننده تحمیل می‌شود؟ هیچ منطقی ندارد و اگر یک دلیل باشد که به آن فکر کنیم، دلیل اقتصادی و سود سرشاری است که از اکران قسمت‌های بیشتری از این‌گونه فیلم‌ها روانه جیب تهیه کننده می‌شود. آخر سه‌گانه ساختن هم اصولی دارد؛ ساختن هر سه‌گانه جدا از تم‌های روایی آن اثر در سال‌های مختلف، به یک پایان بندی بسیار منطقی برای ادامه ساخت قسمت بعدی نیاز دارد، نه اینکه وسط مهمانی چراغ‌ها را خاموش کنیم و به مهمانان بگوییم خوش آمدید، ادامه مهمانی فردا شب!

فیلم البته نکات قابل‌توجه مثبتی نیز دارد؛ پرداختن به پشت صحنه سینما از منظر خود سینما، جسارت قشنگی است که قاسمخانی به خوبی از نگاه کمدی به آن پرداخته است. از بحث انتخاب بازیگر و مبلغ قرارداد در سینما گرفته، تا جلسه دورخوانی فیلمنامه که موقعیتی جالب را رقم می‌زند و حتی شیوه ارتباط کارگردان و تهیه‌کننده و بازیگر در پشت صحنه سینما، دستمایه‌هایی است که قاسمخانی با اشراف بر آن به خوبی از پسش برآمده است.  فیلم البته نسبت به قسمت اول خود از منظر کارگردانی و دکوپاژ نیز پیشرفت قابل اتکایی داشته است (حداقل این‌بار خط فرضی نشکسته است). ارجاعات فیلم به سواد سینماییِ پایین بازیگران نیز جالب است؛ کنایه‌ای از اینکه حتی بازیگران امروزی، فیلمِ «حرامزاده‌های لعنتی» تارانتینو را ندیده‌اند و سینمای بدنه و تجاری‌هالیوود را دنبال می‌کنند. یا ارجاعات سینمایی دیگر همچون استفاده از موسیقی متن فیلم «در حال و هوای عشق» اثر وونگ کار وای در سکانس رستوران با صحنه‌های اسلوموشن، یا شوخی با فیلم «آرگو» ساخته بن افلک و دیگر ارجاعاتی که اگر بیشتر بود خیلی با فیلم قابل‌توجه‌تری رو‌به‌رو بودیم و شاید فیلم به‌نوعی پارودی مِن بابِ خودِ سینما و بازنمایی سکانس‌های معروف سینما تبدیل می‌شد. فیلم با اینکه دنباله قسمت اول خود نیست اما در پیوند به قسمت قبلی خود (خوب بد جلف) ایجاد آشنایی می‌کند، مانند قضیه تیر خوردن پژمان جمشیدی در خوب بد جلف که به خوبی با آن شوخی می‌شود یا تیکه کلام‌هایی مثل (اینو همه میدونن همه...) یا (یعنی اینم نمیدونی؟). همچنین کَل‌کَل‌های پوچ دو نفره بین سام و پژمان بر سر مباحث مسخره‌ای مثل خوردن بیسکوییت در چایی و دیگر شوخی‌های هم نظیر که انرژِی کم رمق فیلم را زیاد می‌کند. فیلم ریتم نامناسبی باتوجه‌به اتفاقات افتاده دارد؛ دغدغه و تعلیق یا پرسشی برای مخاطب ایجاد نمی‌کند که باعث شود تماشاگر سرنوشت شخصیت برایش مهم باشد یا از  دنبال کردن قصه یا شخصیت‌ها به وجد بیاید. برای تماشاگر اهمیتی ندارد نقشه تروریستی سرقت کیک زرد موفق است یا نه، یا آیا تا پایان آسیبی اساسی یا تغییری در سرنوشت شخصیت‌های اصلی پدید می‌آید یا نه؛ البته اگر پایانی در کار باشد که نیست! داستانی باشد که نیست.

بسیاری از کمدی‌ها که داستانی ضعیف و سست داشته‌اند، به‌راحتی زمین خورده‌اند؛ زیرا اگر داستان به حد کافی جذاب نباشد، مهم نیست چه تعداد جک و لطیفه و حتی بازیگر حرفه‌ای طنز در آن استفاده شود و شکست بسیار محتمل است. در کمدی، مخاطب به همان اندازه که باید به کارها و دیالوگ‌های کاراکتر بخندد، باید به همان اندازه به او اهمیت دهد و سرنوشت و پیشینه آن‌ها برایش حائز اهمیت باشد. (مهم نیست چقدر این کاراکتر‌ها احمق باشند). به‌طور مثال وقتی فیلم‌های برادران فارلی را می‌بینیم همیشه انتظار داریم نوع خاصی از کمدی را ببینیم. حجم عظیمی از شوخی‌های غیر واقعی، با لحظات و دیالوگ‌هایی الهام بخش و معنا گرا. کمدی‌های وودی آلن نوع خاص خودش را دارد. طرفداران او می‌دانند که وقتی فیلمنامه‌ای را نوشت و ساخت، باید منتظر اثری باشند یکتا، روشن فکرانه و سرشار از خلاقیت و طنز. وقتی اسم جود آپاتو به‌عنوان فیلم نامه نویس، کارگردان یا تهیه کننده درج شود، باید انتظار حجم زیادی از جوک‌های جنسی با لایه‌ای مودبانه داشته باشید. کمدی‌های رمانتیک نیاز به لحظات مفرح و جک‌های گوناگون دارند اما نه حجمه‌ای عظیم از آن‌ها. شاید در هیچکدام از این فیلم‌ها آنچنان طنز خاصی وجود نداشته باشد اما داستان‌ها کشش دارند و موفقند. باید به این نکته اشاره کرد که در مورد فیلمنامه نویسان ایرانی، نوشتن کار کمدی کار بسیار سخت‌تری است. مخاطب غربی به‌دلیل رفاه بیشتر و ذهن آسوده، راحت‌تر می‌خندند، ذهنشان کمتر درگیر است و فرهنگی متفاوت دارند. اما در مورد مخاطبان ایرانی که خود هر کدام ادعای طناز بودن دارند و با حجم زیادی از درگیری‌هایِ فکری رو‌به‌رو هستند، کار فیلمنامه نویس به این راحتی‌ها هم نیست. به جرأت می‌توان گفت به غیر از سریال‌های تلوزیونی مانند فرندز، بیگ بنگ تئوری و فیلم‌هایی انگشت شمار در‌هالیوود، سایر فیلمنامه‌های طنز آنسوی آب برای مخاطبان ایرانی چندان کمدی به نظر نمی‌رسند. ضمن اینکه باید در نظر گرفت حجم زیادی از موقعیت‌های کمیک همین سریال‌های مورد اشاره شامل شوخی‌هایی خاص است که در ایران امکان نوشتن اینگونه کمدی نیز وجود ندارد.

یکی از درونمایه‌ها در ضرورت ساخت کمدی ایجاد تناقض‌ها و متضاد‌هاست. نقش فربد با بازی حامد کمیلی به‌عنوان قاتلی ماهر و جاسوسی متبحر که خود را کارگردان جا زده است، با نقش جدی و متضاد خود با لحن فیلم، ظرفیت و تناقضِ درستی ایجاد کرده است. متاسفانه تمام بهره قاسمخانی از خلق این شخصیت (فربد)، به عصبانی شدن‌هایش به هردلیل و تهدید به کشتن سام درخشانی ختم می‌شود و اوج شوخی با فربد، کشیدن لپ او توسط سام درخشانی است. قاسمخانی در فیلم قبلی «خوب بد جلف» جهان و سبک روایی را انتخاب کرده بود که مختصات آن را به خوبی می‌شناخت و گیرایی و سرزندگی را باوجود ضعف کارگردانی در آن گنجانده بود. اساسا قاسمخانی به‌عنوان یک کمدی نویس، بیشتر در نگارش فیلمنامه‌های کمدیِ با الگوهای متعارف و کلاسیک  تجربه‌های موفق تری داشته است. او با خلق رویدادها و پیشامدهای پی در پی و قرار دادن شوخی‌های کلامی و شخصیتی و موقعیتی‌اش در سیر داستان، فیلمنامه‌های خوبی نوشته بود. اما در «خوب بد جلف» و مخصوصا «خوب بد جلف ۲ ارتش سری» به تبعیت از فیلمنامه‌نویسی مدرن و ایجاد خرده پیرنگ و ضد پیرنگ، موقعیتی را خلق می‌کند و سپس با بسط و گسترش همان موقعیت، داستان را جلو می‌برد. این عامل  و همچنین نبودن نخ واحد داستانی در «خوب بد جلف ۲ ارتش سری» باعث کندی و رخوت فیلم می‌شود. قاسمخانی در شوخ طبعی ونوشتن شوخی‌های کلامیِ دو نفره به پیروی از نمونه‌های کلاسیک موفق، خوب عمل می‌کند. او شوخی را می‌شناسد، جغرافیای زندگی، جامعه و مردم و تکیه کلام‌های آن‌ها را به خوبی در قالب شوخ طبعی بازنمایی می‌کند. در ایران شوخ طبعی از یک کنش روانی/ فردی به خصلت جمعی و فرهنگی بدل شده و درنهایت به‌صورت یکی از ابعاد «شخصیت پایه» و همگانی مردم ما درآمده است. انعکاس این خصلت را در صورت‌های نمادین ادبی و هنری می‌توان دید. گرایش مخاطب ایرانی به سینمای کمدی را باید در عوامل و عناصری فراتر از صنعت سینما و اساسا هنرهای معاصر جست‌وجو کرد. توان استقبال از فیلم‌های کمدی را نیز نوعی «مواجهه طنازانه» با مصائب زندگی مدرن می‌شود قلمداد کرد. سینمای کمدی فارغ از تأمین سرگرمی و غنای اوقات فراغت به خلق و تولید معانی جدیدی از تجربه‌های زیسته فردی و اجتماعی کمک می‌کند و صرفا نباید آن را مبنایی برای تحلیل کنش‌های عامه تعبیر کرد که خود می‌تواند در فرهنگ سازی و خلق کنش‌های اجتماعی خلاقانه و تازه موثر باشد. به عبارت دیگر خنده فقط ابزاری برای مقاومت دربرابر ساختارهای سنتی یا مسدود نیست که خود به یک نیروی خلاق در تولید ساختارهای جدید بدل می‌شود. سینمای کمدی می‌تواند به انعطاف و تلطیف کردن ساختارهای فرهنگی مسدود و خشن در جامعه کمک کرده و درنهایت روابط اجتماعی را بهبود ببخشد.