نیمه‌ی نخست فصل پنجم سریال Rick And Morty احتمالا در بین بهترین نیم‌فصل‌های تاریخ این سریال جای نمی‌گیرد، اما اپیزودهای قوی‌اش بر اپیزودهای ضعیفش و نقاط قوتش بر لغزش‌هایش می‌چربند. همراه نقد میدونی باشید.
نیمه‌ی نخست فصل پنجم ریک و مورتی با اپیزود تامل‌برانگیزی که به جمع کلاسیک‌های سریال اضافه می‌شود آغاز می‌شود؛ با اپیزودی که به هیاهوی دل‌انگیز نبرد کلون‌های ریک می‌پردازد ادامه پیدا می‌کند؛ با اپیزود غم‌انگیزی که یک شکست عشقی جدید به جمع شکست‌های عشقی قبلی مورتی اضافه می‌کند جلو می‌رود؛ با اپیزودی که با اختلاف مدعی لقب بدترین اپیزود تاریخ سریال است ناامیدکننده ظاهر می‌شود و به اپیزودی که لایق لقب معمولی‌ترین اپیزود سریال است ختم می‌شود. نتیجه، نیم‌فصلی تشکیل‌شده از قله‌های بلند و دره‌های پَستی است که اپیزودهای ضعیفش می‌توانند اپیزودهای قوی‌اش را تحت شعاع منفی‌شان قرار بدهند و اپیزودهای خوبش ثابت می‌کنند این سریال هنوز توانایی‌اش در شگفت‌زده‌کردنمان را از دست نداده است:
اپیزود اول، فصل پنجم
Mort Dinner Rick Andre
اپیزودهای افتتاحیه‌ی فصل دوم و سوم ریک و مورتی به دلیل نقشی که به‌عنوانِ دنباله‌ی کلیف‌هنگرِ فینال فصل‌های قبلی ایفا می‌کردند، منحصربه‌فرد و طوفانی بودند. فینالِ فصل نخست درحالی به پایان رسید که جری و بث به مسافرت می‌روند و در این مدت وظیفه‌ی مراقبت از مورتی و سامر را به ریک می‌سپارند. البته که ریک در نهایت بی‌مسئولیتی‌اش یک مهمانی بزرگ برگزار می‌کند و دوستانش از ابعادِ موازی را دعوت می‌کند. نه تنها رقص و پایکوبی آنها به گند کشیدنِ خانه منجر می‌شود، بلکه آن را موقتا به یک دنیای موازی دیگر تله‌پورت می‌کنند. در نتیجه، اپیزود افتتاحیه‌ی فصل بعد به متوقف کردنِ زمان برای تمیز کردن خانه که به ازهم‌گسستگی زمان و سرگردانی آنها در خلاء منجر شد اختصاص داشت. این موضوع درباره‌ی افتتاحیه‌ی فصل سوم که پیرامونِ فرار از زندانِ ریک، قتل‌عام دسته‌جمعی فدراسیونِ کهکشانی که در غیبتِ او روی زمین کلونی‌سازی کرده بودند و معرفی سیتادلِ ریک‌ها می‌چرخید نیز صدق می‌کند.
این اپیزودها که باید کاراکترها را از مخمصه‌ی سابقشان نجات می‌دادند، در آن واحد حکم معرفی مجددِ دنیای سریال و حکم کشفِ دوباره‌ی آن در حماسی‌ترین و جنون‌آمیزترین حالتِ ممکن را داشتند. سریال اما در فصل‌های بعدی بی‌خیالِ تمام کردنِ اپیزودهای فینالش با کلیف‌هنگر شد. در نتیجه، اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل چهارم (مورتی کریستالی را کشف می‌کند که همه‌ی مرگ‌های احتمالی‌اش را براساس تصمیمات فعلی‌اش به او نشان می‌دهد) نقشِ یک اپیزود مستقلِ تیپیکال دیگر از ریک و مورتی را ایفا می‌کرد.
اکنون افتتاحیه‌ی فصل پنجم که عناصر مشترک متعددی با افتتاحیه‌ی فصل چهارم دارد نیز از ساختار مُشابه‌ای پیروی می‌کند. همان‌طور که در افتتاحیه‌ی فصل چهارم همه‌ی فکر و ذکرِ مورتی تا جایی به تحققِ آینده موردعلاقه‌اش (مورد دلداری قرار گرفتن توسط جسیکا در بستر مرگ) معطوف شده بود که به‌طرز «آکیرا»واری رو به قتل‌عام و به آشوب کشیدنِ شهر آورده بود، افتتاحیه‌ی فصل پنجم که تلاشش برای وقت گذراندن با جسیکا به تبدیل شدنِ او به دشمن قسم‌خورده‌ی یک تمدنِ موازی منجر می‌شود نیز از سناریوی مشابه‌ای پیروی می‌کند.
درست همان‌طور که آن اپیزود به شوخی ظالمانه و تلخی که همه‌ی سگ‌دو زدن‌های مورتی را بیهوده می‌کند منجر می‌شود (جسیکا هیچ‌وقت با مورتی ازدواج نمی‌کند، جسیکا در آینده به پرستار خانه‌ی سالمندان تبدیل می‌شود)، این اپیزود هم به جایی ختم می‌شود که مورتی باری دیگر متوجه می‌شود که او به این سرنوشت که تا ابد در بهترین حالت دوست معمولیِ جسیکا باقی خواهد ماند محکوم شده است. همچنین، هر دوی آنها با طغیانِ مورتی علیه استبدادِ ریک در نتیجه‌ی نیاز او برای تجربه کردنِ یک زندگی ساده و آرام به دور از ضایعه‌های روانی و مرگ‌های احتمالی ماجراجویی با پدربزرگش آغاز می‌شوند و هر دو با محرز شدنِ این حقیقتِ گریزناپذیر که او هرگز قادر به فرار از سیاه‌چاله‌ی ریک نخواهد بود به سرانجام می‌رسند. در نهایت، هر دو به‌طرز ماهرانه‌ای از آرزوی دم‌دستیِ یک نوجوان برای به دست آوردن دختر موردعلاقه‌اش به عنوان بهانه‌ای برای برپایی هرج و مرجیِ شگفت‌انگیز و کاتالیزورِ درگیری‌هایی با مقیاسِ وسیع‌تر استفاده می‌کنند.
ریک و مورتی همیشه به مهارتش در زمینه‌ی فشرده کردنِ تم‌های مُفصل و تامل‌برانگیز فلسفی‌اش در بازه‌های زمانی ۲۰ دقیقه‌ای خوش‌نام بوده است و افتتاحیه‌ی فصل پنجم نیز از این قاعده مُستثنا نیست. این اپیزود با وجودِ اینکه اکثر لحظاتش در داخلِ منزلِ خانواده‌ی اِسمیت و در حاشیه‌ی یک شام جریان دارد، میزبانِ اتفاقاتِ زیادی است که بازه‌ی زمانی چند هزار سالهای را پوشش می‌دهند. این اپیزود از سه پیرنگِ مُجزا تشکیل شده است؛ اولی به معرفی آقای نیمبوس، بزرگ‌ترین دشمن خونیِ ریک اختصاص دارد؛ آقای نیمبوس که نقشِ پارودی نِیمور ساب‌مارینر (همتای آکوآمن در کامیک‌های مارول) را برعهده دارد، اربابِ اقیانوس‌هاست و علاوه‌بر آن، از قضا اداره پلیس را نیز کُنترل می‌کند! کامیک‌بوک‌ها به معرفی ناگهانی کاراکترهایی با پس‌زمینه‌ی داستانی مفصل و تاریخِ دور و درازی که مخاطبان آنها را تا پیش از آن ندیده بودند معروف هستند و معرفی بی‌مقدمه‌ی آقای نیمبوس به عنوانِ تنها کسی که ریک از او می‌ترسد نقش ارجاعِ بامزه‌ای به این کلیشه را ایفا می‌کند.
آقای نیمبوس توسط نویسندگان به عنوانِ نقطه‌ی متضادِ ریک توصیف شده است؛ نه تنها جایگاهِ او به عنوان فرمانروای اقیانوس‌ها منعکس‌کننده‌ی فضای خارج از جو زمین به عنوانِ قلمروی اصلی ریک سانچز است (هر دو محیط‌های بسیار مرموز، دست‌نخورده و خطرناکی برای انسان‌ها هستند)، بلکه او برخلاف ریک احساس خوشبختی می‌کند و اعتقاد دارد دستاوردهایش به عنوان پادشاه اقیانوس و کنترل‌کننده‌ی پلیس برای رضایت‌مندی‌اش از زندگی کافی هستند.
خرده‌پیرنگِ بعدی پیرامونِ تجربه‌گرایی جری و بث در زندگی جنسی‌شان جریان دارد. اما پیرنگِ اصلی که حکم ستون فقراتِ این اپیزود را ایفا می‌کند و شامل جالب‌ترین و پُرملات‌ترین ایدههای آن می‌شوند، به مورتی اختصاص دارد. ریک پورتالی به یک دنیای موازی «نارنیا»گونه که در آن زمان با سرعتِ بیشتری نسبت به دنیای مبدا حرکت می‌کند باز می‌کند، بطری‌های شرابش را برای کهنه کردنِ بی‌درنگِ آنها به آنسو پرتاب می‌کند و از مورتی می‌خواهد که به او کمک کند.
گرچه همه‌چیز خیلی معصومانه آغاز می‌شود، اما بیست دقیقه بعد به خودمان می‌آییم و می‌بینیم دنیای بدویِ نارنیا طی یک تاثیر پروانه‌ای گسترده به یک تمدنِ سایبرپانکِ فوق‌پیشرفته که براساسِ تنفر دسته‌جمعی مردمش از مورتی شکل گرفته، متحول شده است. به این ترتیب، این خرده‌پیرنگ جدا از جنبه‌ی جنون‌آمیزِ مُفرحش، به نمونه‌ی ایده‌آلی برای بررسی یک موضوع جدی‌تر تبدیل می‌شود: اینکه تمدن‌ها چگونه توسعه پیدا می‌کنند؟ چرا جنگ، پرخاشگری، تنفر و بیگانه‌هراسی قلب تپنده‌ی همه‌ی جامعه‌های بشری را تشکیل می‌دهند و خشونت چه نقش تعیین‌کننده‌ای در شکل‌گیری آنها ایفا می‌کند؟ وقتی مورتی برای نخستین‌بار به دنیای آنسوی پورتال قدم می‌گذارد، با هووی، یکی از نارنیایی‌های آنسو آشنا می‌شود؛ هووی یک کشاورزِ فهمیده، مودب، نجیب و مهربان است که همراه با همسرِ بسیار حامله‌اش در یک کلبه‌ی ساده‌ی روستایی که با دشت‌های گل احاطه شده است زندگی می‌کند؛ نه تنها تقریبا هیچ نشانه‌ای از تکنولوژی دیده نمی‌شود، بلکه قطعا هیچ اثری از سلاح یا تجهیزات نظامی نیز وجود ندارد.
به عبارت دیگر، حال و هوای دلپذیر، دنج و اَمن دنیای آنها تداعی‌کننده‌ی شایرِ هابیت‌های سرزمین میانه است. هووی به‌طرز دست‌و‌دلبازانه‌ای به مورتی کمک می‌کند تا جعبه‌ی شراب‌های کهنه‌شده را به دنیای خودش منتقل کند. فقط مشکل این است که وقتی زمان به آرامی تیک تاک نمی‌کند، بلکه با سرعت به جلو می‌تازد، همه‌چیز با شتابی که شما را در گرد و خاکِ خودش باقی می‌گذارد، دگرگون خواهد شد. بنابراین، وقتی هوویِ بیچاره پس از توقف سی ثانیه‌ای ناچیزش در دنیای مورتی به نارنیا بازمی‌گردد، متوجه می‌شود نه تنها آن‌قدر از مرگِ همسرش گذشته است که فقط اسکلتِ پوسیده‌اش روی صندلی خانه باقی مانده است، بلکه پسری که همسرش باردار بود اکنون بزرگ شده است؛ پسرش که تمام زندگی‌اش را به تنفر از پدری که خانواده‌اش را همین‌طوری بی‌دلیل ترک کرده بود اختصاص داده است، چاقوی انتقام‌جویی‌اش را در سینه‌ی او فرو می‌کند.
هووی اما در آخرین نفس‌هایش، مورتی، پسربچه‌ی آنسوی پورتالِ جادویی را به عنوانِ تقصیرکار اصلی معرفی می‌کند و سپس، در شبی پُر از رعد و برق بر اثر خونریزی جان می‌دهد. به این ترتیب، مورتی به‌طرز کاملا ناخواسته‌ای به دشمن مشترک، شیطانِ اسطوره‌ای و نیروی شرِ معرفِ مردم دنیای آنسوی پورتال تبدیل می‌شود. احتمالا اگر توماس هابز، فیلسوفِ انگلیسیِ قرن پانزدهمی، این اپیزود از ریک و مورتی را تماشا می‌کرد حسابی از آن خوشش می‌آمد.
چرا که هابز که این اپیزود براساس فلسفه‌ی او بنا شده است، اعتقاد داشت جامعه‌های بشری در نتیجه‌ی تلاششان برای دفاع از خودشان علیه یک دشمن مشترک شکل می‌گیرند؛ هابز که به ماهیتِ پُرهرج‌و‌مرج و خشنِ طبیعت باور داشت، اعتقاد داشت که خشونت مرکزی‌ترین هسته‌ی تشکیل‌دهنده‌ی تمدن‌های انسانی است و معرفی یک دشمن واحد نقش مهم‌ترین نیروی انگیزه‌بخشِ مردم برای گردهمایی، صف‌آرایی، همبستگی و مقاوم کردن خودشان در برابر آن را ایفا می‌کند.
از نگاه هابز بذر جامعه درونِ خاکی از جنسِ خطرِ یک دشمنِ بنیادین (حالا می‌خواهد خیالی باشد یا واقعی) جوانه می‌زند و سایه‌ی همین خطر است که آن را برای رشد کردن تعذیه می‌کند و قولِ همین خطر است که با آبیاری کردن آن با مایعِ تنفر دسته‌جمعی به شاخ و برگ پیدا کردن، تنومند شدن و ریشه دواندنِ آن منجر می‌شود. هابز ادامه می‌دهد که اعضای جامعه در عوضِ متحد شدن علیه یک دشمن مشترک مجبور می‌شوند تا برخی از حقوقشان را قربانی کنند؛ اعضای جامعه مُلزم می‌شوند تا به ازای هرچه بهتر محافظت شدن در برابر دشمنان خارجی، برخی از حقوقِ شخصی‌شان را دو دستی به دولت، به حاکمیت تقدیم کنند. وقتی مورتی برای سومین‌بار به دنیای آنسوی پورتال قدم می‌گذارد، با اولین نشانه‌های شکل‌گیری یک جامعه‌ی متمدن مواجه می‌شویم. نه تنها یکی از نارنیایی‌ها مشغول کشاورزی است، بلکه با توجه به پرنده‌ای که روی شانه‌ی یکی دیگر از آنها نشسته است، مشخص است که آنها وارد مرحله‌ی اهلی کردن حیوانات شده‌اند.
البته که ورودِ انسان‌ها به مرحله‌ی زراعت و دامداریِ سیستماتیک یکی از مراحلِ بسیار واقعی در پروسهی توسعه‌ی جامعه‌های انسانی بود. خلاصه، پس از اینکه مورتی پسرِ هووی (که اکنون به پیرمردی با بچه‌های خودش تبدیل شده است) را می‌کُشد و با حضورش هشدارهای غیرقابل‌باور پیرمردِ برای بچه‌هایش درباره‌ی پسر آنسوی دروازه‌ی جادویی را به‌طرز انکارناپذیری تصدیق می‌کند، پسرانِ پیرمرد بلافاصله جناحِ مخالفی را علیه دشمن قسم‌خورده‌شان بسیج و تجهیز می‌کنند. مورتی از افسانه‌های هشداردهنده‌ی یک پیرمردِ متوهم به دینِ مردم آنسوی پورتال ارتقا پیدا می‌کند؛ آمادگی برای مقابله با او به سنت و آیینِ آنها و هوشیار و گوش‌به‌زنگ باقی ماندن در همه‌حال برای حمله‌ی غیرمنتظره‌ی او به هویتشان تغییر می‌کند. مردم با ریختنِ خونشان برای مقابله با مورتی سوگند یاد می‌کنند و حتی سمبلِ پرچم‌های آویزان از دیوارها و تالارهای قلعه، تصویرگرِ یک مورتیِ شاخ‌دارِ شیطانی است که یک شمشیر در جمجمه‌ی او فرو رفته است.
این جامعه آن‌قدر از لحاظ جمعیتی رشد می‌کند و از لحاظ ساخت‌و‌ساز پیشرفت می‌کند که در نهایت به یک پادشاهی قرون وسطاییِ تمام‌عیار متحول می‌شود؛ قلمرویی که شامل سلاح‌های خلاقانه‌ی منحصربه‌فردِ خودش، بُرج‌های محکم و دیده‌بانانی که به‌طرز متعهدانه و خستگی‌ناپذیری در سرما و گرما بر روی دیوارهای قلعه نگهبانی می‌دهند می‌شود.
بنابراین وقتی مورتی باری دیگر به نارنیا سر می‌زند، از رویارویی با همه‌ی سلاح‌هایی که به سمتش نشانه گرفته‌اند شوکه می‌شود و پیش از اینکه توسط شلیکِ بی‌امان آنها کشته شود، دو پا دارد، دوتا پا هم قرض می‌گیرد و به سمتِ دنیای خودش فرار می‌کند. گرچه نارنیایی‌ها که فکر می‌کنند بالاخره دشمنشان را نابود کردهاند ابراز خوشحالی می‌کنند، اما این باعث نمی‌شود که از ستیزه‌جویی علیه مورتی دست بردارند؛ مرگ مورتی به سرانجام گرایشِ جامعه به سمت خشونت علیه دشمنِ افسانه‌ای‌شان منجر نمی‌شود؛ پادشاه جامعه درحالی که اشک شوق در چشمانش حلقه زده است می‌گوید: «بالاخره شکستش دادیم، اما بیایید همیشه هوشیار باقی بمونیم».
دلیلش این است که هویت تاریخی این جامعه و ساکنانش براساس تنفر مشترکشان از مورتی شکل گرفته است. آنها پس از شکست دادنِ مورتی با پوچی به جا مانده از محقق شدنِ کمبودِ محرکشان، انگیزه‌ی اتحادشان و برطرف شدنِ منبعِ معنابخش زندگی‌شان مواجه می‌شوند و از آنجایی که هیچ چیز تازه‌ای برای جایگزین کردن آن، برای پُر کردنِ این خلاء ندارند، پس، حتی پس از اینکه دلیلی برای ترسیدن از مورتی ندارند، کماکان برای جلوگیری از فروپاشی جامعه و بحران هویتی‌شان هیچ چاره‌ای جز حفظِ زورکی سنت‌های منسوخ‌شده‌ی گذشته ندارند. گرچه نارنیایی‌ها تاکنون دلیل واقعی و مملوسی برای آمادگی علیه مورتی داشتند، گرچه مورتی تاکنون یک دشمن واقعی بود، اما او پس از مرگش جای خودش را به یک دشمن خیالی داده است. البته که این وضعیت مدت زیادی دوام نمی‌آورد. بالاخره پسرِ پادشاه نارضایتی‌اش را خیلی رُک‌و‌پوست‌کنده ابراز می‌کند. او که از معطوف شدن همه‌ی فکر و ذکر جامعه به آمادگی علیه دشمن به ستوه آمده است، خشمگینانه لب به اعتراض باز می‌کند.
او از اینکه خیال‌پردازی‌های پدرش به تلف شدنِ زندگی و آینده‌شان منجر شده شاکی است. هرچقدر هم روی این حقیقت تاکید کنیم، باز کافی نیست: واضح است که مردم آنسوی پورتال فاقدِ زندگی و خواسته‌های شخصی خودشان هستند؛ آنها زیر یوغِ حکومت درآمده‌اند و کُل موجودیتشان به فرمانبرداری در جهتِ ساختن این پادشاهی به اُمید محافظت از خودشان در برابر دشمن تنزل پیدا کرده است. عاقب، دنیای آنسوی پورتال به حدی پیشرفت می‌کند که مردمش به سایبورگ متحول می‌شوند. اتفاقا یکی از سایبورگ‌ها در حین بازجویی از مورتی درباره‌ی هویتِ خودش به فکر فرو می‌رود و می‌گوید: «ما بدون تو کی خواهیم بود، مورتی؟ آیا ما چیزی فراتر از تنفرمون هستیم؟». پاسخِ توماس هابز به این سوالات، «نه، شما بدون مورتی هیچ چیزی نخواهید بود» و «نه، شما چیزی بیش از احساس تنفرتان نسبت به مورتی نیستند» خواهد بود. اما سوالی که در این نقطه پرسیده می‌شود این است که چرا؟
چرا انسان‌ها به‌طرز گریزناپذیری در این چرخه‌ی تکرارشونده گرفتار شده‌اند؟ چرا آنها با وجود همه‌ی درد و رنج‌هایی که جنگِ ابدی به همراه می‌آورد نمی‌توانند در برابر تمایلِ کنترل‌ناپذیرشان به یافتنِ دشمنی برای اتحاد علیه آن مقاومت کنند؟ برای پاسخ به این سوالات باید سراغِ میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی قرن بیستمی را بگیریم. فوکو در مقاله‌ای که با عنوانِ «جامعه باید مورد محافظت قرار بگیرد» به نگارش درآورده بود، فلسفه‌ی هنری بولنویلیه، یک تاریخ‌دانِ قرن هفدهمی را تحلیل می‌کند.
هنری بولنویلیه اعتقاد داشت که جنگ درباره‌ی نبردهای مستقلی که تداوم جامعه‌ی متمدن را دچار وقفه می‌کند نیست؛ در عوض، جنگ نقش الگو و صفتِ بنیادینی را که برای شکل‌دهی جامعه‌ی متمدن ضروری است ایفا می‌کند. به بیان دیگر، جامعه‌ی متمدن مستقل از جنگ شکل نمی‌گیرد؛ جامعه‌ی متمدن برخلاف اسمِ غلط‌اندازش عاری از خشونت نیست؛ جنگ چیزی نیست که ماهیت تمیز، پاکیزه و سالمِ جامعه‌ی متمدن را بهطور مقطعی آلوده می‌کند.
در عوض، تمدن به‌طرز متناقضی از درونِ خشونت سرچشمه می‌گیرد و جنگ نقش گهواره‌‌ی نگهدارنده‌ی تمدن را ایفا می‌کند. به عبارت دیگر، جامعه‌ی متمدن مترادفِ جنگ است. به قول فوکو، این جنگ پیش از نبرد آغاز می‌شود و پس از پایانِ آن ادامه پیدا می‌کند. این جنگ درباره‌ی نحوه‌ی جنگیدن، درباره‌ی نحوه‌ی آماده شدن برای جنگ و سازماندهی کردن جنگ است. به عبارت دیگر، جنگ فقط به زمان‌هایی که مورتی به دنیای آنسوی پورتال قدم می‌گذارد خلاصه نمی‌شود. در عوض، جنگ حکم یک وضعیتِ دائمی را دارد که سراسرِ بدنه‌ی اجتماعی جامعه را دربرمی‌گیرد؛ جنگ حکم باکتری بالفطرهای را دارد که به نقطه نقطه‌ی جامعه سرایت کرده است، رسوخ کرده است و یکی از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی جداناشدنی آن است. حتی وقتی هم که توپ و تفنگی شلیک نمی‌شود، سرچشمه‌ی هر تصمیمی که در راستای مدیریت جامعه گرفته می‌شود، به جنگ احتمالی بازمی‌گردد.
آتشِ نزاع با دشمن خارجی بی‌وقفه شعله‌ور است و چرخ‌دنده‌های جامعه تحت‌تاثیرِ جنگ می‌چرخند. فرآیندِ صنعتی شدنِ فزاینده‌ی جامعه‌ی آنسوی پورتال که در نتیجه‌ی اعلانِ جنگِ ابدی آنها علیه مورتی و نیاز بی‌امانشان برای آماده شدن صورت گرفته است، منعکس‌کننده‌ی تعریف میشل فوکو از عصاره‌ی تشکیل‌دهنده‌ی تمدن است. درواقع، حتی وقتی هم که برخی نارنیایی‌ها تصمیم می‌گیرند تا علیه حکومت غالبِ فعلی شورش کنند، آنها این کار را به وسیله‌ی تنها مکانیزمی که می‌شناسند انجام می‌دهند: خشونت و جنگِ بیشتر.
به قول میشل فوکو، وضعیت جنگِ دائمی تک‌تک اجزای جامعه (دین، اقتصاد، آموزش و پرورش و غیره) را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد و با نفوذش به سراسر جامعه، به مکانیزم، به ترفند، به بهانه‌ی ایده‌آلی برای کنترل کردن مردم تبدیل می‌شود. به این ترتیب، جامعه از تعلیماتِ دینی برای توجیه بیگانه‌هراسی‌اش و تبلیغِ خودبرتری‌اش استفاده می‌کند، از جلوه دادن خودش به عنوان قربانیِ دشمنان خارجی برای تبرعه کردنِ نقش خودش در بحران و فسادِ اقتصادی بهره می‌گیرد و با شستشوی مغزی نسل جدید از طریق سیستم آموزشی، ترس از دشمن خارجی را از کودکی در ذهنشان نهادینه می‌کند.
وقتی مردم همیشه یک دشمنِ حاضر و آماده‌ی خارجی برای تنفر ورزیدن و متحد ماندن علیه آن داشته باشند، دیگر حکومت را زیر سوال نخواهد بُرد، وقتی آنها با پارانویا و دلواپسی همیشگی ناشی از تهدید دشمن خارجی بار آمده باشند، زندگی‌شان را به حفظ حکومت وقف خواهند کرد و وقتی آنها این دروغ را باور کنند که بقای آنها به بقای جامعه‌شان بستگی دارد، آنها را با وحشت پیامدهای فروپاشی آن مطیع نگه می‌دارند.
به بیان دیگر، فرمانروای دنیای آنسوی پورتال به نفعش نیست که دست از تنفرورزی نیاکانش علیه مورتی بردارد و یک جامعه‌ی صلح‌آمیز بسازد. چرا که انجام این کار به معنی از دست دادن کنترلِ مردمش، به معنی باز کردنِ افسار آنهاست. مردم دنیای آنسوی پورتال با تبدیل شدن به شهروندان رُباتیکِ این دولتِ جنگ‌طلب، حقوق، اختیار و اراده‌ی شخصی‌شان را برای اطمینان از قدرتمند ماندنِ قدرتمندان قربانی کردهاند.
این موضوع بیش از هر کس دیگری درباره‌ی آدام صدق می‌کند؛ آدام حکم مُشت نمونه‌ی خروار را دارد؛ آدام کسی است که تمام زندگی‌اش به تمرین کردن، تمرین کردن و باز هم تمرین کردن برای تبدیل شدن به اَبرسرباز برگزیده‌ی آموزش‌دیده‌ی دولت در پروژه‌ی نابودی مورتی اختصاص پیدا کرده است؛ آدام محصول مرحله‌ی بعدی جامعه‌ی مُعتاد به جنگِ آنسوی پورتال است: اکنون آنها فقط برای دفاع از خودشان آماده نمی‌شوند، بلکه رویکردشان به آماده شدن برای تهاجم به قلمروی دشمنِ فرضی‌شان تغییر کرده است.
آدام نقش طبیعی‌ترین نتیجه‌ی حاصل از پیشرفتِ جامعه‌ی آنسوی پورتال را ایفا می‌کند؛ جامعه‌ای که با کشاورزانِ صلح‌جو آغاز شد، با رعیت‌های عصبانی ادامه پیدا کرد، از جنگجوهای قرون وسطایی عبور کرد و حالا به آدمکش‌های سایبورگِ تا دندان مسلح منجر شده است. پروژه‌ی کُشتنِ مورتی به هر قیمتی که شده، به چنان نقطه‌ی افسارگسیخته‌ای رسیده است که به معنای واقعی کلمه به انقراض زندگیِ طبیعی منجر شده است و یک برهوتِ دیستوپیایی فلزی، سرد و دیجیتالی را جایگزین آن کرده است.
جامعه‌ی آنسوی پورتال از چیزی که تداعی‌گر شایرِ هابیت‌های سرزمین میانه بود، به سیارهی ترنسفورمرها یا موردورِ سائورون متحول شده است. جستجوی وسواس‌گونه‌ی جنگ، فردیت و اصالتِ مردم سابق آنسوی پورتال را از آنها سلب کرده است و آنها را به معنای واقعی کلمه به مامورانِ مکانیکیِ پرخاشگری، تجاوز و خشونت تنزل داده است. در اینجا شاهد تسجم پیدا کردنِ ایدههای فوکو به معنای واقعی کلمه و در اغراق‌شده‌ترین شکل ممکن هستیم. شرورسازی جامعه‌ی آنسوی پورتال از همسایه‌اش به نقطه‌ای رسیده است که جز آمادگی‌اش برای مقابله با مورتی هیچ هویت دیگری ندارد. سراسر این جامعه، تک‌تک اجزای آن، حکم یک سلاحِ غول‌آسای زنده را دارد که وقفِ کُشتن مورتی شده است. تصورِ معنای واقعی‌اش عمیقا افسرده‌کننده است.
این موضوع به رابطهی جامعه‌ی آنسوی پورتال و مورتی خلاصه نمی‌شود، بلکه رابطهی ریک و آقای نیمبوس را نیز شامل می‌شود. در این خط داستانی هم هر دوی ریک و آقای نیمبوس از رابطهی متضادشان، از ستیز دائمی و تنفر متقابلشان برای تعریف کردنِ خودشان استفاده می‌کنند. گرچه اپیزود با اقدام ریک و آقای نیمبوس برای امضای یک پیمان‌نامه‌ی صلح‌جویانه آغاز می‌شود، اما با شکست آن به پایان می‌رسد. تلاش آنها برای خاتمه دادن به دلخوری‌های متقابلِ عمیقشان و کینه‌های شُتری‌شان راه به جایی نمی‌برد. چرا که خصومت آنها نقشِ بنیادینی در تعریفِ هویتشان ایفا می‌کند. آنها برای یکدیگر حکمِ شبی را دارند که به روز بُعد می‌بخشد. همان‌طور که جامعه‌ی آنسوی پورتال با تنفرِ دسته‌جمعی‌اش از مورتی تعریف می‌شود، فاکتور تعیین‌کننده‌ی شخصیتِ ریک و آقای نیمبوس نیز ضدیتشان با یکدیگر است.
اپیزود دوم، فصل پنجم
Mortyplicity
اپیزود دوم فصل پنجم باعث شد تا ذهنم با یک سوال قدیمی درگیر شود؛ سوالی که وقتی پرسیده می‌شود یعنی آن اپیزود کارش را خیلی خوب انجام داده است: چرا ریک و مورتی در عین عدم وجودِ مهم‌ترین نیاز یک داستان خوب، کماکان یکی از بهترین نمونه‌های داستانگویی در تلویزیون است؟ زندگیِ سریال‌ها (چه درام و چه کُمدی) به خطرات مُتکی است، به گردنی استعاره‌ای که زیر تیغِ گیوتین قرار می‌گیرد نیاز دارد. برای اینکه داستان تاثیرگذار باشد، اعمالِ کاراکترها باید عواقب داشته باشد. نه فقط برای ساختن درگیری عاطفی بینِ مخاطب و کاراکترها، بلکه برای ساختن یک‌جور منطقِ درونی که به چیزهایی که می‌بینیم معنا می‌بخشد.
عواقب به نتایجِ احتمالی مختلفی منجر می‌شوند و کاراکترهایی که تحت‌تاثیر آن نتایج قرار می‌گیرند، اولویت‌بندی خودشان را نسبت به چگونگی نتیجه‌گیری سرنوشتشان دارند. همچون مُهره‌های شطرنج که استفاده از هرکدام یک پیامد مشخص دارد و بازیکن براساس نتیجه‌ای که می‌خواهد، انتخاب یکی را به دیگری ترجیح می‌دهد.
بعضیوقتها اولویت‌بندی مخاطب منعکس‌کننده‌ی ترجیحِ کاراکترها است (ما نیز درست مثل فرودو اُمیدوار هستیم که نتیجه‌ی اعمالش به نابودی حلقه منجر شود)؛ بعضیوقتها اولویت‌بندی مخاطب و کاراکترها در مغایرت با هم قرار می‌گیرد (ما برخلاف والتر وایت که در راستای قسر در رفتن اقدام می‌کند، دوست داریم که به خاطر شرارت‌هایش مجازات شود). اما در نهایت، مهم این است که ما در بُنیادی‌ترین سطحِ ممکن به دلیلی برای علاقه‌مند ماندن به اتفاقی که بعدا خواهد اُفتاد نیاز داریم. همه‌ی اینها روش پیچیده‌ای برای توضیح این است که چرا یک داستان به عنصر «خطر» وابسته است.
اما سوالِ تامل‌برانگیزی که در رابطه با ریک و مورتی مطرح می‌شود این است: چگونه می‌توان در داستانی که هر لحظه ممکن است هر اتفاقی در آن بیافتد، در ساختن احساس خطر موفق بود؟ چگونه می‌توان درحالی که در همه‌حال وقوعِ بی‌شمار نتیجه‌ی احتمالی ممکن است، این احساس را به مخاطب القا کرد که باید چه نتیجه‌ای را به دیگری ترجیح بدهد؟
ریک و مورتی اکثر اوقات در نقطه‌ی متضاد شطرنج قرار می‌گیرد؛ در این سریال مُهره‌های شطرنج یک قابلیت منحصربه‌فرد و یک پیامد مشخص ندارند، بلکه تک‌تک مُهره‌ها در آن واحد می‌توانند قابلیت‌های یکدیگر را تکرار کنند. بُنیادی‌ترین و غایی‌ترین عواقب، تهدیدِ مرگ است، اما سریال بارها نشان داده است که اینجا مرگ واقعا بی‌اهمیت است؛ همیشه یک ریک و مورتی دیگر از یک دنیای موازی دیگر وجود دارد. همچنین، سرنخ‌های متعددی در طول سریال وجود دارند که نشان می‌دهند ریک و مورتی‌هایی که در هر اپیزود دنبال می‌کنیم، الزاما همان ریک و مورتی‌های اورجینالِ اپیزود افتتاحیه‌ی سریال نیستند، بلکه نویسندگان بدون اینکه بهمان بگویند بینِ ماجراجویی‌های ریک و مورتی‌های ابعاد موازی سوییچ می‌کنند. سریال نسبت به این حقیقت خودآگاه است؛ نویسندگان تاکنون درام، کمدی و بحران‌های اگزیستانسیالِ فراوانی از یادآوری جهان‌بینی نیهیلیستی‌‌شان استخراج کردهاند.
این پاسخ سوالی است که در ابتدای متن پرسیدم: ریک و مورتی هیچ‌وقت به اینکه چیزی برای از دست دادن وجود دارد تظاهر نمی‌کند؛ در عوض، چیزی که به دنیای پُرهرج‌و‌مرج و پُراحتمالاتِ ریک و مورتی معنا می‌بخشد، بی‌معنایی‌اش است. چیزی که منطقِ بی‌منطقِ درونی‌اش را تعریف می‌کند، چیزی که سوختِ عاطفی‌اش را تامین می‌کند، چیزی که به اعمالِ بی‌عواقبِ کاراکترها عواقب می‌بخشد این نیست که چیزی در خطر از دست رفتن قرار دارد (گردنی در خطر قطع شدن قرار دارد)، بلکه این است هیچ چیزی در خطرِ از دست رفتن قرار ندارد. کیهانِ این سریال گسترده‌تر، بی‌تفاوت‌تر و ظالم‌تر و ساکنانش ناچیزتر، یک‌بارمصرف‌تر و بی‌شمارتر از آن هستند که واقعا اهمیت داشته باشند و چیزی که باعث می‌شود به اتفاقاتِ این دنیا اهمیت بدهیم، از داستانگویی در راستای تاکیدِ خودآگاهانه بر ذاتِ بی‌اهمیت آن سرچشمه می‌گیرد.
گرچه این توصیف بهطور پیش‌فرض بلااستثنا درباره‌ی تقریبا تک‌تک اپیزودهای سریال صدق می‌کند، اما اپیزود دوم فصل پنجم به نمونه‌ی درخشانِ جدیدی از آن بدل می‌شود. ناسلامتی داریم درباره‌ی اپیزودی حرف می‌زنیم که با قتل‌عامِ بی‌مقدمه‌ی ریک و خانواده‌ی اِسمیت سر میز صبحانه توسط یک مُشت بیگانگانِ ماهی‌مُرکب‌گونه آغاز می‌شود. سپس، بلافاصله به یک خانه‌ی جدید کات می‌زنیم؛ ساعت مُچی ریک بوق می‌زند. او با نگاهی به آن می‌گوید: «یکی همین الان خانواده‌ی طعمه رو کُشت».
ریک توضیح می‌دهد از آنجایی که بیگانگانِ دیوانه‌ی زیادی وجود دارند که بی‌وقفه برای ترور او تلاش می‌کنند، پس او هم به منظور اطمینان از امنیت خانواده‌ی واقعی‌اش، کُپی‌های زیادی از خودشان را ساخته است و آنها را به عنوان طعمه در مناطق مختلف جایگذاری کرده است. اما بلافاصله خانواده‌ی دوم نیز توسط ماهیهای مُرکب کُشته می‌شوند. کات زدن به یک خانواده‌ی جدید در ویلایی در ایتالیا و بوق هشدارِ ساعت مچی ریک همانا و کُشتن شدن آنها نیز همانا.
این روندِ زنجیره‌ای (کات زدن به لحظات پیش از مرگِ خانواده‌ی طعمه‌ای که خانواده‌ی طعمه‌ی خلق‌شده توسط آنها کُشته شده‌اند) آن‌قدر ادامه پیدا می‌کند و نویسندگان به‌شکلی تا اکستریم‌ترین مقصد ممکن به پرورش دادنِ آن متعهد باقی می‌مانند که تلاش برای یافتنِ ریک واقعی بیهوده و بی‌معنی می‌شود. حتی اگر قبلا هیچ اپیزودی از ریک و مورتی را هم ندیده باشید (اپیزود سفر در زمان‌محور مارها را یادتان می‌آید؟ اپیزودی که به پارودی فیلم‌های سرقت‌محور اختصاص داشت چطور؟) پیش‌بینی ادامه‌ی این اپیزود سخت نیست (قتل متوالی خانواده‌های طعمه توسط خانواده‌های طعمه‌ای که خود توسط دیگر خانواده‌های طعمه به قتل می‌رسند تا کجا ادامه خواهد داشت؟) و نویسندگان هرگز انتظارات‌مان را نمی‌شکنند و در این مورد به‌خصوص، شجاعتِ احمقانه و نبوغِ جنون‌آمیز سازندگان این سریال برای پایبند ماندن به این ایده‌ی داستانی و پرورش دادنِ بی‌رویه‌ی آن تا نقطه‌ی فروپاشی و حتی فراتر از آن ضروری است.
این دقیقا توصیف‌کننده‌ی یکی دیگر از روش‌هایی است که ریک و مورتی از آن برای ساختنِ دنیایی که با وجود تمام آشوبِ پیرامونِ کاراکترها، به آن اهمیت می‌دهیم است؛ روشی که می‌توان آن را به عنوان یک‌جور چالشِ فرامتنی توصیف کرد؛ به این صورت که نویسندگان در آغاز اپیزود یک ایده را معرفی می‌کنند و سپس خودشان را برای سرسپردگیِ تمام و کمال به این ایده در طول بیست دقیقه‌ی آینده و منحرف نشدنِ از آن به چالش می‌کشند؛ چالش واقعی آنها اما این است که در تمام این مدت قوانینِ آن ایده را زیر پا نگذارند و بیست دقیقه‌ی آینده را بدون اینکه ملال‌آور شوند یا به تکرار مکررات بیافتند پُر کنند.
بنابراین گرچه اتفاقات داخل اپیزود با توجه به همه‌ی ریک‌ها، مورتی‌ها، سامرها، بث‌ها و جری‌هایی که چپ و راست کُشته می‌شوند بدون عواقب است، اما این اپیزود سوختِ درگیری مخاطب را از یک منبعِ فرامتنی تامین می‌کند: شاید اتفاقات داخل دنیای سریال بدون یک خطر مشخص، در بی‌عواقب‌ترین حالت ممکن به وقوع می‌پیوندند، اما اتفاقاتِ پشت‌صحنه‌ی سریال، اتفاقات اُتاق نویسندگان، قوانین مشخص، خطرات مشخص، منطق درونی مشخص و پیامدهای مشخص خودشان را دارند که در صورت موفقیت یا شکستشان به یک نتیجه‌ی مملوسِ قابل‌تصور برای مخاطب منجر خواهد شد.
به بیان دیگر، قهرمانان واقعی این اپیزود نویسندگان هستند. ما از طریقِ دنبال کردنِ دارودسته‌ی ریک مشغولِ تماشای دست و پنجه نرم کردنِ نویسندگان با چالش نوشتنِ این اپیزود هستیم. سوالات اصلی که چه بهطور خودآگاه و چه بهطور ناخودآگاه ذهنِ مخاطب را درگیر کرده و او را برای سردرآوردن از نتیجه‌اش کنجکاو نگه می‌دارد این است که نویسندگان تا کجا به قوانین ایده‌ی داستانی‌شان پایبند خواهند ماند و چگونه تا لحظه‌ی آخر به بلند شدن روی دستِ خودشان ادامه خواهند داد؟ شاید در دنیای سریال مرگ بی‌معنی باشد و چیزی که در خطر از دست رفتن قرار دارد دقیقا مشخص نباشد، اما سازندگان با جلب نظر ناخودآگاهانه‌ی مخاطب به سمتِ چالش‌های مملوس و واضحِ پشت‌صحنه‌ی نویسندگی سریال، از درگیری‌مان در سطحی فرامتنی اطمینان حاصل می‌کنند.
ما اگر نه خودآگاهانه، اما ناخودآگاهانه می‌دانیم که پایبند ماندن به این ایده‌ی یک خطی در صورتِ شکستن قوانین یا عدم یافتن راه‌های تازه برای باطراوت و غافلگیرکننده نگه داشتن آن در طولِ بیست دقیقه‌ی آینده به شکستِ نویسندگان در روایت یک داستان خوب منجر خواهد شد.
پس، برای سرگرمی خودمان هم که شده، با آگاهی از چیزی که در صورت شکست آنها از دست خواهیم داد (ایده‌ی پتانسیل‌داری که در صورت اجرای بد تلف خواهد شد) با هیجان موفقیتشان را تشویق می‌کنیم. البته که این اولین‌باری نیست که دَن هارمن یا ریک و مورتی درباره‌ی خودِ عمل داستانگویی داستان گفته است (آشکارترین و بهترین نمونه‌اش اپیزودِ قطار داستانگویی از فصل چهارم است). این اپیزود هم سر میز صبحانه درحالی که ریک ایده‌ی کُشتنِ خدای مسیحیان را مطرح می‌کند آغاز می‌کند؛ ایده‌ای که با قتلشان توسط بیگانگان ناتمام باقی می‌ماند. میز صبحانه حکم جایگزینِ میز اتاق نویسندگان سریال را دارد؛ جایی که نویسندگان ایدههای مختلفشان را با یکدیگر رد و بدل می‌کنند. نمونه‌ی دیگری از اشاره‌ی فرامتنی به اتاق نویسندگان در صحنهای که به دومین خانواده‌ی طعمه اختصاص دارد یافت می‌شود. این صحنه درحالی آغاز می‌شود که اعضای خانواده‌ی اِسمیت مُشتاقانه موجودِ کوتوله‌ای که مدام جمله‌ی «منو شکار کن!» را تکرار می‌کند تعقیب می‌کنند.
گویی تنها هدفِ زندگی او که لباسی شبیه به یک سیبلِ تیراندازی به تن دارد، شکار شدن توسط دیگران است. در پایان این صحنه ریک در واکنش به درخواستِ عاجزانه‌ی کوتوله برای شکار شدن که خودش را آقای «همیشه دوست داره شکارش کنن» معرفی می‌کند و عدم اشتیاقِ خانواده برای شکار کردن او می‌گوید: «بله، بعد فکر کردی این اسم چند وقت جالب می‌مونه». یا به بیان دیگر، فکر کردی ایده‌ی کاراکتری که همیشه دوست دارد شکارش کنند تا چند وقت جالب می‌ماند! این کاراکتر هم حکم یکی دیگر از ایدههای ردشده‌ی اتاق نویسندگان را دارد و جمله‌ی ریک به او نیز اشاره‌ای فرامتنی به این است که او پتانسیلِ اینکه بیشتر از چند دقیقه توجه‌ی آنها را جلب کند نداشته است.
بنابراین تعجبی ندارد که وقتی آقای منو شکار کن در لحظاتِ پایانی اپیزود بازمی‌گردد و به‌طرز غیرمنتظره‌ای به خانواده‌ی اِسمیت و سپس ریک شلیک می‌کند، ریک با ناباوری به معنای واقعی کلمه از زبانِ نویسندگانِ سریال که انگار توسط مخلوق خودشان غافلگیر شده‌اند می‌پرسد: «چی شد؟ تو دیگه کی هستی؟ تو مگه مهم بودی؟ مگه ما تو رو زمینه‌چینی کرده بودیم؟».
همچنین، در جایی از این اپیزود، ریک از تخته وایت‌بوردِ فضاپیمایش برای توضیح دادنِ اتفاقات این اپیزود استفاده می‌کند که اتفاقا از تخته وایت‌بوردی که خودِ نویسنده‌ی این اپیزود برای نوشتنِ قواعدِ ایده‌ی داستانی‌اش استفاده کرده بود الگوبرداری شده است. این اپیزود اما جدا از ساختار داستانگویی قابل‌بحثش، در سطحِ تماتیک هم حرف‌های جالبی برای گفتن دارد. گرچه اکثر لحظاتِ این اپیزود به قتل‌های تودرتوی ریک‌های طعمه اختصاص دارد، گرچه در ابتدا به نظر می‌رسد که ایده‌ی اورجینالِ مطرح‌شده در نخستین ثانیه‌های این اپیزود (ماجراجویی ریک و مورتی برای کُشتن خدای مسیحیان) به هوای ایده‌ی کُپی‌های طعمه کنار گذاشته شده است، اما اتفاقا برعکس. مهم‌ترین سرنخی که برای موشکافی اتفاقات این اپیزود داریم، در دیالوگ‌های آغازینِ ریک نهفته است: «خدای مسیحیا واقعیه. هزاران ساله که خوابیده، و ما می‌خوایم سوسکی بریم اون بالا بُکشیمش».
این تکه دیالوگ که نقشِ کلید بازکننده‌ی قفلِ معنایی کُشت‌و‌کشتار این اپیزود را ایفا می‌کند، به یک حقیقت انکارناپذیر درباره‌ی ریک سانچز اشاره می‌کند: کُشتن خدا شاید جاه‌طلبانه‌تر و غیرممکن‌تر از آن است که حتی باهوش‌ترین دانشمندِ سراسر دنیاهای موازی نیز از انجامش عاجز خواهد بود. به قتل رسیدنِ ریک در آغاز اپیزود و شکست خوردن ماموریتش برای کُشتنِ تجسم فیزیکی خدا استعاره‌ای از شکستِ خوردن ریک در کُشتنِ مفهومِ غیرفیزیکی خدا است؛ ایده‌ای که در ادامه‌ی این اپیزود مورد بررسی قرار می‌گیرد.
یا به بیان ساده‌تر، این اپیزود پیرامونِ این سوال می‌چرخد: چرا ریک قادر به کُشتن خدا نیست؟ ماجرا از این قرار است: در ابتدا به نظر می‌رسد این اپیزود ایده‌ی کُشتن خدا را به ازای تمرکز روی عواقبِ اخلاقی تصمیم ریک برای ساختنِ کُپی‌های طعمه از خانواده‌اش رها کرده است، اما واقعیت این است که در سطحی عمیق‌تر ایده‌ی اقدام برای کُشتن خدا و شکست خوردن در انجامش نقش ستون فقراتِ این اپیزود را ایفا می‌کند.
مثل روز روشن است که هیچکس ریک سانچز را هرگز به خداباوربودن و مذهبی‌بودن متهم نمی‌کند. در عوض، جهان‌بینیِ ریک پیرامونِ اعتقادش به نبوغِ خودش می‌چرخد. او فقط به دانش خودش مومن است، تنها در برابر بُتِ توانایی‌های خودش سجده می‌کند، به هیچ چیزی جز اختراعاتِ خودش متوصل نمی‌شود و جز نیهیلیسم مطلق از هیچ کتاب مُقدس دیگری نقل‌قول نمی‌کند.
از این نظر ریک سانچز اشتراکات فراوانی با فیلسوف‌های قرن هجدهمیِ «عصر روشنگری» از جمله جان لاک، امانوئل کانت، توماس هابز و غیره دارد؛ متفکرانی که سعی کردند منبعِ حقیقت‌جویی و معنابخشی بشر و سیستمِ شرح‌دهنده‌ی جهان‌هستی را از دین و مذهب و خرافه‌پرستی (که پیرامون ایمان داشتن به یک موجودِ قدرتمند الهی می‌چرخد) جدا کنند و در عوض، آن را (که با انقلاب در فیزیک در نتیجه‌ی قانون حرکت نیوتُن همزمان بود) براساسِ تفکر، منطق، خلاقیت و علمِ بشری متمرکز کنند.
از همین رو، ریک سانچز جز اینکه نسخه‌ی خودخواه‌تر، بددهن‌تر و دائم‌الخمرترِ متفکرانِ عصر روشنگری است، تفاوتِ بنیادی چندانی با فیلسوفانِ این دوران ندارد. دقیقا همین تغییر منبعِ جهان‌بینی بشر از ایمان به سمتِ عقل و منطق بود که به کاتالیزورِ مشهورترین و دراماتیک‌ترین جمله‌ی فریدریش نیچه تبدیل شد: «خدا مُرده است و ما او را کُشته‌ایم». قضیه از این قرار است: به محض اینکه انسان‌ها به‌طرز فزاینده‌ای دیگر برای توضیح دادنِ سازوکار دنیا یا تعیینِ قطب‌نمای اخلاقی‌شان به خدا نیاز نداشتند، می‌توانستند دست از حرص و جوش خوردن بکشند، ریلکس کنند و از انسانیتِ خارق‌العاده‌شان لذت ببرند، مگه نه؟ این دوران به آغازِ پایانِ درد و رنجِ بشری منجر شد، مگه نه؟ البته که نه. وقتی نیچه منسوخ اعلام شدنِ خدا به وسیله انسان را پیش‌بینی کرد، آن را با خوشحالی و سرور بیان نکرد. در عوض، او این جمله که حکم یک هشدار آخرالزمان‌گونه را داشت، با وحشت به زبان آورد.
گرچه نیچه انسان‌ها را به طلاق دادنِ همه‌ی منابعِ معنایی تحمیلی در راستای کشفِ معنای منحصربه‌فردِ شخصی خودشان تشویق می‌کند، اما نگرانی نیچه از این بود که وقتی انسان‌ها خدا را منسوخ اعلام کنند، هیچ منبعِ سالم تازه‌ای را برای هدف‌بخشی و معنابخشی به زندگی انسانی جایگزینش نکردند. به قول نیچه، وقتی هیچ خدایی برای هدایت کردن انسان وجود نداشته باشد، وقتی یک مرجعِ بااختیار و معتبر در آسمان‌ها وجود نداشته باشد که به انسان‌ها بگوید که چگونه می‌توانند آدم‌های خوبی باشند، آنها به افرادِ سرگردانی در یک زندگی بی‌معنی و تهی تنزل پیدا خواهند کرد.
یکی از عواقبِ هولناکش پناه بُردن مردم به حکومت‌های دیکتاتوری و توتالیتر برای پُر کردن خلاء درونی‌شان است که نتایجِ شرارت‌بارِ ناشی از آن در صدها میلیون نفری که به دستِ مائوها، استالین‌ها و هیلترها کُشته شدند قابل‌رویت است. این پوچ‌گرایی توصیف‌کننده‌ی فلسفه‌ی شخصی ریک سانچز است.
حالا که ریک به هیچ چیزی جز هرج‌و‌مرجِ بی‌تفاوتِ کیهان اعتقاد ندارد، پس تعجبی ندارد که وقتش را به ماجراجویی با فضاپیمایش و به قتل رساندن بی‌رویه‌ی موجودات دنیا بدون کمترین توجه به عواقبِ اخلاقی‌اش یا دلخوری خانواده‌ی نزدیکش وقف کرده است. از زاویه‌ی دیدِ ریک خدا مُرده‌تر از مُرده است و هیچ چیزی جز مغزِ نابغه‌ی خودش جایگزینش نشده است. اما نکته‌ی جالبِ این اپیزود این است که در واقعیت رفتار ریک در مغایرت با فلسفه‌ی ضدخدایی‌اش قرار می‌گیرد. ما در این اپیزود متوجه می‌شویم ریک سانچزِ اورجینال که به موضعِ ضدخدایی‌اش می‌نازد، در اتفاقی کنایه‌آمیز دست به حرکتی بسیار خداگونه زده است و کُپی‌هایی را براساسِ ظاهر خودش خلق کرده است و در ادامه، مخلوقانِ او دین و مذهبِ خودشان را راه‌اندازی کردهاند. این موضوع بیش از هر جای دیگری در سکانسی که در پایگاه زیرزمینیِ کُپی‌های «پینوکیو»وارِ چوبی دیده می‌شود.
در این سکانس می‌بینیم یکی از بث‌های چوبی که نقشِ یک‌جور واعظ کلیسا یا پیامبرِ دینی را ایفا می‌کند، از سخنرانی مذهبی‌اش برای انگیزه‌بخشی به جمعیت استفاده می‌کند و آنها را برای پیوستن به جُنبش‌شان متقاعد می‌کند :«برادران و خواهران به جُنبش خوش اومدید. ما دیگه ریک و مورتی‌ها و بث و جری‌ها یا همچنین سامرها نیستیم. ما طعمه هستیم که توسط یک خدای ظالم به این دنیا آورده شدیم و توسط شک و تردیدی که اون به وجود آورده وادار به کُشتن همدیگه شدیم. اما این خشونت امروز به پایان می‌رسه. نباید اجازه بدهیم که سردرگمی باعث جدایی‌مون بشه».
گرچه دینِ کُپی‌های چوبی به جای ستایش یک خدای مهربان، پیرامونِ تنفرورزی به یک خالقِ ظالم شکل گرفته است، اما هر دو از لحاظ بُنیادی یکسان هستند. حداقل برای مدت بسیار کوتاهی به نظر می‌رسد که سخنرانی مذهبی بثِ چوبی که از غریزه‌ی خداباورانه‌اش سرچشمه می‌گیرد، به بانگِ معترضانه‌ای برای خروشاندنِ طعمه‌ها و متحد کردنِ آنها براساس یک هدفِ یکسان تبدیل می‌شود.
گرچه جُنبشِ آنها که بلافاصله توسط تهاجمِ ماهیهای مرکب متلاشی می‌شود، دوام نمی‌آورد، اما به لحظه‌ی مهمی تبدیل می‌شود که مطرحکنندهی یک سوالِ تامل‌برانگیز است: آیا ریک نیز بهطور ناخودآگاهانه‌ای تحت‌تاثیرِ غریزه‌های خداباورانه‌اش است؟ ناسلامتی بثِ چوبی طعمه‌ی خلق‌شده توسط طعمههای خلق‌شده توسط ریکِ اورجینال است. بنابراین، آیا غریزه‌ی خداباورانه‌ی طعمه‌ها که ریکِ اورجینال آنها را به عنوان کُپی خودش خلق کرده است، از خودِ ریک اورجینال سرچشمه می‌گیرد؟
برای پاسخ به این سوال باید سراغِ ژاک لاکان را که پُشت سرِ فروید، دومین روانکاو برجسته‌ی تاریخ شناخته می‌شود بگیریم. لاکان اعتقاد داشت که ریشه‌کن کردنِ مفهوم خدا از تفکرِ غرب نه تنها بی‌درنگ صورت نمی‌گیرد، بلکه غیرممکن است. استدلالِ لاکان این بود که حتی اگر انسان‌ها بهطور خودآگاهانه‌ای دین و ایمانشان را ترک کنند و هر وقت فرصتش پیش بیاید روی آتئیست‌بودنشان تاکید کنند، همچنان شعله‌ی آن در اعماقِ ناخودآگاهشان که هیچ کنترلی روی آن ندارند خاموش‌ناشدنی و تاثیرگذار روی رفتارشان باقی خواهد ماند.
به بیان دیگر، لاکان باور داشت ایمانِ ناخودآگاهانه‌ی ما به خدا هرگز مُنهدم نخواهد شد و ردپای آن نازدودنی خواهد بود. تئوری روانکاوانه‌ی لاکان که به «نظم سمبلیک» معروف است، بیان می‌کند که انسان‌ها حتی پس از منسوخ شدنِ مفهومِ سنتی خدای ماوراطبیعه، کماکان به یک جور «دیگرِ بزرگ» برای سازگار ساختنِ زندگی‌ها و ارزش‌هاشان براساس آن و تقلید کردن و راهنمایی گرفتن از آن نیاز دارند. اصطلاحِ «دیگر بزرگ» در تئوری روانکاوانه‌ی لاکان به کارکردِ زبان و جامعه در زمینه‌ی هنجارهای به‌خصوصی که به ما تحمیل می‌کند گفته می‌شود؛ همچنین «دیگر بزرگ» مشخص‌کننده‌ی شرایطی است که ما در چارچوب آن می‌توانیم توسط افراد دیگری که این فضای اجتماعی را با ما به اشتراک می‌گذارند به رسمیت شناخته شویم. به بیان ساده‌تر، تصور کنید من و شما برای خوردنِ قهوه به کافی‌شاپ می‌رویم.
هر دوی ما احساس می‌کنیم که باید یک سری از هنجارهای مشخص را که معمولا ازمان انتظار می‌رود رعایت کنیم؛ مثلا چقدر نزدیک به یکدیگر می‌نشینیم؛ چقدر تماس چشمی برقرار می‌کنیم؛ چه موضوعاتی را برای گفتگو انتخاب می‌کنیم؛ چه کسی پولِ قهوه را حساب می‌کند و غیره. سپس، ما انتظار داریم شخصِ دیگر هویت به‌خصوصِ ما را براساس چگونگی برآورده کردنِ این انتظارات به رسمیت بشناسد. اگر من همه‌ی آنها را برآورده کنم، انتظار دارم که شما فکر کنید که من آدم خوبی هستم و به دیگران هم بگویید که من آدم خوبی هستم. حالا تصور کنید ما دعوا می‌کنیم؛ وقتی من در جریان دعوا انگشتم را به نشانه‌ی خط و نشان کشیدن به سمت شما نشانه بگیرم، به شما نزدیک‌تر شوم و صدایم را بالا ببرم انتظار دارم که همه‌ی افراد پیرامون‌مان من را به عنوان یک شخصِ عصبانی به رسمیت بشناسند.
بنابراین، این‌طور به نظر می‌رسد که سه نفر در جریان کافی‌شاپ رفتنِ دونفری ما درگیر هستند؛ اولی خودم هستم؛ دومی شما به عنوانِ شخص دیگر هستید و سومی ساختار اجتماعی است که گویی همچون یک ناظرِ غیرشخصی روی ما احاطه دارد و ما را براساس یک سری انتظاراتِ مشخص قضاوت می‌کند، اما ما این قضاوت‌ها را به‌شکلی که انگار از خودمان سرچشمه می‌گیرد می‌پذیریم؛ به این ساختار اجتماعی، به این شخص سوم که ناخودآگاه در راستای الگوی معین‌شده‌ی آن، درصددِ جلب رضایتش، عمل می‌کنیم، «دیگرِ بزرگ» گفته می‌شود. این موضوع یک‌جورهایی توضیح می‌دهد که انگیزه‌ی ریک برای تقلید از خدا و تکرارِ عملِ آفرینش الهی از طریقِ خلقِ تعداد زیادی نسخه‌های طعمه از کجا نشات می‌گیرد. البته که او یک دلیلِ خودآگاهانه برای توجیه کارش دارد؛ او ادعا می‌کند هدفش از خلقِ نسخه‌های طعمه، اطمینان حاصل کردن از امنیتِ خودش و خانواده‌اش بوده است. اما واقعیت این است که او به وضوح از خدابودن لذت می‌برد.
در اواخر این اپیزود، در سکانسی که دو ریکِ طعمه در اتاق پذیرایی مشغول تیراندازی به یکدیگر هستند، یکی از ریک‌ها می‌گوید: «من واقعیم. من باهوش‌ترین انسانِ دنیام». ریک دیگر با او موافقت می‌کند: «احتمالا اشتباه نمی‌کنی، ولی موضوع همینه...»، سپس، تفنگش را کنار می‌اندازد و با تلالوِ یک‌جور مستیِ ناشی از احساس قدرتِ مطلق در چشمانش، از پشتِ سنگر کاناپه بیرون می‌پرد، با دست‌های خالی به سمت حریفش حمله می‌کند و در حین خلع سلاح کردنِ او اضافه می‌کند: «ولی موضوع همینه. من انسان نیستم، من خدام. تو فقط از روی من ساخته شدی». این صحنه حکم مُشت نمونه‌ی خروار را دارد. رابطه‌‌ای که بینِ ریک و طعمه‌هایش شکل می‌گیرد، مشخصا حکم رابطهی یک خالق و مخلوقانش را دارد که تداعی‌گرِ رابطهی خدای مسیحیان و بشریت در انجیل و دیگر متونِ یکتاپرستی است. درست همان‌طور که خدای بدخُلق و خشمگینِ انجیل که با فرستادن بلاهای مختلف مثل سیل آخرالزمانی نوح، مخلوقانش یا به نوعی فرزندانش را بهطور دسته‌جمعی نابود می‌کند، ریک هم در طول این اپیزود هیچ مُشکلی با قتل‌عام مخلوقانش ندارد.
همچنین، طعمههای ریک درست مثلِ مخلوقانِ انسانی خدای انجیل، بلافاصله رو به دین می‌آورند. آنها در ابتدا نه تنها با وجود همه‌ی درد و زجرهای که به عنوان یک مخلوق کشیده‌اند، نمی‌توانند جلوی غریزه‌‌‌‌شان برای تقلید از خدا و خلق طعمههای خودشان را بگیرند، بلکه در ادامه ساختارهای دینیِ غیرتکامل‌یافته‌ی خودشان را شکل می‌دهند. یکی از ریک‌ها دلیلش را خیلی مُختصر و مُفید توضیح می‌دهد؛ یکی از ریک‌ها که لباس عروسکِ لاستیکی به تن دارد و جنگِ طعمه‌ها را از دور تماشا می‌کند به بث می‌گوید: «ممکنه من ریک واقعی نباشم، اما حتی اگه نباشم، اون منو ساخته یا اون منی که منو ساخته، که یعنی جایی درون وجودش نسخه‌ای از ریک هست که توانایی پذیرش حرفت رو داره؛ نسخه‌ای از ریک که متاسفه؛ بابت قضیه‌ی ساختنِ کلونت هم متاسفم». این تکه دیالوگ به این نکته اشاره می‌کند که نیروی محرکه‌ی طعمههای ریک با نیروی محرکه‌‌ای که به انگیزه‌بخشِ ریک واقعی برای ساختن کُپی‌های طعمه منجر شد یکسان است.
همچنین، همان‌طور که در رابطه با جُنبشِ بث چوبی دیدیم، طعمه‌ها با وجود همه‌ی احساس بیزاری‌شان نسبت به ریک، او را به عنوانِ خدای خالقشان به رسمیت می‌شناسند: «ما طعمه‌ها توسط یک خدای ظالم به این دنیا آورده شدیم و توسط شک و تردیدی که اون به وجود آورده وادار به کُشتن همدیگه شدیم». در این صحنه تلاشِ بث برای فراخواندنِ جمعیت و شعله‌ور کردنِ تب و تابِ دینی‌شان در راستای نکته‌ی لاکان قرار می‌گیرد: اینکه این نوع ساختارهای دینی به چنان شکلِ بالفطرهای در در عمیق‌ترین بخش‌های ذهن‌مان ریشه دوانده است که بهطور عملی گریزناپذیر هستند. اما اعتقاد لاکان به ماهیتِ گریزناپذیر دین آشکارتر از هر جای دیگری در سکانس پسا-تیتراژِ این اپیزود یافت می‌شود. در این سکانس می‌بینیم که نسخه‌ی چوبیِ جری یک موجود نامیرا است. او به‌شکل دلخراشی از نامیرابودنش اطلاع پیدا می‌کند.
او پس از اینکه به بدنِ چوبی‌اش روغن می‌مالد، تصمیم می‌گیرد در رودخانه آب‌تنی کند. اما سپس، سر راه سمورهای آبی قرار می‌گیرد. آنها بدنش را می‌جوند و در کالبدِ توخالی‌اش لانه درست می‌کنند و بچه‌هایشان را بزرگ می‌کنند. در نهایت، گرچه تنها چیزی که از او باقی می‌ماند، سر قطع‌شده‌اش است، اما همه‌ی ضجه و زاری‌هایش برای خلاص شدن از این زندگی عذاب‌آور راه به جایی نمی‌برند. جری در نهایت سرگردانی و درماندگی به نظاره‌گرِ گذشتِ اعصار متمادی تبدیل می‌شود. بالاخره او یک روز چشم باز می‌کند و می‌بیند سر قطع‌شده‌اش را بر بالای یک تکه چوب اُفقی میخ کردهاند؛ آن تکه چوب در واقع بخشی از یک صلیب است که یک شخصِ عیسی مسیح‌گونه از آن آویزان است. مردم دور صلیب‌ها جمع شده‌اند و به سمت افراد به صلیب کشیده‌شده میوه‌های گندیده پرتاب می‌کنند. جری از مواجه با این صحنه شوکه می‌شود و می‌گوید: «دوباره مسیحیت؟ بعد از گاوچرون‌ها؟». در این لحظه جریِ فلک‌زده‌ی مادرمُرده متوجه می‌شود که مسیحیت در آینده‌ی دوردستِ نامعلومی از نو ریبوت می‌شود یا به عبارتی مورد دنباله‌سازی قرار می‌گیرد.
این اتفاق در راستای تئوری لاکان قرار می‌گیرد؛ گرایش ذاتی انسان به دین در ناخودآگاهِ انسان باقی خواهد ماند. پس تعجبی ندارد که جامعه بالاخره دوباره آن را بازتولید خواهد کرد. اما برای یافتن شاه‌بیتِ این اپیزود باید آن را در واپسین لحظاتش جستجو کنیم. درست درحالی که با قُلابی از آب درآمدنِ همه‌ی ریک‌های این اپیزود داشتیم به یقین می‌رسیدیم که هرگز ریک واقعی را در این اپیزود نخواهیم دید، به فضاپیمایی در خارج از جوِ زمین کات می‌زنیم. او که در تمام این مدت همراه با خانواده‌اش به‌علاوه‌ی بثِ فضایی دور از زمین بوده است، هشداری در خصوص کُشته شدن خانواده‌ی طعمه‌اش دریافت می‌کند. سپس، بلافاصله به تیتراژ آخر کات می‌زنیم.
به بیان دیگر، ریک اورجینال، خدای واقعی طعمه‌ها در تمام مدتی که مخلوقانش مشغولِ قتل‌عام یکدیگر بودند دقیقا همان جایی بوده است که از یک پروردگار انتظار می‌رود: معلق بودن در آسمان‌ها و نظارت بر مخلوقانش روی زمین. بنابراین مجددا به سوالِ نخست‌مان بازمی‌گردیم: چرا ریک نمی‌تواند خدا را بُکشد؟ چون خودِ او یک خدا است؛ یا حداقل یک نسخه‌ی مو آبی و بددهن از یک خالقِ الهی. ریک فارغ از تاکیدِ خودآگاهانه‌اش روی هویتش به عنوانِ یک نیهیلیستِ خداناباور، کماکان بهطور ذاتی، بهطور ناخودآگاهانه به سمتِ دین‌داری، به سمتِ بازتولید اسطوره‌شناسی انجیل کشیده می‌شود. به همین دلیل ریک و مورتی از زاویه‌ی دید لاکان فارغ از تاکتیکی که برای کُشتن تجسم فیزیکی خدای مسیحیت به کار می‌گیرند، قادر به کُشتنِ مفهوم غیرفیزیکی خدا نخواهند بود. چرا که خدا به زندگی کردن در ناخودآگاهِ جمعی انسان‌ها ادامه خواهد داد.
اپیزود سوم، فصل پنجم
A Rickconvenient Mort
انگار مورتی هرچقدر هم مقاومت کند، هرگز نخواهد توانست جلوی خودش را از بلعیده شدن توسط گرانشِ نیرومندِ سیاه‌چاله‌ی پدربزرگش بگیرد. هر بار که او با هدفِ مستقل شدن از ریک و ساختن یک زندگی آرام و معمولی با دخترانِ موردعلاقه‌اش به دور از ماجراجویی‌های ریک که همیشه به افزودن یک تروما به مجموعِ تروماهای قبلی‌اش منجر می‌شود، اقدام می‌کند، در پایان دست از پا درازتر به سر جای نخستش به‌عنوانِ دستیار ریک بازمی‌گردد. هر بار که مورتی اصرار می‌کند به خودش بقبولاند که درون یک کُمدی/رُمانتیک زندگی می‌کند، ماهیتِ واقعی دنیای او به عنوان یک وحشتِ کیهانی خلافش را با بی‌تفاوتی نسبت به احساساتش به او یادآوری می‌کند. هر بار که او سعی می‌کند تعریف نجیب و منظمِ خودش را به دنیا تحمیل کند، حقیقتِ خصومت‌آمیز، پُرهرج و مرج و بی‌تفاوتِ دنیا با یک سیلی به رویاپردازی‌اش پایان می‌دهد. مورتی درحالی در جهنمی ساخته‌شده به دستِ لارنس فون تریه، بِلا تار، ورنر هرتسوک و گاسپار نوئه حضور دارد که دوست دارد باور کند در یکی از عاشقانه‌های ریچارد لینک‌لیتر زندگی می‌کند!
آخرین باری که مورتی سعی کرد با جسیکا وقت بگذارند، پورتالی در گاراژ ریک، او را به دشمن قسم‌خورده‌ی مردم دنیای آنسو تبدیل کرد و تجربه‌ای که جسیکا به وسیله‌ی نظاره کردن گذشت اعصار متمادی پشت سر گذاشت، چشمانش را در اتفاقی فرامتنی نسبت به هویتش به عنوان شخصیتِ فرعی داستان یک نفر دیگر باز کرد و به تصمیمش برای خاتمه دادن به رابطهی عاشقانه‌اش با مورتی منجر شد. اما حتی این هم در مقایسه با شکستِ عشقی خُردکننده‌ی مورتی در اپیزود «استخر اسید» از فصل چهارم به چشم نمی‌آید.
آنجا او به کمک یک دستگاه ری‌ست‌کننده، رابطهی ایده‌آلی را با یک دختر می‌سازد و این رابطه با نجات پیدا کردن آنها از حادثه‌ی سقوط هواپیما محکم‌تر از همیشه می‌شود، اما در پایان، نه تنها جری در قالب جوکی ظالمانه دکمه‌ی دستگاه ری‌ست‌کننده را به جای کنترل تلویزیون فشار می‌دهد و مورتی را به پیش از آشنایی‌اش با این دختر می‌فرستد، بلکه ریک افشا می‌کند هر وقت مورتی خودش را با استفاده از این دستگاه، ری‌ست می‌کرد، یک نسخه از خودش را به‌طرز «پرستیژ»گونه‌ای در یک واقعیتِ موازی به قتل می‌رساند و خودش را جایگزین او می‌کرد.
دَن هارمن که مشخصا شیفته‌ی پتانسیل دراماتیکِ ایده‌ی دریده شدنِ قلب یک پسربچه‌ی ساده‌لوح لابه‌لای آرواره‌های یک دنیای ظالم و به غایت پیچیده است، مُدام به این ایده بازمی‌گردد و این موضوع درباره‌ی اپیزود سوم فصل پنجم که به جدیدترین دل‌شکستگی مورتی اختصاص دارد نیز صدق می‌کند. اما این اپیزود برخلاف گذشته از رابطهی محکوم به فنای مورتی و دختر موردعلاقه‌ی جدیدش به عنوان فرصتی برای تامل درباره‌ی یک موضوعِ بزرگ‌تر استفاده می‌کند و از این طریق نه فقط پروتاگونیستش، بلکه مخاطبانش را هم در موقعیتِ تصمیم‌گیری پیچیده‌ای قرار می‌دهد. در آغاز این اپیزود مورتی با یک ابرقهرمانِ محافظِ محیط‌زیست به اسم «پلنتینا» آشنا می‌شود. البته که مورتی بلافاصله یک دل نه صد دل عاشق او می‌شود، در قال گذاشتن ریک تعلل نمی‌کند و از هیچ کاری برای جلب نظر این دختر از طریقِ جلوه دادن خودش به عنوان یک دوستدار محیط‌زیست کوتاهی نمی‌کند (مثل وقتی که به یک آتش‌سوزی جنگلی در ۲۰۰ مایلی خانه‌شان سفر می‌کند تا به بهانه‌ی نجات یک خرگوش با پلنتینا دیدار کند).
عشق معصومانه‌ی آنها اما مدت زیادی دوام نمی‌آورد. نه تنها مشخص می‌شود پلنتینا تجسمِ فیزیکی چهار انگشتر جادویی است که صاحبان فاسدِ انگشترها از انگیزه‌های طبیعت‌دوستانه‌ی صادقانه‌اش به منظور اهدافِ تبلیغاتی و تجاری سوءاستفاده می‌کنند، بلکه پلنتینا پس از باز پس گرفتنِ استقلالش، مورتی را با افشای اینکه به استفاده از خشونت علیه انسان‌ها برای متوقف کردنِ نابودی طبیعت به دست آنها اعتقاد دارد شوکه می‌کند. در ابتدا به نظر می‌رسد این اپیزود به نتیجه‌ی سرراست و قاطعانه‌ای منتهی می‌شود: مورتی که نمی‌تواند جزغاله شدنِ صدها نفر به دست پلنتینا را تحمل کند، با اکراه به رابطه‌اش با او پایان می‌دهد. انگار این اپیزود می‌خواهد بگوید صدمه رساندن به مردم و اموالشان برای مبارزه با نابودکنندگان طبیعت توصیه نمی‌شود؛ اینکه رفتار خشونت‌آمیزِ پلنتینا فارغ از نیتِ خوبش قابل‌توجیه نیست. اما اینجا با ریک و مورتی سروکار داریم و اپیزودهای این سریال به ندرت به چنین نتیجه‌گیری‌های سرراست و درس‌های اخلاقی ساده‌لوحانه‌ای منتهی می‌شوند.
بنابراین باید گفت این اپیزود برخلافِ چیزی که ممکن است در ظاهر تفسیر شود، با گذاشتنِ مخاطب در مخصمه‌ی اخلاقی به مراتب دشوارتری به سرانجام می‌رسد: آیا حق با پلنتینا است؟ در نگاه نخست حتی فکر کردن به این سوال هم احمقانه است، چه برسد به پُرسیدنِ آن. البته که حق با کسی که این همه آدم می‌کُشد نیست. اما به محض اینکه شروع به توضیح دادنِ حرف حساب واقعی این اپیزود می‌کنیم، همذات‌پنداری کردن یا حداقل هضم کردنِ رویکرد خشونت‌آمیز پلنتینا برای محافظت از طبیعت آسان‌تر می‌شود. نخست اینکه این اپیزود از همان ابتدا نسبت به تاثیرگذاری فعالیت‌های محیط‌زیست‌دوستانه‌ی پلنتینا شک و تردید دارد. سریال با او همچون یک ابرقهرمانِ کودکانه که با شعارهای گُل‌درشت به جنگ با تبهکارانی که عامدانه برای نابودی طبیعت اقدام می‌کنند می‌رود. در ادامه متوجه می‌شویم که او نقش یک سلبریتی را ایفا می‌کند که صاحبان طمع‌کارش از او برای پول درآوردن سوءاستفاده می‌کنند.
به بیان دیگر، پلنتینا واقعا تغییری در دنیا ایجاد نمی‌کند، بلکه حکم یک نمایش سرگرم‌کننده برای فروش تی‌شرت، اکشن‌فیگور و دیگر اجناس جانبی را دارد. پلنتینا آزادی لازم برای درگیر شدن با مشکلات پیچیده‌ی زیستمحیطی را ندارد؛ دغدغه‌ی واقعی او به یک کارتون سرراست که در آن نابودکنندگان محیط‌زیست در قامت موش‌های زشتِ شروری به تصویر کشیده می‌شوند که پلنتینا آنها را با شعارهای قافیه‌دارِ بامزه‌اش فراری می‌دهد. دنیایی که دلیل بارش باران اسیدی نه آلودگی ناشی از کارخانه‌ها، بلکه سلاحِ یک تبهکارِ مُخترعِ کامیک‌بوکی است و شکست دادن او برای پایان دادن به مُشکلِ باران‌های اسیدی کفایت می‌کند. گرچه در دهه‌ی هفتاد و هشتاد اقدامات دولتی قابل‌توجه‌ای در ایالات متحده در زمینه‌ی نظارت روی فعالیت شرکت‌ها و تنظیم مقررات در راستای متوقف کردنِ نابودی محیط‌زیست توسط آنها صورت گرفت، اما اراده‌ی سیاسی لازم برای گسترش این تلاش‌ها به تدریج در اواخر دهه‌ی هشتاد و اوایل دهه‌ی نود کاهش پیدا کرد.
با ضعیف شدنِ عملکرد دولت، خودِ شرکت‌ها به‌طرز فزاینده‌ای برای برداشتن قدم‌هایی در راستای کاهش آسیب‌های زیست‌محیطی‌شان داوطلب شدند. این جنبش که به «محیط‌زیست‌گراییِ شرکتی» معروف شد، همان‌طور که می‌توان حدس زد چیزی بیش از یک کمپین تبلیغاتی نبود و نتیجه‌ی مثبتِ دندان‌گیری در پی نداشت. ادعاهای طبیعت‌دوستانه‌ی شرکت‌ها شاید در ظاهر به‌شکل فریب‌دهنده‌ای خوب و دلگرم‌کننده به نظر می‌رسیدند، اما در عمل بیش از اینکه واقعا در مسیر دوستی با محیط‌زیست فعالیت کنند، صرفا برای طبیعت‌دوست جلوه دادنِ خودشان تبلیغ و هزینه می‌کردند. این رویکرد به ابداع واژه‌ی «سبزشویی» برای اشاره به دورویی افراد به ظاهر دوستدار محیط‌زیست منجر شد؛ به پروسهی القای تصور اشتباه یا فراهم کردن اطلاعات گمراه‌کننده درباره‌ی اینکه چگونه محصولات این شرکت از لحاظ زیستمحیطی سالم هستند سبزشویی گفته می‌شود.
با وجود این، اقدامات شرکت‌ها در این زمینه برای قسر در رفتن از نظارت دولتی، تبلیغاتِ مثبت و سپردن اکثر مسئولیتِ حفاظت از محیط زیست به مصرف‌کنندگان کافی بود. برای مثال، صنعتِ پلاستیک‌سازی ایالات متحده پول زیادی را خرج کمپین تبلیغاتی‌اش برای رواج دادنِ فرهنگ بازیافت زباله در بین مردم کرد و این کار را به عنوان راهکاری برای حل مشکلِ گورستان‌های پسماند‌های شهری جلوه داد. از همین رو، نجات محیط‌زیست در غیبتِ نظارت دولتی به یک «مسئولیت شخصی» تبدیل شده بود. اما مسئله این است: وقتی طبق گزارشی که در سال ۲۰۱۷ منتشر شد، فقط ۱۰۰ شرکت مسئولِ تولید بیش از ۷۰ درصد از آلودگی‌های جهانی هستند، تبلیغات محافظت از محیط زیست به عنوان چیزی که فقط به وسیله‌ی مسئولیت‌پذیری شخصی مصرف‌کنندگان امکان‌پذیر است، گول‌زننده است. از قضا پلنتینا، ابرقهرمانِ دوستدارِ طبیعت این اپیزود نیز از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای تاکید روی اهمیت مسئولیت‌پذیری شخصی برای حفاظت از محیط‌زیست استفاده می‌کند.
پلنتینا نه تنها در صحنهای که شبانه پشت پنجره‌ی اتاق مورتی ظاهر می‌شود می‌گوید: «همه باید باتری‌های استفاده‌شده رو به جای سطل آشغال‌های معمولی، ببرن بندازن تو مراکز دفعِ مربوطه»، بلکه جلوی دوربینِ شبکه‌های خبری از سفر ۲۰۰ مایلی مورتی برای نجات یک خرگوش به نیکی یاد می‌کند. تازه، شعارِ محبوب پلنتینا («فقط یه راه‌حل برای مشکل آلودگی زمین وجود داره و اونم شمایی!») نیز براساس ترفندِ انداختن همه‌ی مشکلات بر گردن مصرف‌کنندگان بنا شده است. واقعیت اما این است که فعالیت‌های طبیعت‌دوستانه‌ی پلنتینا هرچقدر هم صادقانه باشند، تغییر قابل‌توجه‌ای در وضعیت موجود ایجاد نمی‌کنند. شاید راه‌حل‌هایی مثل بازیافت زباله احساس خوبی به مردم القا کنند، اما جلوی مرگ زمین را نمی‌گیرند؛ آنها حکم چسب‌زخم‌هایی برای بند آوردنِ خونریزی یک اندامِ قطع‌شده را دارند. پلنتینا به بلندگویی برای بلغور کردن یک سری شعارهای به‌دردنخور طبیعت‌دوستانه تنزل پیدا کرده بود؛ جایگاه او به نمادی که مردم می‌توانند با طرفداری از او به خودشان به خاطر انجام نقششان در حمایت از محیط‌زیست آفرین بگویند محدود شده بود.
بنابراین، وقتی پلنتینا از اسارتِ صاحبانش آزاد می‌شود، نسبت به اینکه فعالیت‌های سابقش هیچ تغییر قابل‌توجه‌ای در جلوگیری از نابودی زمین در پی نخواهند داشت خودآگاه می‌شود. از همین رو، وقتی او سعی می‌کند گروهی از معدنچی‌ها را برای ترک کردن شغلشان راضی کند، جهان‌بینی کارتونی سابقش در برخورد با دیوار بتنیِ سختِ واقعیت متلاشی می‌شود. معدنچی‌ها برای سیر کردن شکمِ خانواده‌شان نمی‌توانند شغلشان را ترک کنند و برای دغدغه‌های طبیعت‌دوستانه‌ی او نیز تَره خُرد نمی‌کنند. بنابراین، پلنتینا که متوجه می‌شود با مذاکره به نتیجه نمی‌رسد، او که برخلاف بقیه می‌تواند صدای عذاب کشیدنِ سیارهی درحال جان دادن‌مان را بشنود، طاقتش طاق می‌شود، عنان از کف می‌دهد، به زور متوصل می‌شود و در قالب شورشی خشمگینانه کارگران معدن را به قتل می‌رساند و خانه‌ی یک نماینده‌ی کُنگره را به آتش می‌کشد. سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که آیا افسارگسیختگی خشونت‌آمیزِ پلنتینا قابل‌توجیه است؟
بخشی که به قتل‌عام کارگرانِ معدن مربوط می‌شود بدون‌شک توجیه‌ناپذیر است، اما تصمیم‌گیری درباره‌ی بخشی که به سوزاندن یک معدن مربوط می‌شود، کمی پیچیده است. یا حداقل آقای آندریس مالم، استاد دانشگاه و فعال محیط‌زیستِ سوئدی این‌طور فکر می‌کند. آندریس مالم که نویسنده‌ی کتاب «چگونه یک خط لوله را منفجر کنیم» است، به روشی رادیکال و آنارشیستی برای حفاظت از سیارهی زمین اعتقاد دارد.
او استدلال می‌کند تغییری که انسان‌ها برای قابل‌سکونت نگه داشتنِ زمین نیاز دارند تنها در صورتی امکان‌پذیر است که جنبشِ حمایت از محیط‌زیست خود به‌طرز دراماتیکی تغییر کند. به بیان دیگر، او از فعالان محیط‌زیست می‌خواهد تا از اقداماتِ خشونت‌آمیزِ استراتژیک علیه دارایی‌های شخصیِ شرکت‌های آلوده‌کننده استفاده کنند. دوباره باید روی این نکته تاکید کرد: آندریس مالم هرگز از بلایی که پلنتینا سر کارگران معدن آورد حمایت نمی‌کند؛ او صدمه زدن فیزیکی به انسان‌ها را تشویق نمی‌کند.
در عوض، او فعالان محیط‌زیست را به صدمه زدن به زیرساختی که به طبیعت آسیب می‌رساند ترغیب می‌کند. او اعتقاد دارد که تغییراتِ بزرگ و مثبت در جامعه تقریبا همیشه به وسیله‌ی خشونت صورت گرفته‌اند؛ از انقلاب هائیتی که طی آن شورش بردگان علیه مستعمران فرانسوی به لغو برده‌داری و تاسیسِ کشور مستقل هائیتی منجر شد تا جُنبش طرفداران حق رای زنان در اواخر قرن نوزدهم در بریتانیا که اعضای آن با روی آوردن به روش‌های شبه‌نظامی، اقدام به شکستن شیشه‌ی پنجره‌ها، آتش زدن خانه‌ها و بمب‌گذاری کردند. به قول او، گرچه آمریکا عادت دارد با لحنی شاعرانه و رمانتیک درباره‌ی تظاهراتِ غیرخشونت‌آمیز صحبت کند، اما این موضوع چیزی بیش از یک افسانه‌ی تاریخی دروغینِ ماست‌مالی‌شده نیست. با اینکه همه‌ی جنبش‌های اجتماعی دارای تعداد زیادی معترضانِ آرام و راهپیمایی‌های صلح‌آمیز هستند، اما در آن واحد، آنها از اعضای رادیکالی که حاضر به انجام اقدامات خشونت‌آمیزِ استراتژیک هستند نیز تشکیل شده‌اند.
در مقابل، جنبشِ جریان اصلیِ حامیان محیط‌زیست، مخصوصا در سالهای اخیر، اکثرا خیلی شرکت‌دوستانه، خوش‌رفتار و مسالمت‌آمیز بوده است. در همین حین، لوله‌های نفتِ آلوده‌کننده به ساخته شدن ادامه می‌دهند و میزانِ گازهای مُضرِ دی‌اُکسید کربن نیز به افزایش پیدا کردن ادامه می‌دهند. آندریس مالم از عدم وجود ضرورت و سراسیمگی در رفتار حامیان محیط‌زیست برای کنار گذاشتن رودربایستی و حمله‌ی پرخاشگرانه‌ی مستقیم به شرکت‌های آلوده‌کننده را با اصطلاح «پارادوکس لَنچستر» توصیف می‌کند.
پارادوکس لنچستر به تناقضِ بینِ واکنش ملایم حامیان محیط‌زیست در مقایسه با مقیاسِ وخامت اوضاع اشاره می‌کند. او می‌گوید، از یک طرف بحرانِ گرمایشِ جهانیِ پیش‌رو به حدی فوری و مُهلک است که می‌تواند به معنای واقعی کلمه به انقراضِ بشریت منجر شود، اما از طرف دیگر، اعتراض‌ها نسبتا به‌شکلی مهربانانه بوده‌اند که انگار کسی نمی‌خواهد آب در دل کسی تکان بخورد.
آندریس مالم تعریف می‌کند که او و حدود ۵۰۰ نفر از دیگر حامیان محیط‌زیست به محل برگزاری نخستینِ کنفرانس سالانه‌ی آب و هوای سازمان ملل در برلین می‌روند. آنها به سمت ساختمان راهپیمایی می‌کنند و تصمیم می‌گیرند خودشان را به دروازه‌ها قُل و زنجیر کنند، روی زمین دراز بکشند و درحالی که یک سری شعارهای به‌دردنخور سر می‌دهند، جلوی خروجِ نمایندگان حاضر در کنفرانس را بگیرند.
این اتفاق در سال ۱۹۹۵ اُفتاد. نمایندگان مخفیانه از درِ پشتی خارج شدند. از آن زمان تاکنون میزانِ تولید سالانه‌ی گازهای دی‌اُکسید کربن ۶۰ درصد افزایش پیدا کرده است؛ در سالی که آن کنفراس برگزار شد، مصرف سوخت‌های فسیلی به فرستادن بیش از شش میلیارد تُن کربن در اتمسفر منجر شد؛ این آمار در سال ۲۰۱۸ از مرز ۱۰ میلیارد تن عبور کرد. در بیست و پنج سالی که از خروجِ مخفیانه‌ی نمایندگان سازمان ملل گذشته است، میزان کربن آزادشده از مخازن زیرزمینی نفتی و گازی بیشتر از میزانِ هفتاد و پنجِ سال پیش از برگزاری کنفرانس بوده است.
از آن زمان تاکنون ایالات متحده که میزبانِ بزرگ‌ترین شبکه‌ی خط لوله‌ی بهره‌برداری از نفت و گاز است، بیش از ۸۰۰ هزار مایل دیگر به آنها افزوده است. آلمان به استخراج سالانه بیش از ۲۰۰ میلیون تُن زغال سنگِ قهوه‌ای (کثیف‌ترین سوخت فسیلی) ادامه داده است. معادنِ روباز به‌طرز توقف‌ناپذیر و حریصانه‌ای برای گسترش دادنِ گودال‌های دوده‌گرفته‌شان به آنسوی افق و استخراج کردنِ سنگ‌های رسوبی بیشتر جهت سوزاندن به تخریب کردن روستاها و جنگل‌ها ادامه می‌دهند. در آوریل سال ۱۹۹۵، ماهی که کنفرانسِ آب و هوای سازمان ملل به انتها رسید، تراکم دی‌اُکسید کربن در جو ۳۶۳ قسمت در میلیون بود؛ این آمار در آوریل سال ۲۰۱۸ به بیش از ۴۱۰ قسمت در میلیون رسیده بود. در تابستان سال ۲۰۱۷، رکورد میزان حرارتِ خلیج مکزیک شکسته شد. آب‌های سطحی آن تاکنون هرگز این‌قدر گرم نبودند. بنابراین وقتی طوفان‌های فصلی شروع به وزیدن کردند، از مقداری از آن انرژی اضافه برای افزایش حرکت جُنبشی‌شان و میزانِ باران‌هاشان استفاده کردند.
در هجدهم سپتامبر همان سال، هشتمین طوفانِ متوالی فصل که به «طوفان ماریا» موسوم شد، بهطور ناگهانی و انفجاری از یک طوفانِ دسته‌ی اول به یک طوفان دسته‌ی پنجم شدت گرفت و همان‌طور که تصاویر ماهواره‌ای نشان دادند، شکلِ تیغه‌ی یک اَره‌ی هیولا‌وار را به خود گرفت. طوفان ماریا کشور دومینیکا، جزیره‌ای در دریای کارائیب را تکهوپاره کرد. جنگل‌های بارانی که تپه‌های جزیره را می‌پوشاندند نابود شدند، درختان قطع شدند و به درون دریا ریخته شدند، جزیره در عرض چند ساعت از سرسبزی نمادینش که با آن شناخته می‌شد محروم شد؛ ساختمان‌ها به‌شکلی به هوا برخواستند که گویی کلبه‌های حصیری بودند. تخمین زده می‌شود بین ۶۰ تا ۹۷ درصد خانه‌ها یا به کل ناپدید شدند یا به‌طرز بدی صدمه دیدند. تپه‌های آوارِ متشکل از سقف‌ها، آجرها، اثاثیه، کابل‌ها، لوله‌های فاضلاب و کُل زیرساخت یک کشور در سراسر جزیره پخش شده بودند.
یکی از کسانی که آن روز خانه‌اش را از دست داد، رُزولت اِسکریت، نخست وزیر دومینیکا بود که چهار روز بعد در سازمان ملل سخنرانی کرد. به ندرت مقامات دولتی در هنگامِ سخنرانی کردن این‌قدر شوکه و وحشت‌زده به نظر می‌رسند. اِسکریت وضعیتش را به‌شکلی توصیف می‌کرد که انگار مستقیما از جبهه‌های مقدمِ جنگ آمده است: «ما امروز در دومینیکا قبر حفر کردیم. عزیزان‌مان را دیروز دفن کردیم و مطمئنم وقتی فردا به خانه بازگردم، تلفاتِ بیشتری کشف خواهیم کرد. خانه‌هامان با خاک یکسان شده‌اند! ساختمان‌هامان بی‌سقف شده‌اند! محصولاتمان از ریشه درآمده‌اند! جایی که سبز بود حالا فقط گرد و غبار و خاک است». او توضیح داد که حرارت اقیانوس که از گرمایش جهانی زمین سرچشمه می‌گیرد، نقش سوخت اضافه‌ای برای طوفان‌ها را بازی کرده بود و با شارژ کردن غیرطبیعی‌شان، آنها را به سلاح‌های کُشتارجمعی تبدیل می‌کند. این حرارت اما توسط مردم دریای کارائیب تولید نشده است.
ساکنان این جزیره تقریبا کاملا بهطور اختصاصی از فرزندان بردگان و جمعیت بومی‌اش تشکیل شده است. میزان مصرفِ سوخت فسیلی دومینیکا که زمین تا آسمان با کلان‌شهرهایی مثل نیویورک یا لندن فاصله دارد، آن‌قدر ناچیز است که به تنهایی هیچ ردپایی از خود روی سیاره به جا نمی‌گذارد. به بیان دیگر، دومینیکا به قربانی عواقبِ بی‌مُبالاتی دیگران تبدیل شده بود. تشبیه شدن عواقب این طوفان به جنگ توسط نخست وزیر دومینیکا دقیق بود؛ چرا که طوفان ماریا درست همچون یک موشکِ هدایت‌شونده دومینیکا را ترک کرد و مسیرش را به سمت پورتو ریکو ادامه داد و ویرانی‌های مشابه‌ای را در آنجا نیز تکرار کرد. طبقِ مطالعات محققان، هم‌اکنون احتمال شکل‌گیری چنین طوفانی پنج بار بیشتر از احتمال شکل‌گیری آن در دهه‌ی ۵۰ است. دو هفته قبل از طوفان ماریا، نشریه‌ی «لندن ریویو آو بوکس» مقاله‌های آرشیوی‌اش درباره‌ی گرمایش جهانی را برای مُشترکانش فرستاد.
یکی از آنها که توسط جان لَنچستر، مقاله‌نویس و رُمان‌نویس بریتانیایی نوشته شده بود، این‌گونه آغاز می‌شود: «اینکه فعالان گرمایش جهانی هنوز مرتکب هیچ عمل تروریستی‌ای نشده‌اند عجیب و متعجب‌کننده است. بالاخره، در دنیای مُدرن تروریسم حکم تاثیرگذارترین نوعِ عمل سیاسی برای افراد را ایفا می‌کند و گرمایش جهانی هم مسئله‌ای است که مردم به اندازه‌ی برای مثال حقوق حیوانات اعتقاد قدرتمندی به آن دارند. مخصوصا با توجه به اینکه اقداماتی مثل منفجر کردنِ پمپ‌های بنزین یا تخریب کردن ماشین‌های شانسی‌بلند (آنها در ایالات متحده ۱۴ درصد بیشتر از ماشین‌های معمولی دی‌اُکسید کربن تولید می‌کنند) آسان است.
در شهرها همه جز کسانی که صاحب شانسی‌بلند هستند از شانسی‌بلندها مُتنفر هستند و در شهری به اندازه‌ی لندن، چند دَه نفر می‌توانند در زمان کوتاهی داشتنِ این ماشین‌ها را تنها از طریق کشیدن کلید روی بدنه‌ی آنها که چند هزار پوند به صاحبش ضرر وارد می‌کند، غیرممکن کنند. اگر پنجاه نفر هر شب چهار ماشین را به مدت یک ماه خراب کنند، شش هزار شاسی‌بلند در طول ماه خراب می‌شوند و این ماشین‌ها خیلی زود از خیابان‌هایمان ناپدید می‌شوند. پس، چرا این اتفاقات نمی‌اُفتند؟ آیا دلیلش این است که افرادی که بهطور جدی به گرمایش جهانی اهمیت می‌دهند زیادی باوجدان و تحصیل‌کرده‌اند که قادر به انجام چنین کارهایی باشند؟ یا آیا حتی کسانی که بهطور جدی به گرمایش جهانی اهمیت می‌دهند نمی‌توانند خودشان را برای باور کردن آن متقاعد کنند؟».
به قول آندریس مام، صحبت درباره‌ی اینکه همه‌ی این اخطارهای هشداردهنده توسط طبقاتِ حاکمِ این دنیا نادیده گرفته شده‌اند، حق مطلب را درباره‌ی بی‌اعتنایی آنها اَدا نمی‌کند. آنها توسط بوی ناشی از درختانِ شعله‌ور پریشان نمی‌شوند؛ آنها از رویارویی با صحنه‌ی غرق شدنِ جزیره‌ها نگران نمی‌شوند؛ آنها از غُرشِ طوفان‌های نزدیک‌شونده فرار نمی‌کنند؛ انگشتانشان هرگز ساقه‌های یک برداشتِ خشکیده را لمس نکرده است؛ دهانشان بعد از یک روز نداشتن چیزی برای نوشیدن، خشک و چسبناک نشده است. تلاش برای جلب نظر آنها به وسیله‌ی منطق و عقل سلیم مشخصا بیهوده خواهد بود. تعهد آنها به سودآوری برای سرمایه‌گذاران همیشه پیروزِ نهایی خواهد بود. پس از سه دهه‌ی گذشته، هیچ شکی باقی نمانده است که طبقاتِ حاکم از لحاظ ساختاری به هیچ شکل دیگری جز تسریع کردن این فاجعه نمی‌توانند به آن واکنش نشان بدهند. هیچ کاری جز سوزاندن مسیرشان به سمت مقصد از دستشان برنمی‌آید.
او ادامه می‌دهد: «و ما هنوز دست روی دست می‌گذاریم. کَمپ‌هایمان برای معرفی جایگزین‌های تجدیدپذیر برپا می‌کنیم. غذاهای گیاهی‌مان را می‌پزیم و نشست‌هایمان را برگزار می‌کنیم. راهپیمایی می‌کنیم، سد راه می‌شویم، تئاتر اجرا می‌کنیم، فهرست درخواست‌هامان را به وزیران می‌دهیم، زنجیره‌های انسانی تشکیل می‌دهیم و روز بعد همه‌ی اینها را از نو تکرار می‌کنیم. ما هنوز به‌طرز بی‌نقصی، به‌طرز معصومانه‌ای صلح‌جو باقی مانده‌ایم. گرچه غلظتِ استیصال و ناامیدی موجود در صداهامان افزایش پیدا کرده است، گرچه درباره‌ی انقراض و عدم وجود آینده صحبت می‌کنیم، اما کماکان امور را به همان روالِ عادی سابق پیش می‌بریم. از کجا وارد مرحله‌ی بعدی می‌شویم؟ چه زمانی به این نتیجه می‌رسیم که زمان امتحان کردن چیزی متفاوت فرا رسیده است؟ بالاخره چه زمانی بهطور فیزیکی به چیزهایی که سیاره‌مان را مصرف می‌کنند حمله می‌کنیم و آنها را با دست‌های خودمان نابود می‌کنیم؟ آیا دلیلِ خوبی برای این همه مدت دست روی دست گذاشتن داریم؟».
یک نمونه‌ی واضح از پارادوکس لَنچستر را می‌توان در وضعیتِ پلنتینا دید. او سعی می‌کند به‌طرز مودبانه‌ای معدنچی‌ها را برای متوقف کردن ماشین‌آلاتشان که زمین را تکهوپاره می‌کنند متقاعد کند، اما شکست می‌خورد. آندریس مالم می‌گوید که سر عقل آوردنِ شرکت‌ها با مذاکره و روش‌های صلح‌آمیز هرگز نتیجه‌بخش نخواهند بود.
بنابراین او یک راه جایگزین را پیشنهاد می‌کند: بنابراین، برای شروع این کاری است که این جنبشِ میلیون نفری باید انجام بدهد: به دستگاه‌های تولید گازهای دی‌اُکسید کربن صدمه بزنید و نابودشان کنید. آنها را غیرقابل‌استفاده کنید، تکه‌تکه‌شان کنید، متلاشی‌شان کنید، بسوزانیدشان، منفجرشان کنید. به کاپیتالیست‌ها که روی آنها سرمایه‌گذاری می‌کنند بفهمانید که دارایی‌هاشان به آشغال تبدیل خواهد شد. او استدلال می‌کند که اگر مردم بهطور جمعی این کار را انجام بدهند، عاقب سرمایه‌گذاری شرکت‌ها روی انرژی‌های کثیف به ضررشان خواهد بود و در نتیجه، میزان گازهای مُضر پایین می‌رود و سیاره نجات پیدا می‌کند.
این توصیف‌کننده‌ی رویکردِ پلنتینا است. او (منهای بخشی که به قتل‌عام معدنچی‌ها مربوط می‌شود) به قهرمان ایده‌آلِ آندریس مالم تبدیل می‌شود. پلنتینا روشش برای حمایت از محیط‌زیست را از تمرکز روی مسئولیت‌پذیری شخصی برای کاهش آلودگی به حمله‌ی مستقیم و بی‌پروا به سیستمِ کاپیتالیستی که سیاره را نابود کرده است تغییر می‌دهد. مورتی اما از نظاره کردنِ رویکرد خشونت‌آمیز پلنتینا وحشت‌زده می‌شود و به رابطهی عاشقانه‌اش با او پایان می‌دهد. مشخصا وقتی پای قتل به وسط می‌آید، اکثر مردم با مورتی موافقت خواهند کرد. اما احتمالا آنها با تخریبِ دارایی‌های شخصی شرکت‌ها در راستای حفاظت از محیط‌زیست نیز موافق نخواهند بود. آندریس مالم اما ادعا می‌کند احترامی که ما برای دارایی‌های شخصی قائل هستیم، به قیمتِ از دست دادن زمین تمام خواهد شد. او به یک سری دخالت‌های خشن در زمینه‌ی صدمه زدن به دارایی‌های شخصی اشاره می‌کند که نتایج موفقیت‌آمیزی در پی داشته‌اند.
برای مثال، در جریان انقلاب مصر خط لوله‌ای که رژیم مبارک از آنها برای رساندن گاز (زیر قیمت بازار) به اسرائیل استفاده می‌کرد با خشم مواجه شد. پس از ۱۰ حمله‌ی خرابکارانه که به بسته شدنِ سرلوله‌ها منجر شد، اسرائیل پرداخت‌هایش را لغو کرد و قراردادشان فروپاشید. عملیات‌های مشابه‌ای در اکوادور، هند و سوئد نتیجه‌بخش بوده‌اند. البته که اکثر ما قرار نیست راه بیافتیم و خلوط انتقال نفت و گاز را منفجر کنیم و بحران گرمایش جهانی هم آن‌قدر به‌طرز قابل‌درکی غول‌آسا و ترسناک است که حتی از هضم کردن مقیاس واقعی‌اش عاجز خواهیم بود. به خاطر همین است که گرچه پلنتینا تنها کسی که در این اپیزود آدمکشی می‌کند نیست، اما در پایان، فقط آدمکشی‌های او به چشم می‌آید. احتمالا سوالی که در اینجا مطرح می‌شود این است: اگر نویسندگان می‌خواهند فلسفه‌ی پلنتینا را قابل‌همذات‌پنداری کنند، چرا به تخریب کردن معدن به دست او بسنده نمی‌کنند؟ چرا آنها با به تصویر کشیدن او درحال آدمکشی، حمایت از رویکرد خشونت‌آمیزش را برای مخاطب سخت یا حتی غیرممکن می‌کنند؟
پاسخش این است که آنها از این طریق می‌خواهند مُچ مخاطبانشان را بگیرند و تبعیضِ قابل‌درک‌مان را افشا کنند. چون تنها کسی که در این اپیزود برای محافظت از کسی که مورد سوءاستفاده قرار گرفته است آدمکشی می‌کند، پلنتینا نیست. مورتی هم در کمال بی‌رحمی برای آزاد کردنِ پلنتینا از بهره‌کشیِ صاحبان فاسدش آدمکشی می‌کند. اما در پایان مورتی درحالی پلنتینا را به خاطر آدمکشی در راستای نجات کسی که دوست دارد (سیاره زمین) سرزنش می‌کند که خودش برای نجاتِ دختر موردعلاقه‌اش دست به حرکت مشابه‌ای زده بود. مسئله این نیست که مورتی نسبت به دورویی‌اش ناخودآگاه است؛ مسئله این است که انسان‌های عادی مثل مورتی بهطور ذاتی قادر به هضم کردنِ بحران‌های زیستمحیطی نیستند. برخلافِ پلنتینا که به عنوان تجسم فیزیکی طبیعت قادر به شنیدنِ صدای ضجه و زاری زمین است، مورتی نمی‌تواند آسیبی که به آن می‌رسد را همچون آسیبی که به یک انسان واقعی می‌رسد جدی بگیرد.
بنابراین گرچه مورتی می‌تواند ارتکاب هر کُشت‌و‌کشتاری برای نجاتِ دختر موردعلاقه‌اش را توجیه کند، اما همزمان از درک کُشت‌و‌کشتار پلنتینا برای نجات زمین که نمی‌تواند آن را به عنوان یک موجود زنده بپذیرد عاجز است. بنابراین، سوالی که پیش می‌آید این است: حالا که ما نه می‌توانیم خلوط لوله را منفجر کنیم و نه می‌توانیم گستره‌ی واقعی بحران گرمایش جهانی را درک کنیم، در عوض چه کار می‌کنیم؟ خب، خُرده‌پیرنگِ ریک و سامر در این اپیزود به پاسخ دادن به این سوال اختصاص دارد. خط داستانی ریک و سامر پیرامون سفر آنها از یک سیارهی درحالِ مرگ به یک سیارهی درحال مرگِ دیگر می‌چرخد. آنها در واپسین لحظاتِ پیش از متلاشی شدن این سیاره‌ها روی آنها فرود می‌آیند و در مهمانی‌های افراطی و معاشقه‌های دسته‌جمعیِ ساکنانشان شرکت می‌کنند و سپس، سیاره‌های محکوم به مرگشان را به مقصدِ یک سیارهی آخرالزمانی جدید ترک می‌کنند.
فعالیت‌های ریک و سامر در این اپیزود به بازتاب‌دهنده‌ی روش رایج و بسیار واقع‌گرایانه‌ای که برخی‌ها به بحران گرمایش جهانی واکنش نشان می‌دهند تبدیل می‌شود: نیهیلیسم. ساکنان این سیاره‌های درحال مرگ که سرنوشتِ اجتناب‌ناپذیرشان را قبول کردهاند، هیچ کاری برای تغییرش انجام نمی‌دهند و ترجیح می‌دهند تا وقتشان را با مست کردن، مصرف موادمخدر، رقص، خوش‌گذرانی و انجام هر کاری که فکرشان را از مشکل جدی سیاره‌شان دور نگه می‌دارد سپری کنند. خط داستانی ریک و سامر نقش استعاره‌ای از نحوه‌ی واکنش نشان دادن کشورهای جهان اول به فاجعه‌ی گرمایش جهانیِ پیش‌رو را ایفا می‌کند؛ واکنشی که اکثرا به دست روی دست گذاشتن و تسریع پروسهی آلودگی زمین خلاصه شده است. همان‌طور که ریک و سامر نشان می‌دهند وقتی تغییر این‌قدر دشوار و این‌قدر دست‌نیافتنی به نظر می‌رسد، انکار حقیقت، همراه شدن با جریان، پذیرفتن شکست‌مان و سرگرم نگه داشتنِ خودمان برای امتناع از فکر کردن به آینده‌ی سیاه نسل‌های آینده، خیلی آسان‌تر و مُفرح‌تر خواهد بود.
اما اگر فکر می‌کردید که این اپیزود بدبینانه‌تر از این نخواهد شد اشتباه می‌کنید. قضیه درباره‌ی این نیست که راهی برای جلوگیری از بحران نیست؛ قضیه درباره‌ی این است که اراده‌ای برای جلوگیری از بحران وجود ندارد. در تمام طولِ آخرالزمان‌گردی‌های ریک و سامر این‌طور به نظر می‌رسد که آب از سرِ این سیاره‌ها گذشته است؛ که آنها به‌طرز بازگشت‌ناپذیری محکوم به نابودی مطلق هستند. اما ناگهان در جریان حضور ریک و سامر در سومین سیاره، اتفاق غیرمنتظره‌ای می‌اُفتد. سامر کنترل فضاپیمای ریک را به دست می‌گیرد، آن را به سمتِ شهاب‌سنگ عظیمی که در مسیر برخورد به سیاره قرار دارد می‌راند، سلاحش را به سمت آن نشانه می‌گیرد، شلیک می‌کند، شهاب‌سنگ را متلاشی می‌کند و مثل آب خوردن از وقوع فاجعه جلوگیری می‌کند.
آیا این لحظه استعاره‌ای از افراد ثروتمند و سازمان‌های تاثیرگذاری است که با وجود توانایی‌‌شان برای ایجاد تغییرات جدی، فقط به تعقیب اهداف خودخواهانه‌ی خودشان علاقه‌مند هستند (تفریح افراطی در رابطه با ریک و سودآوری در رابطه با شرکت‌ها)؟ آیا نقطه‌ی متعادلی بینِ رویکرد خشونت‌آمیز پلنتینا و بی‌خیالی پوچ‌گرایانه‌ی ریک و سامر وجود دارد؟ آیا اگر به خاطر عدم توانایی‌مان در درک کردن مقیاس واقعی فاجعه‌ی گرمایش جهانی نبود، ما نیز درست همان‌طور که مورتی برای نجات پلنتینا به سیم آخر زد، از افسارگسیختگی پلنتینا برای نجات طبیعت حمایت می‌کردیم؟ این اپیزود درست مثل بهترین اپیزودهای ریک و مورتی ما را به جای پاسخ‌های قاطعانه، با سوالات متعددی برای تامل کردن تنها می‌گذارد.
اپیزود چهارم، فصل پنجم
Rickdependence Spray
برخی اپیزودهای ریک و مورتی بیشتر از بقیه همچون محصولِ تلاش اعضای اتاق نویسندگانِ سریال برای به مبارزه طلبیدنِ یکدیگر احساس می‌شوند. گویی آنها با جملات تحریک‌کننده‌ای مثل «اگه تونستی»، «عمرا اگه بتونی» یا «شرط می‌بندم جراتش رو نداری» ایدههای گستاخانه‌ی یکدیگر را تشویق می‌کنند و به جلو هُل می‌دهند. به این ترتیب، هرچه نویسنده‌ها یک ایده‌ی افسارگسیخته‌ی خام را بیشتر به سُخره می‌گیرند و به جزییاتِ عجیبش می‌افزایند، آن به تدریج سروشکل می‌گیرد و به چیزی که می‌توان روی آن کار کرد متحول می‌شود. این فُرمت داستانگویی که با ایدههای داستانی همچون تکلیفِ نویسندگی رفتار می‌کند، بعضیوقتها می‌تواند به شکل‌های پُررونقی به شکوفایی برسد (چه می‌شد اگر ریک خودش را به یک خیارشور تغییرشکل می‌داد و به یک قهرمانِ اکشن با اندام‌های یک موشِ فاضلاب تبدیل می‌شد؟)؛ اما اگر نویسندگان مراقب نباشند، آن می‌تواند به دستورالعملِ پُخت یک پرت‌و‌پلای بدمزه منجر شود. و متاسفانه اپیزود چهارم فصل پنجم یک نمونه از گروه دوم است؛ درواقع، شاید اولین نمونه از گروه دوم در تاریخِ این سریال باشد.
این اپیزود ابلهانه‌ترین اپیزود ریک و مورتی است، اما حتی این جمله هم نمی‌تواند حق مطلب را درباره‌ی ژرفای حماقتِ بی‌انتهای آن که فقط طولِ ۲۰ دقیقه‌ای‌اش به یاری‌مان می‌شتابد و ما را از کشف اعماق تازه‌ای از بلاهتِ بی‌شرمانه‌اش نجات می‌دهد، اَدا نمی‌کند. این اپیزود آن‌قدر احمقانه است که در ابتدا باور کردنش برایم غیرممکن بود؛ به همین دلیل در طول ۱۰ دقیقه‌ی آغازینِ اپیزود به هر چیزی برای توجیه کردن آن چنگ می‌انداختم.
شک نداشتم همه‌ی اینها حکم زمینه‌چینی یک جوکِ «استخر اسید»گونه را دارد. بنابراین، برای لحظه‌ای که ریک پرده‌های نمایش را کنار می‌زند و افشا می‌کند همه‌ی اینها بخشی از جدیدترین بازی سادیستی‌اش برای یاد دادن یک درسِ ارزشمند تازه به مورتی درباره‌ی اهمیت دروغ نگفتن به پدربزرگش است، مشتاقانه انتظار می‌کشیدم. اما بالاخره از یک جایی به بعد برایمان محرز می‌شود که بدترین ترس‌هایمان محکوم به محقق شدن هستند و هیچ توئیستی برای نجات‌مان از آسمان فرود نخواهد آمد.
از یک جایی به بعد باید دست از مقاومت کردن بکشی و بپذیری که این اپیزود درباره‌ی وحشت‌پراکنی اسپرم‌های جهش‌یافته‌ی مورتی در سراسر سیاره؛ بچه‌دار شدن ریک با پرنسسِ پادشاهی اسب‌های هم‌نوع‌خوارِ زیرزمینی؛ جدا کردن یکی از تخمک‌های سامر و بزرگ کردن آن در ابعادی غول‌آسا و در نهایت، بارور شدنِ موفقیت‌آمیزِ آن تخمک توسط یکی از اسپرم‌های جهش‌یافته‌ی مورتی و به دنیا آمدن یک نوزادِ عظیم‌جثه است. آه و صد آه که حتی توصیفش هم چندش‌آور است! با وجود این، اُفت کیفی این اپیزود آن‌قدر باورنکردنی بود که تلاش می‌کردم به جای فریاد کشیدن از شدت انزجار، کنترل خودم را حفظ کنم و شتاب‌زده نتیجه‌گیری نکنم. ناسلامتی گرچه اپیزود چهارمِ فصل چهارم که به اژدهادار شدنِ مورتی اختصاص داشت تاکنون بهطور جمعی بدترین اپیزود سریال شناخته می‌شد، اما حتی مشکل اصلی آن اپیزود نه ایده و محتوای آن، بلکه اجرای ضعیف و سرسری‌اش بود.
شاید تماشای آن اپیزود لذت‌بخش نبود، اما همچنان می‌شد از صحبت کردن درباره‌ی حرفی که می‌خواست بزند سرگرم شد. آیا اپیزود چهارم فصل پنجم نیز از مشکلِ مشابه‌ای رنج می‌برد؟ آیا اگر خوب جستجو کنیم می‌توانیم نکته‌ی قابل‌توجه‌ای را در لابه‌لای استفراغِ مُتعفنِ این اپیزود پیدا کرد؟ آیا در گوشه‌ای از کوهِ آت و آشغال‌های بی‌سروته این اپیزود یک لیوانِ آبِ نیمه‌پُر وجود دارد که بتوانیم به نیمه‌ی پُرش بپردازیم؟ پاسخ به‌طرز قاطعانه‌ای منفی است. لیوانِ این اپیزود پیش از اینکه فرصتی برای پُر شدن داشته باشد، با بیزاری به دیوار کوبیده و متلاشی شده است. از یک جایی به بعد باید تسلیم شوی و اعتراف کنی که این اپیزود احمقانه است؛ این اپیزود خیلی احمقانه است؛ این اپیزود به‌طرز توهین‌آمیزی احمقانه است. ریک و مورتی معمولا به خاطر مهارت شگفت‌انگیزش به عنوان سریالی که به‌طرز نبوغ‌آمیزی احمقانه است تحسین می‌شود. بنابراین تماشای این سریال که با خط زدنِ بخش «نبوغ‌آمیز»اش، با این اپیزود به چنین شکلِ آشکاری بی‌دقت و تنبل ظاهر شده ناراحت‌کننده است.
یکی از دلایلی که باور کردنش را سخت می‌کند این است که نویسندگان در طولِ این اپیزود به‌شکلی ناشکستنی و جسورانه‌ای به وقاحتشان مُتعهد باقی می‌مانند. این اپیزود حداقل به خاطر این هم که شده، قابل‌تحسین است. آنها با کله به درونِ فاضلابِ چندش‌آورِ دیوانگی‌شان شیرجه می‌زنند و به عمیق و عمیق‌تر شدن ادامه می‌دهند و حتی زمانی که به کفِ آن برخورد می‌کنند، متوقف نمی‌شود و کماکان به شکافتنِ مسیرشان و به هرچه نزدیک‌تر شدن به قلبِ کثافت و لجن ادامه می‌دهند. چند لحظه‌ی جسته و گریخته‌ی خودآگاهانه در طول این اپیزود یافت می‌شود؛ لحظاتی که نویسندگان با چشمک زدن به مخاطبان، بهمان قوت قلب می‌دهند که بله، کاملا از کارِ جنون‌آمیزی که دارند انجام می‌دهند خبر دارند، اما هیچکدام از این چشمک‌ها برای قابل‌تحمل کردنِ اتفاقات این اپیزود کافی نیستند.
شاید آن ناباوری ابتدایی که جای خودش را به شوک‌زدگی و سپس، به تقلای بی‌نتیجه‌مان برای استخراج معنا از درونِ این اپیزود می‌دهند، برای حمل کردنِ ما در طول پرده‌ی اول و دومِ این اپیزود کافی باشند، اما بالاخره در جریان پنج دقیقه‌ی پایانی به درجه‌ی طاقت‌فرسایی از افتضاحِ مطلق صعود می‌کند که تحمل هر ثانیه‌اش همچون گذشت صدها سال احساس می‌شود.
آیا این اپیزود بامزه است؟ در چند جایی از آن خندیدم. آیا تماشای سریالی که تصمیم می‌گیرد شانه‌هایش را با بی‌تفاوتی بالا بیاندازد و برای یک هفته که شده براساس فلسفه‌ی «مُرده‌شور مخاطب رو ببرن» جلو برود، حاوی جذابیتِ خاص خودش است؟ یک‌جورهایی بله. بعضیوقتها در طولِ این اپیزود این‌طور به نظر می‌رسد که ساخت آن حکم یک‌جور زنگ تفریح، یک‌جور شوخی پشت‌وانتی را برای سازندگانش داشته است؛ یک نمونه از آن دسته بی‌بند و باری‌های افراطی و عیاشی‌های خطرناکِ معروف ریک سانچز که به قیمتِ صدمه دیدن دیگران تمام می‌شود و در این موردِ به‌خصوص، این ما مخاطبان سریال هستیم که به جای خندیدن همراه با ریک، به قربانی خوش‌گذرانی‌های بی‌فکرانه‌ی او تبدیل شده‌ایم. آیا حرف حساب این اپیزود همین است؟ آیا این اپیزود می‌خواهد احساس تحقیرآمیز و تهوع‌آوری که قربانیانِ رفتار نسنجیده‌ی ریک دارند را شبیه‌سازی کند؟
شاید هم همیشه یکی از آرزوهای نویسندگان ریک و مورتی این بوده تا مخاطبانشان را ترول کنند و آنها به جای اینکه حسرتِ تجربه نکردن آن را در پیری بخورند، تصمیم گرفته‌اند تا از آزادی ناشی از موفقیت نجومی این سریال برای خط زدن آن از فهرست آرزوهاشان استفاده کنند. هیچکدام از این توضیحات اما این اپیزود را به تجربه‌ی تلویزیونیِ مُفرحی برای ما تبدیل نمی‌کند. دوباره باید تاکید کرد: چند شوخی خوب در این اپیزود یافت می‌شود (از جایی که رییس‌جمهور اسم‌های پیشنهادی‌اش را برای اسپرم‌های مورتی فهرست می‌کند تا لحظه‌ای که ایده‌ی سامر برای فریب دادن اسپرم‌ها به وسیله‌ی تخمک توسط دانشمندِ مرد دزدیده می‌شود؛ از لحظه‌ای که کارشناس اسپرم‌شناسی از اینکه بالاخره رشته‌ی تحصیلی‌اش به‌دردبخور ظاهر شده ذوق‌زده می‌شود تا لحظه‌ای که ریک بوسیدنِ اسب زیرزمینی را به لیسیدن کاشی تشبیه می‌کند).
ماهیتِ کاملا ناهنجار و سرکشِ ایده‌ی داستانی این اپیزود هرچه نباشد حداقل چند امتیاز می‌گیرد و تماشای مورتی در حالی که با درماندگی سعی می‌کند گندکاری‌اش را در حینِ بدتر شدنِ فزاینده‌ی اوضاع مخفی نگه دارد به شکلِ آشنا اما لذت‌بخشی بامزه است.
یک‌جور حسِ خودآگاهانه، ریتم بداهه‌پردازانه و ساختار شُل و ولِ عجیبی در جریان این اپیزود وجود دارد؛ گویی در حال تماشای نسخه‌ی بلندِ یکی از برنامه‌های تلویزیونِ بین‌بُعدی ریک هستیم. می‌توان نگاه نویسندگان و انیماتورها را احساس کرد که واکنش ناباورانه‌ی ما را با نیشخندی مریض تماشا می‌کنند و همزمان می‌گویند: «آره، می‌دونیم چقدر احمقانه‌اس. آره، خودمون هم باورمون نمیشه که از ساختن چنین سمِ نابی قسر در رفتیم. جالب نیست؟». اما کماکان هیچکدام برای لذت بُردن از این اپیزود کافی نیستند.
بهترین اپیزودهای ریک و مورتی آنهایی هستند که همه‌ی دیوانگی‌های بی‌قید و بندشان از یک کشمکش درونی مملوس یا تم فلسفی کنجکاوی‌برانگیز سرچشمه می‌گیرند و به یک لحظه‌ی شخصیت‌محورِ تامل‌برانگیز، یک جوکِ هوشمندانه یا مطرح کردن یک سوال تامل‌برانگیز منتهی می‌شوند. تصمیم ریک برای خیارشور شدن درباره‌ی تلاش ریک برای استفاده از نبوغش برای فرار از روانکاوی سرچشمه می‌گیرد؛ در پایان «استخر اسید» متوجه می‌شویم که کُل این اپیزود نقشه‌ی بلندمدت ظالمانه‌‌ی ریک برای مجازات کردن مورتی به خاطر انتقاد کردن از ایده‌ی استخر اسیدش بوده است.
واضح است که اپیزود چهارم فصل پنجم هم هدف مشابه‌ای را در سر می‌پرواند؛ پرده‌ی سوم این اپیزود که به خبردار شدن ریک از اینکه با پرنسسِ اسب‌های هم‌نوع‌خوارِ زیرزمینی بچه‌دار شده است و یک جنگِ ارباب حلقه‌ها‌گونه بینِ ارتش و اسپرم‌های غول‌پیکر مورتی در لاس وگاس ختم می‌شود، سعی می‌کند آن‌قدر به‌طرز بی‌پروایی احمقانه شود که هیچ کاری از دست مخاطب جز خندیدن به آن برنمی‌آید. اما موفق نمی‌شود. چون همه‌ی این اتفاقات را یک‌جور پوچی غیرقابل‌چشم‌پوشی احاطه کرده است. همه‌چیز خیلی بی‌هدف آغاز می‌شود، بدون اینکه به نظر برسد به سمت مقصد مشخصی حرکت می‌کند ادامه پیدا می‌کند و به یک نتیجه‌ی خیلی رندوم منتهی می‌شود. نتیجه، همچون تلاش ناشیانه‌‌ای برای پارودی کردن سبک نویسندگی دَن هارمن توسط کسانی که درکشان از ریک و مورتی به شوخی‌های جنسی‌ِ مبتذلش محدود شده، می‌ماند.
اگر خوب جستجو کنیم یک چیزهایی به عنوانِ تم در این اپیزود یافت می‌شود که از استفاده از واژه‌ی «تم» برای توصیفِ آنها خجالت می‌کشم! از مرگ تحقیرآمیزِ سرباز ارتشی که در ظاهر خفن به نظر می‌رسد، اما در واقعیت دست‌و‌پاچلفتی از آب در می‌آید تا تلاش‌های متوالی کاراکترهای مردِ داستان که از به رسمیت شناختنِ دستاوردهای زنان امتناع می‌کنند، اما هرگز در طول اپیزود حتی برای لحظه‌ای مشخص نیست که نویسندگان می‌خواهد چه چیزی درباره‌ی آنها بگوید.
در عوض، سناریوی این اپیزود به دو کلمه خلاصه می‌شود: «رندوم و چندش‌آور». این اپیزود منهای چند لحظه‌ی جسته و گریخته‌ی هوشمندانه، نقش نیم‌نگاهی به بدبینامه‌ترین آینده‌ی ممکن را ایفا می‌کند: این اپیزود پاسخی به این سوال است که ریک و مورتی پس از ته کشیدنِ مخزن‌ِ ایده‌هایش چه شکلی خواهد بود؟ یکی از آن سوالاتی که تازه بعد از فهمیدن پاسخش آرزو می‌کنی که کاش هرگز برای فهمیدنش کنجکاو نبودی!
اپیزود پنجم، فصل پنجم
Amortycan Grickfitti
هرچه به عمر یک سریال افزوده می‌شود، دست‌کم گرفتنِ برخی از نقاط قوتِ ثابتش یا به عبارتی استخوان‌بندی قوی‌اش آسان‌تر می‌شود. طبیعی است. آنها به تدریج به روتینِ روزمره‌ی سریال تبدیل می‌شوند. هر هفته صحبت کردن درباره‌ی اینکه چقدر جلوه‌های کامپیوتری «بازی تاج و تخت» خیره‌کننده است ملال‌آور می‌شود. اما هر از گاهی سروکله‌ی اپیزودی پیدا می‌شود که نظرمان را به سمتِ عناصر بنیادین سریال جلب می‌کند. اپیزود پنجم فصل پنجم ریک و مورتی چنین اپیزودی است؛ برای مثال، به مهارت صداپیشگی جاستین رویلند که مسئول گفتن دیالوگ‌های هر دوی ریک و مورتی است، نگاه کنید. اینکه فقط یک نفر به‌طرز متقاعدکننده‌ای صداپیشگی دو شخصیت کاملا متناقض را برعهده دارد، به‌شکلی با این سریال عجین شده است که نادیده گرفتن این حقیقت که صدای او در آن واحد چقدر متناسبِ هر دو شخصیت است و چه نقش پُررنگی در ملموس کردنِ آنها در چارچوب دنیای فنتستیکالشان ایفا می‌کند آسان می‌شود.
گرچه صداپیشگی رویلند به جای این دو کاراکتر طیفِ گسترده‌ای از لحن‌های متنوع را شامل می‌شود، اما یک موقعیتِ به‌خصوص وجود دارد که هر وقت اتفاق می‌اُفتد، ظرافتِ هنر او را بهطور ویژه‌ای در کانون توجه قرار می‌دهد: معذب‌شدگی مورتی. هر وقت مورتی در یک موقعیت ناآشنا و پُراسترس سعی می‌کند وانمود کند که خونسرد و بی‌خیال است، وارد حالت معذب‌شدگی‌اش می‌شود: همیشه صدایش می‌لرزد، غالبا لُکنت‌زبان می‌گیرد، معمولا خنده‌های عصبی می‌کند و عُمدتا حرف احمقانه‌ای را به زبان می‌آورد.
رویلند به‌شکلی که مُختصِ خودش است، لبریز شدن جدال درونی مورتی بینِ اضطراب و تقلای دردآورش برای کنترلِ ناموفق آن را به حدی واقع‌گرایانه در بیان دیالوگ‌هایش ابراز می‌کند که دیوار جداکننده‌ی بینِ ما و دنیای سریال را محو می‌کند. مثلا در این اپیزود به لحظه‌ای که مورتی جمله‌ی «حتـ.. حـ.. حتماً دوست... داشتی انگور بزن بر بدن» را با تته‌پته کردن‌های شکنجه‌آوری به بروس چاتبک، بچه‌ی پُرطرفدارِ تازه‌ی مدرسه می‌گوید نگاه کنید.
نحوه‌ی بیانِ این جمله به تنهایی هر چیزی را که باید درباره‌ی کمبودها و انگیزه‌های مورتی بدانیم بهمان می‌گوید: او برای جلب رضایتِ بروس مُشتاق است و در انجامش ناموفق است، اما کماکان تمام تلاشش را با پُشتکاری مثال‌زدنی می‌کند. متمرکز شدن روی جوهره‌ی اصلی این سریال به مورتی خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی تک‌تک شخصیت‌هایش و حتی ساختار داستانگویی‌اش هم صدق می‌کند؛ تک خصوصیتِ معرف کاراکترهای سریال بدون هرگونه توئیست خاصی زیر ذره‌بین قرار گرفته است؛ از ناخودآگاهی جری گرفته تا رابطهی پدر و دختری ریک و بث؛ از جایی که ریک وسیله‌ای را برای نجاتشان از مخمصه اختراع می‌کند تا صحنهای که ریک احساسات صادقانه‌اش را به جری ابراز می‌کند.
گویی نویسندگان فهرستی از کلیشه‌های متداولِ سریال جلوی خودشان گذاشته‌اند و آنها را یکی‌یکی تیک می‌زنند. اپیزود پنجم پس از چهار اپیزود گذشته که این آدم‌ها را تا سر حدِ فروپاشی‌شان تحت فشار قرار دادند (تبدیل شدن مورتی به دشمن خونی دنیای آنسوی پورتال) و ایدههای سای‌فای سرسام‌آور گوناگونی را امتحان کردند (از جنگ پُرهرج‌و‌مرجِ ریک‌های طعمه تا بارور کردنِ تخمک سامر با اسپرم مورتی در خلال جنگ با اسب‌های هم‌نوع‌خوار زیرزمینی)، سریال را به حالت استانداردِ پیش‌فرضش بازمی‌گرداند.
این اپیزود نقش یک‌جور ری‌ست‌کننده را ایفا می‌کنند؛ اپیزودی که سریال را از همه‌ی مزخرفاتی که بهش چسبیده شستشو می‌دهد. این اپیزود که جنبه‌ی سیت‌کامی سریال که تقریبا در چهار اپیزود گذشته غایب بود را پُررنگ می‌کند، شاید در بین به‌یادماندنی‌ترین اپیزودهای ریک و مورتی قرار نگیرد، اما دقیقا همان چیزی است که طرفداران بعد از طوفانِ آت و آشغالِ سردرگم‌کننده‌ی اپیزود چهارم به آن نیاز داشتند. درواقع، اپیزود پنجم به حدی روی قطعاتِ تشکیل‌دهنده‌ی خمیرمایه‌ی ریک و مورتی تمرکز می‌کند که اگر به خاطر اشاراتش به تاریخ سریال نبود (از تلاش مورتی برای تحت‌تاثیر قرار دادن بروس با تلوزیون بین‌بُعدی ریک تا جایی که سامر اتفاقات اپیزود ششم فصل دوم را به فضاپیمای ریک یادآوری می‌کند) می‌توانست بدون اینکه کسی شک کند نقش اپیزود افتتاحیه‌ی سریال را ایفا کند. پس از هذیان‌گویی‌های اپیزود چهارم، این اپیزود بهمان قوت قلب می‌دهد که نه، سریال هنوز عقلش را کاملا از دست نداده است؛ در هیچ نقطه‌ای از این اپیزود احساس نکردم که تیم نویسندگان به مخاطب تنفرورزی کرده و تحقیرمان می‌کنند.
البته که اپیزود پنجم شگفت‌انگیز نیست (بیشتر از اینکه بخنداند، خاطره‌ی دوراُفتاده‌ی خنده را زنده می‌کند)، اما هرچه نباشد، برخلاف اپیزود چهارم حداقل بعد از اتمامش باعث نشد که نیاز شدیدی به شستشوی چشمانم با سفیدکننده احساس کنم! این اپیزود پیرامون دو خط داستانی جریان دارد که یکی از آنها به وقت گذراندنِ شبانه‌ی ریک و جری اختصاص دارد (بث که در دامپزشگی درگیر است، پنج دقیقه بعد بهشان ملحق می‌شود) و دیگری به تلاش مورتی و سامر برای سرگرم کردن یک مهمان می‌پردازد.
گرچه خط داستانی ریک و بث اندکی بهتر از دیگری است، اما هر دو کارِ غیرجاه‌طلبانه‌‌شان را با تکیه بر درک قبلی‌مان از رابطهی این کاراکترها و دستیابی به تعادلِ دقیقی بینِ جهان‌بینی بدبینانه‌اش و شیرینیِ غیرمنتظره‌اش که توصیف‌کننده‌ی بُنیادی‌ترین قلب تپنده‌ی فلسفه‌ی داستانگویی دَن هارمن است، بهطور قابل‌پیش‌بینی اما رضایت‌بخشی انجام می‌دهند. در خط داستانی ریک و جری متوجه می‌شویم که ریک سر یک مُشتِ شیاطین را با فروختن یک سری سنجاق‌پوست‌های خراب به آنها کلاه گذاشته است و او برای جبرانِ کارش به شیاطین اجازه می‌دهد تا خب، از جری‌بودنِ جری لذت ببرند.
ایده‌ی اصلی مجموعه ترسناک «برپاخیزان جهنم» (Hellraiser) که شیاطینِ این اپیزود حکم پارودی شیاطینِ آن فیلم‌ها را ایفا می‌کنند، این است که در بالاترین درجه‌ی احساس تفاوتی بینِ لذت و درد وجود ندارد؛ اگر به اندازه‌ی کافی برای کشف حدِ نهایی احساساتت تلاش کنی به نقطه‌ای دست پیدا می‌کنی که قله‌های سرمستی و سرخوشی با اعماقِ عذاب و شکنجه یکسان است و برعکس. این اپیزود اما واقعا درباره‌ی این کانسپت نیست. این اپیزود نسخه‌ی بسیار ساده‌نگرانه‌ای از آن را ارائه می‌کند و آن‌قدر به تکرار کردنِ آن ادامه می‌دهد که در پایان همان اندک پتانسیل کمدیِ ابتدایی‌اش را نیز از دست می‌دهد.
منظورم این نیست که چرا ریک و مورتی کانسپتِ فیلم‌های «برپاخیزان جهنم» را به سُخره می‌گیرد. البته که ریک و مورتی همیشه سریال شیطنت‌آمیزی درباره‌ی هجوِ کلیشه‌های آثار معروف فرهنگ‌عامه و نیشخند زدن به جنبه‌ی احمقانه‌ی آنها بوده است، اما تماشای اینکه این اپیزود جز هجو تمایل شیاطین به لذت بُردن از دردشان، هیچ کار خلاقانه‌ی بیشتری با کانسپت این فیلم‌ها انجام نمی‌دهد ناامیدکننده است.
شیاطین از وقت گذراندن با جری ارضا می‌شوند. چراکه شوخ‌طبعی افتضاح، ناخودآگاهی‌ِ معذب‌کننده و زاغارت‌بودنِ کُلی‌اش، او را به شخصِ رقت‌انگیزی تبدیل می‌کند که همراهی با او زجرآور خواهد بود، اما از آنجایی که درد و رنج در فرهنگِ شیاطین با لذت یکسان است، پس، جری نقش یک منبعِ تغذیه‌ی روحی زلال، ایده‌آل و نادر را برای آنها ایفا می‌کند. این جمله توصیف‌کننده‌ی کُلِ شوخی ریک و مورتی با کانسپتِ «برپاخیزان جهنم» است؛ تمامش از ابتدا تا انتها به همین خلاصه شده است. از نگاه شیاطین تمام چیزهای بد، خوب هستند. گرچه این شوخی در ابتدا به اندازه‌ی کافی بامزه است و با اینکه تصمیم نویسندگان برای متعهد ماندن به آن را تحسین می‌کنم، اما خیلی زود قابل‌پیش‌بینی می‌شود و از یک جایی به بعد کُند می‌شود و کوبندگی‌اش را از دست می‌دهد. اما چیزی که در رابطه با کانسپتِ «برپاخیزان جهنم» به نتیجه‌ی بهتری منجر می‌شود، نقشی که آن در رابطهی ریک و جری ایفا می‌کند، است.
ریک به‌طرز شوکه‌کننده‌ای به اجبار در مخمصه‌ای گرفتار می‌شود که چاره‌ی دیگری جز صادق‌بودن و ابراز عشقش به جری (یا حداقل اینکه او باید جری را دوست داشته باشد) ندارد. این اتفاق به لحظه‌ی احساسی زلزله‌واری تبدیل نمی‌شود، اما همیشه تماشای سریالی که برای تولید کمدی به جای تکیه کردن به کانسپت‌های علمی‌تخیلی‌اش، از شخصیت‌هایش استفاده می‌کند مایه‌ی خوشحالی است.
بهترین اپیزودهای ریک و مورتی آنهایی هستند که به روش‌های افشاکننده، بامزه و رضایت‌بخشی تعادلِ حساسِ بینِ کانسپت‌های سای‌فای و درام خانوادگی‌اش را مدیریت می‌کنند؛ گرچه این اپیزودِ به‌خصوص برای فتحِ قله‌های کیفی سریال در این زمینه به اندازه‌ی کافی بلندپرواز نیست، اما تعاملات بین ریک، جری و بث خیلی طبیعی و دقیق احساس می‌شوند. این نقطه‌ی قوت در خط داستانی مورتی و سامر نیز یافت می‌شود. مورتی موفق شده است که بروس چاتبک، بچه‌ی تازه‌واردِ پُرطرفدار مدرسه را به خانه دعوت کند.
از آنجایی که هیچکس بروس را نمی‌شناسد یا چیزی درباره‌ی گذشته‌اش نمی‌داند، از آنجایی که او توسط هاله‌ی ضخیمی از ابهامی اغواکننده احاطه شده است، نماینده‌ی نهایتِ وقار، تسلط، جذابیت و خلاصه «باحال‌بودن» است. هرکس با او وقت بگذراند، در سلسله‌مراتبِ داروینیِ دبیرستان رشد خواهد کرد. سامر بلافصله پس از اطلاع پیدا کردن از هویتِ مهمان مورتی به‌طرز سراسیمه‌ای به او می‌پیوندد و این دو که بهطور مُستاصلانه‌ای می‌خواهد بروس را به هر ترتیبی که شده تحت‌تاثیر قرار بدهند، فضاپیمای ریک را می‌دزدند. فقط یک مشکل وجود دارد: هوش مصنوعی فضاپیما آن‌قدر باهوش است که در ابتدا به اینکه تحت فرمانِ آنهاست تظاهر می‌کند و سپس، کنترل خودش را به دست می‌گیرد، سرنشینانش را تهدید می‌کند و آنها را مجبور به همراه شدن با کارهایی که خودش دوست دارد انجام بدهد (کارهایی که ریک در حالت عادی او را از انجامشان منع می‌کند) می‌کند.
کلیشه‌ی دانش‌آموزِ باحال مدرسه که همه می‌خواهند تنها از طریقِ دوستی با او طبقه‌ی اجتماعی‌شان در مدرسه را ارتقا بدهند، خیلی به چیزی که از دوران دبیرستان به خاطر می‌آورم نزدیک است. گرچه خودم درون‌گراتر، سربه‌زیرتر و تنبل‌تر از آن بودم که به چیزی جز بقای خودم از روزی به روزِ بعدی در چارچوبِ جنگلِ وحشی پیرامونم فکر کنم، اما یکی از دوستان نزدیکم بخش قابل‌توجه‌ای از وقتش را صرفِ پیدا کردن بچه‌های قُلدرِ هر پایه‌ی تحصیلی و تحت‌تاثیر قرار دادن آنها با هنداونه گذاشتن زیر بغل آنها می‌کرد تا این طریق هم از گزندِ تبدیل شدن به قربانی احتمالی زورگویی‌ها یا سوژه‌ی تمسخرشان در امان باشد و هم به وسیله‌ی خطاب کردنِ آنها با لحنِ خودمانی، خودش را در چشمان دیگران جزو بچه‌های خفنِ مدرسه جلوه بدهد.
گرچه او احتمالا از زاویه‌ی دیدِ خودش احساس می‌کرد که انگیزه‌ی واقعی‌اش را به خوبی مخفی کرده است و بهطور بسیار طبیعی و نامحسوسی ماموریتش برای صمیمی شدن با آنها را پیش می‌برد، اما درست مثل مورتی و سامر احتمالا خبر نداشت که اضطرابش برای جلب توجه‌ی آنها چقدر از دور به‌طرز رقت‌انگیزی آشکار بود و چقدر حرص و جوش خوردنش برای حفظ این رابطهی یک‌طرفه توی ذوق می‌زد.
خط داستانی مورتی و سامر اما برخلاف چیزی که در ابتدا نوید می‌دهد پیرامون تلاش آنها برای تحت‌تاثیر قرار دادنِ بروس نمی‌چرخد، بلکه بروس حکم کاتالیزورِ دیوانه‌بازی‌های فضاپیمای ریک را دارد که شامل شکار و کُشتنِ یک موجود کیهانی گالاکتوس‌گونه (و سپس ابراز ناامیدی از اندازه‌ی کوچکش) و تلاشِ شکست‌خورده‌اش برای تجربه‌ی نخستینِ معاشقه‌اش با یک ترنسفورمر می‌شود. والاترین تحسینی که می‌توان از این خط داستانی کرد این است که «بد نبود».
این یکی هم مثل پیرنگِ ریک و جری ریتم تُند و سریعی دارد و با عوضی از آب درآمدنِ بروس (و سپس تمسخر شدن او در مدرسه به خاطر پوشیدن شلوار تکراری و واکنشِ عاری از همدردیِ مورتی و سامر) کم و بیش همان‌طور که انتظار می‌رود به پایان می‌رسد. روند پیش‌رویِ برخی اپیزودهای ریک و مورتی یک‌جور حالت تصادفی دارند؛ انگار اعضای اتاق نویسندگان یک هدف ازپیش‌تعیین‌شده‌ی مشخص ندارند، بلکه در حین تکمیل کردنِ جملات یکدیگر به سوی پایان حرکت می‌کنند.
خرده‌پیرنگِ ترنسفورمرها که با تصمیم بچه‌ها برای کمک کردن به فضاپیمای ریک برای تجربه‌ی نخستین معاشقانه‌اش شروع می‌شود و سپس، به شکست عشقی فضاپیما، نژادپرست از آب درآمدن ترنسفورمرها، قتل‌عام آنها توسط فضاپیمای ریک، تحت‌تعقیب قرار گرفتنِ آنها توسط نیروی پلیسِ سیارهی ترنسفورمرها، ترس از مرگ مورتی که باعث بیرون پریدنشان از فضاپیما می‌شود، زندانی شدنشان و فرار از زندانشان، بیش از اندازه به خاصیتِ داستانگویی رندوم و بداهه‌پردازانه‌ی ریک و مورتی تکیه می‌کند، اما از آنجایی که همه‌چیز سریع‌تر از آنکه فرصت فکر کردن به آنها را داشته باشیم اتفاق می‌اُفتند، آن‌قدرها اذیت‌کننده نیست.
در نهایت، همه‌چیز با وجودِ جروبحثِ خواهر و برادری تیپیکالِ مورتی و سامر (لحظه‌ای که سامر باد معده‌اش را به سمت مورتی تخلیه می‌کند و می‌گوید «باید خوشت بیاد وگرنه تبعیض جنسیتیـه» بامزه است) و پرواز آنها به سیاره‌ای که ساکنانش را صندوق‌های پُستیِ متحرک تشکیل داده‌اند، بدون اینکه از حاشیه‌ی اَمنش خارج شود، با اطاعت از کلیشه‌های آشنای سریال، بدون باقی گذاشتن هیچ‌گونه تاثیر دائمی مثبت یا منفی در حافظه‌ی مخاطب به پایان می‌رسد.
به بیان دیگر، اپیزود پنجم فصل پنجمِ ریک و مورتی نه آن‌قدر بد است که خشمِ گداخته‌مان را برانگیزد و نه آن‌قدر خوب است که حکم تجدید پیمان‌مان با این سریال را داشته باشد؛ آن آن‌قدر معمولی است که بود و نبودش فرقی نمی‌کند؛ در حالت عادی این بدترین چیزی است که می‌توان درباره‌ی اپیزودِ یک سریال گفت، اما ما هم‌اکنون در شرایط عادی نیستیم؛ ما هم‌اکنون در دنیای پسا-اپیزود چهارم فصل پنجم به سر می‌بریم و حالا خوب می‌دانیم که یک اپیزود فرامو‌ش‌شدنی بدترین اتفاقی که ممکن است در این سریال بیافتد نیست. تازه، هیچکدام از اینها نباید باعث دست‌کم گرفتنِ بزرگ‌ترین دستاوردِ این اپیزود شود: دعوت از همه برای مهربان‌تر بودن با جری. اینکه خصوصیتِ معرف جری کودن‌بودن کسل‌کننده‌بودن و دست‌و‌پاچلفتی‌بودنش است، دُرست است، اما نه تنها او در برخی اپیزودها آن‌قدر بهطور افراطی تحقیر می‌شود که دلم برای‌ش می‌سوزد، بلکه ابراز بیزاری سریال باعث تشدیدِ تنفر مخاطبان از او، افزایش کاریزمای کاذب ریک و کمرنگ شدنِ اهمیت او در جهان‌بینیِ سریال شده است.
ریک و مورتی هرگز درباره‌ی برتری ریک نسبت به جری نبوده است؛ در عوض، ریک و مورتی از طریقِ تناقض آنها مطرحکنندهی یکی از کشمکش‌های درونی انسان‌ها بوده است: لذت بُردن از یک زندگی دروغین در کمال ناخودآگاهی از وحشت‌هایش یا زجر کشیدن در یک زندگی واقعی در کمال خودآگاهی؟ کدامیک را انتخاب می‌کنید؟ ریک و مورتی هرگز درباره‌ی برتری یکی نسبت به دیگری نبوده، بلکه درباره‌ی بررسی نقاط مثبت و منفیِ هرکدام از آنها بوده است. هر دو به روش‌های خودشان زجر می‌کشند؛ یکی از طریق سواری گرفتن از جهان‌هستی و دیگری از تبدیل شدن به بازیچه‌ی دستِ دیگران. فقط یکی از آنها به‌طرز هیجان‌انگیزتری زجر می‌کشد.
اینکه ریک با وجود همه‌ی هوش و ذکاوتش مجبور است بی‌وقفه برای بی‌حس کردن ذهنش به بطری الکلش پناه ببرد، واضح‌ترین عنصر یادآوری‌کننده‌ی این حقیقت بوده است که جست‌و‌خیز بینِ بی‌نهایت دنیاهای موازی و سرک کشیدن به آنسوی پوچِ هستی نه تنها برخلاف چیزی که برخی اوقات جلوه می‌دهد هیجان‌انگیز نیست، بلکه حکم تجربه‌ی فلج‌کننده‌ی مواجه با یک وحشت کیهانی را دارد: ریک می‌نوشد تا دردِ ترومای ناشی از آگاهی بیش از اندازه‌اش را آرام کند. بنابراین، بعد از مدت‌ها دیدنِ اپیزودی که ازمان می‌خواهد تا کمی بیشتر به جری محبت کنیم، پسندیده است.
