فصل پنجم ریک و مورتی به فینالِ جسورانه‌ای منتهی می‌شود که با بهم ریختنِ زمین بازی، تاریخ سریال را به قبل و بعد از خودش تقسیم می‌کند. در این مقاله نقشه‌ی مورتی شرور را توضیح می‌دهیم و پیام زیرمتنیِ پایان‌بندی این فصل را بررسی می‌کنیم. همراه میدونی باشید.
نیمه‌ی دوم فصل پنجم ریک و مورتی با اپیزودی که به جنگِ بوقلمونیِ ریک و رئیس‌جمهور می‌پردازد، آغاز می‌شود؛ با اپیزودی که به تلاش ریک برای جمع‌آوری قطعاتِ رُبات‌های غول‌پیکرِ انیمه‌ای اختصاص دارد، یکی از بی‌رمق‌ترین اپیزودهایش را ارائه می‌کند؛ با اپیزودِ قدرتمندی که از فرمولِ داستانگوییِ درخشش ابدی یک ذهن پاک برای گشت‌و‌گذار در خاطراتِ مشترک ریک و آدم‌پرنده‌ای استفاده می‌کند، ادامه پیدا می‌کند؛ با اپیزودِ خنده‌داری که ریک دو کلاغ را به‌عنوان وردست‌های جدیدش جایگزینِ مورتی می‌کند، جلو می‌رود و درنهایت، به اپیزود فینالی منتهی می‌شود که خط داستانیِ مورتی شرور را به سرانجامی آخرالزمانی می‌رساند.
گرچه ابرازِ ناامیدیِ طرفداران درباره‌ی اُفت کیفی سریال در طولِ این فصل قوت گرفته بود، اما این فینالِ به‌شکلی وضعِ کنونی دنیای سریال را دگرگون می‌کند، قوس شخصیتی کاراکترها را رشد می‌دهد و تم‌های چندین ساله‌ی سریال را به نتیجه‌ای غافلگیرکننده می‌رساند که نتیجه مدعیِ لقبِ بزرگ‌ترین نقطه‌ی اوجِ تاریخ سریال است:
اپیزود ششم، فصل پنجم
Rick & Morty's Thanksploitation Spectacular
اپیزود ششم که در بینِ اپیزودهای ضعیف‌تر این فصل جای می‌گیرد، یادآورِ اپیزود چهارم همین فصل است: هر دو اپیزود کُری‌خوانی‌ها و رقابت‌های بچگانه‌ی ریک و رئیس‌جمهور را در بستر یک تهدیدِ بزرگ اما احمقانه‌ی آخرالزمانی روایت می‌کنند. اگر در اپیزود چهارم با تهاجم اسپرم‌های غول‌آسا سروکار داشتیم، اپیزود ششم پیرامونِ قیامِ اَبرسربازان بوقلمونی اتفاق می‌اُفتد. ساختار هر دو اپیزود به این شکل است که یک ایده‌ی مرکزیِ عمیقا چرندوپرند را برمی‌دارند و آن را بهطور تصاعدی تا فراتر از حدی که جا دارد، افسارگسیخته‌تر و گستاخانه‌تر می‌کنند.
هر دو اپیزود یک‌جور ریتم بداهه‌پردازانه و شُل و ول دارند که تداعی‌گرِ نسخه‌ی بلندِ یکی از برنامه‌های تلویزیونِ بین‌بُعدی ریک است. و هر دو اپیزود به یک افشای مشابه منتهی می‌شوند؛ چیزی که در اوایل اپیزود بهطور گذرا به آن اشاره شده بود، در پرده‌ی سوم برای نجاتِ قهرمانان ظاهر می‌شود (اسب‌های انسان‌نمای هم‌نوع‌خوارِ زیرزمینی در اپیزود چهارم و نژادِ رُبات‌های بیگانه در اپیزود ششم).
و درنهایت، مشکل کلیدی هر دو اپیزود این است که سعی می‌کنند با اعتراف به احمقانه‌بودنِ شوخی‌هایشان آن‌ها را توجیه کنند. اینکه یک جوک آن‌قدر احمقانه است که بخشی از جذابیتِ آن جوک از حماقتش سرچشمه می‌گیرد همیشه یکی از خصوصیاتِ معرف ریک و مورتی بوده است، اما پس از گذشتِ بیش از پنج فصل این نوع شوخی‌ها دیگر جذابیتِ سابقشان را از دست داده‌اند. اگر قبلا آن‌ها بهطور فرامتنی احمقانه بودند؛ اکنون فقط بخش احمقانه‌شان باقی مانده است. با این وجود، این اپیزود کماکان چند شوخی بامزه که باعث می‌شدند با دهان بسته بخندم دارد. لحظه‌ای که رئیس‌جمهور داخلِ آب می‌اُفتد و درحالی که زندگیاش از جلوی چشمانش عبور می‌کند، متوجه می‌شویم رونمایی از تک‌تک نسخههای پلی‌استیشن جزوِ دگرگون‌کننده‌ترین لحظاتِ زندگیاش بوده است جالب است.
تصمیم ریک برای اینکه خودش را به یک بوقلمون تغییر بدهد و رئیس‌جمهور را برای عفوش فریب بدهند خنده‌دار است (مخصوصا وقتی معلوم می‌شود ریک سال‌هاست که این ترفند را تکرار می‌کند و رئیس‌جمهور هم زمانِ زیادی را برای بلند شدن روی دستِ ریک صرف کرده است). کُل سکانس خداحافظیِ سرباز از همسر باردارش که کلیشه‌های فیلم های جنگی از جمله تک‌تیراندازِ آمریکاییِ کلینت ایستوود را هجو می‌کند، بهطرز «آخ، دلم خنک شد»طوری توی خال می‌زند. لحظه‌ای که جری درحال تماشای تلویزیون به بازسازی جادوگر شهر اُز توسط چارلی کافمن اشاره می‌کند بامزه است (هرچند این جوک با کات زدن به تلویزیون که فقط یک مترسک را مشغولِ درآوردنِ اَدای نیکلاس کیج از اقتباس نشان می‌دهد خراب می‌شود؛ اگر یک روز چارلی کافمن به هر دلیلی تصمیم بگیرد جادوگر شهر اُز را بازسازی کند، نتیجه خیلی دیوانه‌وارتر از رفتار نیکلاس کیج‌گونه‌ی یک مترسک می‌بود. پرداختِ جوک تنبلانه است، اما ایده‌اش بامزه است).
اما برتری این اپیزود در مقایسه با اپیزودِ اسپرم‌محور این است که به آن اندازه بی‌مغز و منزجرکننده نیست. در توصیفِ آن اپیزود پُرسیدم: «گرچه اپیزود چهارمِ فصل چهارم که به اژدهادار شدنِ مورتی اختصاص داشت تاکنون بهطور جمعی بدترین اپیزود سریال شناخته می‌شد، اما حتی مشکل اصلی آن اپیزود نه ایده و محتوای آن، بلکه اجرای ضعیف و سرسری‌اش بود. شاید تماشای آن اپیزود لذت‌بخش نبود، اما همچنان می‌شد از صحبت کردن درباره‌ی حرفی که می‌خواست بزند سرگرم شد. آیا اپیزود چهارم فصل پنجم نیز از مشکلِ مشابه‌ای رنج می‌بَرد؟ آیا اگر خوب جست‌وجو کنیم می‌توانیم نکته‌ی قابل‌توجه‌ای را در لابه‌لای استفراغِ مُتعفنِ این اپیزود پیدا کرد؟ آیا در گوشه‌ای از کوهِ آت و آشغال‌های بی‌سروته این اپیزود یک لیوانِ نیمه‌پُر وجود دارد که بتوانیم به نیمه‌ی پُرش بپردازیم؟ پاسخ بهطرز قاطعانه‌ای منفی است. لیوانِ این اپیزود پیش از اینکه فرصتی برای پُر شدن داشته باشد، با بیزاری به دیوار کوبیده و متلاشی شده است». خوشبختانه، این توصیف درباره‌ی اپیزود ششمِ فصل پنجم صدق نمی‌کند.
اگر قرار باشد تم مرکزیِ این اپیزود را در یک جمله خلاصه کرد، آن «زیر سؤال بُردنِ تمایل خوداسطوره‌سازانه‌ی ایالات متحده» است. به بیان ساده‌تر، این اپیزود درباره‌ی تمام روش‌هایی که دولت‌ها و ملت‌ها از آن‌ها برای ساختن و تدوامِ هویت خودبرترپندارانه‌شان استفاده می‌کنند، است؛ درباره‌ی این است که حکومت‌ها چگونه حقایقِ تاریخ را در راستای کنترل مردم و تغذیه‌ی نیاز مردم به افتخار کردن به خودشان بازنویسی می‌کنند و درنهایت، درباره‌ی شکستنِ حرمتِ جعلی این هویتِ ساختگی است.
در نگاه نخست تشخیصِ هدف این اپیزود خیلی آسان است: متلک انداختن به زمان حالِ ایالات متحده به‌وسیله‌ی تمسخر کردنِ تاریخ این کشور. درواقع، سریال از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای ریشخند زدن به قداستِ سمبل‌های آمریکا نهایت استفاده را می‌کند. در آغاز اپیزود، پس از اینکه مجسمه‌ی آزادی هدفِ شلیک تفنگِ لیزری ریک قرار می‌گیرد، ظاهر دروغینش فرو می‌ریزد و معلوم می‌شود که آن در تمام این مدت یک رُباتِ استیم‌پانکیِ ویرانگر از سوی فرانسوی‌ها بوده است (تازه لیزر در بین راهِ سر مجسمه‌ی آبراهام لینکن را هم ذوب می‌کند!)؛ وقتی ریک و مورتی به درونِ اعماقِ سیاه‌چاله‌های کاخ سفید سقوط می‌کنند کشف می‌کنند که فرانکلین روزولت (سی و دومین رئیس‌جمهور ایالات متحده در دوران جنگ جهانی دوم) که حکم موش آزمایشگاهیِ تولید واکسن فلج اطفال را داشته است، به یک جانورِ نیمه‌انسان/نیمه‌عنکبوتِ مخوفِ زیرزمینی بدل شده است.
خلاصه اینکه هیچکدام از جنبه‌های تکریم‌شده‌ی تاریخ آمریکا از هتک حرمتِ بی‌رحمانه‌ی سریال در امان نیستند و این موضوع بهطور ویژه‌ای درباره‌ی رئیس‌جمهورهایش صدق می‌کند. برای مثال، پس از اینکه مورتی فرانکلین روزوولت را با آتش زدنِ او می‌کُشد، ریک با یک‌جور شگفت‌زدگیِ ساختگی می‌گوید: «اووف. همین الان روزوولت رو کُشتی». مورتی که متوجه‌ی لحنِ کنایه‌آمیزِ ریک نشده است، خودش را توجیه می‌کند: «ولی اون یه هیولا بود». ریک جواب می‌دهد: «الکی گنده‌اش نکن. اون فقط یه سیاستمدار بود».
به عبارت دیگر، ریک روزولت را حتی شایسته‌ی لقبِ «هیولا» هم نمی‌داند؛ از نگاه ریک او یک سیاستمدار دیگر مثل سیاستمدارانِ امروز بوده است و لیاقتِ این همه بزرگداشت و اسطوره‌پردازی را ندارد. این موضوع علاوه‌بر ریاست‌جمهوری درباره‌ی کنگره‌ی نمایندگان هم صدق می‌کند. برای مثال، در یکی از صحنه‌های این اپیزود خبرنگاری را می‌بینیم که موافقتِ گنگره با تصمیم رئیس‌جمهور برای تغییرشکل دادنِ تمام بوقلمون‌های کشور به اَبرسربازانِ انسان‌نما را این‌گونه گزارش می‌کند: «رئیس‌جمهور کرتیس دستور دادن تا همهی بوقلمون‌های آمریکا به اَبرسربازانِ هیبریدی تبدیل بشن؛ حرکتی که در پی سومین افزایشِ حقوقِ نمایندگان گنگره طی شش ساعت اخیر از حمایت صد درصدی آن‌ها برخوردار است».
درواقع برای یافتنِ نظر واقعی این اپیزود درباره‌ی ماهیتِ بی‌ارزشِ سمبل‌های آمریکایی لازم نیست جای دوری برویم؛ آن از همان نخستین دیالوگ‌های اپیزود آشکار است: پس از اینکه ریک و مورتی برای دزدیدنِ نسخه‌ی اورجینالِ قانون اساسی آمریکا وارد کاخ سفید می‌شوند، مورتی می‌پُرسد: «کارمون که باهاش تموم شه، میاریم میذاریم سر جاش؟». ریک جواب می‌دهد: «واسه چی باید برگردونیمش؟ تنها چیز باارزشِ توش، نقشه‌ی گنجه. مابقیش، راهنمای کشورداریه که اون هم حتما تو اینترنت پیدا می‌شه».
مسئله این است: اینکه تاریخِ آمریکا (جای خالی را با کشور موردنظرتان پُر کنید) مورد اصلاح و دستکاری قرار گرفته است، جلا داده شده است، نقاطِ تاریکش ماست‌مالی شده است و حتی بخش‌هایی از آن به جایگاه اسطوره ارتقا پیدا کردهاند بر کسی پوشیده نیست. درواقع، همانطور که هایک پاول، نویسنده‌ی کتاب «اسطوره‌هایی که آمریکا را شکل دادند» می‌گوید، رشته‌ی «مطالعاتِ آمریکا» در روزهای نخستینش (از دهه‌ی ۳۰ تا دهه‌ی ۵۰) بهطور ویژه‌ای به کشف و بررسی سمبل‌هایی که گواهی بر خاص‌بودن و یگانگیِ ایالات متحده در بینِ تمام ملت‌های سراسر دنیا بودند، اختصاص داشت.
یا همانطور که دونالد پیز، استاد دانشگاه دارتموث می‌گوید، تاریخ‌دانان و محققان ادبی خصوصیاتی را به رویدادهای فرهنگی و تاریخی آمریکا منتسب می‌کردند که باورهای استثناگرایانه‌شان را بیش‌ازپیش تقویت می‌کردند. آن‌ها برای تعریفِ چیزهایی که «تمدن آمریکایی» را توصیف می‌کنند، بهطور گزینشی تصمیم می‌گیرند تا چه رویدادهایی را در تاریخ مکتوب بازنمایی کنند و چه آثار ادبی و فرهنگی را جزیی از مجموعه آثار رسمی ایالات متحده به شمار بیاورند. به عبارت دیگر، تاریخ‌دانان و تئورسین‌های سیاسی با انگیزه‌ی یافتنِ گواهی‌های تاریخی که مأموریت و سرنوشتِ منحصربه‌فردِ کشور را تصدیق می‌کنند، در گذشته جست‌وجو می‌کنند.
مثلا هاوارد زین، نویسنده‌ی کتاب «تاریخ مردم ایالات متحده» دراین‌باره می‌گوید: «تاکید بر دلیری کلمبوس و جانشینانش به‌عنوانِ دریانوردان و کاوشگران و کمرنگ کردنِ اهمیتِ نسل‌کشی‌شان یک ضرورت فنی نیست، بلکه یک تصمیمِ ایدئولوژیک است. این سهوا باعث توجیه کردنِ کاری که شده بود، می‌شود. منظورم این نیست که ما در هنگامِ بازگویی تاریخ باید کلمبوس را در غیابش متهم، قضاوت و محکوم کنیم. نه‌تنها دیگر برای این کار خیلی دیر شده است، بلکه کار تحقیقاتی بیهوده‌ای در حوزه‌ی اخلاقیات خواهد بود. اما پذیرشِ آسانِ جنایت‌های آن‌ها به‌عنوان بهای اسفناک اما لازمی که باید برای پیشرفت پرداخت می‌شد (هیروشیما و ویتنام برای نجاتِ تمدن غرب؛ کرونشتات و مجارستان برای نجاتِ سوشالیسم؛ افزایش سلاح‌های هسته‌ای برای نجاتِ همهی ما) هنوز بر گردنِ ماست. یکی از دلایلی که این جنایت‌ها هنوزِ بر گردنِ ماست این است که ما یاد گرفته‌ایم آن‌ها را مثل زباله‌های اتمی که در کانتینرها در زیر زمین دفن می‌شوند، در توده‌ای از حقایقِ دیگر دفن کنیم. ما یاد گرفته‌ایم تا دقیقا همان میزان توجه‌ای که معلمان و نویسندگان در کلاس‌ها و متون درسی بهشان نشان می‌دهند را بهشان نشان بدهیم. این میزان از توجه‌ی اخلاقیِ اکتسابی از یک تاریخ‌دانِ به‌ظاهر بی‌طرف در مقایسه با یک سیاستمدار در کنفرانس‌های مطبوعاتی آسان‌تر پذیرفته می‌شود و در نتیجه، مرگبارتر است».
به این ترتیب، آمریکا یک رشته‌ی مطالعاتی را خلق کرد که به‌وسیله‌ی آن خودش را بهطور خودآگاهانه به‌عنوان یک «دنیای جدیدِ یوتوپیایی» معرفی و تثبیت می‌کرد. به بیان دیگر، آمریکایی‌ها خیلی زود این توهمِ خودساخته را که نظام سیاسی و اجتماعی کاملا جدید و رادیکالی دارند باور کردند. اتفاقا بسیاری از شوخی‌های این اپیزودِ ریک و مورتی براساس این تفکرِ خوداستثناپندارانه نوشته شده‌اند.
برای مثال، در جایی از این اپیزود یکی از سربازانی که برای تغییرشکل دادن به بوقلمون داوطلب شده است، ماموریتش را با همسرِ باردارش در میان میگذارد و در پاسخ به مخالفتِ همسرش با انجام این مأموریت می‌گوید: «اون راننده‌ی ماشینِ مسابقه که تو شیکمت داری، می‌خوای تو چجور دنیایی بزرگ بشه؟ جایی که یه دکتر هو با موهای سیخ‌سیخش و یه کُت آزمایشگاهی بتونه رنگ آسمون رو تغییر بده؟ یا دنیایی که پسرم بتونه وانتش را با هات‌داگ پُر کنه و بگازه بره پای جوک‌باکسی که همهی موزیک‌های محبوبِ هم‌تیروطایفه‌ی ما رو توش داره؟»
وقتی همسرش دومی را انتخاب می‌کند، ادامه می‌دهد: «خب، اون دنیا با اون خوردنی‌ها، اون ماشین‌ها و اون آهنگ‌هایی که مردمِ این شعاع پنجاه کیلومتری ترجیح می‌دن، اون دنیا به چند مرد شریف و یه آزمایشگاه پنهونیِ پنتاگون که اونا رو به بوقلمون تبدیل کنه نیاز داره». به عبارت دیگر، مردمِ این شعاع پنجاه کیلومتری نماینده‌ی مولفه‌های سنتیِ تمدن آمریکایی هستند و هرکسی که شبیه‌شان نباشد بهطور اتوماتیک به‌عنوانِ تهدیدی علیه هویتِ استثنایی‌شان حساب می‌شوند.
نکته اما این است: همانطور که جان کوکلی، استاد دانشگاه دابلین می‌گوید، اسطوره‌ها هرچقدر هم قوی باشند، به‌تنهایی برای شکل دادن به یک ایدئولوژیِ ملی کافی نیستند. در عوض، اسطوره‌ها برای افزایش نفوذپذیری و تاثیرگذاری‌شان به دو نیروی کمکی نیاز دارند: اولی تشریفات و رسومی مثل مراسم خاکسپاری، رژه‌های نظامی، جشن‌های ملی یا در این موردِ به‌خصوص آیینِ عفو بوقلمون توسط رئیس‌جمهور هستند؛ عملکرد این مراسم‌ها این است تا بهطور دوره‌ای به مردم یادآوری کنند آن‌ها عضوی از یک جامعه‌ی واحد و سابقه‌دار هستند و مردم ازطریقِ مشارکت در این مراسم‌ها هویتِ جمعی‌شان را نوسازی می‌کنند.
اما دومین چیزی که سوختِ قدرت اسطوره‌ها را تأمین می‌کنند، نمادها هستند؛ مردم با نمادهای ایدئولوژیِ غالب محاصره شده‌اند؛ این نمادها از چیزهای آشکاری مثل چهره‌های درج‌شده روی سکه‌ها و اسکناس‌ها آغاز می‌شوند و تا پرچم‌ها، رنگ‌ها (قرمز و آبی / جمهوری‌خواه و دموکرات)، حیوانات (عقاب به‌عنوان نماد میهن‌پرستی)، سرودهای ملی و نشانه‌های به مراتب ناخودآگاه‌تر و نامحسوس‌تری را شامل می‌شود که همه در خدمتِ برانگیختنِ احساس قدرتمندِ همبستگی و برتری در بینِ اعضای یک جامعه هستند.
همهی این مراسم‌ها و نمادها و اسطوره‌ها درکنار یکدیگر چیزی را می‌سازند که رابرت بِلا، جامعه‌شناسِ آمریکایی، از آن به‌عنوانِ «دین مدنیِ پیچیده و ریشه‌دوانده‌ی آمریکا» یاد می‌کند. در اینجا دین مدنی به‌معنی مجموعه‌ای از باورهایی است که با الهام‌برداری از مکانیسم‌های شکل‌های سنتی دین، نمادهای قدرتمندی را به منظورِ تقویتِ روحیه‌ی همبستگی ملی خلق می‌کنند. گرچه روی کاغذ تقویت وحدتِ بین اعضای یک جامعه ذاتا اشتباه نیست، اما اسطوره‌ها، مراسم‌ها و نمادهایی که به اصلاح «دین مدنی» را شکل می‌دهند، ابزاری برای توضیحِ دنیای اطراف‌مان هستند، طرز نگاه‌مان به همه‌چیز (رئیس‌جمهورها، معماری، ارتش و غیره) را تحت‌تاثیر قرار می‌دهند و نقش ستونِ هویتی‌‌مان را ایفا می‌کند.
به بیان دیگر، همانطور که چارلز اچ. لانگ، محقق مطالعاتِ دینی، اعتقاد دارد، دین مدنی آمریکا در بهترین حالت سبب‌سازِ بِه‌گزینی تاریخی و ایمانِ کورکورانه‌ی مردم جامعه به نیکیِ ذاتی‌شان است و در بدترین حالت می‌تواند باعثِ نادیده گرفتن و حتی تداوم بخشیدن به مشکلات اجتماعی بزرگی مثل تبعیض نژادی توسط مردم این جامعه شود. این مسئله همان چیزی است که ریک و مورتی در این اپیزود با آن کار دارد و به سخره می‌گیرد: در طول این اپیزود می‌بینیم که چگونه اسطوره‌های آمریکا بهطور فراگیر در قالبِ محصولات فرهنگی رواج داده می‌شوند و بهطور غیرمستقیم گسترش پیدا می‌کنند؛ یکی از این محصولات فرهنگیِ ایدئولوژی‌زده آهنگی است که روی مونتاژِ خداحافظی کردنِ سربازان از همسران باردارشان برای مشارکت در مأموریتِ تغییرشکل به بوقلمون پخش می‌شود؛ این آهنگ با به‌جنب‌و‌جوش انداختنِ عِرقِ ناسیونالیستی سربازان این‌طور وانمود می‌کند که آن‌ها وظیفه دارند برای متوقف کردنِ خطری که سبک زندگی‌شان را تهدید می‌کند، خود برای پیوستن به برنامه‌ی بوقلمون‌سازیِ ارتش داوطلب شوند.
گرچه این سربازان تصور می‌کنند که دارند جانشان را برای حفاظت از ارزش‌های آمریکا، برای دستیابی به هدفی بزرگ و غرورآمیز به خطر می‌اندازند، اما در حقیقت، آن‌ها به بازیچه‌ی دستِ یک رئیس‌جمهورِ کینه‌ای در دشمنی شخصیِ بی‌اهمیتش با ریک بدل شده‌اند؛ هیچ چیز افتخارآمیزی در مُردن به دستور این رئیس‌جمهور وجود ندارد؛ آن‌ها چیزی بیش از تلفات پوچ و بیهوده‌ی رئیس‌جمهوری که می‌خواهد آن‌ها را در راهِ از رو بُردنِ ریک، در راهِ رو دست زدن به دشمنِ دیرینه‌اش قربانی کند، نیستند. و رئیس‌جمهور فقط در صورتی می‌تواند سربازان را برای پیوستن به رقابتِ حقیرانه‌ی اثباتِ قدرت و مردانگی‌‌اش به ریک متقاعد کند که از نمادهای اساطیریِ آمریکا برای جلوه دادن آن به‌عنوان نبردی حیاتی و ارزشمند استفاده کند. این موضوع در نحوه‌ی اشاره‌ی رئیس‌جمهور به نام‌های جانی کَش (موزیسین سبک کانتری) و دِیل اِرنهارت (راننده‌ی مسابقات اتوموبیل‌رانی) به منظور افزایشِ رسوخ‌پذیری سخنرانی‌های سیاسی‌اش هم دیده می‌شود.
برای مثال، یکی از سربازان درحالی که اخبار تغییرشکلِ دسته‌جمعی بوقلمون‌ها به اَبرسربازانِ هیبریدی را تماشا می‌کند، با ناراحتی می‌گوید: «پرنده آوردن جا آدما! اگه جانی کَش یا دِیل ارنهارت بودن چی میگفتن؟». بلافاصله سروکله‌ی رئیس‌جمهور کرتیس پیدا می‌شود و با نقل‌قول کردنِ از جانی کَش و دِیل ارنهارت جواب می‌دهد: «میگفتن "وقتشه پا در مسیر بگذاریم" یا "بینِ دو خط با سرعت برونیم"». نکته بعدی این است که بخشی از این اسطوره‌پردازی آمریکایی از ضرورت و فقرِ فرهنگی سرچشمه گرفته است.
از آنجایی که آمریکا در نتیجه‌ی ساکن شدنِ اروپاییان در این سرزمین شکل گرفت، پس استعمارگران به منظور متمایز کردنِ خودشان از اسطوره‌شناسی ملی بریتانیا، باید از صفر یک تاریخ و یک شخصیتِ ملی منحصربه‌فرد را برای خودشان می‌ساختند. همانطور که هنری اِستیل، تاریخ‌دانِ آمریکایی توضیح می‌دهد: «هیچ چیزی در تاریخِ ملی‌گراییِ آمریکایی به اندازه‌ی سرعت و وفوری که آمریکایی‌ها با آن‌ها یک گذشته‌ی مُفید برای خودشان فراهم کردند شگفت‌انگیز نیست: تاریخ، افسانه‌ها، نمادها، نقاشی‌ها، تندیس‌ها، یادبودها، زیارتگاه‌ها، روزهای مقدس، تصنیف‌ها، ترانه‌های میهن‌پرستانه، قهرمانان و با کمی دشواری دشمنان».
اتفاقا یک نمونه از مورد آخری در این اپیزود از ریک و مورتی وجود دارد. در اوایل اپیزود، رئیس‌جمهور درحالی که ارتشِ منزل اِسمیت را محاصره کرده است، ریک را «تروریست» خطاب می‌کند. اما ریک جواب می‌دهد: «خدایی این‌قدر این کلمه رو نشخوار کردی که معنیشو از دست داده جناب رئیس! خدایی به کی میگین "تروریست"؟ به هر کی که باهاش حال نکنین». همانطور که هایک پاول، نویسنده‌ی «اسطوره‌هایی که آمریکا را شکل دادند» می‌گوید: «درهم‌تنیدگیِ بینِ اساطیر تاریخی و ایدئولوژی معاصر پیچیده‌تر از همیشه است». این نکته در بخش‌های مختلفی از این اپیزود نمود پیدا می‌کند؛ همانطور که بالاتر گرفتم، یکی از سربازان تصمیمش برای تن دادن به پروسه‌ی بوقلمون‌سازی را با یک‌جور وظیفه‌‌شناسیِ شرافتمندانه که تداعی‌گرِ پروپاگاندای جنگ جهانی دوم است توجیه می‌کند ("اون دنیا به چند مرد شریف و یه آزمایشگاه پنهونیِ پنتاگون که اونا رو به بوقلمون تبدیل کنه نیاز داره").
در همین حین، سریال واقعیت‌های نه چندانِ پسندیده‌ی نظامی‌گری مُدرنِ آمریکایی را که معمولا در گفتمانِ جریان اصلی نادیده گرفته می‌شود نقد می‌کند؛ برای مثال، در جریانِ نبرد نهاییِ اپیزود چند سرباز پس از مواجه با کُشته شدنِ خشونت‌بار بوقلمون‌های اَبرسرباز به‌دستِ بیگانگان و خورده شدن جنازه‌هایشان توسط آن‌ها با وحشت‌زدگی از خودشان می‌پُرسند: «ما سمت کی هستیم؟ نمی‌دونم، ولی اون‌قدر خدمت کردیم که شهریه‌ی دانشگاه درآد!».
همچنین، در سکانس پسا-تیتراژِ این اپیزود یکی از سربازان را در فروشگاه می‌بینیم که همراه‌با همسرش و بچه‌ی کوچکش مشغولِ خرید هستند. گرچه این سرباز با ضایعه‌های روانیِ ناشی از دوران خدمتش به‌عنوان یک بوقلمون دست‌و‌پنجه نرم می‌کند (او پس از مواجه با بلوبری‌های کفِ فروشگاه کنترلش را از دست می‌دهد و شروع به نوک زدنِ آن‌ها می‌کند)، اما کمی قبل‌تر عدم حمایتِ رئیس‌جمهور از او را توجیه می‌کند؛ وقتی همسرش می‌پُرسد که باید کدام غلات صبحانه را بخرند (ارجاع بامزه‌ای به پایان‌بندی مهلکه‌ی کاترین بیگلو)، او جواب می‌دهد: «میدونی که پول هیچکدوم رو نداریم». همسرش می‌گوید: «عزیزم، رئیس‌جمهور به تو مدیونه. تو جونش رو نجات دادی». سرباز جواب می‌دهد: «تقصیر اون نیست که بیمه ما رو قطع کردن. باید موشک بسازن خب!».
اما این حرف‌ها به این معنی نیست که باید از آمریکایی‌بودن‌مان شرمسار باشیم یا به آمریکایی‌نبودن‌مان بنازیم؛ چراکه واقعیت این است که آمریکا در زمینه‌ی تمایلِ کنترل‌ناپذیرش به اسطوره‌سازی تنها نیست. همهی کشورها بر افسانه‌های فرهنگی‌شان سوار هستند و همهی حکومت‌ها برای کنترلِ طرز فکر توده‌ی مردم به آن‌ها تکیه می‌کنند. چه وقتی که آلمانِ دوران حکومتِ هیلتر از اُپراهای ریچارد واگنر برای به جنب و جوش انداختنِ روحیه‌ی ناسیونالیستیِ مردم استفاده می‌کرد و چه نقشی که الکساندر پوشکین (شاعر و نویسنده‌ی روسی) در دوران پسا-جنگ‌های ناپلئونی در تعریفِ زبان و فرهنگِ مُدرنِ روسی ایفا کرد.
اصلا نحوه‌ی بازگویی و تعبیر تاریخ دلبستگی‌های ملی‌گرایانه‌ی قدرتمندی را پرورش می‌دهد. این اتفاق با عقل جور در می‌آید. بالاخره شیوه‌ی به کارگیری تاریخ در دنیای امروز از جامعه‌ی علمیِ قرن نوزدهم سرچشمه می‌گیرد و قرن نوزدهم هم برحه‌ی تاریخیِ عمیقا ملی‌گرایانه‌ای در تاریخِ غرب بود؛ زمانی‌که نه‌تنها کشورهایی مثل آلمان و ایتالیا چند دولتِ محلی را زیر یک پرچم واحد متحد کرده بودند، بلکه کشورهایی مثل لهستان، صربستان و یونان در قیام‌های انقلابی علیه امپراتوری‌های عثمانی و روسیه مشارکت می‌کردند. نتیجه این بود که هرکدام از کشورها تاریخِ ملی منحصربه‌فردِ خودشان را توسعه دادند.
این موضوع درباره‌ی تعریفِ آمریکا از خودش به‌عنوان یک کشورِ مسیحیِ استثنایی در پی کوچ پیوریتن‌های انگلیسی به سرزمین تازه هم صدق می‌کند. برخی ثروتمندان پیوریتن، مستعمره ماساچوست بِی (شاخاب ماساچوست) را پایه گذاشتند تا زمینه‌ی زندگی پیروان پیوریتن‌ها در سرزمین تازه را فراهم آورند. در مارس ۱۶۳۰ هفده کشتی از لندن رهسپار نیوانگلند در آن سوی اقیانوس اطلس شدند تا به رهبری وکیلی با نام جان وینثرپ، نوآبادی بر پایه باورهای پیوریتن بسازند. آن‌ها بر آن بودند تا «شهری بر فراز کوه» بسازند که نمونه‌ای از نیک‌رفتاری و پاک‌دینی برای همه جهان، به‌ویژه پادشاهان استوارت (خاندانِ فرمانروای انگلیستان) باشد. پیوریتن‌هایی که مستعمره پلیموث را بنا کردند آرمان خود را روی سنگ پلیموت به‌عنوان پیمان‌نامه زندگی تازه خود در سرزمین‌های نو به یادگار گذاشتند. بخش عمده‌ای از آنچه که امروز به نام «ارزش‌های آمریکایی» شناخته می‌شوند را می‌توان روی این سنگ خواند.
گرچه حقانیتِ این اسطوره‌های ملیِ ساختگی در گذر زمان توسط بسیاری از تاریخ‌دانان به چالش کشیده شده‌اند، اما تمایل به فرآوریِ این نوع اسطوره‌های مصنوعی کاملا از این حوزه ناپدیده نشده است. اِریک جان هابسبام، تاریخ‌دانِ بریتانیایی دراین‌باره می‌گوید: «تاریخ‌دانانِ بدون تاریخ یک اصطلاحِ متناقض است. چیزی که یک کشور را خلق می‌کند گذشتهاش است، چیزی که دشمنی یک کشور علیه دیگری را توجیه می‌کند گذشتهاش است و تاریخ‌دانان افرادی هستند که گذشته را تولید می‌کنند». حالا نکته این است که در دهه‌های اخیر مکاتب فکری جدیدی فراگیر شده‌اند که آموزه‌های سنتیِ غالبِ تاریخ و مطالعاتِ آمریکایی را زیر سؤال می‌بَرند. اتفاقا در یکی از لحظاتِ این اپیزود از ریک و مورتی، سامر نقشِ نماینده‌ی این طرز فکرِ شکاکانه نسبت به تاریخِ آمریکا را ایفا می‌کند.
در صحنه‌ای که خانواده‌ی اِسمیت همراه‌با رئیس‌جمهور مشغول صرفِ شام روز شکرگزاری هستند، یک گزارش خبری از تبدیل دسته‌جمعیِ بوقلمون‌ها به اَبرسربازان از تلویزیون پخش می‌شود. ریس‌جمهور بلافاصله از دیدن این اتفاق از کوره در می‌رود و با تهدیدِ انقراضِ بوقلمون‌ها می‌گوید: «خدای من. حرومزاده رد داده! یه پرنده هم تو واشنگتن باقی نمیمونه!». سپس، سامر با اشاره به نسل‌کشی سرخ‌پوستانِ بومی آمریکا توسط استعمارگران اروپایی به او می‌گوید: «اوه، وای! نسل‌کشی یه قوم محلی تو روز شکرگذاری؟ نه که سابقه نداشته!».
سریال از این طریق به این نکته اشاره می‌کند که بسیاری از اسطوره‌های ملی‌گرایانه که در طولِ قرن‌ها رواج و گسترش پیدا کردهاند و به بخشِ جدایی‌ناپذیری از هویتِ یک ملت بدل شده است، همچنان در خودآگاهِ فرهنگیِ مردم دوام می‌آورند. رئیس‌جمهور در اواخر این اپیزود افشا می‌کند که در قرن پانزدهم فضاپیماهای دو نژادِ بیگانه در آمریکا سقوط می‌کند. گرچه این بیگانگان دشمن یکدیگر بودند، اما پس از رویارویی با بوقلمون‌های دایناسورگونه‌ی آدم‌خوار تصمیم می‌گیرند خصومتشان را کنار بگذارند و برای نابودی بوقلمون‌ها با یکدیگر متحد شوند. سریال به‌وسیله‌ی داستان این بیگانگان می‌خواهد بگوید نه‌تنها بسیاری از اسطوره‌های تاریخیِ آمریکا به اندازه‌ی ایده‌ی تأسیسِ روز شکرگذاری توسط بیگانگان یک مُشتِ داستان‌های تخیلی، ابسورد و رندوم هستند، بلکه این باورِ جمعی اشتباه که استعمارگران اروپایی و سرخ‌پوستانِ بومی آمریکا بهطرز مسالمت‌آمیزی با یکدیگر زندگی می‌کردند را زیر سؤال می‌بَرد.
یکی از شوخی‌های دنباله‌دارِ این اپیزود زمانی است که ریک در واکنش به نگاه خصمانه‌ی بیگانگان به یکدیگر می‌پُرسد: «لعنتی. میخوان بجنگن!» و سپس، مورتی در واکنش به دستِ دوستی آن‌ها می‌گوید: «نه وایسا. همدیگه رو دوست دارن!». سریال از این لحظه برای نقدِ افسانه‌های واقعی روز شکرگذاری استفاده می‌کند؛ افسانه‌هایی که رابطهی استعمارگران سفیدپوست و بومیان سرخ‌پوست را به‌عنوان یک رابطهی صلح‌آمیز که طی آن مردمان این دو نژاد بهطرز مسالمت‌آمیزی با یکدیگر داد و ستد می‌کردند به تصویر می‌کشند. اما فاجعه‌ی واقعی که این افسانه‌ها سعی در سرکوب کردنشان دارند، نسل‌کشیِ بومیانِ سرخ‌پوست توسط استعمارگرانِ سفیدپوست است.
اما سؤالِ کُلی‌تر و بنیادی‌تری که این اپیزود به طرحِ آن منتهی می‌شود این است که اصلا ما به‌عنوان جامعه چرا این‌قدر به ابداع و به اشتراک گذاشتنِ اسطوره‌ها علاقه‌مند هستیم؟ منافعِ اسطوره‌شناسی برای ما به‌عنوان انسان چیست؟ اسطورهشناسیها در بنیادین‌ترین تعریفش برای فراهم کردن و حفظ تدوامِ یک هویتِ جمعی برای گروهی از انسان‌ها ضروری هستند؛ آن‌ها با مهیا کردنِ داستانی که گذشته، حال و آینده‌ی یک جامعه را توضیح می‌دهند (چرا به وجود آمدند؟ چرا اینجا هستند؟ و چه سرانجامی خواهند داشت؟)، یک‌جور حس انسجام، معنا و پیوستگی به آن جامعه می‌بخشند؛ آن‌ها وسیله‌ای برای نظم بخشیدن به هرج‌و‌مرجِ هستی و متراکم کردن پیچیدگی سرسام‌آورِ تاریخ هستند. اما کاربرد اسطوره‌شناسی به اینجا خلاصه نمی‌شود، بلکه نقشِ به مراتب حیاتی‌تری در عملکرد روزمره‌ی انسان‌‌های یک جامعه ایفا می‌کند.
همانطور که رولند بارتس، نویسنده‌ی کتابِ «اسطورهشناسیها» می‌گوید، اسطورهشناسیها به معنای واقعی کلمه حکم یک‌جور زبانِ مشترک را دارند که انسان‌ها از آن برای ارتباط با یکدیگر استفاده می‌کنند. خانم لایلا دنیلسون، استاد دانشگاهِ آمریکایی در همین رابطه می‌گوید: «اسطوره‌شناسی یک مُدلِ برقراری ارتباط است که چیزهای تصادفی و ساخت‌های اجتماعی (چیزی که به‌عنوان یک حقیقتِ بی‌طرفانه وجود ندارد، بلکه افراد جامعه توافق کردهاند که وجود دارد) را به‌عنوانِ حقایقِ طبیعی و ابدیِ دنیا جلوه می‌دهد». به بیان دیگر، اسطوره‌شناسی آمریکا این کشور را نه به‌عنوانِ واقعیتِ ساخته‌ی دست بشر، بلکه به‌عنوان بی‌طرفانه‌ترین، درست‌ترین و طبیعی‌ترین نتیجه‌ی روندِ تاریخ جلوه می‌دهد.
مشکل این است که این نوعِ اسطوره‌پردازیِ تاریخی می‌تواند روی نحوه‌ی رفتارِ یک کشور تأثیرگذار باشد. برای مثال، این احساسِ حقانیت و خوداستثناپنداریِ ناشی از اسطوره‌شناسی آمریکایی یکی از چیزهایی است که این کشور از آن برای توجیه برخی از اعمالِ وحشتناک گذشتهاش استفاده می‌کند (از تبعیض نژادی در داخل مرزهای خودش تا تهاجم‌های غیرضروری به کشورهای خاورمیانه یا سرنگون کردنِ دولت‌های دموکراتیک در آمریکای لاتین). بالاخره آمریکا تحت‌تاثیر اسطوره‌شناسی‌اش پیش خودش فکر می‌کند: «اگر ما بهترین کشور دنیا هستیم، پس رفتارمان حتما قابل‌توجیه است».
ریک و مورتی با این اپیزود روی نقشِ مهمی که اسطوره‌شناسی و نمادهای فرهنگی در حفظ انسجامِ معناییِ جامعه ایفا می‌کنند و زبان مشترکی که برای غریزه‌های ملی‌گرایانه‌مان فراهم می‌کند، تاکید می‌کند و در پایان اپیزود پیامدهای خطرناکِ ناشی از افشای ماهیت دروغینِ اسطوره‌های یک جامعه را به تصویر می‌کشد. پس از اینکه مورتی سرنگونی تمام چیزهایی را که درباره‌ی آمریکا می‌دانست می‌بیند، می‌گوید: «همیشه فکر می‌کردم خاص‌تر از این حرفا باشیم. که همه‌چی اختراع و کرده‌ی خودِ ما بوده و برای همینه که صاحب همه‌چی هستیم. دیگه نمی‌دونم باید چه احساسی داشته باشم».
مورتی زبانِ اطمینان‌بخشِ اسطوره‌شناسی را که براساس آن بزرگ شده بود، از دست داده است؛ مورتی متوجه شده است که او صرفا به خاطر اینکه در داخلِ مرزهای من‌درآوردیِ یک کشور به دنیا آمده است، استثنایی نیست. حقیقتِ فلج‌کننده‌ای که مورتی با آن چشم در چشم شده این است که آمریکا آن کشوری که در تمام این مدت فکر می‌کرد، نیست؛ که احساس خودبرترپنداریِ آمریکا هم درست مثل هر کشور دیگری از یک حقیقتِ محضِ بی‌طرفانه سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه محصولِ اسطوره‌ها و داستان‌های ساختگی است و تمایلاتِ ناخودآگاهِ او برای باور کردنِ اینکه او و سبک زندگیاش غایی‌ترین و بهترینِ نمونه در بین بشریت است باعث شده بود تا دربرابرِ تاثیر فریبنده‌ی این افسانه‌ها آسیب‌پذیر شود.
اپیزود هفتم، فصل پنجم
Gotron Jerrysis Rickvangelion
یکی از مهارت‌هایِ نویسندگیِ دَن هارمن که به امضای او بدل شده، ادغامِ مولفه‌های ژانرها و سبک‌های داستانگویی به‌ظاهر متناقض است که به خلق تجربه‌های دیوانه‌وار اما نو منجر می‌شود. از اپیزودِ دوم فصل اول ریک و مورتی که بهطور همزمان نقش ادای دِینی به اینسپشنِ نولان و سری فیلم‌های اسلشرِ کابوس خیابان اِلم را ایفا می‌کند تا اپیزود نوزدهم فصل دوم کامیونیتی که معجونی از پالپ فیکشن و شامی با آندره بود. بنابراین، از لحظه‌ای که مشخص می‌شود اپیزود هفتم فصل پنجم ریک و مورتی می‌خواهد به کلیشه‌های انیمه‌های مِکا (وولتران، اونگلیون، گاندام) و فیلم‌های مافیایی (رفقای خوب، پدرخوانده، اسکارفیس) ادای دِین کند، هیجان‌زده نشدن برای آن سخت است. اما حیف که این اپیزود درنهایت در بینِ معجون‌های ژانری و هجوهایی که هارمن تاکنون انجام داده است، شاید غیرجاه‌طلبانه‌ترینشان از آب در می‌آید.
به این دلیل از صفاتِ «بد» یا «ضعیف» استفاده نکردم، چون این اپیزود دقیقا ایراد خاصی ندارد. تمام عناصر معرفِ سریال کماکان وجود دارند (شوخ‌طبعیِ کنایه‌آمیز و نیهیلیستی‌اش زنده است و سریال حتی در حالتِ تقلیل‌یافته‌ی فعلی‌اش هنوز می‌تواند داستان‌های منسجمی را روایت کند). اما در حین تماشای این اپیزود این‌طور به نظر می‌رسد که انگار سریال دچار روتین‌زدگی شده است؛ آن جاه‌طلبیِ بهترین اپیزودهای ریک و مورتی که آن‌ها را به چیزی فراتر از ایده‌ی ابتدایی‌شان ارتقا می‌دهد در این اپیزود غایب است؛ این اپیزود نه‌تنها در زمینه‌ی درنوردیدنِ عمیق‌ترین اعماقِ مسخره‌ی ایده‌ی اصلی‌اش، تعهدی که به خلق کلاسیک‌هایی مثل اپیزود پنجمِ فصل چهارم (مارهای مسافرِ زمان) منجر شده را کم دارد، بلکه از لحاظ شخصیت‌پردازی هم به بازیافتِ اپیزودهای بهترِ قبلی خودش بسنده می‌کند.
برای مثال، یکی از جذابیت‌های ریک و مورتی این بوده که دست روی یک ایده‌ی بازیگوشانه میگذارد، بهطور تصادعی به آن بال و پَر می‌دهد و این کار را تا رساندنش به ابسوردترین نتیجه‌ی ممکن ادامه می‌دهد (از اپیزود سوم فصل چهارم که به پارودی فیلم‌های سرقت‌محور اختصاص داشت تا اپیزود افتتاحیه‌ی فصل دوم که پیرامونِ ناثباتیِ خط‌های زمانی می‌چرخید). این موضوع درباره‌ی این اپیزود هم صدق می‌کند: مجموعه انیمه‌های «وولتران» درباره‌ی رُبات غول‌پیکری است که از اتصالِ پنجِ رُباتِ «شیر»مانندِ کوچک‌تر به یکدیگر که هرکدام خلبان‌های خودشان را دارند شکل می‌گیرد. بنابراین، اگر از طرفدارانِ انیمه‌ی وولتران بوده باشید، احتمالا با دوستانتان درباره‌ی اینکه چه می‌شود اگر دو رُباتِ غول‌پیکر به یکدیگر متصل شوند خیال‌پردازی کرده‌اید. در این اپیزود ریک بهطرز وسواس‌گونه‌ای می‌خواهد این رویای نِردی‌اش را به معنای واقعی کلمه به حقیقت بدل کند. او با گردهماییِ نسخههای موازیِ خانواده‌ی اِسمیت قصد دارد وولتران‌های همهی آن‌ها را برای شکل دادن به یک اَبروولتران به یکدیگر متصل کند.
تا اینجا همه‌چیز بهطرز جذابی مسخره است، اما مشکل این است که برخلاف اپیزودهای مشابه‌ی نامبُرده، ایده‌ی جفت کردنِ چندین و چندِ رُبات وولتران در پرده‌ی سوم به درجه‌ی جنون‌آمیزی که اپیزودهای مشابه‌ی نامبرده را جالب می‌کرد صعود نمی‌کند؛ پرده‌ی سومِ اپیزود سفر در زمان نه‌تنها همهی پارادوکس‌های سفر در زمان را جدی می‌گیرد، بلکه آن‌ها را در چارچوبِ دنیای مارها انجام می‌دهد که دیوانگی‌اش را ضربدر ۱۰ می‌کند. در پرده‌ی سوم این اپیزود مارها یک نفر را به گذشته می‌فرستند تا هیلترِ مار را به قتل برساند، اما تعدادِ بی‌شماری مسافرانِ زمان که برای کُشتن او ظاهر می‌شوند و تعدادِ بی‌شماری مسافران زمان که برای محافظت کردن از او دربرابر قاتلانش ظاهر می‌شوند، به آشوبِ دل‌انگیزی از پیامدهای فاجعه‌بارِ سفر در زمان منجر می‌شود.
این موضوع درباره‌ی فینالِ اپیزودِ پارودی فیلم‌های سرقت‌محور هم صدق می‌کند: یکی از مولفه‌های فیلم‌های سرقت‌محور نارو زدن‌ها و خیانت‌های تودرتوی کاراکترهایشان به یکدیگر است. درگیری نهایی ریک و هایستوتران نه با یک رودست، نه با دو رودست و نه با سه رودست، بلکه با رودست‌های رگباری و متوالی ریک و هایستوتران که افشای آن‌ها برای رسیدن به خیانتِ اورجینالی که همه‌چیز از آن سرچشمه گرفته است بیش از چند ساعت طول می‌کشد، به انتها می‌رسد.
همچنین اپیزود سفر در زمان و اپیزودِ پارودی فیلم‌های سرقت‌محور در هجو مولفه‌های زیرژانرهایشان بهطرز خلاقانه‌ای بامزه بودند. مثلا مونتاژِ بی‌کلامِ اپیزود سفر در زمان را که تمام دیالوگ‌های رد و بدل‌شده بینِ مارها به یک سری هیس‌هیس‌کردن‌های نامفهوم خلاصه شده بود، به خاطر بیاورید. یا ایده‌ی ریک برای اختراع یک رُبات جدید به اسم «رندوتران» برای مقابله با قدرتِ پیش‌گویی هایستوتران را در نظر بگیرید.
رُباتی که ریک الگوریتمش را براساس فیلم‌های دیوید لینچ نوشته است و اعضای گروه ریک را برای سردرگم کردن هایستوتران مجبور به انجام کارهای رندوم می‌کند (مثلا مورتی به مشترک یک پادکستِ حوصله‌سربر درباره‌ی تاریخ نیویورک تبدیل می‌شود). این اپیزودها در جریان این سکانس‌ها استانداردهای هجوِ تیپیکال کارتون‌های مشابه را می‌شکافند و به مرحله‌ی سورئالِ دیگری وارد می‌شود؛ چیزی که جای خالی آن‌ها در این اپیزود احساس می‌شود.
درواقع، سطح شوخی‌های این اپیزود با کلیشه‌های انیمه خیلی دم‌دستی و تاریخ‌مصرف‌گذشته است. مثلا این اپیزود با حالات چهره و صداهای عجیبِ شخصیت‌های انیمه‌ای‌اش همچون یک جوکِ بزرگ رفتار می‌کند، اما چنین جوکی در دورانی که انیمه‌ی شیطان‌کُش: قطار موگن حکم دومین فیلم پُرفروشِ باکس آفیسِ سال ۲۰۲۰ را داشت، خنده‌دار نیست؛ این موضوع درباره‌ی اسم نوزاد غول‌پیکر سامر هم صدق می‌کند: اینکه سامر نوزادش را ناروتو صدا می‌کند هیچ دلیل دیگری جز ارجاع دادن به انیمه ندارد؛ آن هم ارجاعی که حداقل ده سال از تاریخ انقضایش گذشته است. جنبه‌ی مافیایی این اپیزود هم بگیرنگیر دارد. یعنی به ازای هرکدام از جذابیت‌هایش، حداقل یک چیز وجود دارد که کار نمی‌کند. از یک طرف، افشای اینکه حشرات بیگانه مسئولِ وویس‌اُورهای مورتی و سامر هستند، جالب است.
اما از طرف دیگر، ایده‌ی پرواز کردنِ ریک در فضا در اتاق خلبانی که به شکلِ داخل عمارتِ تونی مونتانا از صورت زخمی طراحی شده است، زیرکیِ غافلگیرکننده‌ی بهترین پارودی‌های سریال را کم دارد؛ ارجاع به اکشن فینالِ صورت زخمی در پارودی فیلم‌های مافیایی قابل‌پیش‌بینی‌ترین ارجاعِ ممکن است و بسترِ مسخره‌ای که این ارجاع در چارچوب آن ارائه می‌شود هم نمی‌تواند آن را به چیزی فراتر از گرفتنِ یک نیشخند سُست از بیننده ارتقا بدهد. اما مشکل کلیدی این اپیزود این است که ایده‌ی ابتدایی‌اش به یک کشمکش دراماتیکِ دندان‌گیر پوست نمی‌اندازد.
رقابتِ خواهر و برادری سامر و مورتی بر سر توجه و محبتِ ریک ستون‌فقراتِ عاطفی این اپیزود را تشکیل می‌دهد. روی کاغذ تلاشِ سامر برای گرفتنِ جای مورتی به‌عنوانِ نوه‌ی محبوبِ پدربزرگشان و هشدار مورتی به سامر درباره‌ی اینکه ریک به هیچکس دیگری جز خودش اهمیت نمی‌دهد، پتانسیلِ دراماتیکِ خوبی را برای استخراج نوید می‌دهد. این داستان اما با ظرافت و کوبندگیِ کافی پرداخت نمی‌شود. تقریبا بلافاصله بعد از اینکه سامر مغرور می‌شود و مورتی را کنار می‌زند، ریک هم فریبِ خلبانانِ اورجینال رُبات را می‌خورد و با استخدام آن‌ها، سامر را اخراج می‌کند.
بنابراین، سامر با احساس پشیمانی سراغِ والدینش و مورتی می‌رود و به آن‌ها اعتراف می‌کند دلیلی که او این‌قدر به خانواده اهمیت می‌دهد این است: یک روز ارتش سامر را به یک پایگاه فوق‌سری می‌بَرد و از او می‌خواهند تا نوزادِ غول‌پیکرش را به منظور استفاده از او به‌عنوان سلاح آموزش بدهد، اما او با نوزاد ارتباط عاطفی برقرار می‌کند و به نوزاد کمک می‌کند تا فرار کند. همهی اتفاقات آن‌قدر شتاب‌زده و چرندوپرند هستند که جدی گرفتنشان دشوار می‌شود. هیچ اتفاقی (مثل آشتی ناگهانی اعضای خانواده اِسمیت بعد از کشیدنِ نقشه‌ی قتلِ یکدیگر) از زمانِ لازمی که به آن وزن احساسی می‌بخشد بهره نمی‌بَرد (حالا این را مقایسه کنید با جدایی جری و بث در آغاز فصل سوم که گره‌گشایی آن یک فصلِ کامل به طول انجامید).
درنهایت، این اپیزود فقط در صورتی می‌تواند جذاب باشد که آن را به‌عنوان نخستین اپیزودی که از ریک و مورتی دیده‌اید، تماشا کنید. تقریبا دست روی هرکدام از بخش‌های این اپیزود که می‌گذاریم می‌توانیم یک نمونه‌ی به مراتبِ بدجنس‌تر، تراژیک‌تر و بامزه‌تری از آن را در گذشته‌ی خودِ این سریال یا کارنامه‌ی خالقش پیدا کنیم. نه‌تنها نسخه‌ی بهتر فورانِ نِرد درونِ ریک را در اپیزود پارودی فیلم‌های سرقت‌محور دیده بودیم، بلکه اگر دنبال نسخه‌ی بهتری از پارودی فیلم‌های مافیایی توسط دَن هارمن هستید، می‌توانید آن را در کامیونیتی (اپیزود بیست و یکمِ فصل اول)، سریالِ قبلی او پیدا کنید.
این اپیزود ریتمِ رضایت‌بخش، کانسپتِ مُفرح و چند دیالوگ خنده‌دار ("بعضی‌ها فکر می‌کنن یویو-ریک گاگوله، ولی از نظر من باحاله، چون گالگولیشو پذیرفته!") و یکی از بهترین سکانس‌های پسا-تیتراژِ سریال (کایجوهایی که به دنیا حمله می‌کنند درواقع حشراتِ مُتمدنی با اندازه‌ی عادی هستند که برای پخش کردن درمانِ ایدز به دنیاهایی پُر از مردمِ کوچک فرستاده می‌شوند) را دارد، اما روی هم رفته فاقدِ جاه‌طلبیِ معرفِ ریک و مورتی است.
اپیزود هشتم، فصل پنجم
Rickternal Friendshine of the Spotless Mort
اپیزودِ هشتم که شاید در بینِ ۱۰ تا ۱۵ اپیزودِ برتر تاریخ ریک و مورتی جای می‌گیرد، با پُر کردنِ حفره‌ای که در طولِ فصل پنجم احساس می‌شد، یک چیز را مجددا بهمان یادآوری می‌کند: این سریال وقتی در بهترین حالتش به سر می‌بَرد که از دیوانه‌بازی‌های سای‌فای‌اش نه به‌عنوان کُل هدف، بلکه به‌عنوانِ وسیله‌ای برای کندوکاوِ روانی کاراکترهایش استفاده می‌کند. چیزی که ریک و مورتی را از همان ابتدا از جمعِ کارتون‌های بزرگسالانه‌ی پیرامونش متمایز می‌کرد، داستانگویی سِریالی‌اش و تعهدش به تحولِ تدریجی شخصیت‌هایش بود.
اگر سریال قرار بود همه‌چیز را بدون اینکه عواقبِ بلندمدتی از خود به جا بگذارند در پایانِ هر اپیزود ری‌ست کند، هیچکدام از تجربه‌های وحشتناکی که کاراکترها پشت سر می‌گذارند و هیچکدام از تم‌های نیهیلستی‌اش مثل بی‌معنایی ذاتی هستی از وزنِ احساسی لازم برخوردار نمی‌بودند. چه وقتی که ریک و مورتی با اعمالِ سهل‌انگارانه‌شان یک آخرالزمان را رقم می‌زنند و مجبور می‌شوند آن را برای پیدا کردن یک خانواده‌ی جدید به مقصد یک دنیای موازی ترک کنند (آن هم بعد از دفن کردنِ نسخههای موازیِ مُرده‌ی خودشان در حیاط پشتی خانه) و چه وقتی که بازگشتِ بث سایبورگ در فینال فصل چهارم، موقعیتِ ایده‌آلی را نور تاباندن به گوشه‌ی تازه‌ای از شخصیتِ ریک فراهم می‌کند (هردوی بثِ سایبورگ و بثِ خانه‌دار می‌خواهند بدانند کدامشان کلون است و ریک با مخفی نگه داشتن حقیقت می‌خواهد جلوی استقلالشان را بگیرد و آن‌ها را به خودش وابسته نگه دارد).
برخلاف اپیزودهای مثل بوقلمون‌های اَبرسرباز، تهاجم اسپرم‌های غول‌آسا یا پارودی انیمه، اپیزود هشتم فقط به پارودی خشک‌و‌خالیِ درخشش ابدی یک ذهنِ پاک خلاصه نشده، بلکه از زبانِ روایی فیلمِ چارلی کافمن به منظورِ روایت داستان شخصیت‌محوری استفاده می‌کند که علاوه‌بر گسترشِ ابعاد شخصیتی ریک، گوشه‌ی تازه‌ای از اسطوره‌شناسیِ این دنیا را افشا می‌کند. درحین تماشای این اپیزود متوجه شدم یکی از بزرگ‌ترین مشکلاتِ اپیزودهای ضعیفِ این فصل چه چیزی بوده است: آن‌ها فاقدِ تناقصِ درونیِ مهمی که ریک را به شخصیتِ عوضی اما بی‌اندازه جذابی بدل می‌کند هستند.
برخی از بهترین اپیزودهای ریک و مورتی (مثل فینال فصل چهارم یا اپیزودِ ریک خیارشور) آنهایی هستند که نه‌تنها از ظرافتِ دراماتیکِ شخصیت ریک غافل نمی‌شوند، بلکه داستانشان را پیرامونِ آن می‌نویسند: ریک به‌عنوانِ نابغه‌ترین دانشمندِ کُل کیهان آن‌قدر باهوش است که از کمبودها، خودخواهی‌ها، دروغگویی‌ها و سوءاستفاده‌گری‌هایش خودآگاه باشد، اما هرگز آن‌قدر باهوش نیست که تغییر کند.
ناتوانی‌اش در پذیرفتنِ این مشکل، بی‌میلی‌اش به کار کردن روی خودش به این معنی است که او اکثر وقتش را صرفِ یافتنِ راه‌های پیچیده‌ای برای منحرف کردنِ ذهنش از تنهاییِ کمرشکنِ بنیادینش می‌کند. تمام دانش علمی و اختراعاتِ شگفت‌انگیز ریک که او را قادر به‌دست به یقه شدن با خدایان یا منقرص کردنِ تمدن‌های بیگانه می‌کند بهطرز پارادوکسیکالی به ضعفِ درونیِ او اشاره می‌کنند؛ او هرچه بیشتر قدرت‌نمایی می‌کند، درهم‌شکسته‌تر به نظر می‌رسد. تلاش او برای اثبات اینکه هیچ چیزی در یک جهانِ بی‌تفاوت با بی‌نهایتِ دنیاهای موازی اهمیت ندارد به خاطر این است که در غیر این صورت مجبور خواهد بود تا کارِ سختِ گلاویز شدن با تروماهایش، پردازش کردن آن‌ها و بهبود پیدا کردن را انجام بدهد. بنابراین او هرچقدر که خودش را بی‌خیال‌تر و نیهیلست‌تر جلوه می‌دهد بهطرز ناخودآگاهانه‌ای هویتِ وحشت‌زده، پُردرد و افسرده‌‌ی واقعی‌اش را آشکارتر می‌کند.
پس، برخی از بهترین اپیزودهای ریک و مورتی آنهایی هستند که قابلیت‌های فرابشری و رفتارِ سمی ریک را نه به‌عنوانِ چیزی غبطه‌برانگیز که فانتزیِ قدرتِ مخاطبان را سیراب می‌کند، بلکه به‌عنوان راه‌هایی که او از آن‌ها برای گریختن از خودش و برهنه کردنِ آسیب‌پذیری‌اش استفاده می‌کند، به تصویر می‌کشد؛ رفتاری که به صدمه دیدنِ بیشتر اطرافیانش منجر می‌شود. به بیان دیگر، مسئله این نیست که ریک درباره‌ی بی‌تفاوتیِ هستی اشتباه می‌کند؛ مسئله این است که خودِ ریک از این حقیقت به‌عنوانِ بهانه‌ای برای توجیه رفتارِ ظالمانه‌اش با دیگران و بیهودگیِ کار کردن روی خودش استفاده می‌کند.
فلسفه‌بافی‌های ریک درباره‌ی بی‌معنایی هستی از اینکه به هیچ‌چیز و هیچکس اهمیت نمی‌دهد سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه از اینکه او اتفاقا بیشتر از هرکس دیگری به همه‌چیز و همه‌کس اهمیت می‌دهد سرچشمه می‌گیرد (برای مثال، او در همین اپیزود گرچه می‌تواند به یک دنیای موازی سفر کند و یک آدم‌پرنده‌ای زنده‌ی جایگزین برای خودش پیدا کند، اما بااین‌حال، روی احیای این نسخه از دوستش پافشاری می‌کند). چیزی که ریک را به شخصیتِ تامل‌برانگیز و مملوسی بدل می‌کند آن نسخه از ریک که به‌‌شکلِ باحالی عوضی است، نیست؛ بلکه آن نسخه از ریک است که با شرارتِ تراژیکش، احساسات‌مان نسبت به خودش را به چالش می‌کشد.
اپیزود هشتمِ فصل پنجم مثالِ خیلی خوبی از این نسخه از ریک است: ریک در این اپیزود قصد دارد با وارد شدن به درونِ خاطراتِ آدم‌پرنده‌ای، او را به زندگی برگرداند. گرچه این خلاصه‌قصه روی کاغذ سرراست است، اما در واقعیت از لایه‌های دراماتیکِ متعددی بهره می‌بَرد. نخست اینکه ریک در داخلِ خاطرات آدم‌پرنده‌ای با نسخه‌ی جوان‌تر، ساده‌لوح‌تر و مهربان‌تری از خودش مواجه می‌شود. چیزی که دیدار با این نسخه از ریک را جذاب می‌کند این است که او نسخه‌ی واقعی ریکِ جوان نیست، بلکه تجسم حافظه‌ی آدم‌پرنده‌ای از ریکِ جوان است.
بنابراین، ما نمی‌دانیم چه مقدار از او واقعیت دارد و چه مقدار از او از محدودیت‌های خاطراتِ آدم‌پرنده‌ای سرچشمه می‌گیرد؛ چون بالاخره از آنجایی که آدم‌پرنده‌ای فردِ بهتری در مقایسه با ریک است، حتما خاطراتش نقص‌های ریک را کمرنگ کرده و نقاط مثبتش را تقویت کردهاند؛ یا شاید هم ویژگی‌های مثبتِ ریکِ جوان چیزی بیش از ویژگی‌های مثبتِ خودِ آدم‌پرنده‌ای که آن‌ها را ناخودآگاهانه به ریک هم نسبت داده است، نیستند. به بیان دیگر، نویسندگان در عینِ نشان دادن ریکِ کم‌سن‌و‌سال‌تر، همچنان ابهامِ پیرامون گذشته‌ی ریک را حفظ می‌کنند.
دومین نقطه‌ی قوتِ این اپیزود انگیزه‌ی واقعیِ ریک از احیای آدم‌پرنده‌ای است: ریک فقط نمی‌خواهد آدم‌پرنده‌ای را احیا کند، بلکه ریک می‌خواهد او را صرفا برای اینکه کسی را برای وقت گذراندن و گپ زدن با او داشته باشد، به زندگی برمی‌گرداند. گرچه ریک از بچه داشتنِ آدم‌پرنده‌ای اطلاع دارد و با اینکه می‌تواند و خودش خوب می‌داند که دوستش با افشای این حقیقت خیلی سریع‌تر و راحت‌تر برای بازگشت به زندگی متقاعد خواهد شد، اما در عوض، تصمیم می‌گیرد تا با بی‌اطلاع نگه داشتنِ آدم‌پرنده‌ای درباره‌ی بچه‌اش، از راه‌های به مراتب پُردردسرتر و خطرناک‌تری برای متقاعد کردنِ او استفاده کند.
چون ریک از این وحشت دارد که اگر بهترین دوستش از وجودِ بچه‌اش باخبر شود، آن‌قدر سرش با پدری کردن شلوغ خواهد شد که دیگر با او وقت نخواهد گذراند و او دوباره تنها خواهد ماند. نه‌تنها ریک برای زنده نگه داشتنِ مصنوعیِ آدم‌پرنده‌ای و احیای او درد و رنجِ زیادی را به او وارد می‌کند (آن هم صرفا برای منفعتِ شخصی‌اش)، بلکه آن‌قدر از تنهایی وحشت دارد که حاضر است خودش را به کُشتن بدهد، اما حقیقتِ بچه‌ی آدم‌پرنده‌ای را از ترس اینکه نکند او تنهایش بگذارد، افشا نکند.
این درجه از خودخواهی بهطرز دراماتیکی تکان‌دهنده و بهطرز هیجان‌انگیزی خنده‌دار است و مهم‌تر از آن، نویسندگان موفق می‌شوند بدون اینکه ریک را با تبدیل کردن او به یک قربانی تبرعه کنند یا او را آن‌قدر تنفربرانگیز کنند که همدلی کردن با او غیرممکن شود، به تعادلِ دقیقی بین دو دست پیدا کنند.
یکی از دیگر از نقاط قوتِ این اپیزود این است که چگونه از تنزل پیدا کردن به یک اپیزود فلش‌بک‌محور که تنها به پُر کردنِ صفحاتِ خالی تاریخِ رابطهی ریک و آدم‌پرنده‌ای اختصاص دارد، قسر در می‌رود.
به بیان دیگر، سریال اسطوره‌شناسی‌اش را همچون یک رویدادِ مهم جلوه نمی‌دهد، بلکه خیلی عادی و طبیعی با آن رفتار می‌کند. نه به خاطر اینکه افشای گذشته‌ی این شخصیت‌ها، آن هم در سریالی که خیلی نسبت به افشای آن‌ها خسیس و خویشتن‌دار بوده است، مهم نیست، بلکه به خاطر اینکه آن‌ها برای خودِ ریک که از آن‌ها خبر دارد مهم نیست. نحوه‌ی آشنایی ریک و آدم‌پرنده‌ای در یک کنسرت موسیقی؛ نحوه‌ی به‌هم‌پیوستن آن‌ها برای مبارزه با فدراسیون کهکشانی یا نحوه‌ی افشای اینکه ریک با نسخهای از دختر مُرده‌اش زندگی می‌کند، در غیرتشریفاتی‌ترین حالتِ ممکن اتفاق می‌اُفتند. مخصوصا این آخری.
وقتی ریکِ جوان در لابه‌لای جروبحثش با ریکِ پیر از اینکه خودِ آینده‌اش با نسخه‌ی موازی دختر مُرده‌شان زندگی می‌کند، ابزار انزجار می‌کند، این تکه دیالوگِ طوفانی آن‌قدر بی‌مقدمه بیان شده و آن‌قدر سریع فراموش می‌شود که کوبندگی‌اش را چندبرابر می‌کند؛ یکی از آن افشاهایی که درحالی که گاردِ مخاطب پایین است ضربه‌اش را می‌زند و قبل از اینکه او فرصتِ پردازش یا تلافی ضربه‌‌‌ای که خورده است را داشته باشد، بلافاصله غیبش می‌زند. یاد توئیستِ مشهور انیمه‌ی اتک آن تایتان اُفتادم (منظورم ماجرای راینر و برتولت است) که به‌حدی ناگهان اتفاقی می‌اُفتد که تا چند دقیقه در حالتِ گیجی و منگی با ناباوری‌ام دست‌و‌پنجه نرم می‌کردم.
این موضوع درباره‌ی سکانسِ مبارزه‌ی ریک جوان و آدم‌پرنده‌ای در کافه نیز صدق می‌کند. نسخههای موازیِ ریک که هدف انتقام‌جوییِ ریک قرار گرفته‌اند به او می‌گویند که: «کُشتنِ ما اون رو به زندگی برنمی‌گردونه» و ریک با شوخی‌طبعیِ تاریکی جواب می‌دهد: «مرسی که گفتی، ولی من الان بیشتر فازِ "انتقام" دارم، نه فازِ "نتیجه"». تکه دیالوگی که بهطور خیلی گذرایی به این نکته اشاره می‌کند که نه‌تنها ریک با قتلِ همسر و دخترش وحشتِ پوچی را متحمل شده است، بلکه تلاش او برای استخراج معنا از آن ازطریقِ انتقام‌جویی هم همان‌قدر پوچ است و با هر آدمِ تازه‌ای که در این راه می‌کُشد، گودالِ پوچیِ مرگ خانواده‌اش عمیق‌تر می‌شود.
این تکه دیالوگ همچنین نقش نیم‌نگاهی به مونتاژ قتل‌عامِ بیهوده‌ی ریک در جستجوی قاتل خانواده‌اش در اپیزود فینال را نیز ایفا می‌کند. آن مونتاژِ بی‌کلام که شاید سزاوارِ لقب یکی از هولناک‌ترین سکانس‌های کُل سریال باشد، تصویرگرِ چگونگی بدل شدنِ ریک به منفورترین ریکِ جهان‌هستی است: ریک در ابتدای این مونتاژ برای یافتنِ قاتلِ خانواده‌اش و رساندنِ او به سزای اعمالش سرشار از خشمی راستین است؛ او باانگیزه به نظر می‌رسد. اما عزمِ راسخش با هرکدام از مقتول‌هایش که قاتلِ خانواده‌اش از آب در نمی‌آیند، سُست‌تر شده و ماموریتش ملال‌آورتر می‌شود.
او در ابتدا با دقت سرنخ‌ها را کنار هم میگذارد (تماشای او با تیپِ کاراگاهیِ ریک دکارد در یک دنیای بلیدرانرگونه خیلی هیجان‌انگیز است) و مظنونانِ احتمالی را دنبال می‌کند، اما از یک جایی به بعد که تپه‌ی جنازه‌های باقی‌مانده از انتقام‌جویی ریک به‌حدی بلند می‌شود که شمارشش از دستِ ریک در می‌رود، حتی خودِ ریک هم دیگر نمی‌داند که دارد چه کسانی را به چه دلیلی و برای احساس کردن چه چیزی می‌کُشد.
دنیای پیرامونش محو می‌شود و تنها چیزی که باقی می‌ماند ماشه‌ی تفنگش و چهره‌ی همتاهای خودش باقی می‌مانند؛ مثل شلیک کردن به بی‌شمار از بازتاب‌های خودش در آینه می‌ماند؛ بینهایت گلوله برای بینهایت ریک. اگر ابتدا با صبر و حوصله مجرمانِ احتمالی را یک به یک جست‌وجو می‌کرد، اکنون نسخههای موازیِ خودش را بهطور دسته‌جمعی سلاخی می‌کند. قیامِ ریک علیه دنیای ظالمی که خانواده‌اش را درنهایت بیهودگی کُشت، تنها به کشفِ وسعتِ بزرگ‌تری از پوچی منجر می‌شود.
حالا او درحالی که بارانِ آتشِ جهنمی‌اش را روی سر گردهمایی ریک‌ها سرازیر می‌کند (تصویر پایین)، در چهره‌اش هیچ نشانی از هیچ احساسی دیده نمی‌شود؛ نه خشم، نه تنفر، نه اراده، نه اندوه و نه حتی ناامیدی. تماشای تهی شدنِ تدریجی این مرد از سرزندگی و طراوتِ گذشتهاش عمیقا دردناک است. چهره‌ی او به‌شکلی از احساس تهی می‌شود که انگار از ابتدا با آن بیگانه بوده است. تنها چیزی که باقی می‌ماند کرختی و بی‌تفاوتی است. در پایان، ریک نه‌تنها هرگز انتقامش را نمی‌گیرد، بلکه هستی او را آهسته اما پیوسته از پا در می‌آورد و به یکی از مامورانِ هرج‌و‌مرجِ خودش متحول می‌کند.
خلاصه در پایانِ اپیزودِ هشتم معلوم می‌شود چیزی که رابطهی ریک و آدم‌پرنده‌ای را بهم می‌زند نه در جریان جنگ، بلکه پس از آن اتفاق می‌اُفتد. ریک به آدم‌پرنده‌ای می‌گوید که او با اختراع پورتال‌گان به بینهایت دنیاهای موازی دسترسی دارد و حالا جز آدم‌پرونده‌ای واقعا به هیچکس و هیچ‌چیزِ دیگری اهمیت نمی‌دهد. گرچه ریک می‌تواند به شخصِ آدم‌پرنده‌ای اهمیت بدهد، اما این حقیقت که او با فشردنِ یک کلید می‌تواند به بی‌شمار دنیاهایی که در آن واحد و به یک اندازه واقعی و غیرواقعی هستند سفر کند، قابلیتِ اهمیت دادنش به هر چیز دیگری غیر از آن را از کار انداخته است. یا شاید هم این چیزی است که خودش دوست دارد باور کند. شاید اعتقادِ ریک به اینکه با وجود دسترسی‌اش به بینهایت دنیاهای موازی دیگر هیچ‌چیزی اهمیت ندارد، بهانه‌ای برای باقی نماندن در یک مکانِ برای طولانی‌مدت و وابسته شدن به دیگران است؛ چون آخرین باری که این اتفاق اُفتاد، خانواده‌اش را از دست داد.
اما در اپیزودی که پُر از ضربات احساسی متوالی است، در آخرین لحظاتِ آن با احتمالا دردناک‌ترینش مواجه می‌شویم: ریکِ جوان در تلاش مستاصلانه‌اش برای زنده ماندن به درونِ ذهنِ ریک واقعی می‌پَرد. گرچه ریکِ خودمان می‌تواند او را در دنیای واقعی زنده کند، اما وقتی ریکِ جوان متوجه می‌شود که زنده شدن، خارج شدن از حالتِ فعلی‌اش به‌عنوان یک خاطره‌ی ثابت، به این معنی است که درنهایت به ریکِ سنگدلی مثل ریکِ خودمان بدل خواهد شد، با پیشنهاد ریک مخالف می‌کند و اعتراف می‌کند که ترجیح می‌دهد خاطره بماند. با اینکه سریال با این لحظه همچون یک شوخی رفتار می‌کند، اما تاریکیِ تکان‌دهنده‌ای در پسِ آن نهفته است: تماشای اینکه ریکِ جوان آن‌قدر از فروپاشیِ اخلاقی و بی‌عاطفگیِ نسخه‌ی پیرِ خودش وحشت‌زده است که زندگی نکردن را به زندگی کردن ترجیح می‌دهد، دقیقا یک نمونه‌ی از همان نوع خشونتِ احساسی‌ای است که ریک و مورتی را به خاطرش دوست دارم.
اپیزود نهم و دهم، فصل پنجم
Forgetting Sarick Mortshall و Rickmurai Jack
فصل پنجم ریک و مورتی با اپیزود فینالی به سرانجام می‌رسد که در هر زمینه‌ای که فکرش را کنید، به جرات بزرگ‌ترین اپیزودِ فینال تاریخ سریال است: مقیاسِ عظیمی دارد؛ داستانی که روایت می‌کند، موردانتظارترین داستانِ سریال است؛ کنجکاوی‌برانگیزترین نقاط مبهمِ پس‌زمینه‌ی ریک را بهطور جامع و قاطعانه‌ای روشن می‌کند؛ داستان مورتی شرور، آنتاگونیست اصلیِ سریال را پس از پنج فصل تعلیق به سرانجامی حماسی می‌رساند و درنهایت، با دگرگونی بازگشت‌ناپذیرِ وضع کنونی دنیای سریال، به کلیف‌هنگری منتهی می‌شود که احتمالات هیجان‌انگیزِ بسیاری را نوید می‌دهد و افقِ جدیدی را دربرابر سریال آشکار می‌کند. از آنجایی که فهمیدنِ رویدادهای نسبتا پیچیده‌ی این اپیزود برای فهمیدنِ پیامِ زیرمتنی‌اش ضروری است، بنابراین پیش از آن باید به این سؤال پاسخ داد: دقیقا چه اتفاقاتی در این اپیزود اُفتاد؟
در اپیزود فینال، مورتی شرور کُل ذهنِ ریک را اسکن می‌کند (جلوتر به دلیلش می‌رسیم) و آن را در یک دستگاهِ پونز‌شکل ذخیره می‌کند. در ابتدا مورتی شرور با فرو کردنِ نوک تیزِ این دستگاه در گردنِ مورتیِ خودمان از این دستگاه برای نشان دادنِ ماهیتِ هولناکِ واقعی سیتادلِ ریک‌ها به او استفاده می‌کند (جلوتر به آن می‌رسیم)، اما در ادامه مورتی حافظه‌ی دانلودشده‌ی ریک را در گردنِ خودش تزریق می‌کند تا پس‌زمینه‌ی داستانیِ ریک را ببیند. چیزی که او می‌بیند تفاوتِ چندانی با آن پس‌زمینه‌ی داستانیِ جعلی که در اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل سوم دیده بودیم ندارد: در آن اپیزود ریک به‌وسیله‌ی فدراسیون کهکشانی زندانی شده بود و یکی از مامورانِ فدراسیون در دنیای شبیه‌سازی‌شده‌ی داخلِ ذهنِ ریک با او دیدار می‌کند و به او می‌گوید که مأموریت دارد تا اطلاعاتِ ذهنش را جمع‌آوری کند. مامور به ریک می‌گوید از آنجایی که مغزش تا پایانِ جلسه‌ی جمع‌آوری اطلاعات ذوب خواهد شد، پس بهتر است که خاطراتش را برای آخرین‌بار بازبینی کند.
اینجاست که ریک خاطره‌ی چگونگی از دست دادنِ دایان، همسرش و بث، دخترش را به مامور فدراسیون نشان می‌دهد؛ یک ریک از یک بُعد موازی دیگر در گاراژِ ریکِ خودمان با او دیدار می‌کند و تکنولوژیِ پورتال‌گان را به او پیشنهاد می‌کند. او تعریف می‌کند که با وجودِ این تکنولوژی می‌تواند هرکاری که دوست دارد انجام بدهد و بدونِ اینکه نگرانِ عواقب کارهایش باشد، به یک خط زمانیِ دیگر که هیچکدام از این کارها را در آن انجام نداده است، سفر کند؛ به قولِ او با وجودِ پورتال‌گان ریک به عضوی از مهمانی بزرگی بدل می‌شود که تمام مهمانانش تنها کسی که ازش خوشش می‌آید هستند: خودش. ریک خودمان اما اعتقاد داشت گرچه این تکنولوژی در ظاهر نویددهنده‌ی آزادیِ بی‌حدومرزی است، اما به‌تنهایی عمیقی منجر می‌شود. او با دیدنِ نسخه‌ی موازیِ خودش متوجه می‌شود در صورت اختراعِ پورتال‌گان به خدای خودخواه و غیرمسئولیت‌پذیری بدل خواهد شد که همه‌چیز برایش بی‌معنا خواهد بود.
بنابراین، او نه‌تنها دستِ رد به سینه‌ی ریکِ پیشنهادکننده‌ی پورتال‌گان می‌زند، بلکه تصمیم می‌گیرد از دانشمندبودن استعفا بدهد. اما ریکِ موازی که ظاهرا از پذیرفتنِ جوابِ «نه» ناتوان است، یک بمب داخل گاراژِ ریکِ خودمان می‌اندازد و باعثِ مرگ همسر و دخترش می‌شود. این اتفاق باعث می‌شود تا ریکِ خودمان پورتال‌گانش را برای انتقام‌جویی از قاتلِ خانواده‌اش اختراع کند. گرچه صحتِ این پس‌زمینه‌ی داستانی به‌ظاهر جعلی در اپیزود فینالِ فصل پنجم تایید می‌شود، اما نسخهای که در این اپیزود می‌بینیم شاملِ جزییاتِ اضافه‌ای است که آن را غم‌انگیزتر از نسخه‌ی جعلیِ سابقش می‌کند.
نخست اینکه خاطره‌ی اصلی در مقایسه با نسخه‌ی جعلی‌اش خیلی کُندتر اتفاق می‌اُفتد. در نسخه‌ی جعلی ریک بلافاصله پس از مرگِ خانواده‌اش پورتال‌گانش را اختراع می‌کند و راهی مولتی‌ورس می‌شود. اما اتفاقی که در واقعیت می‌اُفتد این است که ریک شوکه از اتفاقی که اُفتاده است، مدت نسبتا زیادی را در خانهی درهم‌شکسته‌اش سپری می‌کند: او آن‌قدر افسرده، بی‌انگیزه و از درون مُرده است که حوصله‌ی هیچ کار دیگری جز اینکه در وسطِ خانهی درهم‌برهمش بنشیند و به دیوار زُل بزند، ندارد.
شاید این فاجعه آن‌قدر تکان‌دهنده بوده است که او مدت زیادی را برای هضم کردن اندوه‌اش نیاز دارد یا شاید هم او با آگاهی از خطری که اختراع پورتال‌گان تهدیدش می‌کند (تنها شدن) دربرابر وسوسه‌ی ساختِ آن و جستجوی قاتلِ خانواده‌اش مقاومت می‌کند (بالاخره چیزی که او را از عواقب اختراعِ پورتال‌گان ترساند، از دست دادنِ رابطهی نزدیکِ فعلی‌اش با خانواده‌اش بود و حالا با مرگِ آن‌ها این مانع از میان برداشته شده است).
شاید هم او به این نتیجه می‌رسد که انزوای فعلی‌اش هیچ تفاوتی با تنهاییِ ناشی از داشتنِ پورتال‌گان ندارد. هرچه است، او بالاخره تصمیم می‌گیرد با اختراعِ پورتال‌گان، سفر انتقام‌جویانه‌اش را در سراسر دنیاهای موازی آغاز کند. اما وقتی ماموریتش با کُشتنِ بی‌شمار ریک‌های مختلف بی‌نتیجه باقی می‌ماند، او به دشمنِ شماره یکِ ریک‌های موازی بدل می‌شود و ریکِ خودمان همچنان به کُشتنِ ریک‌هایی که برای کُشتنِ او می‌آیند، ادامه می‌دهد. کار به جایی می‌کشد که هر دو طرف از تدوام بخشیدن به این چرخه‌ی تکرارشونده و باطلِ کُشت و کشتار خسته می‌شوند.
بنابراین، ریکِ خودمان با ریک‌های موازی پیمان‌نامه‌ی آتش‌بس امضا می‌کند و آن‌ها با هم به‌لطفِ نبوغِ ریکِ خودمان، «سیتادل ریک‌ها» را به منظور حفظ صلحِ بین ریک‌ها تأسیس می‌کنند. این چیزی است که ریک را به پدر بنیان‌گذارِ سیتادل ریک‌ها بدل می‌کند. سپس، ریکِ خودمان که علاقه‌ای به انجام امور بروکراسی و به‌اصلاح کارهای دفتری و پشت‌میزیِ سیتادل نداشت، آن را به مقصد یک دنیای موازی ترک کند: دنیایی که در آن بث زنده مانده است و بزرگ شده است؛ ریک با این بث مورتیِ فعلی خودش را پیدا می‌کند؛ همان مورتی‌ای که او در طول پنج فصل گذشته با او ماجراجویی کرده است (هرچند بث، جری و سامرِ فعلی همان بث، جری و سامرِ اورجینالی که ریک بعد از تأسیس سیتادل بهشان پیوسته بود، نیستند. پس از اینکه ریک و مورتی در اپیزودِ نهم فصل اول دنیا را به آخرالزمانی پُر از هیولاهای کراننبرگی بدل می‌کنند، بث، جری و سامرِ اورجینال در آن دنیا باقی می‌مانند و ریک و مورتی به نسخه‌ی مشابه‌ی دنیای قبلی سفر می‌کنند و خودشان را با ریک و مورتیِ دنیای جدید که به‌تازگی مُرده‌اند، جایگزین می‌کنند).
اما دومین توئیستِ فینال فصل پنجم، افشای نقشِ واقعی سیتادلِ ریک‌ها است. همانطور که در اپیزود دهم فصل اول دیدیم (نخسیتن اپیزود مورتی شرور که در آن ریک اشتباهی به کُشتن بیست و هفت ریک از دنیاهای موازی و گروگان گرفتن مورتی‌هایشان متهم شده و تحت‌تعقیبِ سیتادل قرار می‌گیرد)، ریک‌های یاغی از شکنجه کردنِ مورتی‌ها برای مخفی شدن از سیتادل استفاده می‌کنند. نکته این است: وقتی شهروندانِ سیتادل متوجه می‌شوند که این استراتژی خیلی نتیجه‌بخش است، آن‌ها تصمیم می‌گیرند تا سیتادل را به «بازار مورتی‌فروشی» بدل کنند. کاری که آن‌ها انجام می‌دهند این است که بث‌ها و جری‌ها را بهطور عامدانه با یکدیگر آشنا می‌کنند و از آن‌ها برای تولیدِ مورتی‌های بیشتر سوءاستفاده می‌کنند. آن‌ها اما به این کار بسنده نمی‌کنند، بلکه در حرکتی که تداعی‌گر کشتزارهای انسان‌ها در ماتریکس است، حتی برای تولید مورتی‌های بیشتر، آن‌ها را بهطور انبوه کلون‌سازی می‌کنند. همانطور که مورتی شرور می‌گوید، ریک‌ها متوجه می‌شوند که تولیدِ مورتی آسان‌تر از جست‌وجو در بینهایت دنیاهای موازی برای یافتنِ نوه‌هایی که بهطور طبیعی به دنیا آمده‌اند، است.
به عبارت دیگر، همانطور که مورتی شرور به مورتی می‌گوید: «تعداد بی‌نهایتی از بابابزرگِ ما وجود نداره، مورتی. اون بینهایت لکه‌ی چرکِ همسان از یه پیرخرِ عوضیه. و اون خودش را به‌وسیله‌ی ضعفِ خودش و بخششِ ما بهطور بینهایت به ما وصل کرده. برای همینه که با اونیم. برای همینه که وجود داریم». به بیان دیگر، مورتی‌ها فقط تولید نمی‌شوند، آن‌ها با هدف بخشنده‌بودن تولید می‌شوند. به خاطر همین است که آن‌ها فارغ از همهی بلایی‌هایی که ریک‌ها سرشان می‌آورند، مطیع و وفادار باقی می‌مانند. در زمانی‌که ریک‌ها عموما عوضی‌هایی هستند که با نوه‌هایشان همچون کالاهای یک‌بارمصرف و به‌دردنخور رفتار می‌کنند (کالاهایی که در صورت از دست دادنشان به‌راحتی با بینهایت نسخههای پشتیبان قابل‌معاوضه هستند)، فرمانبرداریِ مورتی‌ها خصوصیتِ ضروری‌شان است.
یکی از عبارت‌هایی که در این اپیزود بارها به زبان آورده می‌شود، «مُنحنی متناهی مرکزی» است. فینالِ فصل پنجم اولین باری نیست که این عبارت را می‌شنویم؛ قبلا در اپیزود دهم فصل اول یکی از ریک‌های عضوِ شورای سیتادل به ریکِ خودمان می‌گوید: «در بین همهی ریک‌های داخلِ منحنی متناهی مرکزی تو از همه‌شون سرکش‌تری». همچنین، در اپیزودِ هفتمِ فصل سوم (همان اپیزودی که به رئیس‌جمهور شدن مورتی شرور اختصاص داشت)، گفته می‌شود که ریک ساده (همان ریکی که از خاطراتش برای مزه‌دار کردنِ بیسکویت‌های ویفر استفاده می‌شد) از جهانی می‌آید که «۱۶ دور از منحنی متناهی مرکزی فاصله دارد».
اما این عبارت مرموز تاکنون توضیح داده نشده بود. چیزی که در فینالِ فصل پنجم متوجه می‌شویم این است: منحنی متناهی مرکزی محدوده‌‌ای از مولتی‌ورس است که ریک‌هایش باهوش‌ترین افرادِ تمام آن محدوده هستند. به بیان دیگر، کاری که ریک‌ها انجام داده‌اند این است که به دور «بینهایت» یک دیوار کشیده‌اند و بی‌نهایتِ دنیاهایی که ریک در آن باهوش‌ترین فردِ هستی است را از بینهایت دنیاهایی که ریک در آن باهوش‌ترین فرد هستی نیست، جدا کردهاند.
ما از ابتدای سریال تاکنون شاهدِ سفر ریک و مورتی در تمام دنیاهای موازیِ ممکن «نبوده‌ایم»، بلکه شاهد سفر آن‌ها در تمام دنیاهایی که ریک در آن‌ها باهوش‌ترین فرد هستی حساب می‌شود، بوده‌ایم. در بینِ تمام ریک‌هایی که باهوش‌ترین شخصِ هستی خودشان هستند، ریکِ خودمان باهوش‌ترینشان است و او در مرکزِ این منحنی متناهی قرار می‌گیرد. یا به قولِ مورتی شرور، منحنی متناهیِ مرکزی یک گهواره‌ی بینهایت است که به دور یک بچه‌ی بینهایت کشیده شده است. به بیان ساده‌تر، این ریک‌ها آن‌قدر مغرور هستند که از ترسِ اینکه نکند توسط چیزی باهوش‌تر و قوی‌تر از خودشان به چالش کشیده شوند، بخشی از مولتی‌ورس که در آن هیچکس نمی‌تواند روی دستِ آن‌ها بلند شود را جدا کردهاند و بدون رقیب بر آن تسلط دارند. در نتیجه، تک‌تک مورتی‌هایی که تاکنون وجود داشته‌اند تمام زندگی‌شان را در زندانی ساخته‌شده مخصوصِ برطرف کردنِ نیازهای خودخواهانه‌ی ریک‌ها سپری کردهاند.
منحنی متناهی مرکزِی به همان اندازه که نقش یک پوششِ محافظت‌کننده را برای ریک‌ها ایفا می‌کند، به همان اندازه هم بردگیِ مورتی‌ها را تدوام می‌بخشد. نقشه‌ی شرورانه‌ی رئیس‌جمهور مورتی در تمام این مدت ساده بود: او می‌خواست از قفسی که ریک‌ها برای سوءاستفاده از او ساخته‌اند، فرار کند. همانطور که خودش می‌گوید، چیزی که مورتی شرور را شرور می‌کند این است که دیگر از رفتارِ سوءاستفادهگرایانهی بابابزرگش خسته شده بود و در نتیجه، هر مورتی دیگری هم که تاکنون از فریبکاری ریک‌ها خسته شده بود، شرور است.
مورتی شرور برای رسوخ کردن به درون دیواری که منحنی متناهی مرکزی به دور مولتی‌ورس کشیده بود، به برنامه‌ی سیستمِ راهبری بین‌بُعدیِ سیتادل نیاز داشت و برای به‌دست آوردن آن باید مغزِ ریک را اسکن می‌کرد؛ او بخش اعظمِ مغز ریک را در اپیزود دهم فصل اول اسکن کرده بود (حتما یادتان است که در آن اپیزود مورتی شرور از یک ریکِ شرورِ مکانیکی برای گروگان گرفتنِ ریکِ خودمان استفاده می‌کند) و باقی‌مانده‌ی آن را سر میز ناهار در فینالِ فصل پنجم انجام می‌دهد.
بنابراین، او تنها در صورتی می‌توانست از این اطلاعات استفاده کند که به‌عنوان رئیس‌جمهور انتخاب شده و کنترلِ سیتادل را به‌دست بیاورد. با فرو ریختنِ دیواری که منحنی متناهی مرکزی به دور مولتی‌ورس کشیده بود، نه‌تنها مورتی شرور به مولتی‌ورس بی‌حدومرزتر و گسترده‌تری وارد می‌شود، بلکه ریکِ خودمان هم در معرضِ مولتی‌ورسِ متنوع‌تر، وسیع‌تر و بی‌حفاظ‌تری قرار می‌گیرد که او دیگر همیشه باهوش‌ترین فردِ دنیای پیرامونش نیست. اما سوالی که مطرح می‌شود این است: نویسندگان ازطریقِ همهی این اتفاقات می‌خواهند به چه چیزی فکر کنیم؟ پاسخِ این سؤال چندان سخت نیست؛ چراکه خودِ ریک در دیالوگ‌هایی فرامتنی نه یک بار، بلکه دوبار به تمِ اصلی فینال فصل پنجم اشاره می‌کند: «کاپیتالیسم».
ریک در سکانسِ مبارزه در دفترِ رئیس‌جمهور مورتی، یک موجودِ گروتسک، کج‌و‌کوله و بدریخت را با استفاده از ترکیب خونِ خودش و یک محلولِ ناشناخته احضار می‌کند که از کتک خوردن از سربازانِ رئیس‌جمهور مورتی لذت می‌بَرد. وقتی مورتیِ خودمان از دیدنِ این صحنه تعجب می‌کند، ریک توضیح می‌دهد: «اون یه استعاره از کاپیتالیسمه، مورتی». همچنین، در صحنه‌ای که ریک و مورتی برای فرار از هرج‌و‌مرجِ آخرالزمانیِ سیتادل مجبور می‌شوند تا به زیر زمین پناه ببرند، ریک در واکنش به مورتی‌های گوژپشتِ جهش‌یافته‌ای که در معادنِ سمیِ سیتادل بیگاری می‌کنند می‌گوید: «بَه! منو بگو که فکر می‌کردم استعاره‌ی من از کاپیتالیسم زیادی تابلوـه!». اما سؤالِ اصلی این است که نویسندگان دقیقا می‌خواهند چه چیزی درباره‌ی کاپیتالیسم بگویند و آیا آن‌ها موفق می‌شوند قوسِ داستانی این فصل را به نتیجه‌گیری موئثری برسانند؟
شاید برجسته‌ترین موتیفِ تکرارشونده‌ی فصل پنجمِ ریک و مورتی، رابطهی سمی بینِ کاراکترهایش بود. گرچه این مسئله همیشه یکی از عناصرِ معرفِ این سریال در تمامِ طول عمرش بوده است، اما به نظر می‌رسد که فصل پنجم بیش از همیشه روی روابطِ کاراکترها متمرکز بوده است. تقریبا تک‌تکِ اپیزودهای این فصل پیرامونِ رابطه‌ای می‌چرخند که اعضای خانواده‌ی اِسمیت تا مرز جویدنِ خرخره‌ی یکدیگر از دست هم متنفر می‌شوند یا بهطرز ظالمانه‌ای از یکدیگر سوءاستفاده می‌کند یا آسیب‌های عاطفی دردناکی به یکدیگر وارد می‌کنند.
اپیزود دوم درباره‌ی وحشت‌زدگیِ خانواده‌ی اِسمیت از اطلاع پیدا کردن از اینکه ریک نسخه‌ی طعمه‌ی آن‌ها را ساخته است بود. اپیزود پنجم درباره‌ی این بود که ریک چگونه برای تسویه بدهی‌هایش به شیاطین، به آن‌ها اجازه می‌دهد تا از ناخودآگاهی معذب‌کننده و گاگول‌بودنِ رقت‌انگیزِ جری برای خندیدنِ سوءاستفاده کنند. اپیزود هفتم درباره‌ی این بود که ریک چگونه برای به‌دست آوردنِ علاقه‌مندی‌های خودش (ساختنِ رُباتِ وولتران)، حس رقابتِ سامر را تقویت می‌کند (اعضای خانواده به‌حدی از خیانتِ سامر شاکی هستند که نقشه‌ی قتلش را مطرح می‌کنند).
این موضوع فقط به ریک و خانواده‌ی اِسمیت خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی کاراکترهای فرعی هم صدق می‌کند. مثلا در اپیزود هفتم متوجه می‌شویم با اینکه ریک از بچه داشتنِ آدم‌پرنده‌ای اطلاع دارد و با اینکه می‌تواند و خودش خوب می‌داند که دوستش با افشای این حقیقت خیلی سریع‌تر و راحت‌تر برای بازگشت به زندگی متقاعد خواهد شد، اما در عوض، تصمیم می‌گیرد تا آن را مخفی نگه دارد؛ چرا که او از این وحشت دارد که اگر بهترین دوستش از وجودِ بچه‌اش باخبر شود، آن‌قدر سرش با پدری کردن شلوغ خواهد شد که دیگر با او وقت نخواهد گذراند و او دوباره تنها خواهد ماند. یا مثلا مورتی در اپیزود سوم با یک دخترِ ابرقهرمانِ دوستدارِ محیط‌زیست آشنا می‌شود که صاحبانش از دغدغه‌ی صادقانه‌اش برای سودآوری خودشان سوءاستفاده می‌کنند. در همین اپیزود، ریک و سامر تصمیم می‌گیرند به دنیاهای آخرالزمانی سفر کرده و در مهمانی‌های پیش از پایانِ دنیا شرکت کنند.
ریک در اولین دنیایی که در آن فرود می‌آیند با زنِ بیگانه‌ای به اسم دَفنی آشنا می‌شود و او به آن‌ها می‌پیوندد. اما سامر دل خوشی از این اتفاق ندارد. در پایان اپیزود خودانکاریِ ریک درباره‌ی انگیزه‌ی واقعیِ دَفنی از پیوستن به آن‌ها همانطور که سامر قبلا پیش‌بینی کرده بود و برخلافِ چیزی که ریک باور داشت، ثابت می‌شود: سامر از فضاپیمای ریک برای نابود کردنِ شهاب‌سنگی که در مسیر برخورد به سیاره‌ی بیگانه بود استفاده می‌کند. پس از اینکه دَفنی متوجه می‌شود که دیگر خطرِ مرگ تهدیدش نمی‌کند، افشا می‌کند که در تمام این مدت واقعا عاشق ریک نبوده، بلکه از احساساتِ ریک برای نزدیک ماندن به او و اطمینان حاصل کردن از بقایش سوءاستفاده کرده بود. به بیانِ دیگر، اگر رابطه‌های سمیِ فصل پنجم بیشتر از فصل‌های گذشته نباشد، کمتر نیست و این موضوع بهطور ویژه‌ای درباره‌ی گرفتار شدنِ مورتی در چرخه‌ی بی‌انتهای رفتارِ توهین‌آمیزِ ریک صدق می‌کند.
ریک بی‌وقفه مشغولِ خوار و خفیف کردنِ مورتی و بدرفتاری با او است و جدیدترین نمونه‌اش در اپیزود یکی مانده به آخرِ فصل پنجم یافت می‌شود: در آغاز این اپیزود ریک از یک گردونه‌‌ی قرعه‌کشی‌مانند برای انتخاب یک جفت کلاغ به‌عنوانِ وردست‌های جدیدش و جایگزین کردنِ آن‌ها با مورتی استفاده می‌کند. نه‌تنها ریک فقط تا زمانی‌که مورتی به دردش بخورد به او اهمیت می‌دهد (ناسلامتی کُلِ دلیل ماجراجویی دونفره‌ی آن‌ها به خاطر این است که امواجِ مغزِ کودنِ مورتی امواجِ مغزِ نابغه‌‌ی ریک را خنثی می‌کند)، بلکه زمانی‌که اقتدارش توسط مورتی زیر سؤال می‌رود، حاضر است برای پشیمان کردنِ مورتی از زیر سؤال بُردنِ حقانیتش، زندگیاش را جهنم کند (اپیزود استخرِ اسید را به خاطر بیاورید). رابطهی آن‌ها تقریبا کاملا یک رابطهی داد و ستدی است.
اتفاقا اپیزودِ یکی مانده به آخر نقش یادآوریِ بزرگ‌ترین خصوصیتِ معرفِ رابطهی سمی آن‌ها را برعهده دارد: در آغاز این اپیزود مورتی اشتباهی مقداری از مایعِ پورتال‌گانِ ریک را روی کفِ دستش می‌ریزد و ازطریقِ آن با شخصی به اسم نیک که در آنسوی پورتالِ کفِ دست مورتی وجود دارد، دوست می‌شود. هردوی آن‌ها بر براساسِ تنفر مشترکشان از ریک با یکدیگر پیوند می‌خورند. نه‌تنها مورتی بالاخره کسی را پیدا کرده است که می‌داند بدل شدن به وردستِ ریک سانچر چه تجربه‌ی عذاب‌آوری است و می‌تواند دراین‌باره با او درد و دل کند، بلکه هماهنگیِ آن‌ها در سکانسِ اکشنِ فرار از زندان به این معنا است که مورتی حالا بیشتر از اینکه یک وردستِ توسری‌خور باشد، یک همدست با حقوقِ برابر است. بنابراین، برای مدتِ کوتاهی به نظر می‌رسد که مورتی بالاخره شریکی را پیدا کرده است که به او احترام میگذارد، فردیتش را به رسمیت می‌شناسد و او را گرامی می‌دارد. اما خیلی زود معلوم می‌شود که انگیزه‌ی واقعیِ نیک از رفاقت و همدلی با مورتی، سوءاستفاده از او برای به چنگ آوردنِ تکنولوژی‌های ریک بوده است.
مورتی به خودش می‌آید و می‌بیند او باز دوباره گرفتارِ یک رابطهی یک‌طرفه شده است و از آنجایی که او ازطریقِ پورتالِ کفِ دستش بهطرز جدایی‌ناپذیری به نیک متصل است، پس او برای خاتمه دادن به این رابطه هیچ چاره‌ی دیگری جز اینکه عذابِ وحشتناکی را تحمل کند ندارد: مورتی با قرار دادنِ دستش زیر چرخ‌های یک قطارِ در حال حرکت، آن را از مُچ قطع می‌کند. به عبارت دیگر، او برای آزاد شدن از این رابطه باید بخشی از خودش را نه‌طور استعاره‌ای، بلکه به معنای واقعی کلمه فدا کند. در همین حین، تحقیری که مورتی به‌عنوانِ وردستِ ریک تحمل می‌کرد همچنان درباره‌ی کلاغ‌ها، وردست‌های جدیدِ ریک نیز ادامه دارد. ریک کلاغ‌هایش را با همان اخلاقِ خودپسندانه‌ی تیپیکالش تربیت می‌کند. در یکی از ماجراجویی‌های ریک و کلاغ‌ها، آن‌ها به یک دوراهی می‌رسند: یک طرف به گنج منتهی می‌شود و در طرف دیگر یک سری نوزادهای بیگانه بر اثرِ برخوردِ پُتک متلاشی می‌شوند.
وقتی کلاغ‌ها سعی می‌کنند به ریک بفهمانند که گنجِ واقعی همدلی با وضعیتِ این بیگانگان و نجاتشان است، ریک تصمیم می‌گیرد آن‌ها را به جُرم تلاش برای آموزش دادن احساس همدلی به او اخراج کند و قبل از رها کردنشان در یک سیاره بهطرز متکبرانه‌ای بهشان می‌گوید: «این یه سیاره‌ی بیگانه با چهل میلیون گونه پرنده‌اس، حتی یه روز کار زیر دستِ من کافیه تا اون پایین، نوابغِ نوکِ هرم به نظر بیاین».
به بیان ساده‌تر، ارزشِ کلاغ‌ها برای ریک به خدماتی که آن‌ها می‌توانند برای او فراهم کنند، خلاصه شده است. تازه، وقتی ریک و مورتی در اپیزودِ فینال راهی سیتادل می‌شوند، شاهد این هستیم که مسئله‌ی رفتارِ سوءاستفادهگرایانهی ریک از مورتی حالا به کُل یک شهر تعمیم داده شده است: در سیتادل با دنیایی مواجه می‌شویم که برده‌داری، تبعیض و سرکوبِ افسارگسیخته‌ای بر آن حکمفرماست؛ صدها مورتی در معادنِ زیرزمینیِ آلوده‌ی شهر بیگاری می‌کنند، شلاق می‌خورند و زجر می‌کشند تا انرژیِ یک کلان‌شهرِ آینده‌نگارانه‌ی یوتوپویاییِ شاد و خندانِ فریب‌دهنده را تأمین کنند و از حفظِ شرایط زندگیِ رئیس‌جمهور مورتی در کاخِ امن و لوکس‌اش اطمینان حاصل کنند.
از اینجا به بعد اوضاع بهطرز فزاینده‌ای بدتر و کابوس‌وارتر می‌شود: نه‌تنها معلوم می‌شود ریک‌ها در زندگی جری‌ها و بث‌ها دخالت کردهاند تا از آن‌ها برای تولید مورتی‌های بیشتر که برای تداومِ این سیستم فاسد ضروری هستند، استفاده کنند، بلکه آن‌ها کارخانه‌هایی را برای کلون‌سازی انبوهِ مورتی‌ها تأسیس کردهاند؛ مورتی‌ها از نطفه به‌عنوانِ کالاهای دورریختنی بارآمده‌اند. اما سؤال این است: همهی این حرف‌ها چه ارتباطی با کاپیتالیسم (که خودِ ریک در این اپیزود دوبار مستقیما به آن اشاره می‌کند) دارد؟ موضوع این است: کُل سیتادل نقشِ نقدِ نظام اقتصادی سرمایه‌داری را ایفا می‌کند؛ این شهر تجلی وحشتناک‌ترین و اکستریم‌ترین نسخهای از کاپیتالیسم که می‌توان تصور کرد، است. بالاخره داریم درباره‌ی دنیایی صحبت می‌کنیم که براساسِ شکافِ وسیعِ اجتماعی ساخته شده و تدوام پیدا می‌کند؛ دنیایی تقسیم شده به دو طبقه‌ی مجزا که یکی از آن‌ها در کاخ‌های مجللشان خوش می‌گذرانند و دیگری درحال جان کندن در زیرزمین هرگز نور خورشید را نمی‌بیند.
این تعریف درباره‌ی رابطهی ریکِ خودمان و جانورِ گروتسکی که از آن برای شکست دادنِ نگهبانانِ رئیس‌جمهور مورتی استفاده می‌کند هم صدق می‌کند. سازوکار این جانور به این شکل است که آن از ضربه خوردن و صدمه دیدن توسط نگهبانانِ رئیس‌جمهور مورتی لذت می‌بَرد. جانور انرژیِ مُشت و لگدهایی را که می‌خورد جذب می‌کند و سپس، ریک از این انرژی، از این قدرت که به‌وسیله‌ی مورد بدرفتاری قرار گرفتنِ جانور مُیسر شده است برای غلبه بر نگهبانانِ رئیس‌جمهور مورتی استفاده می‌کند.
تنها دلیلی که ریک این جانور را به وجود می‌آورد این است که برای قدرتمند ساختنِ خالقش کتک بخورد، از کتک خوردنش لذت ببرد و پس از انجام وظیفه‌اش منفجر شود و به نیستی بازگردد. ریک بدونِ وجودِ همتای خودش از طبقه‌ی فرودستِ جامعه که به‌جای او زجر می‌کشد، نمی‌توانست به قدرتِ لازم برای موفقیتش دست پیدا کند. انگار سریال ازطریقِ این سکانس می‌خواهد بهمان بگوید که صاحبانِ قدرت معمولا آن را به پشتوانه‌ی چیزی زشت‌تر صاحب شده‌اند. درواقع، تک‌تک روابطی که در سیتادل می‌بینیم براساس سوءاستفاده‌گری مطلق بنا شده‌اند.
به بیان دیگر، در رابطه با سیتادل با نسخه‌ی کلا‌ن‌تر و سازمان‌یافته‌تری از همان رابطهی فردیِ خودخواهانه‌ای که ریک و مورتی در طولِ پنج فصل گذشته داشته‌اند طرف هستیم؛ بدرفتاری ریک با مورتی فقط مُشتی نمونه‌ی خروار است. اتفاقی که می‌اُفتد این است که سریال کاپیتالیسمِ افراطی و بدون نظارت را به استعاره‌ای از رابطه‌های سوءاستفاده‌گرایانه بدل می‌کند و برعکس. نتیجه به یک چرخه‌ی تکرارشونده‌ی بی‌انتها بدل شده است: به این صورت که رابطه‌های سوءاستفاده‌گرایانه به سیستم‌های سودجویانه منجر می‌شوند و سیستم‌های سودجویانه هم به ترویج‌کننده و تسهیل‌کننده‌ی رابطه‌های سوءاستفاده‌گرایانه بدل می‌شوند و این روند تا ابد به این شکل ادامه پیدا می‌کند. منحنی متناهیِ مرکزی که رئیس‌جمهور مورتیِ قصد نابودی‌اش را دارد استعاره‌ای از این چرخه است: در بی‌نهایتِ ابعاد موازی بینهایت ریک بدون اینکه مسئولیتِ رفتارِ ظالمانه‌شان را گردن بگیرند، با بینهایت مورتی بدرفتاری می‌کنند.
علاوه‌بر این، از آنجایی که مورتی‌ها با تقویتِ بخشندگی و سرسپردگی‌شان تولید، بارآورده و تربیت می‌شوند (اپیزود هفتمِ فصل سوم و سکانسی را که مورتی‌های بی‌سرپرست در کلاس درس برای بدل شدن به یک مورتیِ مطیع آموزش می‌بینند را به خاطر بیاورید)، در نتیجه خودِ قربانیان هم ناخواسته در مستحکم‌سازی این سیستم و نیرو بخشیدن به آن نقش دارند.
ریک بهطرز بیمارگونه‌ای مورتی را آزار می‌دهد، مورتی بهطرز بیمارگونه‌ای او را می‌بخشد و این چرخه از نو تکرار می‌شود. درواقع، اپیزود یکی مانده به آخرِ فصل پنجم با هدفِ یادآوری رابطهی سمی آن‌ها نوشته شده است: ریک با تحقیر کردنِ مورتی، دو کلاغ را به‌عنوان وردست‌های جدیدش انتخاب می‌کند و او را برای بدل شدن به یک سامورایی ترک می‌کند. اما غریزه‌ی مورتی برای طلب بخشش از ریک که بهطور ژنتیکی در وجودشان کاشته شده است به این معنی است که او ذلت و تحقیرِ بیشتری را برای منت‌کشی از ریک متحمل می‌شود.
با اینکه ریک مقصرِ اصلی دعوای آنهاست، اما کسی که به خاطر جدایی‌شان مجازات می‌شود، مورتی است. او با تزریقِ یک محلول بزرگسالی به خودش به یک مورتی ۴۰ ساله بدل می‌شود. بنابراین، او نه‌تنها برای بازگشت به حالتِ اولش باید درد وحشتناکی را تجربه کند (دستگاهِ کوچک‌کننده بهطرز خشونت‌باری تمام استخوان‌های مورتی را می‌شکند)، بلکه ریک با بی‌رحمی با مورتیِ ۲۶ ساله‌ی باقی‌مانده همچون زباله‌ای که باید منهدم شود، رفتار می‌کند. اما مسئله این است: بخشندگیِ ژنتیکی مورتی‌ها به این معنی نیست که آن‌ها فاقدِ هرگونه آزادی اراده برای مقابله با ریک‌ها هستند؛ بلکه به این معنی است که در دنیایی که ریک‌ها بهطرز مقتدرانه‌ای بر آن تسلط دارند، مورتی‌ها انتخاب‌های اندکی برای واکنش نشان دادن به شرایطِ زندگی‌شان دارند؛ مسئله این نیست که آن‌ها هیچ چاره‌ی دیگری جز فرمانبرداری از ریک‌ها ندارند؛ مسئله این است که چیرگیِ قاطعانه‌ی ریک‌ها بر دنیا و سیستمِ ریشه‌دوانده و غالبشان باعث می‌شود تا مورتی‌ها تصور کنند که آن تغییرناپذیر است.
وضعیتِ مورتی‌های این سریال توصیف‌کننده‌ی یکی از پدیده‌های دنیای واقعی است: برخی از منتقدانِ کاپیتالیسم اعتقاد دارند که نظامِ سرمایه‌داری به‌وسیله‌ی فراهم کردنِ توهمِ آزادی اراده برای طبقه‌ی فرودستِ جامعه در عین محدود کردنِ قوه‌ی خیال‌پردازی‌مان درباره‌ی احتمالاتِ دیگر رونق پیدا می‌کند.
مارک فیشر، نویسنده‌ی آمریکایی، این مسئله را به‌عنوانِ «واقع‌گرایی سرمایه‌دارانه» توصیف می‌کند. واقع‌گرایی سرمایه‌دارانه به اعتقادِ فیشر یعنی: این حسِ فراگیر و غالب که نه‌تنها کاپیتالیسم موفق‌ترین و کارآمدترین سیستم سیاسی و اقتصادیِ بشریت است، بلکه اکنون حتی تصور یک سیستم جایگزینِ بهتر غیرممکن است. فیشر در کتابِ «واقع‌گرایی سرمایه‌دارانه« به نقل از آلن بدیو، فیلسوف فرانسوی می‌گوید، واقع‌گرایی سرمایه‌دارانه با این ادعا که ما را از بندِ انتزاعاتِ کُشنده‌ی مُلهم از ایدئولوژی‌های گذشته رانده، خود را همچون سپری معرفی می‌کند که از ما دربرابرِ مخاطراتِ ذاتیِ باور حفاظت می‌کند. فاصله‌گذاریِ کنایه‌آمیزی که مختصِ سرمایه‌داری پُست‌مدرن است قرار است ما را از گرفتار شدن در اغوای تعصب مصون نگاه دارد. این‌طور وعده داده می‌شود که پایین آوردنِ انتظارات‌مان بهای اندکی‌ست که در ازای مصنون ماندن از ترور و تمایت‌خواهی می‌پردازیم.
بدیو معتقد است که «ما در تناقص زندگی می‌کنیم» و ادامه می‌دهد: «کاپیتالیست‌ها وضعِ بی‌رحمانه‌ی کنونی را که عمیقا غیرانسانی است (و در آن تمامِ هستی فقط براساس پول ارزشیابی می‌شود)، همچون وضعیتِ ایده‌آل تصویر می‌کنند. اما حامیانِ نظمِ مستقر عملا نمی‌توانند برای توجیه محافظه‌کاری‌شان این وضعیت را ایده‌آل یا معرکه بنامند. پس در عوض می‌خواهند بگویند هر وضعیتِ دیگری جز این ناگوار و افتضاح است. می‌گویند قطعا امکان ندارد بتوانیم در وضعیتِ خیرِ مطلق زندگی کنیم، اما بخت با ما یار بوده که در وضعیتِ شرِ مطلق زندگی نمی‌کنیم؛ یا می‌گویند دموکراسیِ ما عالی نیست، اما بهتر از یک دیکتاتوریِ لعنتی است؛ سرمایه‌داری ناعادلانه است، اما مانند استالینیسم جنایت‌بار نیست؛ می‌گذاریم میلیون‌ها آفریقایی از ایدز بمیرند، اما مانند میلوشویچ بیانیه‌های ناسیونالیستیِ نژادپرستانه صادر نمی‌کنیم؛ عراقی‌ها را با هواپیماهای جنگی‌مان به خاک‌و‌خون می‌کشیم، اما مثل جنایت‌کاران رواندا گلویشان را با قمه نمی‌بُریم؛ و از این حرف‌ها». به قولِ فیشر، در اینجا «واقع‌گرایی» مثل نگاهِ حزن‌آلودِ آدم افسرده‌ای است که باور دارد هر وضعیت مثبت و هر اُمیدی چیزی نیست جز توهمی خطرناک.
نظام سرمایه‌داری در بنیادی‌ترین حالتش براساس «تصمیماتِ آزادانه‌ی افراد درباره‌ی نحوه‌ی تعامل در بازار آزاد» بنا شده است. این تعریف دقیقا اشتباه نیست. بالاخره مردم آزاد هستند در چارچوبِ سیستمی براساس تجارت آزاد هر تصمیمی که می‌خواهند بگیرند، اما فقط تا زمانی‌که در چارچوبِ بسته‌ی این سیستم باقی بمانند. بنابراین، سؤال این نیست که آیا آزاد هستیم یا نه؛ سؤال این است که تا چه اندازه آزاد هستیم؟ درست مثل مورتی‌های زیرِ سلطه‌ی ریک‌ها اکثرِ مردمِ دنیای واقعی هم هیچ چاره‌ی دیگری جز دوام آوردن در چارچوبِ این سیستم ندارند.
برای مثال، از یک طرف مورتی زندگی در دنیایی که زیر سلطه‌ی ریک است را پذیرفته است، اما از طرف دیگر، او مُدام سعی می‌کند تا ریک را متقاعد کند که به او احترام بگذارد و پایه‌ای‌ترین حقوق انسانی‌اش را رعایت کند. مورتی در چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از بخشیدنِ بدرفتاری‌های ریک و اُمیدواری‌اش به اینکه ریک بالاخره به آدم بهتری بدل خواهد شد، گرفتار شده است. نه‌تنها مورتی هیچ انتخاب دیگری جز بخشیدن و اُمیدوار ماندن ندارد، بلکه ساختار رابطهی آن‌ها به شکلی است که ریک هرگز دلیلی برای اینکه فردیت، استقلال و انسانیتِ مورتی را به رسمیت بشناسد، ندارد.
ساختارِ اجتماعی ریک‌ها و مورتی‌ها به‌شکلی از ریشه فاسد است، به‌شکلی به نفعِ ریک‌ها طراحی شده است که نه‌تنها قانون و ضابطه‌ای برای نظارت بر رفتارشان وجود ندارد، بلکه آن‌ها قدرتِ بلامنازعِ فعلی‌شان را مدیونِ سوءاستفاده‌ی گسترده از مورتی‌ها هستند. در این نقطه است که مورتی شرور وارد داستان می‌شود؛ او تحت‌تاثیرِ آسیبِ احساسیِ عمیقِ ناشی از استفاده‌ی ابزاری ریک‌ها از مورتی‌ها تصمیم می‌گیرد تا با تصور کردنِ «غیرممکن»، از این حلقه‌ی باطلِ بینهایت فرار کند؛ تصمیم می‌گیرد تا چیزی غیر از دنیایی که یک پیرمردِ عوضیِ موآبی همه‌چیز را کنترل می‌کند، تصور کند. به بیان دیگر، راه‌حلِ مورتیِ خوب برای مشکلِ بدرفتاری ریک مثل این می‌ماند که یک کارمند از رئیسِ عوضی‌اش تقاضا کند که رفتار بهتری با او داشته باشد. در مقایسه، راه‌حلِ مورتی شرور مثل این می‌ماند که آن کارمند با شکافتنِ صفحه‌ی فضا/زمان به دنیای جدیدی که در آن هیچِ رییسی وجود ندارد، سفر کند.
واضح است که مورتی شرور همانطور که از اسمش مشخص است، خیلی شرور است. داریم درباره‌ی کسی حرف می‌زنیم که موفقیتِ نقشه‌ی آزادی‌اش به بیگاری کشیدن از صدها مورتیِ فلک‌زده وابسته است. مورتی شرور قدرت لازم برای شکستنِ این چرخه را ازطریقِ بهره‌برداری از همان سیستمِ غیرانسانی که قدرتِ ریک‌ها را تأمین می‌کند، به‌دست می‌آورد. اما سوالی که این اپیزود با آن کار دارد این است که آیا ما واقعا می‌توانیم چرخه‌های سودجویانه و شرایط اجتماعیِ سوءاستفاده‌گرایانه که می‌توانند در یک نظام سرمایه‌داری ایجاد شوند را خراب کنیم؟ سریال به روش‌های مختلفی با پاسخِ این سؤال گلاویز می‌شود. برای مثال، ریک دو کلاغ را به‌عنوانِ وردست‌های جدیدش جایگزینِ مورتی می‌کند و پس از اینکه متوجه می‌شود آن‌ها خفن‌تر و باهوش‌تر از چیزی که فکر می‌کردند هستند، بهطرز غیرمنتظره‌ای رابطهی همدلانه‌ای را با آن‌ها شکل می‌دهد. ریک از استفاده‌ی ابزاری از دوستانِ پرنده‌اش دست می‌کشد و در عوض، ارزشِ ذاتی آن‌ها را درک می‌کند.
درواقع، این خودشناسی به‌شکلی ریک را متحول می‌کند که او سبکِ زندگی تازه‌ای را به‌عنوانِ یک سامورایی دوره‌گرد آغاز می‌کند. گرچه در ابتدا به نظر می‌رسد مشکل حل شده است، اما در ادامه معلوم می‌شود که کلاغ‌ها واقعا دوستِ ریک نیستند، بلکه صرفا از او به‌عنوان وسیله‌ای برای عقده‌گشایی و بازگشتن به رابطهی سابقشان با یک مترسک سوءاستفاده کردهاند. به عبارت دیگر، رابطهی ریک و کلاغ‌هایش از ابتدا یک رابطهی داد و ستدی بوده است. این موضوع درباره‌ی رفاقتِ مورتی و نیک هم صدق می‌کند. گرچه مورتی در رابطه‌اش با نیک دنبالِ یک دوستی واقعی است، اما معلوم می‌شود انگیزه‌ی واقعی نیک سوءاستفاده از مورتی برای تصاحبِ پورتال‌گانِ ریک بوده است. انگار سریال ازطریقِ ماهیتِ محکوم به فنای این دو رابطه می‌خواهد بگوید که ظاهرا حتی عاطفی‌ترین و همدلانه‌ترین دوستی‌ها هم نمی‌توانند سیستم‌های داد و ستد‌گونه و سوءاستفاده‌گر را پشت سر بگذارند.
مورتی شرور مثالِ دیگری از گلاویز شدن سریال با سؤال مذکور است: گرچه صفتِ معرفِ مورتی شرور، شرارتش است، اما نه به خاطر اینکه او پورتال‌گانِ همهی ریک‌ها را به ماشین‌های کُشتار بدل کرده است، بلکه به خاطر اینکه می‌خواهد از نظامِ سرکوبگرِ ریک‌ها فرار کند. بنابراین سوالی که مطرح می‌شود این است: شاید مورتی شرور به خاطر سوءاستفاده از مورتی‌ها برای به حقیقت بدل کردنِ نقشه‌ی آزادی‌اش مرتکبِ شرارتِ مشابه‌ی ریک‌ها می‌شود، اما آیا خواسته‌اش برای آزاد شدن از سلطه‌ی ریک‌ها تنها و بزرگ‌ترین خصوصیتِ قهرمانانه و خوبش است؟
مورتی شرور قوه‌ی خیال‌پردازی‌اش را به‌حدی آزاد کرده است که فقط به اصلاحِ واقعیتِ بی‌رحمانه‌ی سیتادل فکر نمی‌کند، بلکه می‌داند این سیستم به چنان شکلِ اصلاح‌ناپذیری خراب است که آزادی‌اش تنها ازطریقِ منهدم کردنِ آن امکان‌پذیر است. درواقع، مسئله‌ی محدودیتِ خیال‌پردازی در داخلِ منحنی متناهیِ مرکزی یک کانسپتِ انتزاعی نیست، بلکه به معنای واقعی کلمه حقیقت دارد.
منحنی متناهی مرکزی تمام جهان‌هایی که ریک باهوش‌ترین آدمِ دنیاست را از تمام جهان‌هایی که او باهوش‌ترین آدمِ دنیا نیست، جدا می‌کند. در داخلِ منحنی متناهی مرکزی ریک‌ها تا ابد به بدرفتاری‌شان ادامه می‌دهند، مورتی‌ها تا ابد می‌بخشند و تا ابد هیچ جایگزینِ دیگری برای این سیستم وجود نخواهد داشت. فِردریک جیمسون، نویسنده‌ی آمریکایی، یک جمله معروف درباره‌ی جاودانگیِ کاپیتالیسم دارد که می‌گوید: «تصورِ پایانِ دنیا آسان‌تر از پایانِ کاپیتالیسم است». این دقیقا همان اتفاقی است که در فینالِ فصل پنجم می‌اُفتد: مورتی شرور تنها در صورتی می‌تواند به نظامِ کاپیتالیسم‌گونه‌ی سیتادل پایان بدهد، تنها در صورتی می‌تواند ذهنِ ساکنان جهان‌هستی را برای تصورِ جایگزینش آزاد کند که پایانِ دنیا را رقم بزند.
با این وجود، به نظر می‌رسد که سریال از مأموریتِ مورتی شرور برای جستجوی واقعیتی خارج از چرخه‌ی سوءاستفادهگرایانهی سیتادل حمایت می‌کند و آن را به‌عنوانِ یک هدفِ ارزشمند به تصویر می‌کشد. مورتی شرور به نقطه‌ای از کیهان سفر می‌کند که نه‌تنها به‌لطفِ انیماتورهای سریال شاملِ برخی از خیره‌کننده‌ترین تصاویری که تاکنون در این سریال دیده‌ایم است (استعاره‌ای از پتانسیل‌های دست‌نخورده‌ی پیش‌رویش)، بلکه او قبل از قدم گذاشتن به درونِ پورتالیِ زردرنگ یک نفسِ راحت می‌کشد: بعد از پنج فصل تماشای عذاب کشیدنِ مورتی زیر دست ریک، نمی‌توان آزادی مورتی شرور در دنیایی تهی از سلطه‌ی ریک‌ها را دید و از خوشحالی‌اش خوشحال نشد.
مارک فیشر در کتابش دنیای دیستوپیایی فیلمِ فرزندان بشرِ آلفونسو کوآرون را به‌عنوانِ مظهرِ واقع‌گراییِ سرمایه‌دارانه معرفی می‌کند. زمانی فیلم‌ها و رُمان‌های آخرالزمانی تمرینی برای پرورش قوه‌ی تخیلِ بودند (فجایعی که این آثار به تصویر می‌کشیدند در حقیقت پیش زمینه‌هایی روایی بودند برای ظهور شیوه‌های دیگرگونه‌ی حیات و فعالیتِ بشری). اما در فرزندان بشر این‌گونه نیست. به نظر می‌رسد دنیایی که در فیلم به نمایش درآمده بیش از آنکه جایگزینی برای دنیای ما باشد، پیش‌بینیِ هرچه وخیم‌تر شدنِ اوضاعِ فعلی در آینده است. در دنیای فیلم، همانندِ ما، تمامیت‌خواهیِ افراطی و سرمایه به هیچ عنوان مغایرتی با هم ندارند: بازداشتگاه‌ها و کافی‌شاپ‌های زنجیره‌ای درکنار هم به حیاتشان ادامه می‌دهند. دولت مضحمل نشده، بلکه صرفا به کارکردِ نظامی و پلیسیِ ذاتیِ خود بازگشته است. اما خودِ فاجعه چطور؟ گفتن ندارد که بُن‌مایه‌ی ناباروریِ زنان را باید در دیدگاهی استعاری فهمید و به چشمِ جایگزینی برای اضطرابی دیگر به آن نگاه کرد.
به عقیده‌ی فیشر پرسشی که فیلم پیش میگذارد از این قرار است: یک فرهنگ چه مدت می‌تواند بدونِ امر نو دوام بیاورد؟ چه می‌شود اگر نسلِ جوان دیگر نتواند شگفتی بیافریند و غافلگیرمان کند؟ فرزندان بشر نمایشگر این تفکر است که می‌گوید هیچ بعید نیست که آینده چیزی نباشد جز تکرار و جایگشتِ دوباره‌ی گذشته. تکرار و جایگشتِ دوباره‌ی گذشته دقیقا همان اتفاقی است که ریک و مورتی در دو فصلِ اخیرش به آن دچار شده است. تا پیش از فینالِ فصل پنجم به نظر می‌رسید که به تکرار اُفتادنِ ایده‌ی مرکزی سریال (بدرفتاری ریک با مورتی و دیگران) و افزایش اپیزودهای یک‌بارمصرف و سرسری‌اش که کوبندگیِ سه فصل نخست را نداشتند، از ضعفِ نویسندگان سرچشمه می‌گرفت.
اما اکنون با افشای ماهیتِ واقعی منحنی متناهی مرکزی معلوم می‌شود که این درجا‌زدن و بی‌رمقی نتیجه‌ی طبیعی دنیایی که نویسندگان بهطور عامدانه خلق کردهاند بوده است: در دنیای حراست‌شده‌ای که ریک‌ها هرگز به چالش کشیده نمی‌شوند، مورتی‌ها همواره قربانی هستند، سوءاستفاده‌گران عواقب کارهایشان را نمی‌بینند و اصلاحی در آن صورت نمی‌گیرد تعجبی ندارد که داستان‌هایی که در چارچوبش روایت می‌شوند نیز همچون بازیافتِ گذشته احساس می‌شوند و از اصالت و خلاقیت محروم هستند. بنابراین طبیعی است که در طول اکثر لحظاتِ دو فصل اخیر واقعا این‌طور احساس می‌شد که ما در منحنی متناهی مرکزی زندگی می‌کنیم؛ جایی که داستان‌ها ضربه‌ی احساسی چندانی به مخاطبان و کاراکترها وارد نمی‌کنند. اما نابودیِ منحنی متناهی مرکزی در پایانِ فصل پنجم نقش همان «امر نو»یی را ایفا می‌کند که با برپایی یک نظامِ جدید نویددهنده‌ی خارج شدن سریال از وضعیتِ استاتیکِ فعلی‌اش و قدم گذاشتن در دنیای باطراوتِ جدیدی است که در آن ریک (و در پی آن خودِ سریال) چاره‌ی دیگری جز رشد کردن ندارد.
