نقد فصل دوم سریال Barry

«بری» درباره‌ی تلاشِ بری برکمن برای خلاص شدنِ از دستِ گذشته‌ای که چنگال‌هایش را در پشتش فرو کرده و رها نمی‌کند است و راستش فصل اولِ سریال در پرداخت به بحرانِ درونی بری در نقطه‌‌ی فوق‌العاده بی‌نقصی به پایان رسید؛ بینندگانِ تلوزیونی دنبالِ هر بهانه‌ای برای تبرعه کردنِ جرایمِ ضدقهرمانی که داستانش را از زاویه‌ی دید او دنبال می‌کنند هستند. نمی‌دانید چند نفر هستند که از اسکایلر و جسی به خاطر ایستادگی‌هایشان دربرابرِ خودخواهی‌های والت عصبانی هستند. اما «بری» در جریانِ فصل اولش مطمئن می‌شود تا بهمان اجازه ندهد رفتارِ بری برکمن را ببخشیم. در اپیزودِ یکی مانده به آخرِ فصل اول، کارِ بری از کشتنِ جنایتکاران و خلافکاران به دستورِ رییسش، به کشتنِ دوستش که او را تهدید به لو دادن کرده بود کشیده می‌شود و در صورتی که هنوز متوجه‌ی اتفاقی که افتاده بود نشده بودید، بری در اپیزودِ فینال فصل اول هم کاراگاه ماس، معشوقه‌ی مربی تئاترش را به‌عنوان یک بیگناه دیگر که از هویتِ واقعی او اطلاع پیدا می‌کند به قتل می‌رساند و بعد کنارِ سالی روی تخت دراز می‌کشد و به خودش قول می‌دهد که این دیگر آخری‌اش خواهد بود. این پایانِ مثلِ پتکی می‌ماند که ما را با جمجمه‌ای شکسته و خونین و مالین، تلوتلوخوران با سرگیجه‌ای شدید به تیتراژ آخر می‌فرستد. هرچه بری بیشتر تلاش می‌کند تا به زندگی نرمالش برگردد، او به قاتلِ غیرقابل‌رستگاری‌تر و خطرناک‌تری تبدیل می‌شود. بری فکر می‌کند که او حقِ زندگی‌ آزادانه‌ی تازه‌ای به دور از زندگی قبلی‌اش دارد، اما بدون روبه‌رو شدن با عواقبِ کارهایی که کرده بود. او عمیقا از اینکه برای حفظ پایه‌های سست و ستون‌های پوشالی زندگی جدیدش به‌عنوان یک بازیگر آماتور مجبور به کشتن می‌شود زجر می‌کشد، اما همزمان آرزویش برای داشتن یک زندگی نرمال به او انگیزه‌ی دوچندانی برای کشتن در کمال خونسردی داده است و البته باعث شده تا پای کشت و کشتارها و فریبکاری‌ها و دروغگویی‌هایش از دنیای زیرزمینی خلافکارها، به زندگی یک سری آدم‌های عادی و بیگناه باز شود. درنهایت فصل اول با یکی از آن پایان‌بندی‌های بازِ سینمایی به اتمام رسید. پایانی که نشان می‌داد انگار بری برای تمام عمرش در چرخه‌ی تکرارشونده‌ی بی‌انتهایی از کشتن و گول زدنِ خودش با این جمله که «این دیگه آخریشه!» گرفتار شده است. مهم نبود او چقدر دوست دارد در کلاسِ بازیگری‌اش وقت سپری کند، چرا که فعالیتِ واقعی‌اش همیشه آن دور و اطراف پرسه می‌زند. او هر بار که با فرصتی برای چشم در چشم شدن با عواقبِ جرم‌هایش مواجه می‌شود، چنانِ عذاب وجدان سنگینی را تحمل می‌کند که بلافاصله برای فرار کردن از آن به عادت‌های قدیمی‌اش پناه می‌برد. بری با وجود وجدان درد و افسردگی و بازی‌های ذهنی و احساسی مربی‌اش فیوکس همیشه فرصتی برای انتخاب کردن دارد، ولی او تقریبا همیشه مرگ را انتخاب می‌کند.

اما پایان‌بندی فصل اول به همان اندازه که سرانجامِ تکان‌دهنده و مناسبِ بی‌نظیری برای قوسِ شخصیتی بری در آن فصل بود، به همان اندازه هم بزرگ‌ترین دشمنش برای طول عمرِ سریال حساب می‌شد. مهم‌ترین سؤالِ فصل اول این بود که آیا بری می‌تواند با وجود تمام زنجیرهایی که او را در قلمروی گذشته‌اش نگه می‌دارند، به رستگاری برسد یا نه. اگر فصل اول با کور سویی در تاریکی به پایان می‌رسید و بهمان سرنخ می‌داد که آره، بری این شانس را دارد تا در طولانی‌مدت برای رستگاری تلاش کند که هیچی، اما فصل اول در حالی به پایان رسید که نویسندگان با جسارت کار خودشان در آغاز فصل برای حرکتِ بری به سوی رستگاری را در پایان فصل به‌طرز ترسناکی سخت یا شاید غیرممکن کردند. بری از چاله در می‌آید و خودش را درونِ هزارتویی در اعماقِ یک گودالِ عمیق پیدا می‌کند. اگر بری قابل‌تغییر کردن است که هیچی، اما اگر نیست، خواسته‌ی تماشاگران برای به رستگاری رسیدنِ او در تضادِ مطلق با نیازِ داستان که از دست رفتنِ فرصتِ رستگاری‌اش است قرار می‌گیرد و از دست رفتنِ فرصتِ رستگاری بری در تضاد مطلق با خواسته‌ی شبکه و حتی ما طرفدارانش برای ادامه پیدا کردنِ داستان قرار می‌گیرد. تلویزیون پُر از سریال‌هایی است که صرفا جهت افزایشِ طول عمرشان و پشت سر گذاشتن مرزهایی که هویتشان را تعریف می‌کرد، شخصیتشان را زیر پا می‌گذارند که جدیدترین‌ قربانی‌اش «سرگذشت ندیمه» است. بنابراین از ادامه یافتنِ «بری» وحشت‌زده بودم و بیل هیدر و اَلک برگ هم از احتمالِ سندورم افتِ فصل دوم نگران بودند. «بری» از آن سریال‌هایی است که خیلی راحت می‌تواند فرمولِ تثبیت‌شده‌ی فصل اول را بردارد و آن را بارها و بارها تکرار کند. اما دوای دردش کمی الهام گرفتن از «بوجک هورسمن» بود؛ همزمان سریال‌هایی مثل «بوجک هورسمن» ثابت کرده‌اند که یک سریالِ ضدقهرمان‌محور فقط درباره‌ی تبدیل کردن یک آدم عادی به یک ضدقهرمان یا یک ضدقهرمان به یک جنایتکارِ غیرقابل‌رستگاری تمام‌عیار و برعکس نیست؛ ثابت کرده‌اند که قضیه فقط درباره‌ی رفتن از نقطه‌ی اول به نقطه‌ی دوم و بعد نقطه‌ی سوم و نقطه‌ی چهارم نیست. در عوض بعضی‌وقت‌ها زمانی‌که قطار در ایستگاه می‌ایستد می‌توانی از آن پیاده شوی و بدون اینکه نگرانِ جا ماندن در این شهر غریب و منتظر ماندن برای قطار بعدی باشی، به درونِ شهر قدم بگذاری و در آن به جست‌وجو و اکتشاف بپردازی. بعضی‌وقت‌ها داستان درباره‌ی این نیست که بعدا چه اتفاقی برای پروتاگونیست می‌افتد، بلکه داستان از جواب به این سؤال سرچشمه می‌گیرد که پروتاگونیست در همین لحظه مشغولِ دست‌وپنجه نرم کردن با چه قطب‌های متضادی از روانش است.

به خاطر همین است اگرچه بوجک خیلی وقت است که خط قرمزهای وحشتناکی را پشت سر گذاشته است، اما داستانش با این خط قرمزها به پایان نمی‌رسد، بلکه تازه سؤالِ تعیین‌کننده‌ی اصلی زندگی‌اش پرسیده می‌شود که آیا او هنوز شانسی برای تغییر دارد یا تا ابد محکوم به تکرارِ اشتباهاتش به انواع و اشکالِ مختلف است؟ یا اگر او قادر به تغییر کردن نیست، سوال این است که عدم توانایی او برای تغییر کردن از کجا سرچشمه می‌گیرد و بوجک چه حسی نسبت به آن دارد؟ «بوجک هورسمن» از این طریق به تصویرگرِ واقع‌گرایانه‌ای از افسردگی و دشواری تغییر دادنِ برنامه‌ریزی و سیم‌پیچی مغزمان و تاریخِ خانواده‌مان تبدیل می‌شود. «بوجک هوسمن» موفق شده بود تا به تعادلِ معرکه‌ای بین روندِ اشتباهات و جدال‌های روانی تکراری شخصیت اصلی‌اش و عدم افتادن روایتِ خودش به تکرار و کسالت‌آوری برسد. شاید پایان‌بندی فصل اول «بری» خبر از یک سرانجامِ قاطعانه می‌داد، اما «بری» در فصل دومش با الهام از «بوجک هورسمن» می‌توانست سؤالِ ساده‌ی آیا بری قابل‌رستگاری است را بردارد و با شیرجه زدن به درونِ درگیری‌های احساسی درونی بری در گداخته‌ترین و ملتهب‌ترین و سرکش‌ترین حالتش، سؤال پیچیده‌تری بپرسد: آیا بری آدم بدی است یا آدمی است که کارهای بدی انجام می‌دهد؟ یکی از بهترین جنبه‌های «بوجک هورسمن» که به مرور زمان آن را به یکی از پیچیده‌ترین و بالغ‌ترین سریال‌های تلویزیون تبدیل کرده این است که در جستجوی احساساتِ کاراکترهایش همچون نقاشی کج و کوله‌ی یک پسربچه‌ی ۶ ساله آغاز به کار کرد، اما در این راه کارش به تابلوی غول‌پیکرِ اکسپرسیونیسم انتزاعی «جکسون پولاک»گونه‌ای کشیده شده است که از دنیاسازی پیچیده‌ی سریال سرچشمه می‌گیرد و «بری» در فصل دومش قلم به دست می‌گیرد و شروع به جزییات دادن و پُر کردن جاهای خالی و افزودنِ بُعد به چیزی که در فصل اول دیده بودیم می‌کند. آینده نامعلوم است، اما در حال حاضر «بری» یکی از آن سریال‌هایی است که در ارائه‌ی دنباله‌ای درخشان برای فصل اولی که روی کاغذ به پایان رسیده حساب می‌شد سربلند بیرون می‌آید. درواقع فصل دوم «بری» نمی‌گذارد مدت زیادی در برزخ بمانیم و از همان سکانسِ افتتاحیه‌اش با قدرت بهمان قوتِ قلب می‌دهد که «بری» کماکان توانایی شگفت‌زده کرد‌ن‌مان را با مهارتِ دیدنی‌اش در ترکیبِ کمدی و تراژدی دارد. اپیزود افتتاحیه با سکانسی آغاز می‌شود که آدمکشِ جایگزینِ فیوکس در حین انجام مأموریت طوری گند می‌زند که کار به تیر خوردنِ او، خودکشی مشتری فیوکس و دستگیری فیوکس به دست پلیس کشیده می‌شود. تمام عناصرِ این سکانس درخشان هستند و کاملا مشخص است که روی تک‌تکشان فکر شده است. از لحنِ برادرانِ کوئن‌واری که از شکستِ غیرمنتظره‌ی انسان، کمدی سیاه و تراژدی دردناکی را استخراج می‌کند تا ریتمِ دقیقی که با هدفِ اضافه کردنِ متوالی یک چوب لای چرخِ کاراکترها طراحی شده است. از صحنه‌ای که آدمکشِ فیوکس پشت درِ آپارتمانِ قربانیانش در حالی آماده‌ی شلیک کردن به محض باز شدن در است که قربانی‌اش بی‌خبر از همه‌جا مشغولِ جر و بحث کردن با دوستش به خاطر اخلاقِ بدِ او سرِ عدم پاز کردنِ فیلم در زمانی‌که او از پای تلویزیون بلند شده است است تا صحنه‌ای که آدمکش فیوکس به‌طرز احمقانه‌ای از شلیک به گاوصندوق برای باز کردنِ آن استفاده می‌کند و وقتی ساچمه‌ها کمانه می‌کنند و در پای خودش فرو می‌روند طوری آه و ناله می‌کند که انگار کاملا از اتفاقی که افتاده تعجب کرده است. از صحنه‌ای که آدمکش بعد از گلوله خوردن جلوی درِ اتاقِ فیوکس قبل از برخورد به زمین شات‌گانش را به سمت سقف شلیک می‌کند تا صحنه‌ای که افسرانِ پلیس پس از برخورد مشتری فیوکس به سقف ماشین، بلافاصله برمی‌گردند و به سمت هر چیزی که در آن سمت قرار دارد تیراندازی می‌کنند.

نتیجه افتتاحیه‌ی ایده‌آلی برای این فصل است که نه‌تنها برخی از بهترین نویسندگی‌ها و کارگردانی‌های سریال را به نمایش می‌گذارد، بلکه این فاجعه‌ی مسخره، بری را به‌طرز غیرمستقیمی به مظنونِ اصلی پلیس تبدیل می‌کند. کارگاه لوچ، همکارِ کاراگاه ماس، جواب آزمایشِ دی‌ان‌ای صحنه‌ی جرمِ گندکاری آدمکش جایگزینِ فیوکس را با دندانی که در صحنه‌ی مرگ گوران یافت شده بود مقایسه می‌کند و خیلی طول نمی‌کشد تا به رابطه‌ی بین فیوکس و بری شک کند و خیلی زود با استفاده از عکسِ ماتی که از دوربینِ روی داشبورد از بری از اوایل فصل اول دارد، مدرک لازم برای گرفتن مچ بری را به دست می‌آورد. سریال از این طریق یکی دیگر از جذابیت‌ها و منابعِ الهامش از «برکینگ بد» که موش و گربه‌بازی‌های بی‌وقفه و داغ و «والتر علیه هنک»‌گونه‌ی ضدقهرمان و پلیس است را حفظ می‌کند. اما از سوی دیگر بری سعی می‌کند تا با فرو کردنِ سرش در اجرای تئاترشان، به‌طور ناخودآگاهی از تمام احساساتِ پرهیاهو، عذاب وجدان و پشیمانی‌اش فرار کند و در نتیجه متوجه‌ی التهابِ احساسی شدیدی که اطرافش را محاصره کرده است نمی‌شود. بری در حالی برای انجام نمایش مشتاق است که دیگر اعضای کلاس به خاطرِ فروپاشی روانی و عزاداری جین، علاقه‌ای به انجام آن ندارند. اگرچه در ابتدا وقتی بری به کلاسِ بازیگری پیوست به نظر می‌رسید که او قصد داشت تا از این کار به‌عنوان فیلتری برای شستشو دادن تمام ناخالصی‌های ذهنش استفاده کند و به‌جای کسی که برای کشیدنِ هرچه راحت‌تر ماشه، احساساتش را سرکوب می‌کند، به کسی تبدیل شود که آن‌ها را روی استیج فریاد می‌زند و بیرون می‌ریزد. اگرچه برای مدتی به نظر می‌رسید که این کار به او کمک کرده تا دلیلی برای جدایی از عادت‌های بد گذشته‌اش و فکر کردن به معنای آن‌ها داشته باشد. اما واقعیت این است که روبه‌رو شدن با سیاهی‌های تلنبار شده در انباری‌های ذهن‌مان یک چیز است، اما واقعا قدم گذاشتن در بینِ آن‌ها و لمس کردنشان چیزی دیگر. به همین دلیل معنا و کارکردِ کلاس بازیگری به مرور زمان برای بری تغییر کرد. درست مثل «سوپرانوها» که با تصمیم تونی سوپرانو برای روانکاوی و کالبدشکافی احساساتِ سرگیجه‌آور و نامفهومش آغاز می‌شود و به تدریج نقشِ این جلسات روانکاوی از وسیله‌ای برای تغییر کردن تونی، به وسیله‌ای برای هموار کردنِ راهش برای انجام کارهای گذشته‌اش متحول می‌شود، خب، حالا هم در رابطه با بری و کلاس بازیگری با وضعیتِ مشابه‌ای طرف هستیم. درحالی‌که هیچکس از اعضای کلاس دل و دماغِ تمرین کردن ندارند، بری هیجان‌زده‌تر و مشتاق‌تر از همیشه است و باید هم باشد. بری از بازیگری و استیج به‌عنوان روانکاوی و حواس‌پرتی استفاده می‌کند. بازیگری برای بری از چیزی که حکم دست‌اندازی جلوی عادت‌های قدیمی را داشت، حالا به چیزی که عادت‌های قدیمی‌اش را به جلو هُل می‌دهد تغییر کرده است. حالا بری در قالب کلاس بازیگری وسیله‌ای برای خلاص شدن از دستِ احساساتِ تهوع‌آور و حال‌به‌هم‌زن و آزاردهنده‌ای که بعد از قتل‌هایش داشت پیدا کرده است.

بری در فصل اول یاد گرفت که یک بازیگرِ خوب بازیگری است که از درگیری‌های شخصی خودش برای تأمینِ سوختِ نقش‌آفرینی‌اش استفاده می‌کند و این تکنیک به بری کمک کرد تا با خالی کردنِ خشمش، احساس سبکی کند. اما احساس سبکی کردن ازطریقِ بازیگری یک چیز است و استفاده از آن برای بیرون ریختنِ احساساتِ بدش و روبه‌رو شدن با واقعیتِ هولناک آن‌ها و عدم تکرارشان چیزی دیگر. سریال همیشه به بری به‌عنوان یک بازیگرِ ایده‌آل نگاه کرده که هیچ علاقه‌ای به شهرت و ثروت ندارد و فقط از درام به‌عنوان وسیله‌ای برای رسیدن به حقیقتِ درونی‌اش استفاده می‌کند. اما این کار به این آسانی‌ها که گفته می‌شود نیست. رسیدن به حقیقت درونی‌مان یعنی شاخ به شاخ شدن با خالص‌ترین و سرکوب‌شده‌ترین تجربه‌ها و احساسات‌مان که آن‌ها را مدت‌ها قبل درون صندوقچه‌ای انداخته بودیم، درش را قفل زده بودیم و کلیدش را در دریا انداخته بودیم. بری فقط در صورتی می‌تواند واقعا به آن بازیگرِ ایده‌آل تبدیل شود که با خودش روراست و صادق باشد. اما حالا که بازیگری به‌طور ناخودآگاهی به یکی دیگر از سلاح‌های موجود در زرادخانه‌ی بری تبدیل شده است، سؤالِ این است که بازیگری چگونه می‌تواند از چیزی که بری به آن پناه می‌برد، دوباره به چیزی که پوستِ بری را می‌کند و او را مجبور به راه رفتن روی سطحی میخ‌دار می‌کند تبدیل شود. در اپیزودِ اول این فصل، وقتی جین به خاطر افسردگی‌ و آشفتگی‌اش اعلام می‌کند که قصدِ کنسل کردن کلاسش را دارد، بری سعی می‌کند با تعریف کردنِ داستان اولین کسی که در جنگ کشته بود، نظرش را عوض کند. بری تعریف می‌کند که در افغانستان، او و رفیقش آلبرت در مخفیگاه تک‌تیراندازها نشسته بودند که متوجه‌ی فعالیت‌های مشکوکی در یک کیلومتری‌شان می‌شوند. بری از آلبرت می‌پرسد که آیا باید با ستوان تماس بگیرند یا نه، اما آلبرت که باور دارد بری قادر به زدنِ هدفش نخواهد بود، از او می‌خواهد که شلیک کند. اما بری شلیکش را از دست نمی‌دهد. او در همان تلاش اولش موفق می‌شود گلوله‌اش روی بدنِ هدفش بنشاند. درحالی‌که بری مشغولِ تعریف کردن این داستان است، جین از نیک و ساشا می‌خواهد تا روی استیج رفته و همزمان آن را بازی کنند. نسخه‌ی نیک و ساشا شامل تمام خصوصیاتِ یک اجرای تئاترِ آماتورِ زمخت و ضعیف می‌شود؛ از بازی‌های اگزجره‌شده و اشاره‌های زورکی و غیرطبیعی تا افکت‌های صوتی خنده‌دارِ تولیدشده توسط دهان و غیره. اما بلافاصله بعد از اینکه به بخشِ شلیک می‌رسیم، بری با دیدنِ کولی‌بازی‌ها و غش و ضعف‌ رفتن‌های نیک روی زمین به خاطر گرفتنِ زندگی یک انسان لال می‌شود. در داستانِ واقعی، بری فقط یک نفر را نمی‌کشد، بلکه دو نفر دیگری که برای چک کردنِ دوستشان واردِ محدوده‌ی دوربینِ تفنگِ بری می‌شوند هم کشته می‌شوند. همچنین در داستان واقعی خبری از هیچ‌گونه آشفتگی و هق‌هق‌کردنی به خاطر آدمکشی نیست. در عوض، آن‌ها بری را تشویق می‌کنند و او به خاطر کشتنِ آن سه «عوضی‌های گوسفند» از یک کیلومتری احترام تمام جوخه‌اش را به دست می‌آورد. هیچ پشیمانی و اندوه و احساسِ تاسفی در کار نیست. تنها چیزی که دیده می‌شود غرور و جشن و سرور و خوشحالی است.

وقتی جین از بری می‌پرسد که آیا نسخه‌ی نیک و ساشا در مقایسه با واقعیت درست بود یا نه، بری دروغ گفته و می‌گوید که درست است؛ دروغِ کوچکی برای ادامه پیدا کردنِ کلاس. اما فاصله‌ی فاحشی که بین واقعیت و چیزی که دیگران فکر می‌کنند طبیعتا باید بعد از آدمکشی اتفاق بیافتد وجود دارد، بری را شوکه می‌کند و در فکر فرو می‌برد. بری فعلا به چیزی که می‌خواهد می‌رسد (برگزاری کلاس)، اما نمایشی که برای متقاعد کردنِ جین ترتیب داده بود، او را در مخمصه‌ی دیگری می‌اندازد. بری واقعا هیچ چیزی را بیشتر از پشت سر گذاشتنِ گذشته‌اش، فشردن پدال گاز و تماشای کوچک شدنِ آن در آینه‌ی بغلِ ماشینش نمی‌خواهد. او حتی وقتی توسط هنک مجبور می‌شود تا ایستر، رئیسِ مافیای برمه‌ای‌ها را بکشد، تا یک قدمی‌اش می‌رود اما با وجود دردسر بیشتری که برایش درست می‌شود، ماشه را نمی‌کشد. اما پروسه‌ی تبدیل شدنِ بری به یک آدم بهتر ازطریقِ بیرون کشیدنِ آن از صندوق عقب ماشینش و انداختن آن در وسط ناکجا آباد و بعد دور شدن از آن شدنی نیست؛ ازطریقِ کشیدن یک دیوار بلند بین گذشته و آینده‌اش امکان‌پذیر نیست؛ ازطریق بستن چشمانش به روی آن‌ها یا برگرداندن رویش از آن‌ها و بعد وانمود کردن به اینکه آن‌ها وجود ندارند شدنی نیست. در عوض راهش نگاه کردن در چشمانِ آن گذشته است. بری در جریانِ داستانگویی‌اش برای متقاعد کردن جین به‌طور تصادفی مجبور به چشم در چشم شدن با آن بخش از گذشته‌اش می‌شود و به‌حدی درد می‌کشد که حتی موفق به کشتنِ یک رئیس مافیا هم نمی‌شود؛ کشتن یک خلافکار باتوجه‌به اینکه دست‌های بری  قبلا به خونِ بیگناهان آلوده شده است نباید سخت باشد، اما حالا زنده شدنِ خاطره‌ی اولین قتل‌هایش در افغانستان، این کار را سخت کرده است. این نقطه همان جایی است که فصل دوم نشان می‌دهد که می‌داند دارد چه کار می‌کند و از راندن موتورسیکلتش روی عرضِ ۱۰ سانتی‌متری جاده‌ای در بالای دره‌ای عمیق آگاه است و بااین‌حال با نهایتِ اعتمادبه‌نفس و آرامش جلو می‌راند. اینجا جایی است که سازندگان نشان می‌دهند متوجه‌ی چالشی که پایان‌بندی قوی فصل اول در برابرشان گذاشته بود بوده‌اند و با مهارت آن را دور زده‌اند. مسئله این است که بعد از اینکه بری آن‌گونه دوستش و کاراگاه ماس را کُشت، دیگر به نظر می‌رسید که او به ته ورطه‌ی نابودی و بی‌اخلاقی رسیده است. بنابراین در حالت عادی وقتی هنک از او می‌خواهد تا ایستر را به قتل برساند، ممکن است هیچ بارِ دراماتیک و تعلیقی وجود نداشته باشد. چرا باید به کشته شدنِ یک خلافکار دیگر درحالی‌که قاتل به کشتنِ بیگناهان پیشرفت کرده اهمیت بدهیم. اما سکانسِ یادآوری خاطره‌ی افغانستان کارِ خودش را می‌کند. آن خاطره و واکنشِ بری به آن درست در زمانی‌که بری در پایانِ فصل اول تمام امتیازاتش را از دست داده بود، یک امتیاز دیگر به او می‌دهد و حالا او به‌طرز متقاعدکننده‌ای دوباره یک چیز دیگر برای مبارزه کردن پیدا می‌کند. بری که در پایانِ فصل اول به ته ورطه‌ی نابودی رسیده بود، از زمین فاصله نمی‌گیرد و نسبت به قبل به روشنایی نزدیک‌تر نمی‌شود، اما ناگهان سطح کاذبی که به نظر می‌رسید انتهای بی‌اخلاقی و زوال است خراب می‌شود و معلوم می‌شود که ورطه‌ی نابودی بیشتر از چیزی که به نظر می‌رسید عمیق‌ است. حالا سؤال برخلافِ فصل اول درباره‌ی این نیست که آیا بری قابل‌رستگاری است یا نه، بلکه این است که آیا بری در همان نقطه‌‌ی تاریکی که در پایان فصل اول به آن رسید باقی خواهند ماند یا به درونِ تاریکی‌های غلیظ‌تر و دورافتاده‌تری که در زیر پایش پدیدار شده است، سقوط خواهد کرد.

بنابراین، کشتنِ ایستر برای بیننده مهم می‌شود و شاید حتی مهم‌تر از تمام خلافکارانی که بری در فصل اول کشته بود. چون آن‌جا وضعیتِ بری تا وقتی که دوستش و کاراگاه ماس را کشت قاراشمیش نشده بود، ولی حالا تک‌تک جان‌هایی که او می‌گیرد مهم هستند. در طول فصل اول، قربانیانِ بری به دو گروه آنهایی که قتلشان عادی است و آنهایی که قتلشان ممنوع است تقسیم می‌شدند. ولی سریال در فصل دوم با معرفی خاطره‌ی اولین قتل‌های بری در افغانستان نشان می‌دهد که حالا عملِ کشتن فارغ از اینکه چه کسی کشته می‌شود به‌معنی سرانجامِ هولناکی برای بری خواهد بود. اما چیزی که بری را در فصل دوم در مخمصه‌ی اخلاقی قرار می‌دهد فقط افشای خاطره‌‌ی اولین قتل‌هایش در افغانستان نیست، بلکه این است که جین به اعضای کلاسش دستور می‌دهد که تمام آن‌ها باید لحظه‌ی تعیین‌کننده‌ای در زندگی‌شان که شخصیتِ آن‌ها را شکل داده و تعریف کرده را انتخاب کنند و یک سکانسِ صادقانه براساسِ آن بنویسند و بری هم باید این کار را با خاطره‌ی اولین قتلش انجام بدهد. ایده‌ی خارق‌العاده‌ای از سوی نویسندگانِ سریال است. بری به تدریج داشت از بازیگری به‌عنوان چیزی برای حواس‌پرتی استفاده می‌کرد، ولی حالا کلاسِ بازیگری‌اش دیگر حواس‌پرتی نیست، بلکه چیزی است که او را مجبور اکتشاف درونِ یکی از وحشتناک‌ترین و دردناک‌ترین رویدادهای زندگی‌اش می‌کند؛ خاطره‌ای که شاید نقطه‌ی شروعِ مسیری بوده که او را به این لحظه، به یک آدمکشِ قرارداری رسانده است؛ بری مجبور به روبه‌رو شدن با سرچشمه‌ی شخصیتِ فعلی‌اش می‌شود. البته که بری دربرابر این ایده مقاومت می‌کند و به جین می‌گوید که می‌خواهد داستانِ آشنایی‌اش با او را بگوید و جین هم که به خودپسندی‌اش معروف است، قبول می‌کند. در اینکه که آشنایی‌اش با جین، اتفاقِ انقلابی‌ای در زندگی‌اش بوده شکی نیست، اما مشکل همین است. بری در حالی می‌خواهد فقط و فقط به زندگی‌ متفاوتش بعد از آشنایی‌اش با جین فکر کند که نمی‌داند که عدم روشن کردنِ تکلیفش با دورانِ قبل از آشنایی‌اش با جین، همیشه راهی برای مسموم کردنِ زندگی فعلی‌اش پیدا می‌کند. اما بعد از اینکه جین پس از مدت‌ها با پسرش لیو که چشم دیدن او را ندارد دیدار می‌کند و لیو خودخواهی‌های او را به یاد پدرش می‌آورد، جین بری را مجبور می‌کند تا دوباره به داستانِ افغانستان بازگردد. اما بهترین لحظاتِ فصل دوم «بری» به خودِ کاراکترِ بیل هیدر خلاصه نمی‌شود، بلکه سالی با بازی سارا گلدبرگ هم پا به پای او حرکت می‌کند. سالی در حالی یکی از درخشان‌ترین بخش‌های فصل اول بود که او این لقب را در فصل دوم هم حفظ می‌کند. درواقع اگرچه خط داستانی شخصی بری در فصل دوم بدون رشدِ عجیب و غریبی کماکان به اندازه‌ی فصل اول خوب است (این به‌معنی گله و شکایت نیست)، اما برای دیدنِ پیشرفتِ واقعی فصل دوم نسبت به فصل اول باید به خط داستانی سالی نگاه کنیم که رشدِ قابل‌توجه‌ای نسبت به فصل اول کرده. سالی کاراکتری بود که در طول فصل اول زیر سایه‌ی خط داستانی جدی‌تر و محوری‌تر و مرگبارتر و ملتهب‌ترِ بری قرار می‌گرفت، اما حالا خط داستانی سالی در فصل دوم اگر از خط داستانی بری خیره‌کننده‌تر و درگیرکننده‌تر نباشد، کمتر نیست.

دلیلش به خاطر این است که اگرچه فصل اول گوشه‌ای از انرژی و انسانیتی که از شخصیتِ سالی صاتع می‌شود را بهمان نشان داده بود، اما فصل دوم جایی است که با طیفِ گسترده‌تری از سالی روبه‌رو می‌شویم. تلاشِ بازیگرِ پرشور و شوقی که می‌خواهد هرطور شده راهش به هالیوود را باز کند بی‌نقص روایت شده بود، اما خط داستانی او هرچقدر هم زور می‌زد باز مجبور بود تا زیر سایه‌ی داستانِ هیجان‌انگیزتر و آتشفشانی‌ترِ آدمکشی که برای کالبدشکافی احساساتش بازیگر می‌شود قرار می‌گرفت. اما کارِ هوشمندانه‌‌ی نویسندگان در فصل دوم و چیزی که تاثیرگذاری‌اش درنهایت به فراتر از یک شخصیت رفته و تاثیر گسترده‌تری در هرچه صیقل‌خورده‌تر کردن کل سریال در پی داشته است این است که کشمکشِ درونی‌ای برای سالی نوشته‌اند که مشابه‌ی بری است. نتیجه این است که سالی و بری هر دو با حجمِ یکسانی از بحرانِ درونی دست‌وپنجه نرم می‌کنند که در نتیجه‌اش نه‌تنها خط داستانی سالی را به اندازه‌ی بری جذاب و پرتنش کرده است و نه‌تنها با معرفی کشمکشی مشابه‌ی کشمکشِ بری که واقع‌گرایانه‌تر و قابل‌لمس‌تر از ایده‌ی شبه‌فانتزی بازیگر شدن یک آدمکش است، به فضای غوطه‌ورکننده‌تری دست یافته است، بلکه سالی را به شخصیت بسیار بسیار پیچیده‌تری در مقایسه با فصل اول تبدیل کرده است. کاری که «بری» در این فصل با سالی انجام داده و در صورتِ ادامه دادن آن در فصل‌های بعدی می‌تواند انجام بدهد همان کاری است که «بوجک هورسمن» با کاراکترِ آقای پینات‌باتر انجام داد؛ آقای پینات‌باتر هم در حالی سریال را به‌عنوان شخصیتی که نقشِ اصلی‌اش فراهم کردن وسیله‌ای برای هرچه شخصیت‌پردازی بهترِ خود بوجک هورسمن بود آغاز کرد که در فصل‌های بعدی هویتِ مستقل و منحصربه‌فردِ خودش را به دست آورد و سریال نیز همراه‌با آن عیارِ داستانگویی کلی‌اش را بالا بُرد. سالی باور دارد که در حال زندگی کردنِ صادقانه‌ترین زندگی‌اش است، اما او هم به اندازه‌ی بری، لحظاتِ کثیف و سیاهِ سرکوب‌شده‌ای از گذشته‌اش دارد که تکلیفِ جین برای روایتِ داستانِ تعیین‌کننده‌ترین لحظه‌ی زندگی‌شان، او را مجبور به گلاویز شدن با آن می‌کند. سالی در صحنه‌ای در اپیزود دوم تعریف می‌کند که بزرگ‌ترین چیزی که در این شغل اذیتش می‌کند این است که مجبور به بازی کردنِ نقش‌ کوتاهِ زنان ضعیف و بی‌خاصیت در سریال‌های تلویزیونی مزخرف است. اما دیگر اعضای کلاس حوصله‌ی شنیدن غرغر کردن‌ها و دیدنِ غرورِ بازیگران تئاتری را ندارند. ولی جین آن‌قدر در کارش حرفه‌ای است که می‌داند ناراحتی واقعی سالی از کجا سرچشمه می‌گیرد. او فقط کافی است برای مدتِ زیادی به سالی خیره شود تا اینکه سالی حقیقت را درباره‌ی ازدواجش با مردی که دست‌بزن داشته افشا کند و قبول می‌کند که آن را به‌عنوان داستانِ تعیین‌کننده‌اش انتخاب کند. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ غم‌انگیزِ وضعیتِ سالی آشکارتر از این نمی‌شود: او از دست یک مردِ خشن فرار کرده و دوباره کارش با بری به عنوان یک مرد خشن دیگر کشیده شده است. با این تفاوت که این یکی خشونتش را به‌جای چارچوب خانه، در دنیای بیرون ابراز می‌کند. به همین راحتی نویسندگانِ تنشِ رابطه‌ی بری و سالی را دو برابر می‌کنند.

حالا چیزی که رابطه‌ی این دو را تهدید می‌کند فقط درباره‌ی این نیست که سالی از هویتِ واقعی بری اطلاع پیدا کند، بلکه درباره‌ی معنایی که هویتِ واقعی بری برای او خواهد داشت است. اینکه سالی بفهمد بری کسی که وانمود می‌کرده نیست یک چیز است، اما اینکه او بفهمد در تلاش برای پشت سر گذاشتنِ گذشته‌ی بدش با یک مرد خشن، دوباره کارش به یک مرد خشن دیگر کشیده شده، آسیب روانی به مراتب بدتری در پی خواهد داشت. اما چیزی که خط داستانی پُرملاتی که نویسندگان برای سالی نوشته‌اند را مهم‌تر می‌کند این است که تاثیرگذاری‌اش به سالی خلاصه نمی‌شود، بلکه بدل به مخمصه‌ی دیگری برای بری می‌شود. ماجرا از این قرار است که سالی از بری می‌خواهد تا نقشِ شوهر دست‌بزن‌دار و بددهنش را در اجرای او بازی کند. از زاویه‌ی دیدِ سالی، بری شخصِ مناسبی برای بازی کردن این نقش است. اما بری از شنیدن این ایده وحشت‌زده می‌شود. دلیلِ اولش این است که بری به‌هیچ‌وجه دوست ندارد تا سالی به هدفِ خشم و خشونتش تبدیل شود. بزرگ‌ترین چیزی که بری از آن وحشت دارد این است که نکند فعالیت‌های خشونت‌بارش به سالی آسیب برساند؛ مخصوصا حالا که او از شوهرِ قبلی سالی هم اطلاع پیدا کرده است. اما بازی کردنِ نقشِ یک آدم خشن که چیزی نیست، مگه نه؟ خب، مشکل همین‌جاست. جین و اعضای کلاس فکر می‌کنند که بری استعدادِ فوق‌العاده‌ای در بازیگری دارد، ولی واقعیتش این است که بری هروقت نقش‌آفرینی نفسگیری به نمایش گذاشته است، از خشم و اندوه رادیواکتیوی سرکوب‌شده‌اش استفاده کرده است. بری اگر روی سن فریاد می‌زند واقعا فریاد می‌زند. اگر گریه می‌کند واقعا گریه می‌کند. بری وانمود نمی‌کند. او یک احساسِ کاملا واقعی را برمی‌دارد و آن را در یک چارچوب خیالی به نمایش می‌گذارد. پس دسترسی به خشمِ واقعی‌اش و مورد هدف قرار دادن سالی توسط آن برای او غیرقابل‌تصور است. اگرچه هم سالی و هم جین، او را تحت‌فشار قرار می‌دهند تا به خشم درونی‌اش دسترسی پیدا کند و سالی را کتک بزند و وانمود به خفه کردن او کند، اما احساساتِ بری آن‌قدر آشفته و پراکنده و آشوب‌زده هستند که بری نمی‌تواند از آن علیه سالی استفاده کند. پس او صحنه را ترک می‌کند. باز دوباره نویسندگان از این طریق بری را در مخصمه‌ی جالبی قرار می‌دهند. نه‌تنها بری به خاطر نوشتن سکانسِ صادقانه‌ای درباره‌ی خاطره‌ی اولین قتلش در افغانستان مجبور به روبه‌رو شدن با تعیین‌کننده‌ترین لحظه‌ی زندگی‌اش می‌شود، بلکه در حین بازی کردنِ نقشِ شوهرِ سالی هم مجبور می‌شود تا وحشتِ واقعی احساساتِ نامنظم و خطرناکش را ببیند. در دو حالت، بازیگری از چیزی که در فصل اول به وسیله‌ای برای حواس‌پرتی یا راحت کردن کار او برای کنار آمدن با واقعیت شده بود، به چیزی تبدیل می‌شود که او را در بن‌بست‌ فشرده‌ای برای فکر کردن به رفتارش قرار می‌دهد.

اما چیزی که کارِ نوشتنِ سکانسِ آخرین دعوای او و شوهرش را سخت می‌کند این است که او هم مثل بری توانایی کنار آمدن با واقعیتِ تلخ و غیرسینمایی‌اش را ندارد. سالی در حالی ادعا دارد که صداقت، انگیزه‌بخشِ اصلی‌اش است که در عمل در حال دست و پا زدن در انکارِ کامل درباره‌ی ازدواجِ شکست‌خورده‌اش است. سالی شبی که شوهرش سم را ترک می‌کند را اشتباه به یاد می‌آورد؛ او آن شب را به‌عنوان لحظه‌ی پیروزمندانه‌ای برای خودش به یاد می‌آورد؛ او آن شب را به‌عنوان لحظه‌ای که بالاخره در مقابلِ قلدری‌های شوهرش می‌ایستد و هر چه از دهانش در می‌آید را نثارش می‌کند و بعد در را روی صورتش می‌بندد به یاد می‌آورد. اما همان‌طور که روایتِ بری از اولین قتلش در افغانستان دستکاری می‌شود، چنین چیزی درباره‌ی داستانِ سالی هم صدق می‌کند. هیچکدام از چیزهای پیروزمندانه‌ای که سالی از آن شب به یاد می‌آورد اتفاق نیافتاده است و حتی دوستش کیت هم تایید می‌کند که آخرین دعوای او با شوهرش و ترک خانه بیش از اینکه پرسروصدا و پرحرارت و تهاجمی باشد، خیلی بی‌سروصدا و آرام و غم‌انگیز بود. درواقع درحالی‌که سم به خاطر مصرف بیش از اندازه‌ی الکل بیهوش افتاده است، سالی با کمکِ دوستش چمدانش را جمع کند و در تاریکی شب آن‌جا را ترک می‌کند. اما سالی به‌‌طرز ناامیدانه‌ای طوری می‌خواهد حقیقت بازتاب‌دهنده‌ی قدرتِ او در آن شب باشد که ذهنش یک سناریوی خیالی نوشته است که سالی در آن قهرمان است و آن را با نسخه‌ی اورجینال جایگزین کرده است. مدتی است که مسئله‌ی نوشتنِ کاراکترهای زنِ قوی به بحثِ ترندِ صنعت سرگرمی تبدیل شده است و به نظرم چه برخی استودیوها و چه برخی فیلمسازها، تعریفِ درستی از بخش «قوی»‌اش ندارند. منظور از قوی دقیقا یعنی چه؟ آیا کاراکترِ زن قوی یعنی زنانی با قدرت‌ِ فیزیکی یا یعنی کاراکترهای زنی که از شخصیت‌پردازی قوی‌ای بهره می‌برند، اما الزاما از لحاظ فیزیکی هم قوی نیستند. تمرکز روی تعریفِ اشتباه کاراکترِ زن قوی منجر به سینمایی شده که به‌جای ارائه‌ی کاراکترهای زنِ صادقانه، فکر می‌کنند قوی‌بودن در عدم بروز دادنِ هرگونه نقطه‌ی ضعف و احساس و به نمایش گذاشتن زور و بازوی فیزیکی است. دلیلش ساده است؛ هم نوشتنِ کاراکترهایی که فقط قابلیت‌های فیزیکی‌شان افزایش پیدا کرده آسان‌تر است و هم همان‌طور که فیوکس در اپیزود سوم فصل دوم «بری» می‌گوید: «تو سروکارت تو صنعتِ نمایشه. اونا صداقت نمی‌خوان. اونا سرگرمی می‌خوان». بنابراین به‌عنوان یک نکته‌ی مشترکِ دیگر بین «بری» و «بوجک هورسمن»، همان‌طور که «بوجک هورسمن» با خط داستانی تاد و دایان نمونه‌ی ایده‌آلی از پرداخت به داستان‌های شگفت‌انگیزِ اقلیت‌های جامعه را به تصویر می‌کشد، «بری» هم این‌طرف در فصل دومش ازطریقِ خط داستانی سالی و جدالش سر اینکه شخصیتِ زن قوی را چه چیزی تعریف می‌کند، نمونه‌ی ایده‌آلی از این مسئله را به تصویر می‌کشد. سالی خودش را بر سر یک دوراهی پیدا می‌کند. او از یک طرف سر گفتنِ حقیقت مانده است و از طرف دیگر فکر می‌کند اگر حقیقت را بگوید، زنِ ضعیفی به نظر خواهد رسید. اما اگر دروغ بگوید هم از گفتنِ این داستان، احساس رضایت و سبکی نخواهد کرد.

درگیری درونی سالی سر این موضوع را وقتی می‌بینیم که در اپیزودِ چهارم، شوهر سابقش به لس آنجلس می‌آید و با او دیدار می‌کند. در صحنه‌‌ی سه نفره‌ای که بری هم حضور دارد، تنها احساسی که از چهره‌ی بری خوانده می‌شود تعجب است که به تدریج به فورانِ کردنِ خشمی که خیلی وقت بود آن را مخفی نگه داشته باشد منجر می‌شود. ذهنِ بری در حین تماشای گفتگوی سالی و سم و حفظِ خونسردی‌اش، به بزرگراه شلوغی از سروصدا تبدیل می‌شود. بری از رفتارِ محترمانه و عادی سالی با سم کلافه می‌شود؛ مخصوصا وقتی بحثِ جدایی‌شان به میان کشیده می‌شود، سالی سعی می‌کند طوری وانمود کند که احساسِ بدی نسبت به او ندارد و آن‌قدر مهربانانه با او رفتار می‌کند که انگار می‌خواهد جلوی عصبانیتِ سم را بگیرد. وقتی بری کلافگی‌اش از این موضوع را با سالی در میان می‌گذارد، سالی به او اعتراف می‌کند که داستانِ آخرین شبش با سم دروغ است؛ دروغی که او برای فرار از حقیقت نوشته است؛ این حقیقت که او مدت‌ها در میان تمام آزار و اذیت‌هایی که می‌شده درکنارِ سم باقی مانده و هیچ‌وقت دل و جراتِ ترک کردن او را نداشته است. بری اما به او می‌گوید که داستانِ خیالی‌اش را ادامه بدهد. از یک طرف نصیحتِ بری می‌تواند عاقلانه به نظر برسد؛ مخصوصا اگر بری را نشناسیم. شاید منظورِ بری این است که همین که سالی، سم را ترک می‌کند حرکتِ شجاعانه‌ای است. حتی اگر در واقعیت خبری از رویارویی دراماتیکِ سینماپسندی نباشد. شاید منظورش این است که اگر سالی نمی‌خواهد داستانِ کاملش را برای دیگران فاش کند، هیچ دلیلی برای شرم‌ساری وجود ندارد و نسخه‌ی تغییریافته هم شاملِ عصاره‌ی نسخه‌ی اصلی که ترک کردن سم است می‌شود. اما راستش ما بری را می‌شناسیم و دقیقا می‌دانیم که او در این برهه از زندگی‌اش با چه چیزی در کشمکش است. بنابراین برداشتِ شرورانه و واقعی‌تری که می‌توان از نصیحتِ بری کرد این است که او ازطریقِ حمایت کردن از نسخه‌ی خیالی داستانِ سالی می‌خواهد تلاشِ خودش برای انکارِ تروماهای گذشته‌اش را توجیه کند. او از این حرکت به‌عنوان وسیله‌ای برای ساختِ رابطه‌ی قوی‌تری بین خودش و سالی استفاده می‌کند. حتی اگر این رابطه براساس عدم صداقت شکل گرفته باشد. اما درحالی‌که این دو در حال فرار از گذشته‌هایشان هستند، نیروهای خارجی برای روبه‌رو کردنِ آن‌ها با بزرگ‌ترین وحشت‌هایشان توطئه می‌کنند. بری متوجه می‌شود که سم یواشکی در حال زیر نظر گرفتنِ سالی در حالِ تمرینِ اجرایش و جاسوسی کردنِ او است و بعد خودِ واقعی‌اش را با تهدید کردنِ سالی به شکایت کردن از او به خاطر گفتنِ داستانِ او بدون اجازه‌ی او فاش می‌کند. بری که خون جلوی چشمانش را گرفته است، در حالی تصمیم به قتلِ سم می‌گیرد که همزمان سم، سالی را به بهانه‌ی دادن یک هدیه‌ی خداحافظی به او به اتاقِ هتلش دعوت می‌کند تا سالی را راضی به عدم اجرای سکانسِ جدایی‌شان کند. بری درِ اتاق هتل سم را زمانی برای هدشات کردن او باز می‌کند که سم که به هدفش نرسیده است، بلافاصله روی قلدری‌اش را فاش می‌کند و سالی را مورد هدفِ توهین‌هایش قرار می‌دهد. از یک طرف توهین‌های سم، چیزی را درونِ سالی بیدار می‌کند.

سم از این عصبانی است که چرا در داستانی که سالی درباره‌ی شب آخرِ جدایی‌شان نوشته، سالی مقابله به مثل می‌کند و هر چی از دهانش در می‌آید نثارِ شوهرش می‌کند و بالاخره او را به‌طرز قهرمانانه‌ای ترک می‌کند. سم با وجودِ رفتارِ حال‌به‌هم‌زنش باعث می‌شود تا سالی دوباره با این سؤال روبه‌رو شود که آیا باید واقعیت را همان‌طوری که اتفاق افتاد بگوید (اینکه او مدت‌ها رفتارِ قلدرانه‌ی سم را تحمل کرده و بعد زمانی در سکوت ترکش کرده که هیچ درگیری دراماتیکی بینشان رخ نداده) یا باید نسخه‌ی سینمایی و پرسروصدای آن که سرشار از شجاعتی آشکار است را اجرا کند؟ مخصوصا باتوجه‌به اینکه او دوباره مثل گذشته گول سم را می‌خورد و با تصورِ اینکه او دیگر مثل گذشته نیست به دیدنش می‌رود و می‌بیند که هنوز همان آدم خودخواه و خطرناکِ گذشته است. سالی مسئولیتِ سنگینی را روی دوشش احساس می‌کند؛ او از یک طرف دوست دارد با روایتِ نسخه‌ی واقعی داستانش نشان بدهد که در دنیای واقعی زنان بعضی‌وقت‌ها هیچ‌وقت متوجه نمی‌شوند که چگونه برای باقی ماندن در رابطه‌ای که به ضررشان است برای خودشان بهانه می‌آورند، ولی از طرف دیگر دوست ندارد تا با روایتِ داستان اصلی، دیگران فکر کنند که او آدمِ ضعیفی بوده است. به عبارت دیگر، کاری که سالی با ترک کردنِ سم انجام داده کاملا شجاعانه است، اما شجاعتی است که از درونِ اقیانوسی از آسیب‌پذیری بیرون آمده است. سالی از این می‌ترسد که نکند حواسِ بینندگانش به آن آسیب‌پذیری پرت شود و جنبه‌ی شجاعت‌آمیزش را نبینند. درحالی‌که در واقعیت چیزی که داستانِ اصلی را شجاعانه و قهرمانانه‌تر از داستانِ دست‌کاری‌شده‌ی دوم می‌کند این است که قهرمان ضربه‌ی نهایی را در سکوت و درحالی‌که خونین و مالین و خسته و کوفته شده وارد می‌کند. حتما ما قهرمانانی را که رُسشان قبل از پیروزی کشیده می‌شوند را بیشتر دوست داریم. از سوی دیگر افسارگسختگی بری تا جایی که کنترلش را از دست می‌دهد و برای قتلِ سم راه می‌افتد و آن‌جا به محض نشان گرفتنِ تفنگش به محض باز شدن درِ اتاق، برای چند صدم ثانیه سرِ سالی را به‌جای سم می‌بیند به او یادآوری می‌کند که عدم کنار آمدن با خشمِ سرکوب‌شده‌اش بالاخره کار دستش خواهد داد و ممکن است به نابودی سالی، عزیزترین شخصِ زندگی‌اش منجر شود. این باعث می‌شود تا بری بالاخره لب به سخن باز کند و داستانِ کاملا حضورش در افغانستان را برای جین تعریف کند. ما تا حالا فکر می‌کردیم که بدترین اتفاقی که برای بری در افغانستان افتاده، کشتنِ چندتا محلی و بعد خوشحالی کردن با هم‌رزمانش پس از آن بوده است. ولی بری تعریف می‌کند که وقتی یکی از دوستانش گلوله می‌خورد، او به اشتباه یک مردِ روستایی بیگناه را در کمال خونسردی در خانه‌اش جلوی زن و بچه‌اش می‌کُشد و سر از بیمارستانِ روانی در می‌آورد و بعد توسط فیوکس از ارتشِ مرخص می‌شود.

اگرچه جین در ابتدا همان‌طور که از او انتظار داریم، شوکه می‌شود و روی این حقیقت که او نباید این داستان را در ملع عام فاش کند تاکید می‌کند، اما او هم با شنیدنِ داستان بری کم‌کم نرم می‌شود و از کمبودها و شکست‌ّایش به‌عنوان یک پدر ابراز پشیمانی می‌کند. داستان بری باعث می‌شود تا او در قالب جین، پدری دلسوز به دست بیاورد و جین هم فرصت پیدا می‌کند تا شانسش را دوباره به‌عنوان پدری دلسوز امتحان کند. نتیجه‌ی لحظه‌ی احساسی قدرتمندی است که البته روی نکته‌ی کنایه‌آمیزِ وحشتناکی بنا شده است: جین در حالی به بری قول می‌دهد تا برای پشت سر گذاشتنِ گذشته‌اش به او کمک کند که این گذشته شاملِ قتلِ معشوقه‌ی خودش کاراگاه ماس هم می‌شود. یکی از جذابیت‌های «بری» این است که هیچ‌وقت از فشردگی دست‌های گره کرده‌اش به دورِ گلوی شخصیتِ اصلی‌اش نمی‌کاهد. چیزی که آن را به سریالِ فوق‌العاده‌‌ای در زمینه‌ی بررسی پیچیدگی مسئله‌ی پتانسیلِ تغییرِ انسان تبدیل کرده این است که سنگِ جلوی راه بری برای موفقیت می‌اندازد. بنابراین درست بلافاصله بعد از اینکه به نظر می‌رسد بری اولین قدمش را با افشای بدترین خاطره‌ی زندگی‌اش برداشته است، صدای او در حالِ اعتراف کردن به قتل کاراگاه ماس توسط فیوکس ضبط می‌شود و کاراگاه لوچ مچش را می‌گیرد. اما کاش کاراگاه لوچ، بری را دستگیر می‌کرد و به اداره‌ی پلیس می‌برد. شاید این‌طوری بری مجبور می‌شد تا بالاخره از فرار کردن از گناهانش دست بکشد. مشکل این است که کاراگاه لوچ نمی‌خواهد بری را تحویل قانون بدهد. او نقشه‌ی شخصی دیگری برای او کشیده است. او بری را تهدید می‌کند که به ازای از بین رفتنِ نوار اعترافش، باید شوهرِ جدید زنِ سابقش را بکشد. بری مدام شانس‌های دوباره‌ای از هستی دریافت می‌کند، اما شانس‌های دوباره‌ای که او را صرفا برای قرار دادن در تله‌های اخلاقی چالش‌برانگیز زنده و آزاد نگه می‌دارند. آن از اوایل فصل که مجبور می‌شود، به‌جای آدمکشی برای هنک، افرادش را برای تبدیل شدن به آدمکش آموزش بدهد و چه حالا که باید رانی راکسین، شوهر زن سابقِ کاراگاه لوچ را برای فراموش‌شدنِ مشکلِ قتل ماس بکشد. فصل اول با قولِ بری به اتمام رسید: «از حالا به بعد». اما این‌طور که تا اینجای فصل دوم به نظر می‌رسد، او نه‌تنها نتوانسته این قول را نگه دارد، بلکه حالا به یک تهدید تبدیل شده است. امیدوار باشید که به سدِ راهِ بری برای رسیدن به زندگی عادی‌اش به‌عنوان یک بازیگر آماتور تبدیل نشوید. چون او انگیزه‌ی قدرتمندی برای نابودی شما و بعد بلافاصله ماست‌مالی کردن آن با تکرارِ جمله‌ی معروفش دارد: «از حالا به بعد آدم خوبی می‌شم!». بری پیشنهادِ کاراگاه لوچ را قبول می‌کند و نتیجه یکی از بهترین اپیزودهایی است که تلویزیونِ سال ۲۰۱۹ به خودش دیده است.

اپیزودِ پنجمِ فصل دوم «بری» که «رانی/لیلی» نام دارد، یکی از آن اپیزودهایی است که به‌تنهایی مدرکی برای اثباتِ این حقیقت است که چرا این سریال نباید با پایانِ فصل اول به اتمام می‌رسید. چون آن وقت چنین جواهری را نمی‌توانستیم داشته باشیم. فصل دوم «بری» تا قبل از اپیزود پنجم و بعد از اپیزود پنجم هیچ کم و کسری نسبت به فصل قبل ندارد، اما با اپیزود پنجم می‌توانی قدم بلندی که سریال به سوی پیشرفت برداشته را ببینی؛ می‌توانی جسارت و انگیزه‌ی سوزانی که در چشمانش برای جلوگیری از به تکرار افتادن برق می‌زند را ببینی. اپیزود پنجم از آن اپیزودهایی است که مرزهای سریال را در می‌نوردد و چشم‌اندازِ سریال را به‌گونه‌ای گسترش می‌دهد که ناگهان متوجه می‌شی چیزی که تا حالا می‌دیدی فقط گوشه‌ای از دنیای بزرگ‌ترِ این سریال بوده است. تمام سریال‌های بزرگِ تلویزیون شامل اپیزودی می‌شوند که ساختارِ معمولِ سریال که به آن عادت کرده بودیم را در هم می‌شکنند و چه از لحاظ فرمی و چه از لحاظ محتوایی دست به کارِ خلاقانه‌ای می‌زنند. اپیزودهایی که کاری می‌کنند تا ایمان‌مان به آن سریال‌ها بیشتر از قبل شده و از دوباره مثل روز اول از دیدنشان شگفت‌زده شویم. «برکینگ بد»، اپیزود «مگس» را دارد. «سوپرانوها»، اپیزودِ «پاین برنز» را دارد. «تویین پیکس»، اپیزود هشتمِ سیاه و سفیدِ فصل سوم را دارد. «آتلانتا»، اپیزودِ «تدی پرکینز» را دارد. «باقی‌ماندگان»، اپیزودِ «قاتل بین‌المللی» و بعدا «قدرتمندترین مرد دنیا (و برادر دوقلوی همسانش)» را دارد. و حالا «بری» هم ازطریقِ «رانی/لیلی»، اپیزودِ ویژه‌ی خودش که معرفِ نبوغش خواهد بود را به دست آورده است. «رانی/لیلی» حکم یک اپیزودِ انحرافی نسبت به ساختارِ نرمالِ سریال را دارد، اما همزمان هیچ‌وقت در مقایسه با بافتِ دیگر اپیزودهای سریال، جداافتاده احساس نمی‌شود. ما همیشه از هر فرصتی که گیر آورده‌ایم از تلفیقِ استادانه‌ی کمدی و تراژدی و خنده و گریه در «بری» تعریف کرده‌ایم و سریال در «رانی/لیلی» در این زمینه غوغا می‌کند. «رانی/لیلی» همچون ترکیبی از سیاهی نفسگیرِ اپیزودِ چهارم فصل اول «کاراگاه حقیقی» که شاملِ همان پلان‌سکانسِ هشت دقیقه‌ای معروف سریال می‌شود و فیلم‌های «احمق و احمق‌تر» است که تک‌تک لحظاتش در آن واحد وحشتناک، احمقانه، غیرمنتظره، روده‌برکننده، غیرقابل‌تصور و عجیب هستند. این اپیزود از یک طرف در حالی سورئال‌ترینِ اپیزودِ سریال است که همزمان عمیقا در واقعیت ریشه دارد. از یک طرف «بری» در این اپیزود فیتیله‌ی ابسوردیسمش را تا ته بالا می‌کشد و از طرف دیگر همه‌چیز در چارچوب دنیای سریال منطقی احساس می‌شود.

بیل هیدر با این اپیزود که نویسندگی و کارگردانی‌اش را برعهده داشته، همان کاری را انجام می‌دهد که اخیرا جوردن پیل با «برو بیرون» و جان کرازینسکی با «یک مکان ساکت» انجام داد: زمانی‌که به خودت می‌آیی و می‌بینی چقدر آن‌ها را دست‌کم گرفته بودی. مهم‌ترین دستاوردِ «رانی/لیلی» این است که آبروی اچ‌بی‌اُ را در همان شبی که «بازی تاج و تخت»، آن را با «شب طولانی» به باد داد، باز پس می‌گیرد و نجات می‌دهد. از مدت‌ها قبل به نظر می‌رسید که «بازی تاج و تخت» با فصل پایانی‌اش و مخصوصا اپیزودِ رویارویی ارتش زنده‌ها و مردگان در میدان نبردِ آخرالزمان، قرار است از نظرِ درهم‌شکستن تمام انتظارات‌مان، به یک رویدادِ «سوپرانوها»‌گونه‌ی جدید برای اچ‌بی‌اُ تبدیل شود و به میراثِ اچ‌بی‌اُ به‌عنوان خانه‌ی سریالِ انقلابی دیوید چیس اضافه کند که خب، سایر‌اش را خودتان می‌دانید. اما درحالی‌که «شب طولانی» استاندارد جدیدی را از لحاظ مقیاسِ پروداکشن از خود به جا می‌گذارد، ولی «رانی/لیلی» یادآوری می‌کند که یک سریال به یک نبردِ ۸۰ دقیقه‌ای یا یازده هفته تولیدِ شبانه در سرما نیاز ندارد تا به اپیزودِ تاثیرگذاری تبدیل شود. حتما یادتان می‌آید که یکی از خصوصیاتِ دنیای «نغمه‌ی یخ و آتش»، به واقعیت پیوستنِ کج و کوله‌ی پیش‌گویی‌هایش است. مثلا ملیساندر در حالی استنیس را به‌عنوانِ آزور آهای معرفی می‌کند که بعدا در زمانی به برداشتِ اشتباه پیش‌گویی پی می‌برد که دیگر خیلی دیر شده است. پس با اینکه از قبل پیش‌گویی شده بود که اچ‌بی‌اُ در سال ۲۰۱۹، میراثِ «سوپرانوها» را زنده خواهد کرد و اگرچه اکثرا اعتقاد داشتند که شاهزاده‌ی موعودِ این شبکه، «بازی تاج و تخت» (استنیس به‌عنوان گزینه‌‌ای آشکار و قدرتمند) خواهد بود، اما کسی نمی‌دانست که شاهزاده‌ی موعود واقعی «بری» (جان اسنو به‌عنوان حرامزاده‌ای در نگهبانان شب) از آب در خواهد آمد. بیل هیدر و الک برگ به‌عنوان نویسندگانِ «رانی/لیلی»، این اپیزود را حول و حوشِ چهار مبارزه‌ی اصلی بین رانی علیه بری، بری علیه لیلی، لیلی علیه بری و فیوکس و رانی علیه بری علیه کاراگاه لوچ طراحی کرده‌اند. هرکدام از این مبارزه‌ها از علت و معلولی بهره می‌برند که اوضاع را به مرور پرهرج و مرج‌تر می‌کنند و تنوعِ آن را حفظ می‌کنند. «رانی/لیلی» ترکیبِ عجیبی از اکشن‌های هنگ کنگی، بادی کمدی‌های دیوانه‌وار و بادی هارر است؛ نتیجه یک ترن هوایی تمام‌عیار از احساسات یک ژانر به ژانری دیگر یا بعضی‌وقت‌ها به‌طور همزمان است. «رانی/لیلی» ویژگی‌های درخشان زیادی دارد، اما شاید آشکارترینشان جنبه‌ی اکشنش است. هیچ چیزی در دنیایی که سینما از اکشن‌های بد و غیراصولی پر شده است، لذت‌بخش‌تر از تماشای اکشنی که اعتمادبه‌نفس و احاطه‌ی کارگردان و کوریوگراف‌هاش در لحظه لحظه‌اش دیده می‌شود نیست. «رانی/لیلی» با دنبال کردنِ مردی در حالِ دود کردن سیگارِ ماریجوآنایش در خانه‌اش، غیرمنتظره آغاز می‌شود. این مرد کیست و ما کجا هستیم؟

بیل هیدر با لحظاتِ آغازین این اپیزود که با دوربینی ساکن، رانی را در طول و عرضِ خانه‌اش دنبال می‌کند چند چیز را مشخص می‌کند. اول اینکه او بینندگانش را با فضایی که مبارزه در آن اتفاق خواهد افتاد آشنا می‌کند. دوم اینکه او بدون اینکه رانی را مجبور به حرف زدن کند، با به تصویر کشیدنِ خانه‌ی به‌هم‌ریخته و شلخته‌اش، چیزهای زیادی درباره‌ی شخصیتِ رانی بهمان می‌گوید و مهم‌تر از همه، سوم اینکه او با این نماهای اولیه، فرم و لحنِ این اپیزود را زمینه‌چینی می‌کند. چیزی که می‌دانیم این است که این اپیزود دوربین باطمانینه و آرامی که با حوصله و با کمترین کات سر جایش حرکت می‌کند دارد و تقریبا هیچ موسیقی و ترانه‌ای همراهی‌اش نمی‌کند. کمی جلوتر مشخص می‌شود که چرا انتخاب چنین فرم و لحنی برای این اپیزود مناسب است. ماجرا از جایی آغاز می‌شود که بری وارد خانه می‌شود و رانی را به‌جای بلافاصله کشتن، تهدید به ترک کردنِ شهر می‌کند. اگرچه در ابتدا انتظار می‌رود که رانی وحشت کرده و به به پای بری بیافتد و ازش التماس کند که او را نکشد، ولی واقعیت این است که حالت و رفتارِ رانی نسبت به چند دقیقه قبل تغییری نمی‌کند. او هیچ مقاومتی از خودش نشان نمی‌دهد و اتفاقا بلافاصله با پیشنهادِ بری موافقت می‌کند و راه می‌افتد تا لباس‌هایش را در ساک بگذارد. حالا کم‌کم مشخص می‌شود که چرا فرم فیلمسازی سکوت‌محور و بدون موسیقی این اپیزود برای چه انتخاب شده است. آرامشِ رانی به‌علاوه‌ی آرامشِ دوربین و تدوین دربرابر سراسیمگی و اضطراب بری و شک و تردید بیننده از اینکه یک جای کار می‌لنگد منجر به اصطکاکِ وحشتناکی می‌شود. تعلیق شروع به شکل گرفتن می‌کند. از یک طرف دوربین بهمان می‌گوید که باید انگشتان‌مان را پشت گردن‌مان در هم گره بزنیم و همچون کسی که بدونِ هیچ‌گونه دغدغه‌ای در ساحل دریا دراز کشیده است آرامش داشته باشیم و از طرف دیگر عدم ترسیدنِ رانی از یک مرد نقاب‌دار ناشناس در خانه‌اش و بلافاصله موافقت با درخواستِ او دقیقا در تضاد با چیزی که در چنین موقعیتی انتظار داریم قرار می‌گیرد. به این ترتیب، «رانی/لیلی» ما را بین زمین و هوا معلق می‌کند. در اینکه بمبی این دور و اطراف در شرف انفجار قرار دارد شکی وجود ندارد. اما خودِ اپیزود آن‌قدر با آرامش و کنترل‌شده رفتار می‌کند که انگار هیچ چیز غیرعادی‌ای وجود ندارد. این‌گونه بیل هیدر موفق می‌شود تا بینندگانش را گوش به زنگ نگه دارد.

تک‌تک حرکاتِ کاراکترها با نگاه خیره‌ی بینندگان دنبال می‌شود. بیل هیدر در این لحظات به همان چیزی دست پیدا می‌کند که بهترین فیلم‌های دلهره‌آور به آن دست پیدا می‌کنند. همان چیزی که استیون کینگ آن را غایتِ وحشت می‌نامند. زمانی‌که از بیرون به خانه برمی‌گردی و متوجه می‌شوی که تمام وسائل خانه با یک نمونه‌ی کاملا شبیه به خودشان عوض شده‌اند. زمانی‌که می‌دانی یک جای کار می‌لنگد، اما آن‌قدر منبعِ خطر و چیستی‌اش دور از دسترس و ناشناس است که دست روی همان نقطه‌ی آزاردهنده‌مان می‌گذارد. می‌خواهیم برای دفاع از خودمان آماده شویم، ولی خطر آن‌قدر ناشناخته است و طوری مثل ماهی از لای دست‌مان سُر می‌خورد که نمی‌دانیم برای دفاع کردن از خودمان باید از کجا شروع کنیم. اما خیلی زود مشخص می‌شود که دلیلِ آرامشِ رانی چیست. رانی به سمتِ اتاقش راه می‌افتاد تا لباس‌هایش را از کمد بردارد و بری پشت سرش وارد اتاق می‌شود، اما جلوی در خشکش می‌زند؛ او با اتاقی پُر از تاقچه و طبقه روبه‌رو می‌شود و روی تمام آن تاقچه‌ها و طبقه‌ها، جام‌های طلایی قهرمانی به چشم می‌خورد و از تمام در و دیوارها، دیپلم‌های افتخار و مدال‌های رنگارنگ آویزان است: رانی قهرمانِ تکواندو است. تا حالا نمی‌دانستیم چه خطری بری را تهدید می‌کند و حالا ماهیتِ خطر مشخص می‌شود: بری با بد کسی در افتاده است. رانی به رفتارِ باطمانینه‌اش ادامه می‌دهد و از اینجا به بعد سؤال این است که بمب چه زمانی منفجر خواهد شد. اضطراب و ناآرامی جای خودش را به تعلیق و استرس می‌دهد. در این نقطه از اپیزود، سکوت خیلی بیشتر از موسیقی تعلیق‌زا، فضای تعلیق‌زایی را خلق کرده است. بخشِ «آرامش» در آرامش قبل از طوفان آن‌قدر بیش از اندازه آرام است که آدم دوست دارد از ته حلق فریاد بزند. بالاخره وقتی اولین لگد شلیک می‌شود، نتیجه مبارزه‌ای است که به‌طرز خوبی شلخته و کثیف است. مشت و لگدها همین‌طوری پرتاب می‌شوند، مبارزها خسته می‌شوند و دست به زانو نفس‌نفس می‌زنند و با کف دستشان صورتِ یکدیگر را به دیوار فشار می‌دهند و سرِ یکدیگر را زیر بغلشان قفل می‌کنند. هر دو همچون دو کُشتی‌گیری مبارزه می‌کنند که آن‌قدر خسته و کوفته شده‌اند که دیگر نای ایستادن ندارند. نتیجه مبارزه‌ای است که نسخه‌ی غیرسینمایی‌ترِ نبرد پایانی «ازگوربرخاسته» بینِ کاراکترِ لئوناردو دی‌کاپریو و تام هاردی است؛ مبارزه‌ای که بیش از اینکه مبارزه‌ای جذاب و خوشگل همچون فیلم‌های رزمی تایلندی باشد، همچون تقلای دو نفر سر زنده ماندن است. مهم نیست رانی چندتا مدالِ طلای تکواندو دارد یا بری چقدر آموزش‌دیده است. مهم این است که غریزه‌ی بقای آن‌ها طوری فعال شده است که مغزشان از کار افتاده است و به‌جای استفاده کردن از فن و فنونی که بلد هستند، فقط با هم گلاویز هستند و با همدیگر گره خورده‌اند. نتیجه مبارزه‌ای است که برای خلقِ لحظاتی لذت‌بخش از تماشای کتک‌کاری دو نفر طراحی نشده است، بلکه می‌خواهد آزارمان بدهد؛ مبارزه‌ای که معنای خشونت و آسیب زدن در اکشن را می‌فهمد و آن را کاملا جدی می‌گیرد و از این طریق به درون مشت و لگدپراکنی‌های این دو نفر، تعلیق و تنش تزریق می‌کند.

این نکته برای سریالِ ضدقهرمان‌محوری مثل «بری» از اهمیت فراوانی برخورددار است و اجرای آن‌ها نشان از مسئولیت‌پذیری سازندگانش و آگاهی‌شان از داستانی که دارند روایت می‌کنند دارد. در جریان این سکانس، نه بری به‌عنوانِ مبارزی باشکوه به تصویر کشیده می‌شود و نه رانی به‌عنوانِ شخصیتِ شروری که باید توسط بری نابود شود. تا حالا تمام قتل‌های بری خیلی سریع اتفاق می‌افتادند. ولی حالا مبارزه‌ی او و رانی به‌طرز دردناکی به درازا کشیده می‌شود. حالا به وضوح می‌توان زشتیِ تلاشِ بری برای گرفتن جانِ یک انسان را لمس کرد. حتی دوربین هم به این لحظات واکنش نشان می‌دهد. در لحظه‌ای که یادآورِ «راننده تاکسی» است، دوربین از دنبال کردن مبارزه‌ی بری و رانی سر باز می‌زند. سکانسی در «راننده تاکسی» است که تراویس بیکل را در حال گفتگوی تلفنی با دختری که دوستش دارد می‌بینیم. تراویس بعد از گندی که به بار آورده سعی می‌کند تا به‌طرز خجالت‌آوری از دختر معذرت‌خواهی کند. در همین حین، دوربین که گویی شخصیتِ منحصربه‌فرد خودش را دارد و پشت‌سرِ تراویس در صحنه حضور دارد، از این مکالمه خجالت می‌کشد و او را تنها می‌گذارد. خب، حالا با الهام از این سکانس، لحظه‌ای در جریانِ مبارزه‌ی بری و رانی است که آن‌ها از دستشویی به بیرون پرتاب می‌شوند، روی تختخواب غلت می‌خورند و گوشه‌ای از اتاق می‌افتند، اما دوربین تلاشی برای دنبالِ کردن آن‌ها نمی‌کند. انگار حتی حالِ دوربین هم از این نبرد به‌هم خورده است. بیل هیدر می‌توانست درگیری این دو را به‌گونه‌ای بنویسند که بری به‌طرز هیجان‌انگیزی رانی را می‌کشد، اما در عوض، مرگِ دردناکی را برای رانی می‌نویسد: بری با مشت زدنِ به گلوی رانی، لوله‌ی هوای او را پاره می‌کند. در نتیجه نه‌تنها ما رانی را در طولِ مبارزه در حال خرخر کردن و زجر کشیدن و چنگ انداختن به گلویش می‌بینیم، بلکه نبردشان با حرکت زیبایی تمام‌کننده‌ی زیبا و هیجان‌انگیزی به پایان نمی‌رسد. در عوض رانی در صحنه‌ای که تک‌تک ثانیه‌هایش اذیت‌کننده است، در حین تقلا کردن برای نفس کشیدن جلوی بری به زانو می‌آید و فعلا می‌میرد. اپیزودِ «پاین برنز» از «سوپرانوها» که منبعِ الهام اصلی بیل هیدر برای «رانی/لیلی» بوده است، اپیزودی است که چهره‌ی واقعی برخی از کاراکترهای سریال را برایمان فاش می‌کند. تا قبل از این اپیزود در فصل سوم، نوچه‌های تونی سوپرانو به‌عنوانِ آن دسته از مافیاهای مغرور و از خود راضی به تصویر کشیده شده بودند؛ یک چیزی در مایه‌های کاراکترِ جو پشی در «رفقای خوبِ» مارتین اسکورسیزی. ولی دیوید چیس با اپیزودِ «پاین برنز» می‌خواهد به این سؤال جواب بدهد که چه می‌شود اگر این آدم‌های خودخواه را در موقعیتِ مرگ و زندگی قرار بدهیم. چیزی که می‌بینیم آدم‌های کاملا متفاوتی هستند که به محض بیرون آمدن از حاشیه‌ی امنشان و چشم در چشم شدن با مرگ، تمام ظاهرِ قدرتمند و مافیایی پوشالی که برای خودشان ساخته بودند فرو می‌ریزد و کارش به غرغر کردن و خوردنِ سس‌ کچاپ برای زنده ماندن در وسط ناکجا آباد کشیده می‌شود.

حالا در «رانی/لیلی» هم با وضعیتِ مشابه‌ای طرفیم. این اپیزودِ تصویرِ باشکوهی که ممکن بود از بری به‌عنوان یک قاتلِ حرفه‌ای داشته باشیم را خراب می‌کند و واقعا روی وحشتِ به قتل رساندن یک انسان تاکید می‌کند. اما کارِ بری با حذف کردنِ رانی به پایان نمی‌رسد. خیلی زود دخترش لیلی از تمرینِ کاراته به خانه باز می‌گردد. لیلی که همچون یک میمونِ وحشی می‌ماند، دندان‌هایش را لخت می‌کند، پرش‌های ماوراطبیعه می‌کند، به‌طرز خون‌آشام‌واری چهار دست و پا از سر و کولِ بری بالا می‌رود، مثل یک سگِ شیطانی وحشی، می‌غرد، در خیابان‌های تاریکِ می‌دود و مثل یک گاراگویلِ نوجوان روی پشت‌بام خانه کشیک می‌دهد و به این ترتیب، خیلی زود به کابوسِ بری و فیوکس تبدیل می‌شود. نتیجه لحظاتِ دیوانه‌وار و سورئالی است که بهترین روزهای «برکینگ بد» را به یاد می‌آورد. همان‌طور که اعمالِ خشونت‌بارِ والتر وایت بی‌وقفه‌ امنیت و سلامتِ خانواده‌ و نزدیکانش را تهدید می‌کند، جدیدترین مأموریتِ بری برکمن هم می‌تواند یا به از دست دادنِ آزادی تازه به دست آمده‌اش یا عملِ غیرقابل‌تصورِ کشتن یک کودک منجر شود. تعجبی ندارد که این اپیزود شامل فلش‌بک‌های تب‌آلودی به خوش‌‌آمدگویی فیوکس به بری بعد از بازگشتش از افغانستان می‌شود. فقط این سکانس به‌جای فرودگاه، در جای کویرِ برهوتی اتفاق می‌افتد. درحالی‌که دیگر سربازان، خانواده‌هایشان را در آغوش می‌کشند، بری، فیوکس را دارد. این فلش‌بک‌ها ثابت می‌کنند که فیوکس همان شیطانی است که بری با او معامله کرده است. در نتیجه این اپیزود به استعاره‌ای بلند درباره‌ی تقلای بری برای پاره کردنِ قراردادی که با فیوکس امضا کرده بود و خلاص شدن از دستِ اهرم‌ِ کنترل‌کننده‌اش تبدیل می‌شود. اما حالا که بری فعلا فیوکس را از زندگی‌اش بیرون کرده است و سالی هم با واقعیتِ رابطه‌اش با سم روبه‌رو شده، به اپیزود سوم و مهم‌ترین سکانسش که اجرای داستانِ شب جدایی سالی از سم است می‌رسیم. بری تا قبل از نقش‌آفرینی سم هر از گاهی به‌طور اتفاقی استعدادهای بازیگری‌اش را نشان داده است (مخصوصا جایی که دیالوگِ مهم یکی از اجراهای شکسپیری‌شان در فصل قبل را در وسط فروپاشی روانی‌اش بعد از کشتنِ دوستش بیان می‌کند). ولی او روی هم رفته در اکثر اوقات بازیگرِ متوسطی بوده است. اما بعد از اینکه سالی سکانسش را طوری بازنویسی می‌کند تا بتواند حقیقتِ کاملِ رابطه‌‌اش با سم را تعریف کند و بعد از اینکه آن‌ها نسخه‌ی تمرینی‌اش را با استقبالی ناراحت و شوکه‌شده‌ی هم‌کلاسی‌هایشان اجرا می‌کنند که به خجالت‌زدگی‌اش منجر می‌شود، بری تصمیم می‌گیرد تا واقعا هرچه در چنته دارد را خرجِ بازی در نقشِ سم کند.

او می‌خواهد به سالی کمک کند تا حقیقتش را بگوید، اما این حرکت به این معنی است که او برای انجامِ این کار باید از حقیقتِ مخفی خودش استفاده کند. بنابراین او بدترین کاری که در زندگی‌اش انجام داده استفاده می‌کند: قتلِ کاراگاه ماس. همان‌طور که در نقدِ فصل اول هم گفتم، بیل هیدر مدت‌ها قبل از «بری» خودش را به‌عنوان بازیگری بی‌نقص اثبات کرده بود، ولی انگار این سریال از ریشه برای لایه‌برداری هفتگی از قابلیت‌های کشف‌نشده و شگفت‌انگیزترِ او طراحی شده است. در ابتدا نمایی از بری را داریم که در حال به یاد آوردنِ گذشته‌اش برای آماده شدن برای این سکانس است: او اتفاقاتِ افغانستان را کنار می‌زند و راهش را به سوی لحظه‌ای که کاراگاه ماس، او را «قاتل کثافت» صدا می‌کند باز می‌کند و بعد به‌‌شکلی که انگار دیگر ذهنش توانایی نفس کشیدن ندارد، چشمانش را برای محافظت از خودش دربرابر درد باز می‌کند، اما دوباره بعد از نفس گرفتن، چشمانش را می‌بندد و دوباره به اعماقِ ذهنِ مسمومش شیرجه می‌زند و به لحظه‌ای که به کاراگاه ماس تیراندازی کرد می‌رسد. بعد از اینکه ماس سقوط می‌کند، او وحشت‌زده است، ولی آن وحشت بالاخره به نگاه خیره‌ی مُرده‌ای تغییر می‌کند که ناشی از پذیرشِ اتفاقی که افتاده است. وقتی از گذشته به زمانِ حال فلش‌فوروارد می‌زنیم، بری را در حالِ به نمایش گذاشتنِ همان حالتِ چهره‌ای که در لحظه‌ی قتلِ ماس دیده بودیم می‌بینیم. به محض اینکه او به سمت سالی برمی‌گردد و به‌طرز شرورانه‌ای می‌پرسد: «چرا امشب با اون یارو داشتی می‌رقصیدی؟»، فضای استیج تغییر می‌کند و زبانِ بدن بیل هیدر و سارا گلدبرگ هم در راستای آن سفت و سنگین می‌شود. از یک طرف بری به‌شکلی به سالی تشر می‌زند که انگار کار هرروزش است و از طرف دیگر اشک‌ها و لرزشِ صدای سالی از شرم‌ساری در مونولوگِ نهایی‌اش عالی است. به جز لحظه‌ی خفه کردنِ سالی که به‌طرز قابل‌درکی مصنوعی است، کل سکانس نشان می‌دهد که وقتی بری و سالی شروع به استخراج کردنِ نقاط تاریک‌تر و آسیب‌پذیرشان هستند، به چه بازیگرانِ قدرتمندتری که تبدیل نمی‌شوند. ولی حالا که بری خودش را از چنگال‌های فیوکس رها کرده است، این فیوکس است که بی‌خیال بشو نیست. در اپیزود پنجم، رویاهای تب‌آلودگی که بری به خاطر از دست دادنِ خون از فیوکس در آن کویرِ برهوت داشت، فیوکس را به‌عنوان شیطانی که بری با او معامله کرده بود ثابت کرد و در اپیزود ششم، این موضوع در صحنه‌ای که فیوکس را از پشت‌سر در گوشه‌ی قاب در حال زیر نظر گرفتنِ جین در همان رستورانی که او و ماس اولین قرارشان را گذاشته بودند می‌بینیم، تایید می‌شود. فیوکس فقط به دوتا شاخ، پوستی سرخ و یک نیزه‌ی سه‌سر نیاز دارد تا به یک شیطانِ کامل تبدیل شود.

اگرچه «بری» به‌عنوان سریالی که گویی مخصوصا جهتِ به تصویر کشیدنِ طیفِ گسترده‌ی مهارت‌های بازیگری بیل هیدر طراحی شده است شناخته می‌شود، ولی این موضوع شاید درباره‌ی تک‌تک بازیگران سریال، مخصوصا سارا گلدبرگ صدق می‌کند. اپیزودِ یکی مانده به آخرِ فصل دوم که تمرکزِ سریال را روی هجو هالیوود می‌برد، شاملِ درخشان‌ترین سکانسِ نقش‌آفرینی سارا گلدبرگ در طولِ تمام سریال است. در حالی دغدغه‌ی «بری» هم درست مثل «بوجک هورسمن»، موشکافی روانی کاراکترهایش است که بعضی‌وقت‌ها برای تنوع رو به هجو هالیوود می‌آورد، اما حتی هجو هالیوود هم وسیله‌ای برای هرچه بهتر فهمیدنِ کاراکترهایش است. این اپیزود در حالی آغاز می‌شود که به نظر می‌رسد سالی موفق به کسب یک مصاحبه با تهیه‌کننده‌ی تلویزیونی کله‌گنده‌ای به اسم آرون رایان شده که دنبالِ همان جنسِ متریالی واقعی که سالی نوشته است می‌گردد. او در جستجوی نقش اصلی سریالِ جدیدش است و مدیر برنامه‌های سالی به این نتیجه رسیده‌اند که گذشته‌ی واقعی سالی به‌طرز ایده‌آلی می‌تواند با چشم‌اندازِ آرون جفت و جور شود. ولی به محض اینکه سالی با آرون دیدار می‌کند، متوجه می‌شود که ایده‌ی آرون ساختِ سریالی به اسم «خانم‌های تسویه‌حساب‌گر» است که پیرامون یک سری زنِ خفن و جذاب می‌چرخد که تفنگ به دست می‌گیرند و از شوهرهای خشنشان انتقام می‌گیرند؛ ایده‌ای که ناشی از برداشتِ کج و کوله‌ی یک مرد از مفهوم «کاراکترهای زن قوی» است. در طول این مصاحبه، نه‌تنها حرفِ سالی مدام قطع می‌شود و اعتقادش به‌‌طرز فاحشی بد برداشت می‌شود، بلکه معلوم می‌شود هدفِ تهیه‌کننده این است که از داستانِ شخصی او به‌عنوان راهی برای پول در آوردن از ترندِ جدیدی که راه افتاده است. در همین حین، بری تنها چیزی که برای به دست آوردن نقش در یک فیلم نیاز دارد، قد بلندش است. سالی سال‌ها است که در حال باز کردنِ راهش با گرفتنِ نقش‌های بی‌خاصیت و کوتاه و استخراج کردنِ تجربه‌های وحشتناکِ زندگی شخصی‌اش و پشت سر گذاشتن تمام خاطرات و احساساتِ سیاهش برای خلقِ هنر بوده است، ولی تنها چیزی که بری برای به دست آوردنِ نقش نیاز دارد این است که قدش یک و ۹۰ سانت قد دارد و صدای بلندی دارد. در ابتدا سالی تمام تلاشش را می‌کند تا عقلش را حفظ کند، ولی بعد از اینکه بری از سالی می‌خواهد تا در حفظ کردنِ دیالوگ‌هایش به او کمک کند، سالی منفجر می‌شود و هر چیزی که دلِ تنگش می‌خواست بگوید را همچون آتشفشانی فعال بیرون می‌ریزد. نتیجه‌ مونولوگِ دو و نیم دقیقه‌ای بدونِ کاتش است که احساساتِ انسانی همچون گوگرد و خاکستر و مواد مذاب، به آسمانِ شلیک می‌شوند؛ صحنه‌ای که حکم نسخه‌ی مینیاتوری مونولوگِ حدودا ۳۰ دقیقه‌ای بوجک هورسمن در اپیزودِ ششمِ فصل پنجمِ آن سریال را دارد؛ سالی در این دو و نیم دقیقه آش‌ شله‌قلم‌کاری از احساساتِ درهم‌برهم و پیچیده و افسارگسیخته است؛ از غرور و تکبر و گستاخی گرفته تا خشم و حسودی و مهربانی و کلافگی. اگرچه عصبانی شدنِ سالی از نقش به دست آوردنِ بری خودخواهانه و همراه‌با خودشیفتگی به نظر می‌رسد، ولی همزمان هر چیزی که او می‌گوید واقعیت دارد. نتیجه صحنه‌ای است که در عرضِ دو دقیقه و نیم، طرزِ نوشتنِ کاراکترهای زنِ قوی را آموزش می‌دهد. اما در بازگشت به درگیری بری و فیوکس، متوجه می‌شویم که فیوکس، جنازه‌ی کاراگاه ماس را پیدا کرده است و قصد دارد با نشان دادنِ جنازه به جین و افشای هویتِ قاتلش، رابطه‌ی بری و جین را خراب کند.

به این ترتیب، اپیزودِ فینالِ فصل دوم می‌رسیم که به این سؤال جواب خواهد داد که بالاخره آیا بری و دیگران می‌توانند با خودشان روراست باشند یا نه؟ در اپیزودِ فینالِ فصل دوم «بری»، کاراکترها تا لبه‌ی لحظه‌ای صادقانه پیش می‌روند، سقوط خرده‌سنگ‌ها از کناره‌ی کفش‌هایشان به پایینِ دره را می‌بینند و حتی به ورطه‌ی زیر پایشان زُل می‌زنند، ولی درست در لحظه‌ی آخر، درست در لحظه‌ای که باید به ترسشان غلبه کنند و به پایین بپرند، به آرامی عقب‌نشینی می‌کنند. تمام کاراکترهای «بری» برای صادقانه زندگی کردن، برای جبران کردنِ پشیمانی‌هایشان و پیشرفت با جهان‌بینی سالم‌تری مبارزه می‌کنند، ولی همیشه هر وقت آن‌ها به برداشتنِ قدم آخر نزدیک می‌شوند، تمام تلاش‌هایشان را نابود می‌کنند. انسان‌ها با احساساتِ متضادِ فراوانی به جلو رانده می‌شوند؛ از تصمیماتِ خودآگاهانه گرفته تا اعمالِ ناگهانی غیرقابل‌کنترل و مطیع‌ناشدنی. بیل هیدر و الگ برگ به‌عنوان نویسندگانِ اپیزود آخر موفق می‌شوند تا به بهترین شکل ممکن، کشمکش‌های ناشی از تناقضاتِ درونی آن‌ها و نتایجِ ناگوارشان را به تصویر بکشند. سالی خودش را یک هنرمند می‌داند، ولی تا حالا هیچ فرصتی برای اثباتِ خودش به دست نیاورده بود. اما اکنون او با استفاده از تئاترِ ۴۰۰ نفره‌ای که مدیر برنامه‌هایش برای او جور کرده است و تمام بلیت‌هایش فروش رفته است، موقعیتِ بی‌نقصی برای افشای توانایی‌هایش به دنیا پیدا کرده است. اما در همین حین، اعتمادبه‌نفس مصنوعی و شجاعتِ توخالی‌اش شروع به نمایان شدن می‌کند. او از شدت اضطراب به سیگارش پُک می‌زند و نمی‌تواند یک‌جا بند بماند. اعتمادبه‌نفس او حتی با دیدنِ مدیر برنامه‌هایش که با وجودِ اینکه همیشه حمایت‌کننده‌ی صادقانه‌ی کارهایش بوده، به‌طرز افتضاحی سعی می‌کند تا اضطراب و دست‌پاچگی‌اش را مخفی نگه دارد بیش‌ازپیش از هم فرو می‌پاشد. سالی آن‌قدر نگرانِ خودش است که اصلا متوجه نمی‌شود که بری به‌دلیلِ متفاوت اما جدی‌تری در حال فروپاشی است. بالاخره وقتی بری و سالی قدم روی استیج می‌گذارند، همه‌چیز سر جای خودش به نظر می‌رسد. اما سالی درست در ثانیه‌ی آخر افسارش را به دستِ وحشتش می‌دهد. سالی وسط اجرا داستان را تغییر می‌دهد و این‌بار او به‌جای بری، میزِ غذاخوری را با عصبانیت برمی‌گرداند و به‌جای سقوط کردن روی زمین و اشک ریختن طبق سناریو، آن نسخه‌ی خیالی از داستان را اجرا می‌کند که در آن دربرابرِ سم ایستادگی می‌کند و هر چیزی از دهانش در می‌آید را نثارش می‌کند. سارا گلدبرگ با اجرای کلیشه‌ی بدِ «هر چی بیشتر فریاد بزنی، بازیگر بهتری هستی»، این لحظه را به‌طرز هنرمندانه‌ای بازی می‌کند، اما این کجا و آن بازی صادقانه که قبلا در تمریناتش دیده بودیم کجا. شاید سالی در این لحظه در موقعیت راحتی قرار داشته باشد، ولی درنهایت در حالِ اجرای سناریویی است که چیزی جز گذاشتنِ هندوانه‌ زیر بغل خودش و کمرنگ کردنِ حقیقت نیست.

سالی که از کارش شرم‌سار شده سعی می‌کند تا یواشکی از آن‌جا فرار کند که مدیر برنامه‌هایش جلوی او را می‌گیرد و سعی می‌کند از او به خاطر مجبور کردنش به اجرای چنینِ سناریوی چالش‌برانگیزی در چنین جمعی عذرخواهی کند. ولی مسئله این است که بهترین و بدترین اتفاقِ ممکن می‌افتد: همه از اجرای سالی خوششان آمده است. تماشاگران درباره‌ی داستانِ امیدوارانه و الهام‌بخشِ زنی که افسارِ زندگی‌اش را به دست می‌گیرد به او تبریک می‌گویند و شجاعتش را تحسین می‌کنند. سالی با نگاه‌های متعجبش متوجه می‌شود که کارتِ طلایی‌اش را به دست آورده است. این اجرا همان اجرایی است که او به مرحله‌ی بعدِ حرفه‌اش پیشرفت می‌دهد و او را به سوی چیزهای بزرگ‌تر هدایت می‌کند. اما تمامش براساسِ یک دروغ است. از سوی دیگر بری از دستِ فیوکس به خاطر انداختنِ قتلِ کاراگاه ماس گردنِ جین عصبانی است و تصمیم می‌گیرد تا ردش را بزند و انتقامش را بگیرد، ولی مشکل این است که بری هرچقدر هم برای انجامِ این کار حق داشته باشد، باز قصدِ انجام همان کاری را دارد که یک شخصِ خشن در چنین موقعیتی انجام می‌دهد: ادامه دادنِ چرخه‌ی تکرارشونده‌ی خشونت. فیوکس شاید آدم کثیفی باشد، ولی او راست می‌گوید که اگر بری می‌خواهد کارِ درست را در رابطه با جین انجام بدهد و از بازداشتِ پلیس نجاتش بدهد، باید خودش را معرفی کند. بری در طولِ فصل دوم با کمکِ جین سعی می‌کرد تا خودش را متقاعد کند که شخصِ خشنی نیست، ولی اولین واکنشش بعد از گرفتار شدن در موقعیت‌های دشوار، روی آوردن به یک مأموریتِ انتقام‌جویانه‌ی خشن است. بری این فرصت را دارد تا با اعتراف کردن به قتلِ ماس، حقیقت را انتخاب کند و اولین قدم جدی‌اش را برای اثباتِ اینکه توانایی تغییر کردن دارد بردارد، ولی او باز دوباره خشونت را انتخاب می‌کند. او دوباره از سنجاقِ چچنی‌ها که هنک در آغازِ فصل به او داده بود برای هدایت کردنِ پلیس به سمتِ اینکه مرگِ ماس کارِ چچنی‌ها بوده استفاده می‌کند. در صحنه‌ای که بری تلفنی با پسرِ جین صحبت می‌کند، خودش را در ابتدا بری بلاک معرفی می‌کند، اما وقتی پسرِ جین در پایانِ مکالمه‌شان، اسم بری را از او می‌پرسد، بری جواب می‌دهد: «بری برکمن. اسمم بری برکمنه». لحظه‌ی بسیار نامحسوسی که حرف‌های زیادی برای گفتن دارد.

بری با اینکه تماس تلفنی‌اش را با تشکر از جین به خاطر اینکه به او یاد داد که انسان‌ها می‌توانند تغییر کنند به پایان می‌رساند، ولی خودش را بری برکمن (آدمکش خشن) معرفی می‌کند، نه بری بلاک (بازیگرِ در حال رشد). حداقلش این است که بری با خودش صادق است. انگار بری در این لحظه قبول می‌کند که او هرچقدر هم برای بازیگر شدن تلاش کند، باز یک آدمکشِ خشن باقی خواهد ماند. صداقتِ بری با خودش به لحظه‌ی خوشحال‌کننده‌ای که فکرش را می‌کردیم تبدیل نمی‌شود. اما هرچه نباشد حداقلش این است که بری ظاهرا از دروغ گفتن به خودش دست کشیده و هویتِ واقعی‌اش را هرچقدر هم زشت و ترسناک باشد قبول کرده است. فصل اول در حالی به پایان رسید که بری درنهایتِ خودانکاری به سر می‌برد. او درست بعد از کشتنِ کاراگاه ماس باور داشت که می‌تواند با شعارِ «از حالا به بعد آدم خوبی می‌شم»، از عذاب وجدانِ کاری که کرده قسر در برود و خودش را گول بزند که در مسیرِ تبدیل شدن به آدم بهتری قرار گرفته است. ولی فصل دوم سریال درباره‌ی پروسه‌ی به خودآگاهی رسیدنِ بری است. بری در جریان این فصل کم‌کم متوجه‌ی تمام دروغ‌هایی که به خودش گفته است می‌شود. او قادر به تغییر کردن و شکستنِ چرخه‌ی خشونتش نخواهد بود. شاید هم قتلِ کاراگاه ماس حکم خط قرمزی را داشت که بری به محض عبور از آن، دیگر قادر به بازگشت از آن نخواهد بود، ولی حداقلش این است که بری در پایانِ فصل اول دست از خودانکاری می‌کشد و آن چیزی که هست را قبول می‌کند. چون تغییرِ نصفه‌کاره به درد نمی‌خورد. همین تغییرِ نصفه‌کاره بود که به قتلِ کاراگاه ماس منجر شد، همین تغییرِ نصفه‌کاره بود که جین را تا مرزِ کشته شدن توسطِ فیوکس پیش بُرد و همین تغییر نصفه‌کاره است که ممکن است درنهایت باعثِ آسیب رسیدنِ به سالی شود. بری یا واقعا باید پای گناهانش بیاستد یا نباید وانمود به ترک کردنِ حرفه‌اش به‌عنوان یک آدمکش کند و هر وقت مورد تهدید قرار گرفت، آدمکشی کند.

به عبارت دیگر، اگر در فصل اول دنبال‌کننده‌ی والتر وایتی بودیم که در تمام طولِ «برکینگ بد» به خودش دروغ می‌گفت، فصل دوم درباره‌ی والتر وایت در اپیزودِ یکی مانده به آخرِ «برکینگ بد» است؛ زمانی‌که والت بعد از تنها شدنِ در آن کلبه‌ی دورافتاده وسط جنگل‌های برفی نیواینگلد اشتباهِ کارش را در تمام این مدت متوجه می‌شود و در دیدارِ نهایی‌اش با اسکایلر به‌جای طفره رفتن از واقعیت، حقیقت را اعتراف می‌کند. در نتیجه اتفاقی که می‌افتد این است که به محض اینکه بری از محلِ فیوکس با خبر می‌شود، به سیم آخر می‌زند و به سمتِ صومعه‌ی برمه‌ای‌ها راه می‌افتد تا زمین و زمان را آتش بزند. چیزی که در ادامه اتفاق می‌افتد، سکانسِ بسیار ترسناک، دردناک و زشتی است که در جریانِ آن، بری افسارش را به دستِ بدترین احساساتش می‌دهد و جمجمه‌ی هرکسی که سر راهش قرار می‌گیرد را با گلوله‌های سربی‌اش آشنا می‌کند. بیل هیدر اکثر اوقات طوری جنبه‌های آسیپ‌پذیر و بامزه‌ی کاراکترش را به نمایش می‌گذارد که بعضی‌وقت‌ها آدم فراموش می‌کند که بری درواقع یک قاتلِ خشن است و همان‌طور که فیوکس می‌گوید، برای گرفتنِ جان یک انسان به کسی بدونِ روح نیاز است. یکی از کسانی که در جریانِ قتل‌عام بری کشته می‌شود، ماری‌بک، بااستعدادترینِ شاگردِ کلاس‌های آموزشِ تیراندازی او بود که احترامِ خاصی برای بری قائل بود. بری در جریانِ تمریناتشان به او می‌گوید که اگر تمرکزش را برای حتی یک لحظه از دست بدهد، فرصتِ کافی برای کشته شدن را به دشمنش می‌دهد. خب، دقیقا همین اتفاق در جریان قتل‌عام بری به وقوع می‌پیوندد. ماری‌بک که پشت در کمین کرده است، موفق می‌شود تا بری را غافلگیر کرده و بکشد، اما به محض اینکه بری از در وارد می‌شود، او مهاجمش را می‌شناسد، برای یک ثانیه در کشیدنِ ماشه تعلل می‌کند، اما در عوض بری، او را بدون کوچک‌ترین تعللی می‌کشد. ماری‌بک در حالی برای یک لحظه برای کسی که به او اعتمادبه‌نفس و هدف داده بود و او را به‌عنوان یک رهبر آموزش داده بود رحم و مروت نشان داد که همزمان کوچک‌ترین شک و تردیدی در چشمانِ بری قبل از کشیدنِ ماشه دیده نمی‌شود. چون در پایان، بری چنین آدمی است. انسان‌ها می‌توانند تغییر کنند، بری اما شاید قادر به انجام چنین کاری نخواهد بود. بری برکمن در نمای پایانی فصل، در میانِ جنازه‌هایی که از خودش به جا گذاشته است، جنازه‌هایی که یکی از آن‌ها امیدی که به تحول و رستگاری بری داشتیم است، در تاریکی راهرو ناپدید می‌شود. اگرچه به نظر می‌رسد او برای همیشه در تاریکی گم‌شده است، اما بالاخره داریم درباره‌ی «بری» حرف می‌زنیم و این سریال می‌تواند دوباره کاملا با فصل سومش غافلگیرمان کند.