فصل دوم سریال American Vandal با تکرار موفقیتِ بزرگ فصل اول، ثابت می‌کند که کماکان یکی از خلاقانه‌ترین و خنده‌دارترین سریال‌های روز است. همراه نقد میدونی باشید.
سال گذشته فصل اول «تخریبگر آمریکایی» (American Vandal) بعد از مدت‌ها به یکی از همانِ سریال‌های دینامیتی که امضای کار نت‌فلیکس است تبدیل شد؛ یکی از همان سریال‌های تازه‌نفس و کاملا خلاقانه و عمیقا دیوانه‌واری که نه از طریقِ تبلیغاتِ گسترده یک شبه ره صد ساله را طی می‌کنند، بلکه نانِ دست‌رنج خودشان را می‌خورند و آنقدر همه‌چیز تمام هستند که توسط مردم کشف می‌شوند و روی دست آنها به اوجِ محبوبیت و سروصدای کرکننده‌‌ی رسانه‌ای دست پیدا می‌کنند. هیچکس فکرش را نمی‌کرد تا یک سریالِ ماکیومنتری با چنین ایده‌ی احمقانه‌ای به چنین سریالِ کاراگاهی هیجان‌انگیز و تامل‌برانگیزی تبدیل شود ولی این اتفاق افتاد. فصل اول «تخریبگر آمریکایی» فقط دنیا را با کلیپ‌ها و دوربین مخفی‌های روده‌بُرکننده‌ی گروه «وِی‌بک بویز» و نقش‌آفرینی بی‌نظیرِ جیمی تاترو که زمان‌بندی‌های کُمدی‌اش نیمی از جذابیتِ کل سریال را شامل می‌شد آشنا نکرد، بلکه یکی از احمقانه‌ترین سوالاتِ ممکن را به یکی از «مسئلهی مرگ و زندگی»ترین سوالاتِ نسل‌مان تبدیل کرد: «چه کسی آن نقاشی‌های ناجور را روی ماشین‌ها کشیده است؟». نتیجه یک پارودی بی‌نظیر بود که در کمال شگفتی از یک طرف طوری کلیشه‌های سریال‌های جدی جرایم واقعی را به سخره می‌گرفت که همزمان راز مرکزی‌اش اگر از اطلاع پیدا کردن از سرنوشت استیون اِوری، سوژه‌ی «ساختن یک قاتل» (Making a Murderer) درگیرکننده‌تر نبود، کمتر نبود.
«تخریبگر آمریکایی» نه تنها یکی از پیش‌پاافتاده‌ترین جوک‌های ممکن را برداشت و آن را در طول فصل، تازه و سرحال نگه داشت و به سرانجامی غمگین و روانشناسانه و جامعهشناسانه رساند، بلکه بعضی‌وقت‌ها مثل اپیزودی که به بررسی فیلم‌های مهمانی مامان‌بزرگ اختصاص داشت، حس لذت‌‌بخشِ تماشای عده‌ای بچه در حال کاراگاه‌بازی را به خوبی در وجودمان زنده می‌کرد. «تخربیگر آمریکایی» حاصلِ کار کسانی بود که به درک و احاطه‌ی کاملی روی جنس داستانگویی و فرمِ ژانر جرایم واقعی رسیده بودند. بنابراین به همان اندازه که می‌توانستند به ریشِ جدیتِ اکستریمِ جرایم واقعی بخندند، به همان اندازه هم در عین خیالی‌بودن، روایتگرِ داستانی بود که به اندازه‌ی پرونده‌های واقعی جدی بود. با این تفاوت که جدیتش را مثلِ سوژه‌های نوجوان و جوانش، پشتِ دیواری از درگیری‌های احمقانه مخفی می‌کرد. به عبارت دیگر کمدی و پارودی «تخریبگر آمریکایی» بیش از اینکه وسیله‌ای برای خندیدن به الگوی سریال‌های جرایم واقعی باشد، وسیله‌ای برای ترسیمِ هرچه واقعی‌تر دنیای ابسورد انسان‌ها و دنیای ابسوردترِ دانش‌آموزانِ دبیرستانی در عصر دیجیتال بود. نتیجه بررسی هوشمندانه‌ی افتادنِ دانشآموزان در دامِ تمایلِ آدم‌ها به دسته‌بندی دیگران و پیش‌داوری آنها براساس شهرتی که توسط معلمان و همکلاسی‌هایشان به آن معروف شده‌اند بود.
شاید اگر سریال‌های جرایم واقعی تیر و طایفه‌ی «راه‌پله» (The Staircase) که در آنها یک نفر به اشتباه متهم به جرمی ناحق می‌شود و همه دست به دست هم می‌دهند تا او را به هر روش کثیفی که هست به عنوان قاتل اثبات کنند، یک مشکل طبیعی داشته باشند؛ مشکلی که دست خودشان نیست؛ آن مشکل این است که این سریال‌ها بعضی‌وقت‌ها فرصتی برای خندیدن بهمان نمی‌دهند. با اینکه در حال تماشای اتفاقاتی هستیم که با دنیاهای ابسورد و نهیلیستی و «تویین پیکس»گونه‌ی دیوید لینچ مو نمی‌زنند و با اینکه بعضی‌وقت‌ها می‌خواهیم به‌طرز «جوکر»گونه‌ای از شدت جنونِ ناشی از چشم در چشم شدن با شوخی بی‌مزه‌ی هستی بلند بلند زیر خنده بزنیم و فشارِ عصبی‌‌مان که روی هم تلنبار شده است را خالی کنیم، ولی این سریال‌ها این فرصت را بهمان نمی‌دهند. در عوض باید در حالی که فیلم تحت فشار قرار گرفتنِ نوجوانی با آی‌کیوی پایین توسط کاراگاهان را تماشا می‌کنیم یا تئوری‌پردازی‌های وکیل دادگستری در تلاش برای معرفی متهم به عنوان قاتلی سریالی را که امضایش، رها کردن قربانی‌هایش روی راه‌پله است می‌شنویم، مثل حاضرانِ دادگاه با تیپی رسمی ظاهر شویم و کنترل خودمان را حفظ کنیم. خوشبختانه «تخریبگر آمریکایی» که در فضای خارج از دنیای رسمی و شق و رق و عصاقورت‌داده‌ی دادگاه جریان دارد و دربارهی تحقیقاتِ دو دانشآموز دربارهی دانشآموزان است، دلیلی برای کت و شلوار پوشیدن و سفت کردن کرواتش و رفتار با دنیای ابسوردش از روشی عاقلانه و کنترل‌شده ندارد.
«تخریبگر آمریکایی» به این شکل بزرگ‌ترین مشکل جرایم واقعی را که البته واقعا مشکل نیست برطرف می‌کند و در عین خیالی‌بودن، به سریالِ مستندتری نسبت به آنهایی که واقعا مستند هستند تبدیل می‌شود. بقیه در حالی باید به جنبه‌ی مستندشان پایبند باشند که «تخریبگر آمریکایی» این آزادی را دارد تا با نشان دادن چیزِ خنده‌داری که پشتِ این جدیت قرار دارد، تصویرِ دقیق‌تر و چندلایه‌تری از جرایم واقعی ارائه کند. همانطور که قبلا هم گفتم «تخریبگر آمریکایی» خیلی بهتر از سریال‌هایی که به‌طور مستقیم دربارهی بحران‌های روانی دورانِ بلوغ و تین‌ایجرها هستند، از جمله «۱۳ دلیل برای اینکه» (Thirteen Reasons Why) بود. «تخریبگر آمریکایی» یکی از معدودِ سرگرمی‌های سال‌های اخیر است که می‌داند جوانان در عصرِ اینترنت و شبکه‌های اجتماعی چگونه با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند و چگونه به‌طور مثبت یا منفی تحت‌تاثیرش قرار می‌گیرند؛ دربارهی این بود که جوانان در عصر اینترنت، به جای ارتباطاتِ فیزیکی «فیس تو فیس»، حرفشان را به‌طور غیرمستقیم از طریق لایو استریم‌ها و استوری‌ها و فیلم شوخی‌های پشت‌وانتی‌شان و اینستاگرام‌هایشان ابراز می‌کنند. پرتره‌ی پُرجزییات اما طبیعی و غیرجدی اما واقع‌گرایانه‌ای که «تخریبگر آمریکایی» از چم و خم‌های جامعه‌ی دبیرستان و بحران‌های نوجوانان ارائه می‌کرد، در زمانی که درام‌های «تین‌ایجری» به یک‌جور فحش تبدیل شده است، چیزی بود که بیش از پیش به آن نیاز داشتیم. از همین رو فصل اول «تخریبگر آمریکایی» اگر بهترین سریالِ ۲۰۱۷ نبود، ولی بدون‌شک غافلگیرکننده‌ترین‌شان بود.
فصل اول «تخریبگر آمریکایی» آنقدر به عنوان یک مینی‌سریالِ ۸ اپیزودی که از شروع و میانه و پایانی مشخص بهره می‌برد، عالی بود که سوال این بود که آیا فصل دومی هم در کار خواهد بود؟ و آیا فصل دوم می‌تواند در حد فصل اول ظاهر شود؟ نت‌فلیکسی که سریال‌هایی که نیازی به دنباله ندارند را تمدید می‌کند، نمی‌توانست از تمدید کردنِ «تخریبگر آمریکایی» که پتانسیلِ دنباله‌سازی از سر و رویش می‌بارید دست بکشد. ولی سوال این بود حالا که فصل دوم از غافلگیری خالصِ فصل اول بهره نمی‌برد و ایده‌ی دیوانه‌وارش هم برای مخاطبانش رو شده است، می‌تواند تجربه‌ی منحصربه‌فرد فصل اول را تکرار کند یا نه؟ بالاخره حالا فصل دوم در حالی عرضه می‌شد که مخاطبانش نه با کنجکاوی خالی، بلکه با کوله‌باری از انتظاراتِ سر به فلک کشیده سراغش می‌رفتند. حتی فکر کردن به بلند شدن روی دستِ شگفتی ناگهانی فصل اول هم ترسناک است. ولی خبر خوب این است که فصل دوم نه تنها به اندازه‌ی فصل اول جذاب است، بلکه شاید حتی بیشتر. راستش این موضوع بیش از اینکه نگرانی‌هایم را برطرف کند، اعتمادم را تایید کرد. مسئله این است که «تخریبگر آمریکایی» بیش از اینکه سریالی ایده‌محور باشد، به خاطر پرورش آن ایده به محبوبیت رسید. بیش از اینکه به خاطر ایده دیوانه‌وارش غافلگیرکننده باشد، نحوهی متحول کردنِ آن ایده به نتیجه‌ای تامل‌برانگیز، سوختِ غافلگیری اصلی‌اش را تامین می‌کرد. شاید ایده ما را به خودش جذب کرد، ولی چیزی که نگه‌مان داشت، موشکافی آن ایده به چیزی فراتر از تصورات‌مان بود. شاید تکرارِ ایده‌ای بکر و گرفتنِ بی‌هوای یقه‌ی مخاطب از همان جایی که قبلا ضربه خورده غیرممکن باشد، ولی پرورش آن ایده، کار سخت‌تر اما قابل‌تکرارتری است. چون راستش را بخواهید «تخریبگر آمریکایی» شاید در حوزه‌ی جرایم واقعی غافلگیرکننده باشد، ولی شوخی راه‌اندازِ و محوری سریال (چه کسی آن نقاشی‌های ناجور را کشیده؟)، پیش‌پاافتاده‌ترین شوخی تاریخ بشریت است. بنابراین از زاویهای دیگر، «تخریبگر آمریکایی» بیش از اینکه ایده‌ی بکری داشته باشد، نانِ نحوهی به کارگیری این شوخی برای شخصیت‌پردازی و معماپردازی‌اش را می‌خورد. پس چگونه می‌توان به سازندگان چنین سریالی اعتماد نداشت؟
فصل دوم مهم‌ترین لازمه‌های یک دنباله را رعایت کرده است؛ حالا نه تنها افقِ داستان بزرگ‌تر از قبل شده است، بلکه سریال به جای بازیافتِ موفقیت‌های قبلی‌اش، سعی می‌کند تا دستاوردهای جدیدِ خودش را به قبلی‌ها اضافه کند. بخشی از بزرگ‌تر شدنِ افقِ سریال مربوط به جرم اصلی این فصل می‌شود که به مراتب دیوانه‌وارتر از جرم مرکزی فصل اول است و قربانی‌های بیشتری را چه از لحاظ فیزیکی و چه از لحاظ روانی تحت‌تاثیر قرار می‌دهد و بخشی از آن به ارجاعِ سریال به محبوبیت خودش در دنیای واقعی مربوط می‌شود؛ برخلاف فصل اول که سریال طوری وانمود می‌کرد که داستانِ نقاشی‌های روی ماشین‌ها در دنیای واقعی اتفاق افتاده است، فصل دوم در حالی آغاز می‌شود که سریال به موجودیتِ خودش به عنوان مستندی که روی نت‌فلیکس قابل‌دسترس است اذعان می‌کند. در اپیزود افتتاحیه‌ی فصل دوم متوجه می‌شویم که پیتر مالدونادو (تایلر آلوارز)) و سم اِکلاند (گریفین گلاک) بعد از منتشر کردنِ پروژه‌ی شخصی‌شان، به ستاره‌های بزرگی تبدیل می‌شوند که راهشان را به تاک شوهای تلویزیونی باز می‌کند و نت‌فلیکس تصمیم می‌گیرد با در نظر گرفتنِ بودجه‌ی قابل‌توجه‌ای برای آنها، ماجرای دیلن مکس‌ول را روی شبکه‌اش منتشر کرده و پروژه‌های بعدی آنها را حمایت کند. سازندگان از این طریق نه تنها چندتا شوخی خوب تولید می‌کنند (مقایسه شدن بازسازی‌های گرافیکی فصل اول قبل و بعد از همکاری با نت‌فلیکس عالی است!)، بلکه مرزهای دنیای داستانشان را به‌شکلی کاملا طبیعی گسترش می‌دهند و مقدماتِ ساختن فصل‌های آینده را زمینه‌چینی می‌کنند. طبیعتا حالا مخاطبان فیلمسازی آنها به فراتر از بچه‌های مدرسه‌شان صعود کرده و شامل کل دنیا می‌شود. این یعنی حالا پیتر و سم، از مستندسازانِ آماتورِ فصل اول که یواشکی کار می‌کردند و مورد خشم بزرگ‌ترها قرار می‌گرفتند و توسط سوژه‌ها و مصاحبه‌شونده‌شان جدی گرفته نمی‌شدند، به عنوان کاراگاهان کارکشته و باتجربه‌ای با تخصص ویژه‌ای در پیدا کردن مسئولانِ خرابکاری‌های پیرامونِ مدرسه‌ها شناخته می‌شوند که از همه‌جا خواهان دارند.
در بین تمام درخواست کمک‌هایی که آنها دریافت می‌کنند، چیزی که نظرشان را جلب می‌کند پرونده‌ی دبیرستان سینت برنادین است. دختری به اسم کلویی لایمن با پیتر و سم تماس می‌گیرد و با لحن پُراضطرابی، داستانِ روزِ وحشتناکی در مدرسه‌شان را که به «براون‌اوت» معروف شده تعریف می‌کند. روزی که اگرچه کاملا عادی آغاز می‌شود، ولی کاملا متفاوت ادامه پیدا می‌کند. شخصِ ناشناسی، منبع لیمونادِ غذاخوری مدرسه را با داروی مُلین مسموم می‌کند؛ ناگهان تمام کسانی که آن روز همراه با غذایشان، لیموناد خورده بودند، کنترلِ دستگاه گوارشی‌شان را از دست می‌دهند و در لحظه شروع به خراب کردن شلوارهایشان می‌کنند. در یک چشم به هم زدن، راهروها و دستشویی‌ها و قفسه‌ها و سالن غذاخوری، حال و هوای پُرهرج و مرج یک فیلم فاجعه‌ای را به خود می‌گیرد که فاجعه به جای سراسیمگی از وقوع سیل و زلزله و حمله‌ی زامبی‌ها، دانش‌آموزانی هستند که در لباس‌های فُرم مدرسه‌شان، هرکدام گوشه‌ای را برای به گند کشیدن خودشان انتخاب کرده‌اند. اگر وحشتِ از دست از دادنِ کنترل گوارش‌تان در جلوی همکلاسی‌هایتان به اندازه‌ی کافی مورمورکننده نیست، شبکه‌های اجتماعی برای به گند کشیدن هرچه بیشترِ گندی که اتفاق افتاده بود وارد عمل می‌شوند. ظاهرا شخص ناشناسی که مسئول «براون‌اوت» است، تمام کسانی که فیلمشان در جریان این اتفاق گرفته شده است را در شبکه‌های اجتماعی به صفحه‌های اینستاگرامشان تگ می‌کند تا قتل‌عام بی‌رحمانه‌اش را کامل کند. او خودش را به عنوان «تِرد برگلر» معرفی می‌کند و البته مسموم کردن لیمونادِ مدرسه، آخرین جرمش نیست.
به این ترتیب اگر فصل اول به‌طور مستقیم «ساختن یک قاتل» را هدف قرار داده بود، فصل دوم به ترکیبی از خط داستانی دوم «ساختن یک قاتل» و «بدشانس» (The Jinx) تبدیل شده است. اگر فصل اول دربارهی اثبات بیگناهی متهم فقیر و ساده‌لوح و غلط‌انداز و بدنامی بود که همه‌ی مدارک طوری علیه‌اش است که بلافاصله به عنوان مجرم شناخته می‌شود، فصل دوم بیش از اینکه دربارهی تبرعه کردن مجرم باشد، دربارهی تلاش برای پیدا کردن مجرم است و همین به این فصل حال و هوای کاراگاهی‌تری داده است. از یک طرف، داستان متهم اصلی «براون‌اوت»، یادآورِ پرونده‌ی خواهرزاده‌ی استیون اِوری است که اعترافات دروغینش تحت‌فشار ماموران باعث می‌شود که به دردسر بیافتد و از طرف دیگر پیتر و سم حکم اندرو جرکی و تیمش از «بدشانس» را دارند که سعی می‌کنند پرونده را با تحقیقاتِ شخصی‌شان حل کنند؛ مخصوصا با توجه به اینکه حالا نه تنها با یک جرم سروکار نداریم، بلکه با سلسله جرم‌هایی طرفیم که مسئولشان حکم یکی از آن قاتل‌های سریالی زودیاک‌وار را دارد که مراحل تحقیق را دنبال می‌کند و با کاراگاهان ارتباط برقرار می‌کند. حالا جرمی که اتفاق افتاده نه تنها حاصلِ یک عصبانیتِ ناگهانی نیست، بلکه حاصلِ کار خلافکاری است که آنها را از قبل برنامه‌ریزی کرده است و به‌طرز «جان دو»گونه‌ای می‌خواهد فلسفه‌ی قابل‌تاملش را به‌طور ترسناکی از این طریق به دنیا اثبات کند. این حرکت، فصل دوم را بدون کاهشِ جذابیت و نبوغ فصل اول، به داستانِ کنجکاوی‌برانگیزتر و جذاب‌تری تبدیل کرده است. اگر فصل اول در راستای منابع الهامش، بیش از اینکه دربارهی گرفتنِ مجرم باشد، دربارهی ترسیم فضایی که جرم در آن رخ می‌دهد، روانکاوی شخصیت اصلی و بررسی تمام پیچیدگی‌ها و جزییاتی که منجر می‌شود یک نفر مورد اتهام قرار می‌گیرد بود، فصل دوم در عین حفظ کردن تمام اینها، مستقیما با معمای افشای هویتِ مجرم کار دارد. چالشِ اصلی فصل دوم این بود تا کاری کند جای خالی دیلن مکس‌ول کمتر احساس شود. چون امکان نداشت سازندگان بتوانند جای دیلن را پُر کنند. خب، همین‌طور هم شده است. اگرچه یک لحظه در طول فصل دوم وجود نداشت که برای دیدن دوباره‌ی دیلن لحظه‌شماری می‌کردم و مدام منتظر بودم تا سازندگان راهی برای بازگرداندنِ هرچند کوتاه دیل و دار و دسته‌اش پیدا کنند، ولی این حس نه به خاطر ضعفِ کاراکترهای جدید، که ناشی از یگانگی غیرقابل‌تکرارِ دیلن است.
سوژه‌ی اصلی فصل دوم دانش‌آموزی به اسم کوین مک‌کلین (تراویس توپ) است که با اینکه به جرمِ انجام «براون‌اوت» در حبس خانگی به سر می‌برد، ولی در نگاه اول اصلا شبیه بچه‌ای که علاقه‌ای به انجام چنین شوخی‌های پشت‌وانتی ناجوری داشته باشد به نظر نمی‌رسد. برخلافِ دیلن که به عنوان دلقک و بچه‌ی شلوغِ معروف کلاس تمام خصوصیاتِ لازمِ مجرم احتمالی را تیک زده بود، کوین نقشِ دانش‌آموزِ عجیب و غریب و منزوی کلاس را دارد که با لهجه‌ای نیمه‌بریتانیایی صحبت می‌کند، ویدیوهایی با محوریت امتحان کردن و صحبت کردن دربارهی انواع چای از خودش منتشر می‌کند، روی نیمکتِ حیاط مدرسه، چهارزانو می‌نشیند و یوگا کار می‌کند و به عنوان «فروت نینجا» شناخته می‌شود؛ چرا که بچه‌های مدرسه هر از گاهی به‌طور رندوم به سمتش میوه پرتاب می‌کنند و کوین سعی می‌کند آنها را روی هوا بزند و فیلم‌هایش در بین بچه‌های مدرسه در شبکه‌های اجتماعی وایرال شده است. با اینکه قیافه‌ی کوین به کسی که سلسله جرم‌های «براون‌اوت» را مرتکب نشده است نمی‌خورد، ولی مدارک زیادی علیه او وجود دارد. از اینکه او درست قبل از وقوع «براون‌اوت»، نوشیدنی لیمونادِ پدر روحانی پیرِ مدرسه را عوض می‌کند تا انگیزه‌ی قوی‌ای که به خاطر مورد قلدری قرار گرفتن در کودکی به خاطر شلوارِ گِلی کثیفش داشته است. از همه بدتر اینکه کوین در اتاق بازجویی مدرسه، به جرمش اعتراف می‌کند. همه‌چیز به مجرم شناخته شدنِ کوین تا قبل از پایانِ اپیزود اول حرکت می‌کند.
ولی همگی می‌دانیم که فکت‌های ابتدایی یک چیز است و ابهامات و پیچیدگی‌هایی که آنها را محاصره کرده است چیزی دیگر! بنابراین همزمان کوین فاش می‌کند که نه تنها مورد قلدری قرار نمی‌گیرد و هدفِ شوخی‌های تخریبگرِ همکلاسی‌هایش نیست، بلکه خودش از انجام ویدیوهای «فروت نینجا» لذت می‌برد. و پیتر و سم با کمکِ کارشناسان و آمار و بررسی فیلم بازجویی، به این نتیجه می‌رسند که کوین قربانی پدیده‌ی واقعی اعترافات اشتباه شده است. فرمولِ داستانگویی «تخریبگر آمریکایی» که به‌طرز حرفه‌ای‌تری در فصل دوم مورد استفاده قرار گرفته، فرمولِ زیرکانه و درگیرکننده‌ای است؛ فرمولی که طی آن، نویسندگان بی‌وقفه در حال بازی‌های روانی با بینندگانشان هستند. نویسندگان اول تک‌تک مدارکی که علیه مظنونانشان به شکلِ قرض و محکمی که مو لای درزش نمی‌رود وجود دارد فهرست می‌کنند؛ تا جایی که به نظر می‌رسد به همین زودی مجرم به‌طور قاطعانه‌ای مشخص شده است، ولی بلافاصله از دوباره بررسی مدارک را شروع می‌کنند و تک‌تک حفره‌هایی که در تک‌تک مدارک وجود دارند را افشا می‌کنند. و البته این کار را به شکلی انجام می‌دهند که همیشه در حین متهم کردنِ مظنون، سرنخ‌های نامحسوسی در خصوصِ حفره‌های آن وجود دارد تا وقتی بعدا فلان مدرک رد شد، بیننده احساس نکند که هر مدرکِ قاطعانه‌ای که معرفی می‌شود بعدا قابل‌نادیده گرفته شدن است.
در عوض سریال، دنیایی را خلق کرده است که همه‌چیز در آن پیچیدگی‌ها و زوایا پنهان و ابهامات خاص خودش را دارد. هیچ‌وقت به بیننده رودست زده نمی‌شود و هیچ‌وقت مدرک یا نکته‌ی تعیین‌کننده‌ای در پرونده از روی هوا معرفی نمی‌شود. نویسندگان قبل از پردازش کردن اطلاعات، آنها را تشریح می‌کنند یا به‌طور گذرا بهشان اشاره می‌کنند. قطعات پازل از قبل مشخص می‌شوند، بعد قاطی‌پاتی می‌شوند و سپس نوبتِ چیدن آنها و رسیدن به تصویر نهایی می‌رسد. بنابراین همیشه به نظر می‌رسد اگر حوصله داشتیم، می‌توانستیم تمام مدارک مطرح شده را یادداشت کنیم و جلوتر از پیتر و سیم یا همزمان با آنها پرونده را گره‌گشایی کنیم. این نوع داستانگویی نه تنها منجر به معماپردازی پُرفراز و نشینی شده است، بلکه شاید در ابتدا نگه داشتنِ حسابِ مدارکی که تایید یا رد می‌شوند آسان است، ولی به مرور زمان خودمان را در میان دریای خروشان و آشوب‌زده‌‌ای از مدارک و شواهد و مظنون و شک و تردید پیدا می‌کنیم؛ شاید در ابتدا سعی می‌کنیم تا راه‌مان را در این هزارتو گم نکنیم، ولی به محض اینکه هزارتو کامل می‌شود، سرگردان می‌شویم و هیچ چیزی لذت‌بخش‌تر از تماشای اینکه پیتر و سم سعی می‌کنند تا راه ما و خودشان را در این هزارتو پیدا کنند نیست.
نبوغِ داستانگویی «تخریبگر آمریکایی» این است که با استفاده از یک سری از پیش‌پاافتاده‌ترین عناصری که دستش می‌آید، یک روایتِ نفسگیرِ می‌سازد. «تخربیگر آمریکایی» مثال بارزِ این حقیقت است که برای روایتِ یک داستان کاراگاهی بی‌نقص حتما نیازی به یک قاتلِ سریالی بی‌رحم، تعقیب و گریزهای دیوید فینچری و رمزگشایی از پیام‌های زودیاک نیست. از آنجایی که اینجا با جرمی با ابعاد کوچکی در دنیای واقعی کار داریم، ردپاهای به جا مانده هم بسیار محدود و جزیی هستند. بنابراین «تخریبگر آمریکایی» در یک اپیزود یک اموجی یا گلیچِ نرم‌افزاری موبایل را به سرنخی برای زیر و رو کردن پرونده استفاده می‌کند و در اپیزودی دیگر یک تکه ویدیو منتشر شده روی شبکه‌های اجتماعی، به یک مدرک طلایی تبدیل می‌شود. «تخریبگر آمریکایی» از غریزه‌ی ما برای سر در آوردن از کار دیگران و اطلاع از رازهایشان نهایت استفاده‌اش را می‌کند. این سریال استادِ مشکوک کردن بینندگانش به کاراکترهایش است؛ ترکیب لذت فضولی کردن با جذابیتِ نتیجه‌گیری از طریق اطلاعاتی که با سرک کشیدن به زندگی مردم به دست می‌آوریم در این سریال در بالاترین حد خود قرار دارد. سریال بی‌وقفه در حال بیرون کشیدنِ جزییات زندگی کاراکترهایش و طبقه‌بندی آنها برای کمی نزدیک‌تر شدن به جواب معما است.
ولی هنرِ «تخریبگر آمریکایی» این است که قصدش از کالبدشکافی کاراکترهایش، نه رو کردن دست آنها، بلکه ترسیم شخصیت آنها از زاویهای قابل‌همذات‌پنداری و انسانی برای فهمیدنشان است. معماهای «تخریبگر آمریکایی» از دلِ شخصیت‌هایش بیرون می‌آیند و فهمیدنِ آنها مهم‌ترین چیزی است که برای حل معماها نیاز داریم. در نتیجه با اینکه «تخریبگر آمریکایی» به ایده‌‌های دیوانه‌وارش یا نحوهی پارودی کردن بی‌نقص ساختارِ ژانر جرایم واقعی معروف است، ولی قلب تپنده‌اش را شخصیت‌هایش تشکیل می‌دهند که یکی از یکی جذاب‌تر هستند. فصل دوم هم از این قاعده مستثنی نیست. حالا که جایگاه پیتر و سم به عنوان کاراگاهان مشخص شده است، فصل دوم فضای بیشتری برای شخصیت‌پردازی کاراکترهای بیشتر دارد. شاید بهترین کاراکتر فصل دوم نه کوین مک‌کلین، که دی‌مارکوس تیلمن است؛ بهترین بسکتبالیستِ تیم دبیرستانِ سینت برنادین که با اخلاق و رفتارِ خیابانی و لوتی و بامزه‌اش و استعدادِ ملوین گِرگ به عنوان بازیگر این نقش در تبدیل کردن معمولی‌ترین دیالوگ‌هایش به خنده مثل تماشای سرعت گرفتن ماشینی با باک خالی شگفت‌انگیز است و تمام اینها او را «دیلن مکس‌ول»ترین کاراکترِ فصل دوم بدل کرده است. یکی از چیزهایی که «تخریبگر آمریکایی» را به شاهکاری در بین درام‌های دبیرستانی تبدیل کرده، درهم‌شکستنِ کلیشه‌های گره خورده با کاراکترهای ثابتِ این زیرژانر است.
در زیرژانری که کاراکترها خیلی راحت در چارچوب پسر درس‌خوان، پرطرفدارترین دختر مدرسه، پسرِ شاخِ ورزشکار و دختر پولدارِ کلاس بالا و پسر عینکی قرار می‌گیرند، بزرگ‌ترین چالشِ «تخریبگر آمریکایی» به عنوان سریالی که قصد دارد تصویری واقع‌گرایانه از کاراکترهایش ارائه کند، شکستن این چارچوب‌‌های کلیشه‌ای است. به این ترتیب، کاراگاه‌بازی اصلی سریال پیدا کردن راهی برای پشت سر گذاشتنِ هویتِ ظاهری‌شان و نفوذ به درون شخصیت واقعی کاراکترهایش است. مثلا اگرچه دیلن مکس‌ول در فصل اول به عنوان آدم قلدر و بی‌خیال و کله‌خرابی معرفی می‌شد که در ظاهر در چارچوب همان دانش‌آموزِ گنده‌ترِ شیطانی که در آخرین نیمکتِ سمت دیوارِ کلاس می‌نشیند و تخته‌سیاه هیچ‌وقت از دستِ نقاشی‌های ناجورشان قبل از ورود معلم به کلاس در امان نیست و همه‌ی ما یکی از آنها را می‌شناسیم قرار می‌گرفت، ولی همین که مدتی با دیلن وقت می‌گذرانیم متوجه می‌شویم او زیرِ ظاهر کودن و شرورش، چه روحِ کودکانه و ساده‌ای دارد. متوجه می‌شویم شاید اخراج شدنِ دیلن اهمیتی برای او نداشته باشد، اما نحوهی اخراج شدنش چرا. به این ترتیب سریال از نیمه‌ی دوم فصل اول به بعد با به تصویر کشیدنِ درگیری‌های روانی دیلن به خاطر پیش‌داوری‌هایی که او را به این روز انداخته، روی دیگری از دیلن را افشا می‌کند که خیلی با آن بچه‌ی بی‌خیال و شوخ و شنگ فرق می‌کند. برای لحظاتی می‌توان آسیبی که این اتفاق به او وارد کرده و اعتماد به انسانیتی که در او کشته شده است را دید.
در فصل دوم شاهد چنین ذکاوتی در شخصیت‌پردازی اما در ابعادی بزرگ‌تر هستیم. علاوه‌بر دی‌مارکوس تیلمن، دیگر مظنونان اصلی پرونده را می‌توان با یکی دوتا صفتِ کلیشه‌ای توصیف کرد و پرونده‌ی شخصیتشان را به همین راحتی بست؛ کوین=دانشآموز عجیب مدرسه، جنا هاثورن=دخترِ مفرح بی‌درد مدرسه، دی‌مارکوس تیلمن=ورزشگار متکبرِ مدرسه و درو پنکرتس=دقیقا نمی‌دانم از چه صفتی برای او استفاده کنم، ولی اگر او را ببینید نمونه‌اش را می‌شناسید. هدفِ سریال درهم‌شکستن این دسته‌بندی‌های ابتدایی و افشای حفره‌ها و کمبودها و احساس تنهایی قابل‌لمسِ این بچه‌ها است. مخصوصا در رابطه با دی‌مارکوس. دی‌مارکوس تمام خصوصیاتِ کلیشه‌ای یک ورزشکارِ شاخِ دبیرستانی را شامل می‌شود. او آنقدر متکبر است که یک لحظه از نازیدن به خودش دست نمی‌کشد؛ یک لحظه در حال در آوردنِ ادای ویولن زدن به عنوان خوشحالی شخصی‌اش بعد از امتیاز گرفتن با هدفِ سوزاندن دماغ «هیتر»هایش است و لحظه‌ی بعد در حال خوش و بُش کردن با داوران. یک لحظه در حال امتیاز گرفتن در یک ثانیه قبل از به صدا در آمدن زنگِ پایان کوارتر است و لحظه‌ی بعد داستان معروف شدنش به «آقای دست‌نیافتنی» را برای پیتر و سم تعریف می‌کند. یک لحظه در حال قدم زدن در راهروهای شلوغِ مدرسه و دست دادن با بچه‌ها به‌طور رندوم و معرفی خودش به عنوان پادشاه این سرزمین است و لحظه‌ی بعد دربارهی امتیازات ویژه‌ای که او به عنوان ستاره‌ی دبیرستان (مثل جواب دادن تلفن سر کلاس) دارد صحبت می‌شود. همه‌چیز طوری در کنار هم قرار می‌گیرند که دی‌مارکوس به عنوان کله‌گنده‌ی دبیرستان معرفی می‌شود و به راحتی می‌تواند مسئولِ «براون‌اوت» باشد. ولی ظرافتِ نویسندگان در شخصیت‌پردازی دی‌مارکوس تحسین‌برانگیز است. دی‌مارکوس به راحتی می‌توانست به نسخه‌ی «تخربگر آمریکایی» از برایس واکر از «۱۳ دلیل برای اینکه» تبدیل شود؛ یک قلدر عوضی پُرطرفدار مثل برایس. اما این‌طور نمی‌شود. حتی وقتی که هنوز به پایانِ فصل نزدیک نشده‌ایم و رازِ او افشا نشده است، نویسندگان از به تصویر کشیدنِ دی‌مارکوس به عنوان یک قلدرِ تماما تنفربرانگیز دست می‌کشند؛ حتی وقتی دی‌مارکوس باید در چارچوب ورزشکارِ عوضی قرار بگیرد هم شخصیت‌پردازی‌اش چندلایه‌تر است. دی‌مارکوس شاید ورزشکار متکبری به نظر برسد، ولی همزمان به کمک‌هایی که دوست صمیمی‌اش در زمین برای امتیاز گرفتن به او می‌کند اذعان می‌کند. او شاید از خود راضی به نظر برسد، ولی همزمان اخلاقی خاکی و مردمی‌ای دارد.
این حرف‌ها به این معنی نیست که دی‌مارکوس متکبر و از خود راضی نیست، اما جنس تکبر او خیلی باظرافت‌تر و واقعی‌تر از شرارت و خباثت مستقیم و تابلوی کاراکترِ مشابه‌ای مثل برایس واکر است. دی‌مارکوس مثال بارزِ کسی است که شهرت طوری روی او تاثیر گذاشته است که خودش متوجه‌ی آن نمی‌شود و با اینکه می‌خواهد خودش را عادی و مردمی جلوه بدهد، ولی نمی‌تواند تکبری را که در رفتارش مشخص است مخفی نگه دارد. دی‌مارکوس یکی از آن کسانی است که اگرچه در ظاهر طوری وانمود می‌کند که جزیی از تیم است، ولی همزمان به‌طرز رک و پوست‌کنده‌ای تعجب می‌کند که چرا یکی از هم‌تیمی‌‌هایش اصلا برای بسکتبالیست شدن تلاش می‌کند. از آن آدم‌هایی که با لبخند، توهین می‌کنند. به قول خودش: «من با عشق از بالا به پایین به بقیه نگاه می‌کنم». ولی به جای اینکه سریال، پرسونای کلیشه‌ای دی‌مارکوس به عنوان ورزشکارِ بانفوذ دبیرستان که همه‌چیز را تحت کنترل دارد حفظ کند، به تدریج به موشکافی زندگی او به عنوان جوانی منزوی و مشکل‌دار، مشکلاتِ سازمانی رفتار با ورزشکاران در سینت برنادین و اینکه او چگونه خود به قربانی مجرم اصلی تبدیل شده است بدل می‌شود. متوجه می‌شویم رفتار متکبرانه‌ی دی‌مارکوس بیش از اینکه از شرارتی موذیانه سرچشمه بگیرد، حاصلِ تلاشِ جوانی است که می‌خواهد زندگی مصنوعی و متزلزلش به عنوان یک سوپراستار را پشتِ ظاهری قوی و بااعتمادبهنفس مخفی کند. متوجه می‌شویم اولویتِ اصلی مسئولانِ سینت برنادین، ورزشکارانش هستند. آنها حاضر هستند تا ماجراهای مربوط به «براون‌اوت» را با وجود مدارک واضحِ بیگناهی کوین، گردنِ او بیاندازند و از دی‌مارکوس حفاظت کنند. اما غافلگیری اصلی این است که خود دی‌مارکوس هم قربانی است. او بیش از اینکه در حال لذت بردن از موقعیت ویژه‌ای که دارد باشد، در حال زجر کشیدن از آن است. بزرگ‌ترین نکته‌ی منفی شهرتِ دی‌مارکوس این است که همه حکم زالوهایی را پیدا می‌کنند که برای مکیدن خونش، به او می‌چسبند؛ همه به جای رفتار با او به عنوان یک انسان واقعی، به او به عنوان فرصت‌هایی برای رسیدن به شهرت و پول نگاه می‌کنند. از نزدیک‌ترین رفیقش که دی‌مارکوس بعدا فاش می‌کند که کاملا از اینکه او پشت سرش، او را برای سودهای شخصی‌اش معامله می‌کند خبر دارد تا جایی که خانم مونتگومری، معلم انگلیسی مدرسه به‌طور ناخودآگاهی طوری خودش را به عنوان نجات‌دهنده‌ی دی‌مارکوس معرفی می‌کند که گویی دی‌مارکوس چیزی متعلق به اوست تا به وسیله‌ی آن به آرزویش برسد: «من خودم را به عنوان کاراکتر ساندرا بولاک تو "نقطه کور" می‌بینیم. همون‌قدر با دانش‌آموزام احساس نزدیکی می‌کنم که بولاک به اون بچه سیاه‌پوسته تو فیلم نزدیک بود».
«تخریبگر آمریکایی» در فصل دوم هم درست مثل فصل اول به‌طرز استادانه‌ای از فرهنگِ شبکه‌های اجتماعی چه در به تصویر کشیدنِ دقیقِ آن از لحاظ فنی، چه در بررسی روانشناسی کاربرانش و چه در استفاده از آن به عنوان ابزاری برای داستانگویی استفاده می‌کند؛ اگر فصل اول بیشتر از شبکه‌های اجتماعی برای دنیاسازی و داستانگویی استفاده کرده بود، فصل دوم در کنار حفظ کردنِ این دو، شبکه‌های اجتماعی را به مهم‌ترین تمِ داستانی‌اش تبدیل می‌کند. اینترنت بازیگرِ اصلی هر دو فصل سریال است و نحوهی به تصویر کشیدنِ نسلِ اینستاگرام و تکنولوژی نه تنها برخی از بهترین خنده‌های سریال را تولید می‌کند، بلکه بسیار واقعی و باظرافت هم است. در «تخریبگر آمریکایی»، فضای مجازی حکم دنیایی را دارد که در تقاطع مستقیم با دنیای فیزیکی قرار دارد؛ آنها مثل دو دنیای موازی هستند که با یکدیگر جوش خورده‌اند. کاراکترها به همان اندازه که در دنیای فیزیکی هستند، به همان اندازه هم در دنیای مجازی اینترنت زندگی می‌کنند. پس سریال برای حفظ کردنِ جلوه‌ی مستندش به همان اندازه که باید به واقعیتِ دنیای فیزیکی پایبند باشد، به همان اندازه یا حتی بیشتر باید به واقعیتِ دنیای مجازی پایبند باشد. پیتر و سوم همان‌قدر که در دنیای فیزیکی دنبالِ سرنخ می‌گردند، همان‌قدر یا حتی بیشتر زندگی مجازی مظنونانشان را بررسی می‌کنند. در فصل دوم نه تنها یکی از خط‌های داستانی به تحقیقاتِ پیتر و سم حول و حوشِ باگِ آیفون که به‌طور اتوماتیک حرف «آی» را به یک نماد بی‌معنی تغییر می‌داد اختصاص دارد، بلکه یکی دیگر از سرنخ‌های آنها بررسی دقیقِ نحوهی نقطه‌گذاری «ترد برگلر» بعد از استفاده از اموجی در کپشن‌های اینستاگرامش است. وقتی پیتر و سم در حال رد و بدل کردن پیام با «ترد برگلر» هستند، سم از دست پیتر به خاطر اینکه جواب‌هایش را مدام در اپلیکیشنِ پیام‌رسان می‌نویسد و پاک می‌کند عصبانی می‌شود؛ چون این کار باعث می‌شود تا طرف مقابل، آن سه نقطه‌ای که نشان‌دهنده‌ی تایپ کردن است را ببیند و متوجه شود که آنها در پیدا کردن جواب مناسب شک و تردید دارند و مدام در حال نوشتن و پاک کردن پیامشان هستند. همچنین سریال به این نکته اشاره می‌کند که تغییرِ نحوهی استفاده از زبان گفتگو، بخشی از تعاملات آنلاینِ هرروزهی نوجوانان است. پیتر و سم متوجه می‌شوند دی‌مارکوس به عنوان یک سیاه‌پوست، با توجه به مخاطبش، نحوهی حرف زدن و تکست کردنش را تغییر می‌دهد و بسته به طرف مقابل، از مقدار غلظت لهجه و استفاده از اصطلاحات خیابانی‌اش کم و زیاد می‌کند.
اکثر اوقات به تصویر کشیدنِ نوجوانان در سینما و تلویزیون در حال استفاده از اسمارت‌فون‌ها و درگیر شدن در شبکه‌های اجتماعی، وسیله‌ای برای مسخره کردن آنهاست؛ آنها به عنوان خودشیفته‌های بی‌مغزی که دارند زندگی واقعی‌شان را به بطالت می‌گذرانند معرفی می‌شوند؛ معمولا نتیجه‌گیری نهایی به چیزی در مایه‌های «تلفن=بد، تلفن نداشتن=خوب» منتهی می‌شود. فصل دوم «تخریبگر آمریکایی» همان‌قدر که قصد درهم‌شکستنِ کلیشه‌های گره‌خورده با کاراکترهایش را دارد، همان‌قدر هم می‌خواهد این باورِ یک‌طرفه‌ی ریشه‌دوانده در مدیوم‌های داستانگو دربارهی شبکه‌های اجتماعی را از بین ببرد. فصل دوم از این طریق به نسخه‌ی سریالی «کلاس هشتم» (Eighth Grade) تبدیل می‌شود. همان جنس روانکاوی نوجوانانِ عصر دیجیتال در آن فیلم را می‌توانید در فصل دوم این سریال پیدا کنید. همانطور که دختر ۱۳ ساله‌ی درون‌گرا و خجالتی آن فیلم در اوجِ دورانِ شکل گرفتن شخصیتش، به قربانی میل انسانی طبیعی‌اش برای مورد تایید قرار گرفتن بدل می‌شود، در فصل دوم «تخریبگر آمریکایی» هم با چنین تصویرسازی دلسوزانه‌ای از بچه‌های عصر دیجیتال سروکار داریم؛ اینکه ببینیم دفنِ شدن تین‌ایجرها در اسمارت‌فون‌هایشان صرفا به دلیلِ ناآگاهی آنها از دنیای واقعی اطرافشان نیست، بلکه ریشه در ترس‌ها و نگرانی‌ها و اضطراب‌هایی دارد که نه تنها برای آنها در آن سن واقعی‌تر از هر چیزی است، بلکه آنها دقیقا همان درگیری‌هایی هستند که کودکانِ نسل‌های قبل با آنها دست و پنجه نرم کرده‌اند، ولی حالا شکلشان در دنیای فیسبوک و اینستاگرام تغییر کرده است.
فصل دوم «تخریبگر آمریکایی» دربارهی نقد کردنِ نوجوانان به خاطر اختصاص زندگی‌شان به شبکه‌های اجتماعی نیست؛ در عوض سریال می‌خواهد ببیند زندگی آنها چگونه توسط ارتباط بسیار نزدیکی متدوامی که شبکه‌های اجتماعی فراهم می‌کنند و از بین رفتنِ زندگی خصوصی توسط آنها، تحت تاثیر قرار می‌گیرد؛ فصل دوم «تخریبگر آمریکایی» دربارهی ازدواجِ شبکه‌های اجتماعی و آدم‌های تنها است. بخش قابل‌توجه‌ای از ماموریتِ هرروزهی این نوجوانان جمع کردن فالوئر است، ولی آنها برای این کار، فقط نسخه‌ی «پرفکت» خودشان را به دنیا ارائه می‌کنند؛ این بخش از شبکه‌های اجتماعی که ما را بازیگر بار می‌آورند و کاری می‌کنند تا شخصیت درب و داغانِ واقعی‌مان پشتِ شخصیتِ تر و تمیزِ مصنوعی‌مان مخفی شود، ستون فقراتِ فصل دوم سریال را تشکیل داده است. و طبیعتا آن را به فصل به مراتب تیره و تاریک‌تر و مالیخولیایی‌تری نسبت به فصل اول تبدیل کرده است. زندگی هیچکس شبیه به چیزی از نسخه‌ی آنلاینشان به نظر می‌رسد نیست. تا جایی که راز مرکزی این فصل بیش از اینکه دربارهی یافتنِ «ترد برگلر» باشد، دربارهی فهمیدنِ این بچه‌ها است. بیش از اینکه دربارهی یافتن «ترد برگلر» باشد، دربارهی فهمیدنِ خود او و انگیزه‌هایش است. هدفِ سازندگان بررسی فاصله‌ی بین کسانی که این بچه‌ها در حال حاضر هستند و کسانی که می‌خواهند باشند است. این مسئله، مسئلهی جدیدی متعلق به عصر دیجیتال نیست. بلکه مسئلهی کهنی است که شبکه‌های اجتماعی، آن را عمومی‌تر و تشدید کرده‌اند.
شاید بزرگ‌ترین و تنها ایرادی که بتوان به فصل دوم گرفت عدم فراتر رفتنِ نقش پیتر و سم از کاراگاهان به چیزی بیشتر در پرونده است؛ چیزی که بیشتر از یک ایراد واقعی، ناامیدی حاصل از فرصتی از دست رفته است. مسئله این است که بلافاصله بعد از پنج دقیقه‌ی آغازین فصل دوم، ارتباط پیتر و سم با گذشته و شهرتشان قیچی می‌شود. پیتر و سم در فصل دوم فقط حکم دوتا مستندساز را دارند که به عنوان نماینده‌ی بینندگان، پرونده‌ی «ترد برگلر» را بررسی می‌کنند. به‌طوری که بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد اگر سازندگان تصمیم می‌گرفتند تا در فصل دوم جای آنها را با دو مستندساز جدید عوض کنند هیچ اتفاقی نمی‌افتاد؛ برخلافِ فصل اول که زندگی شخصی خودشان هم با پرونده‌ی دیلن مکس‌ول گره می‌خورد، اینجا کلا گذشته و زندگی شخصی آنها نادیده گرفته شده است. بعضی‌وقت‌ها مثل صحنه‌ای که سم در اپیزود فینال با رفتاری شبیه به یک بچه‌ی دبیرستانی، نه یک مستندساز حرفه‌ای سعی می‌کند تا از کوین بپرسد که آیا بی‌اختیار خودش را خراب کرده است یا از عمد، به یکی از خنده‌دارترین لحظات فصل بدل می‌شود. ولی لحظاتی که شخصیتِ پیتر و سم به نمود پیدا می‌کند خیلی خیلی اندک هستند.
ما هیچ‌وقت پیتر را در حال اشاره کردن به شباهت‌های بین پرونده دیلن و کوین نمی‌بینیم. پیتر و سم هیچ‌وقت دربارهی تجربه‌هایی که از پرونده‌ی قبلی‌شان کسب کرده بودند صحبت نمی‌کنند. البته که این احتمال وجود دارد که پیتر و سم بعد از ماجراهای فصل اول، تصمیم گرفته‌اند تا فاصله‌شان را با پرونده‌ی جدید حفظ کنند. ولی عجیب است که پیتر با وجود اینکه می‌داند اکثرِ بینندگان فصل دوم منتظرِ ادامه یافتنِ داستان شخصی‌اش، داستان سم (گبی، دختر موردعلاقه‌ی سم چه شد؟) و دیلن از فصل اول هستند، هیچ اشاره‌ای به تصمیمش نمی‌کند؛ همانطور که بالاتر هم گفتم، دنباله‌سازی برای محصولی که به یک پدیده‌ی فرهنگی تمام‌عیار تبدیل شده بود سخت است؛ نمونه‌اش پادکست «سریال» که بعد از فصل اولِ انقلابی‌اش موفق نشد تا هیچ‌وقت موفقیتش را تکرار کند. از آنجایی که «تخریبگر آمریکایی» هم حکم یک سریالِ شدیدا فرامتنی را دارد، خیلی خوب می‌شد اگر سازندگان خط داستانی موازی‌ای ترتیب می‌دادند که به فشار و ترس و نگرانی پیتر و سم از اینکه آیا آنها می‌توانند موفقیتِ فصل او را حالا که زیر ذره‌بین قرار گرفته‌اند تکرار کنند یا نه. در عوض آنها در ظاهرِ مستندسازانِ بسیار بااعتمادبهنفس و تقریبا بی‌نقصی به تصویر کشیده می‌شوند که با موقعیتی که به‌طور طبیعی ازشان انتظار می‌رود فاصله دارند. یکی از جذابیت‌های فصل اول، تماشای پیتر و سم به عنوان مستندسازان آماتوری که به مشکل برمی‌خورند و سر حل پرونده با هم درگیر می‌شوند و بزرگ‌ترها و معلم‌ها جلوی پای آنها به عنوان دانش‌آموزانِ دوربین به دستی که جدی گرفته نمی‌شوند، سنگ می‌انداختند بود. اما درگیری درونی و تیمی پیتر و سم در فصل دوم حذف شده است و همه‌چیز به تلاش آنها برای حل پرونده خلاصه شده است.
خوشبختانه درگیری بیرونی آنها برای حل کردن این پرونده‌ی پیچیده و شخصیت‌پردازی عالی مظنونان و بحران‌های درونی آنها آنقدر خوب است که سریال کماکان جذاب است و اجازه نمی‌دهد نزولِ کردن جایگاه پیتر و سم زیاد به چشم بیاید. ولی مطمئنا با فصل دومِ بسیار دقیق‌تر و درگیرکننده‌تری طرف می‌بودیم اگر قوس شخصیتی پیتر و سم از فصل قبل نادیده گرفته نمی‌شد و نویسندگان از پتانسیل‌های فصل دوم برای خلق چالش‌های شخصی جدید برای آنها استفاده می‌کردند. این موضوع اگرچه فصل دوم را به فصلِ تند و سریع‌تری تبدیل کرده، اما از عمقش کاسته است. در فصل دوم لحظاتی اندکی وجود دارد که پیتر و سم به در بسته بخورند؛ آنها بی‌وقفه در حال بررسی مظنونان مختلف و بازبینی مدارک و ورجه وورجه کردن هستند. در حالی که در فصل اول، لحظاتی بود که آنها چه به خاطر عدم داشتن آزادی عمل کامل و چه به خاطر دلایل دیگر، به بن‌بست می‌خورند. و این منجر به ارائه‌ی تصویرِ واقع‌گرایانه‌تری از یک سری بچه مستندسازِ آماتور بود، تا کاراگاهانِ دیوید فینچری فصل دوم.
باز هم می‌گویم، این کمبود بیش از اینکه به‌طرز مستقیمی به کیفیت این فصل ضربه زده باشد، حکم فرصت از دست رفته‌ای را دارد که وقتی تصورش می‌کنیم تازه متوجه می‌شویم که این فصل می‌توانست حتی بهتر از چیزی که الان است باشد. تمام اینها به فینالی منتهی می‌شود که اگرچه به اندازه‌ی سکانسِ «کسی سی‌پی‌آر بلدـه؟» از فصل اول غافلگیرکننده نیست، ولی به محض اینکه تمام مدارک را در عرض چند ثانیه کنار هم چیدم و فهمیدم که مجرم چه کسی بوده همان هیجانِ قلقک‌دهنده و شیرینی را که از رسیدن به سرانجامِ یک معمای حساب‌شده احساس می‌کنیم را در تمام وجودم احساس کردم؛ مخصوصا با توجه با اینکه با سرانجامِ هوشمندانه‌ای طرفیم؛ یکی از چیزهایی که معمای این فصل را از همان ابتدا جذاب کرده بود این بود که تحقیقاتِ پیتر و سم نشان داد که تعداد زیادی از دانشآموزان، انگیزه‌‌هایی شبیه به کوین برای ارتکاب این جرایم داشته‌اند. اما در نهایت انگیزه‌ی یکی از دانشآموزان آنقدر قوی‌تر از بقیه بود که به رهبرِ کلِ ماجرا تبدیل شده بود؛ او با موفقیت از همان حس تنهایی و انزوا و بی‌عدالتی‌ای که همکلاسی‌های سابقش احساس می‌کردند سوءاستفاده کرده بود؛ همان کمبودها و آسیب‌هایی که بین تمامی آنها مشترک بوده، ولی هیچ‌وقت هیچکس سعی نمی‌کند تا متوجه‌ی شباهت‌های دردهای خودش با دیگران شود. تمام بچه‌های سینت برنادین در حالی با عذاب مشترکی دست و پنجه نرم می‌کنند که برای درک کردن یکدیگر، به کابوس همدیگر بدل می‌شوند.
