نقد فصل اول سریال The Terror

داستان این سریال که از روی کتابی به همین نام اقتباس شده و با الهام از واقعیت نوشته شده، مخصوص آنهایی است که عاشق مطالعه‌ی ماجراهای اسرارآمیز و تاریخی که راز و رمزهای مورمورکننده‌ی زیادی پیرامون آنها می‌چرخد هستند؛ یکی از همان ماجراهایی که ممکن است یک شب در حال گشت و گذار در گوشه‌های تاریک و نمور اینترنت بهش برخورید. یا یکی از آن ماجراهایی اسرارآمیزی که ممکن است یک شب در حالی که چند نفری وسط جنگل دور آتش جمع شده‌اید و به کبابی شدن سیب‌زمینی‌هایتان دقت می‌کنید بشنوید. این داستان‌های سربه‌مهر تاریخی همیشه برای من از هر چیزی ترسناک‌تر بوده است. به‌طوری که شاید ۱۵‌تا فیلم ترسناک با بهترین کارگردانی‌ها تماشا کنم و هیچ‌وقت به آن وحشتی دچار نشوم که باعث می‌شود مدام پشت سرم را از ترسِ کسی که دستش را برای گرفتن شانه‌ام دراز می‌کند چک کنم. اما کافی است چند دقیقه از این داستان‌های خشنِ تاریخی را با بدترین کیفیت در یوتیوب تماشا کنم تا به مرز زهرترک شدن نزدیک شوم. همیشه پیش خودم فکر کرده‌ام که چرا چنین واکنشی به این‌جور داستان‌ها دارم و اگرچه هرکدام از آنها ممکن است ویژگی‌های تاثیرگذارِ منحصربه‌فرد خودشان را داشته باشند، ولی دو عنصر در همه‌ی آنها تکرار می‌شود: مرگ و ناشناختگی. وقتی دوتا از بزرگ‌ترین ترس‌های بشریت با هم ترکیب می‌شوند غیر از این هم انتظار نمی‌رود. مرگ از این جهت که اکثر این معماهای سر بسته با مرگ‌ آغاز می‌شوند. مثلا عده‌ای اکتشافگر به طبیعتِ برفی روسیه قدم می‌گذارند و بعد جنازه‌های یخ‌زده‌‌ی آنها با جمجمه‌های شکسته یافت می‌شود. هیچکس زنده نمانده است. همه به‌طرز فجیحی مُرده‌اند و هیچ نکته‌ی خیالی‌ و هالیوودی‌ای هم درباره‌شان وجود ندارد. هیچکس برخلاف تمام انتظارات بر تهدیدات دنیای اطرافش پیروز نشده است. تنها چیزی که مانده است زجرهای غیرقابل‌تصور منتهی به مرگ‌های دلخراش است. از آن بدتر اینکه معمولا مدارک سفت و سختی برای توضیح دادن این مرگ‌ها وجود ندارد. از یک طرف نیاز دیوانه‌وار انسان برای فراهم کردن جواب برای هر سوال و معما را داریم و از طرف دیگر عدم توانایی انسان برای فراهم کردن توضیحی برای بزرگ‌ترین وحشتش. تصادف این دو با یکدیگر به انفجاری اتمی‌ منجر می‌شود که نقطه‌ی ثقلِ آرامش انسان‌ را به هم می‌ریزد.

«ترور» حاصل ازدواجِ شاهزاده‌ی مرگ و بانوی ناشناختگی است. اگر مرگ و ناشناختگی را گودالی در نظر بگیریم، تماشای «ترور» همچون پریدن به درونش برای دیدنِ انتهای آن است. چیزی که در انتها گیرمان می‌آید اصلا زیبا نیست. می‌گویند هر کسی که به درون این گودال می‌پرد ممکن است قبل از آتش گرفتن و جزغاله شدن بر اثر نزدیک شدن به اعماق زمین، چیزهای زیادی ببیند. دیواره‌ی گودال برای او تبدیل به پرده‌ای می‌شود که تصاویری همچون سینماهای اولیه روی آن شلیک می‌شوند. می‌گویند یکی از تصاویری که دیدنش، آنها را قبل از مرگ به جنون می‌کشاند، تصویری از دو کشتی به یخ نشسته در برهوتی منجمد است. در سال ۱۸۴۵، دو کشتی سلطنتی بریتانیا به اسم‌های «اربوس» و «ترور» به رهبری کاپیتان سر جان فرانکلین برای اکتشاف در قطب شمال راهی یکی از بزرگ‌ترین ماموریت‌های نسل خود می‌شوند. هدف آنها پیدا کردن گذرگاه شمال غربی برای سرعت بخشیدن به داد و ستدهای تجاری از طریق کشتی است؛ ماموریتی که خیلی‌ها قبل از آنها در انجامش شکست خورده بودند و چیزی که می‌دانیم این است که آنها هم قرار است به شکست‌خورده‌های قبلی اضافه شوند. این اطلاعات جدیدی نیست. هرکسی که داستان این دو کشتی به گوشش خورده باشد، از سرنوشت شوم و مرگبارشان آگاه است. معمای اصلی که تاریخ‌دانان و تئوری‌پردازان را درباره‌ی این اکتشاف به فکر وا داشته این است که دقیقا چه اتفاقی برای آنها افتاده است. حقیقت این است که یکی از تنها مدارکی که از این ماموریت باقی مانده مربوط به نامه‌های کاپیتان فرانکلین می‌شود که داخل یک قوطی در جزیره‌ی پادشاه ویلیام یافت می‌شوند. در اولین نامه فرانکلین وضعیت ماموریت را عالی و طبق برنامه توصیف می‌کند. اما نامه‌ی بعدی که حدود چند ماه بعد از نامه‌ی اول نوشته شده، فاش می‌کند که کشتی‌ها در یخ گرفتار شده‌اند، فرانکلین به‌علاوه‌ی بیست و چهار نفر از خدمه مُرده‌اند و بازمانده‌ها در حال ترک کردن کشتی‌ها و پیاده‌روی روی یخ برای یافتن نشانه‌ای از زندگی در جهنم سفید قطب شمال هستند. خب، دقیقا بین نگارش این دو نامه چه اتفاقی افتاده که همه‌چیز را از حالت «عالی» به حالت «هرج و مرج و مرگ مطلق» تغییر داده است؟ خب، این دقیقا همان سوالی است که سریال سعی می‌کند با تکیه بر یافته‌ها و خیال‌پردازی جوابی برای آن جور کند؛ سعی می‌کند تا صفحات سفید تاریخ این اکتشاف را از حوادث جذابی که به سرنوشت مختوم این دو کشتی منجر شد پُر کند.

«ترور» درباره‌ی تمام اتفاقات بدی است که یک سفر دریایی به قلب شمال در قرن نوزدهم را تهدید می‌کند. درباره‌ی اتفاق افتادن تک‌تک آنها. سایه‌ی سنگین مرگ در این سریال همچون هیولایی به وسعت آسمان است. از مرگ با یخ زدن و غرق شدن و سقوط کردن گرفته تا مرگ با خفه شدن، سوختن، بیماری، شکست روانی و حمله‌ی انسان و حیوان. اینجا با کامل‌ترین کلکسیون مرگ طرفیم. از آن بدتر اینکه اینجا زجر و درد پادشاهی می‌کنند. چه روانی و چه فیزیکی. «ترور» از این نظر خیلی یادآور اتمسفر شکنجه‌آور و ریتم داستانگویی آهسته اما پیوسته‌ی «سرگذشت ندیمه» است. «سرگذشت ندیمه» به عنوان سریالی درباره‌ی طیف گسترده‌ی تمام وحشت‌های زندگی زیر نظر یک حکومت گیلیادی به راحتی می‌تواند در فهرست ترسناک‌ترین سریال‌های تلویزیون قرار بگیرد. حالا تصور کنید اگر «سرگذشت ندیمه» به‌طور مستقیم در ژانر وحشت قرار می‌گرفت چه اتفاقی می‌افتاد؟ «ترور» اتفاق می‌افتاد. درست همان‌طور که «سرگذشت ندیمه» درباره‌ی لایه‌برداری و عمیق شدن در انواع و اقسام وحشت‌هایی است که شهروندان گیلیاد تحمل می‌کنند، وحشتِ «ترور» هم از کالبدشکافی تمام تهدیدات روانی و فیزیکی‌ای که خدمه‌ی این دو کشتی با آنها دست و پنجه نرم می‌کنند سرچشمه می‌گیرد. بنابراین در این سریال نباید دنبال ترس‌های پیش‌پاافتاده و بی‌مغزِ جامپ‌اسکرمحور باشید. هدف «ترور» این نیست که با یک جامپ اسکر برای چند ثانیه غافلگیرتان کند و بعد منتظر بمانید تا جامپ اسکر بعدی از راه برسد. «ترور» شهربازی نیست. «ترور» تونل وحشت نیست. «ترور» ترن هوایی نیست. «ترور» علاقه‌ای به سرگرم کردن و فراهم کردن لحظاتی لذت‌بخش برای شما از طریق ترس‌های بامزه ندارد. در عوض «ترور» می‌خواهد در حال تماشای آن با تمام سلول‌های بدنتان، زجر و درد را احساس کنید. «ترور» بیشتر از اینکه آن رفیق‌تان که از پشت دیوار جلوی رویتان می‌پرد و با قهقه زدن شوکه‌تان می‌کند باشد، مثل غرق مصنوعی در یک زیرزمین ناشناخته توسط یک مرد ناشناس می‌ماند. مثل دو دستِ حلقه شده به دور گلو می‌ماند که نه می‌کشد و نه رها می‌کند. کلاستروفوبیا در این سریال فرمانروایی می‌کند. «ترور» درباره‌ی این است که زندگی در لبه‌ی منجمد دنیا در حالی که باید سال‌ها به امید آب شدن یخ‌ها و باز شدن مسیر دندان روی جگر بگذاری و از شدت انزوا، دیوانه نشوی چگونه است؟ شاید اگر با هر سریال دیگری طرف بودیم، از مطرح کردن این سوالِ سخت پا پس می‌کشید و روی ترس‌های سریع‌تر و آشکارتر و خونین‌ترش سرمایه‌گذاری می‌کرد، ولی «ترور» با هوشمندی عکس این کار را انجام داده است. به‌طوری که چهار-پنج اپیزود ابتدایی سریال به‌طور انحصاری به روند آرام زندگی این آدم‌ها با بدتر شدن اوضاعشان در وسط ناکجا آباد می‌پردازد.

این حرف‌ها به این معنی نیست که در این مدت اتفاق مهمی نمی‌افتد و باید صبر کنیم تا سریال به جاهای بهترش برسد. نه، هرکدام از اپیزودها یک ماموریت مرکزی دارند که کاراکترها برای زنده ماندن با آن سر و کله می‌زنند. وجود یک خط داستانی بلند با خرده‌پیرنگ‌هایی که این وسط پراکنده شده‌اند به ساختاری منجر شده که هم اجازه می‌دهد کاراکترهای پرتعداد سریال را بدون شتاب‌زدگی بشناسیم، هم همیشه یک بحرانِ درگیرکننده‌ی هفتگی داشته باشیم و هم دنیای سریال فرصتِ چندبُعدی و قابل‌لمس شدن پیدا می‌کند. هر سه از نکات طلایی موفقیت سریالی در این ژانر هستند. در سریالی که حول و حوش زجر کشیدن و حرکت آهسته اما متداوم کاراکترها به سوی مرگ می‌چرخد اهمیت دادن به آنها حرف اول و آخر را می‌زند. از این نظر «ترور» به جمع «بهتره با ساول تماس بگیری» (Better Call Saul) و «آمریکایی‌ها» (The Americans) به عنوان سریال‌هایی می‌پیوندد که اگرچه از سرانجام کاراکترهایش آگاه هستیم، ولی نبوغ نویسندگان این سریال‌ها این است که نه تنها آگاهی مخاطب از مقصدِ کاراکترها تحمل آن را آسان‌تر نمی‌کند، بلکه سخت‌تر می‌کند. در واقع اینکه پایانِ داستان از قبل برایمان اسپویل شده است، حکم یک نوع وحشتِ اضافه را دارد. مثلا در «آمریکایی‌ها» که درباره‌ی جاسوسان خفته‌ی روسی در خاک ایالات متحده در دوران جنگ سرد است، می‌دانیم که سرانجام داستان به فروپاشی شوروی و شکست آنها منجر می‌شود. بنابراین دنبال کردنِ شخصیت‌های اصلی سریال که برای پیروزی با شعار جنگ برای صلح دست به هر کار وحشتناکی می‌زنند، تماشای آنها را غم‌انگیزتر می‌کند؛ اینکه در پایان هیچ وسیله‌ و بهانه‌ای برای توجیه کردن تمام تصمیماتِ بدت نداشته باشی ترسناک است. در «ترور» هم به محض اینکه عاشقِ کاراکترها شدید و با نگاه کردن به چهره‌ی افسرده و شانه‌های خمیده از خستگی‌شان آرزو می‌کردید کاش می‌توانستید آنها را در حال چرت زدن جلوی شومینه‌ی خانه‌شان ببینید، ناگهان به یاد می‌آورید که  رویای بازگشت به خانه هیچ‌وقت برای هیچکدام از آنها اتفاق نخواهد افتاد.

تصادفِ تمایلِ شما به نجات پیدا کردن آنها، آگاهی‌تان از عدم وجود نجات و ناتوانی‌تان از تغییر دادن سرنوشتشان به احساساتِ پرهیاهو و پریشانی منتهی می‌شود که ثانیه به ثانیه‌ی سریال را به یک کابوسِ آزاردهنده تبدیل می‌‌کند. نکته‌ی بعدی این است که خرده‌ماموریت‌های اپیزودیک این فرصت را فراهم می‌کند که تا نحوه‌ی نزدیک شدن کاراکترها به جنون و مرگ را درک کنیم. اوضاعِ خدمه‌ی کشتی‌های اربوس و ترور در طول یک شبانه روز به هرج و مرج کشیده نمی‌شود. مسئله این است که اکثر این اعضای این تیم اکتشافی برای سال‌ها سفرهای دریایی آموزش دیده‌اند. اکثرشان آدم‌های شجاعی با وحدت و همبستگی غبطه‌برانگیزی هستند که به محض اینکه به مشکل برمی‌خورند کنترل خودشان را از دست نمی‌دهند. بلکه سعی می‌کنند اوضاع را مدیریت کنند. تلاش آنها برای مبارزه با مشکلاتشان در اوج وحشتِ فلج‌کننده‌ای که احاطه‌شان کرده است یکی از همان چیزهایی است که حس احترامتان را نسبت به آنها برمی‌انگیزد. با اینکه اضطراب روی صورت همه‌ی افسران و ملوانان و کاپیتان‌ها به وضوح دیده می‌شود، اما آنها با قدرت پای انضباط نظامی‌شان ایستادگی می‌کنند. اگرچه وحدت و استقامت آنها برای از دست ندادن تمدن قابل‌تحسین است، ولی همزمان صحنه‌هایی مثل جایی که کاپیتان فرانکلین از تفنگدارانش می‌خواهد تا به موجودی که تهدیدشان می‌کند سلطه‌ی امپراتوری بریتانیا و اراده‌ی پروردگاری را که نگهدارش است آموزش بدهند، متوجه می‌شویم که آنها دقیقا متوجه شدت تهدید نشده‌اند؛ آنها دقیقا نمی‌دانند در چه هچلی گیر افتاده‌اند. اما فروپاشی این گروه نه در یک چشم به هم زدن، بلکه به‌طور قطره‌چکانی اتفاق می‌افتد.

وحشت در «ترور» به اشکال مختلفی ظاهر می‌شود و همه‌ی آنها در ظاهر یک هیولای قاتلِ خون‌خوار نیست. بزرگ‌ترین وحشتِ سریال در اپیزودهای آغازین فضای کسل‌کننده و اضطراب بی‌وقفه‌ای است که روی مغزِ نحیف همه سنگینی می‌کند. «ترور» درباره‌ی این است که چگونه این فشار روانی آرام آرام آدم‌ها را به سوی از دست دادن عقلشان می‌برد که بدترین اتفاقی است که می‌تواند در زمانی که همه بیشتر از هر چیزی به همبستگی نیاز دارند بیافتد. آنها با اینکه تمام تلاششان را می‌کنند تا در مقابل هر چیزی که تهدیدشان می‌کند ایستادگی کنند، ولی بستنِ هر حفره به باز شدن یک حفره‌ی دیگر منجر می‌شود. شاید بهترین چیزی که برای توصیف حال و هوای «ترور» می‌توان پیدا کرد «بیگانه»‌ی ریدلی اسکات باشد. و اینکه خود ریدلی اسکات یکی از تهیه‌کننده‌های اجرایی این سریال است در شباهتِ عناصر این دو به یکدیگر تاثیرگذار بوده است. مثل آن فیلم، خدمه‌ی یک کشتی خودشان را در دنیای بی‌رحمی پیدا می‌کنند که کسی صدای فریادشان را نمی‌شنود. اگر خدمه‌ی نوسترومو در عمق دوردست فضا گرفتار شده بودند، تیم کاپیتان فرانکلین خودشان را وسط جهنمی پیدا کرده‌اند که شعله‌های سرما بی‌وقفه در حال زبانه کشیدن است و نزدیک‌ترین کمک به آنها با پای پیاده ماه‌ها یا حتی سال‌ها از آنها فاصله دارد. و البته اگر خدمه‌ی نوسترومو مجبور بودند با هیولایی به اسم زنومورف درگیر شوند که تا حالا افتخار آشنایی با آن را نداشتند، خدمه‌ی کاپیتان فرانکلین هم به تدریج توسط موجود ناشناخته‌ای که در میان برف و بوران، آنها را به فجیح‌ترین اشکال ممکن شکار می‌کند مورد هدف قرار می‌گیرند. درست همون‌طور که مبارزه با زنومورف غیرممکن به نظر می‌رسید، اینجا هم با هیولایی مواجه‌ایم که در یه چشم به زدن شکارهایش را می‌قاپد و فقط ردپایی از خون و دست و پاها و سرهای قطع شده از خودش به جا می‌گذارد. به این ترتیب ماموریتی که خیلی منظم و دقیق و حرفه‌ای شروع شده بود یواش‌یواش با فروپاشی روانی کاراکترها در برخورد با مرگی که آرام آرام آرواره‌هایش را به دور آنها می‌بندد به آشوب و درگیری بین خودی‌ها منجر می‌شود. از پوست‌های دستی که توسط برخورد با فلزهای یخ‌زده کنده می‌شوند تا جمع شدن آدم‌های وحشت‌زده دور میز در حالی که صدای زوزه‌ی باد از بیرون به گوش می‌رسد و گمانه‌زنی برای کشف ماهیت این هیولا. از بررسی موتور کشتی از طریق شیرجه زدن به درون دریا با لباس غواصی قرن نوزدهمی تا فوتبال بازی کردن خدمه روی برف و یخ زیر شفق سبز قطبی.

اگرچه در «ترور» خدمه برای زنده ماندن باید با گرسنگی و بیماری و هیولا و شورشِ خودی‌ها دست و پنجه نرم کنند، ولی مکان در این سریال بزرگ‌ترین تهدید است. مکان در آثارِ وحشت/بقا حرف اول را می‌زند. جایی که لازم نیست حتما یک دشمن مستقیم قصد جانتان را کرده باشد، چرا که همان مکانی که در آن قرار دارید خودش به تنهایی برای کشتن یا دیوانه کردنتان کافی است. از شهر سایلنت هیل از بازی‌های این مجموعه با مه غلیظ و فضای کابوس‌وارش تا گم شدن در راهروهای عمارت اسپنسر از بازی «رزیدنت ایول». از فضای کلاستروفوبیک غارهای فیلم «سقوط» (The Descent) تا محدوده‌ی سرطانی ناشی از سقوط شهاب‌سنگ از فیلم «نابودی» (Annihilation). مکان در همه‌ی این آثار مداوم‌ترین خطری است که چه از لحاظ روانی و چه از فیزیکی کاراکترها را تهدید می‌کند و مخاطب را آزار می‌دهد. گرفتار شدن دو کشتی وسط هزارتویی از کوه‌های یخی که گویی حاصل مشت‌های غول‌های زیر آب برای بیرون آمدن هستند به فضایی بیگانه منجر شده است. گویی این دو کشتی به معنای واقعی کلمه سر راهشان از یک کرم‌چاله عبور کرده‌اند و خودشان را در سیاره‌ی ناشناخته‌ای در عمقِ کهکشانی ناشناخته پیدا کرده‌اند. چاه عمیقی حفر شده درون یخ، آب‌های تاریکی را در انتهای استوانه نشان می‌دهد. دمای هوا یکی از دشمنانِ خستگی‌ناپذیر و مرگبار خدمه است. کسانی که بدون دستکش به طناب یا فلز دست می‌زنند، پوستشان را از دست می‌دهند یا انگشتان پایشان طوری منجمد می‌شود که تنها راه خلاص شدن از دست درد عاصی‌کننده‌اش، قطع کردن آنها با انبردست است. کسانی که برای فرار از زوزه‌ی سوزناکِ باد به زیر عرشه پناه می‌برند، چیزی که گیرشان می‌آید راهروهای تنگ و نفسگیر و آه و ناله‌های مدام فشرده شدن یخ به بدنه‌ی چوبی کشتی‌ها است. اگرچه وسعت این سرزمین تا جایی که چشم کار می‌کند و فراتر از آن ادامه دارد، ولی همزمان فضا طوری خفقان‌آور است که انگار این دو کشتی با تمام ۱۳۰ خدمه‌شان به زور در یک اتاق یک در یک متر زندانی شده‌اند و در روی آنها قفل شده است. با قطب شمال در این سریال همچون یک دنیای لاوکرفتی رفتار می‌شود که خدایی شیطانی بر آن فرمانروایی می‌کند و ذهن نحیف و ضعیف انسان‌ها بدون دیوانه شدن توانایی روبه‌رو شدن با آن را ندارد. حالا اینکه می‌دانیم این سرزمین لاوکرفتی جایی روی زمین خودمان قرار دارد، آن را ترسناک‌تر هم می‌کند. در اپیزود چهارم سکانسی در لندن داریم که حکم وسیله‌ی فوق‌العاده‌ای برای شیر فهم کردن مخاطب از عمقِ وضعیت اسفناک دار و دسته‌ی کاپیتان فرانکلین را دارد. بانو فرانکلین، همسر جان فرانکلین در مقابل دریانوردانِ انجمن سلطنتی قرار می‌گیرد تا آنها را متقاعد به تشکیل دادن تیمی برای نجات همسرش و دیگران کند. او تعریف می‌کند که یک روز پا برهنه بیرون می‌رود و روی برف می‌ایستد تا ببیند تا چه مدتی می‌تواند سرما را تحمل کند؛ او کمتر از ۲ دقیقه بیشتر دوام نمی‌آورد. سپس می‌گوید: «مردان ما بیش از یک میلیون دقیقه تو اون هوای غیرقابل‌تصور بودن». بانو فرانکلین در حالی که سعی می‌کند صدای لرزانش را محکم نگه دارد ادامه می‌دهد: «هیچکس نمی‌تونه منو متقاعد کنه که خوش‌بینی و اعتماد به اندازه‌ی کافی گرمه».

«ترور» اما سریال بسیار شخصیت‌محوری است. اگرچه روی کاغذ به نظر می‌رسد که با داستان حادثه‌محوری طرفیم که شخصیت‌پردازی کاراکترها به تیپ‌های کلیشه‌ای داستان‌های بقا‌محور (فرمانده‌ی مغرور، دستیارِ اعصاب‌خردکنش، قهرمان جسوری که کسی به هشدارهایش گوش نمی‌کند، دکتر مهربان و تفرقه‌اندازی با بیشعوری‌اش سند مرگ همه را امضا می‌کند) خلاصه شده است، ولی خیلی زود مشخص می‌شود سریال قصد انسان‌سازی از این تیپ‌های کلیشه‌ای را دارد. تقریبا تمام کاراکترهای اصلی چیزی که در نگاه اول به نظر می‌رسند نیستند. هیچ قهرمان کاملی در این سریال یافت نمی‌شود. کاراکترهایی که تنفربرانگیز به نظر می‌رسیدند، جلوه‌های لطیف‌تری از خودشان را بروز می‌دهند، کاراکترهایی که حکم قهرمان را دارند، یا سر از گور در می‌آورند یا مریض می‌شوند و از جبهه‌ی اول مبارزه عقب‌نشینی می‌کنند، کاراکترهایی که از شرارتشان آگاه بودیم، شرورتر از چیزی که فکر می‌کردیم ظاهر می‌شوند و در تمام این مدت کاراکترهایی که اصلا فکرش را نمی‌کردیم قادر به انجام چه کارهایی هستند، غافلگیرمان می‌کنند. از این نظر «ترور» من را به یاد بلایی که «بازی تاج و تخت» سر کلیشه‌های شخصیت‌پردازی داستان‌های فانتزی آورد انداخت. کاپیتان سِر جان فرانکلین (کیران هایندز) در راس مثلث شخصیت‌های اصلی سریال قرار دارد. او یکی از آن مردان خنده‌رو اما به همان اندازه باصلابت و مغرور است که اخلاق بدش در جدی نگرفتنِ احتیاط و ملاحظه بیشتر از اینکه به خاطر بی‌پروایی و حماقتش باشد، از باور محکم و ناشکستنی‌اش به ماموریتشان سرچشمه می‌گیرد. ضلع دوم این مثلث کاپیتان کروزیر (جرد هریس)، یک ایرلندی مالیخولیایی بدبین است که شاید دقیقا همان طرز فکری است که انسان‌هایی در حال سفر به درون مرگبارترین نقطه‌ی روی زمین به آن نیاز دارند و ضلع آخر هم جیمز فیتزجیمز (توبیاس منزیس)، یک فرمانده‌ی خشک و قاطع و گند دماغ است که به دستاوردهایش می‌نازند. همه‌ی این آدم‌ها خصوصیات مثبت و منفی‌ای دارند که آنها را به فراتر از مرزبندی‌های قهرمان و آنتاگونیست می‌برد و به انسان‌های پیچیده‌ای تبدیل می‌کند که گفتگوها، درگیری‌ها و دوستی‌هایشان را جذاب می‌کند.

اما گروه دومِ شخصیت‌های سریال را ملوانان و خدمه‌‌ی کشتی‌ها تشکیل داده‌اند. در «ترور» با شرایطی شبیه به سریال «دان‌تان ابی» طرفیم. همان‌طور که در آن سریال شخصیت‌ها به دو گروه طبقه‌ی بالایی‌ها و طبقه‌ی پایینی‌ها، اشراف‌زاده‌هایی که با لباس‌های پرزرق و برق پشت میز شام می‌نشستند و خدمتکارانی که در آشپزخانه جان می‌کنند تقسیم شده بودند، اینجا هم با دو خط داستانی بزرگ طرفیم که یکی از آنها به فرمانده‌ها و تصمیم‌‌گیرنده‌ها و یکی از آنها هم به وضعیتِ خدمه‌ی ساده‌ای که کارهایی مثل کندن یخ، نگهبانی دادن، برپایی چادر و مداوای بیمارانرا برعهده دارد بهشان اختصاص دارد. سریال از این طریق موفق می‌شود تا افکار و ترس‌های تمام سلسله مراتب این جامعه‌ی کوچک از وضعیتی که در آن گرفتار شده‌اند را به تصویر بکشد. یکی از عناصر کلیدی داستان‌های بقامحور، عنصر خطای انسانی است. انسان‌ موجود غیرقابل‌پیش‌بینی‌ای است، فاکتورهای زیادی روی تصمیم‌گیری‌اش تاثیر می‌گذارد که لزوما بهترین تصمیم نیست و البته قرار گرفتن انسان در موقعیت مرگ و زندگی و ترسیدن تا مغز استخوان یعنی او برای زنده ماندن به هر چیزی چنگ می‌اندازد؛ حتی اگر آن چیز، راهش را به سوی همان چیزی که ازش وحشت دارد هموارتر کند. «ترور» را در یک جمله می‌توان این‌طور توصیف کرد: اشتباهاتِ فاجعه‌بار انباشه شده روی یکدیگر. اما حقیقت این است که اصولا مخاطبان از کاراکترهایشان انتظار باهوش‌ترین آدم‌های روی زمین را دارند. اشتباهات مرگبار آنها ممکن است به کفری شدن مخاطب و سوالات منطقی‌اش با مضمون «چرا فلان کار رو نکرد؟ چرا این‌قدر احمق‌بازی در آورد؟ من این سریال رو نمی‌بینیم!» ختم شود. بنابراین روایت داستانی براساسِ خطا‌های انسانی، ریسکی و حساس است. اگر انگیزه‌های شخصیت‌ها به درستی تعریف شوند، آن وقت داستانی داریم که کاراکترهایش اگرچه ممکن است اشتباه کنند، ولی رفتار طبیعی‌ای دارند و به این معنی است که هیچکس نمی‌تواند از عواقبِ فاجعه‌بار فشارهای روانی فرار کند. اشتباهات آنها وضعیت‌های اضطراری را اضطراری‌تر می‌کند و آرامش بعد از طوفان را در یک چشم به هم زدن به آرامشِ قبل از طوفان بعدی تبدیل می‌کند و در تمام این لحظات در حالی که دوست دارید آنها را یک فصل به خاطر حماقتشان و دست‌گل به آب دادن‌هایشان کتک بزنید، ولی همزمان کاملا درکشان می‌کنید و می‌دانید که اگر خودتان آنجا بودید هم شاید تصمیمی بدتر از آن می‌گرفتید.

یکی عناصر سریال که باید اشاره‌ی ویژه‌ای بهش کرد مربوط به کارگردانی هیولا می‌شود. «ترور» کلاس درسِ نحوه‌ی خلق هیولایی هولناک و معنادار است. هیولای داستان که به زبان اسکیموها «تونباک» نام دارد شوخی‌بردار نیست. روبه‌رو شدن با آن یا به معنای مرگ حتمی است یا به معنی زخمی شدن به حدی که به مرگ منجر می‌شود. چیزی به اسم مبارزه کردن با تونباک وجود ندارد. تونباک سریع، چابک، سنگین، باهوش و غیرقابل‌پیش‌بینی است. اکثر صحنه‌های حمله‌ی تونباک در اپیزودهای آغازین در یک چشم به هم زدن شروع شده و به پایان می‌رسند. خدمه تا می‌آیند به خودشان بیایند یا به بدترین شکل ممکن مُرده‌اند یا از وحشت یک‌جا خشکشان زده است و کشته شدن دوستشان را تماشا می‌کنند و هیچ کاری از دستشان برنمی‌آید. از همین رو تونباک خیلی یادآورِ اُرکانیسم دفاعی و تهاجمی بی‌نقص زنومورف است و در نتیجه هر وقت سروکله‌اش پیدا می‌شود همان جنس دلشوره و استرس و ناامیدی فلج‌کننده‌ای را در وجودم زنده می‌کرد که با زنومورف گره خورده است. تصمیم کارگردان برای به تصویر نکشیدن تونباک به آگاهی او از اصول ترسناک کردن هیولا اشاره می‌کند. تونباک یا از زاویه‌ی نقطه نظر خودش به تصویر کشیده می‌شود یا با تمرکز روی واکنشِ انسان‌ها به حضور او در محیط یا با استفاده از قدرت صداگذاری برای تصویرسازی موقعیت او و کاری که دارد بیرون از قاب می‌کند در ذهن بیننده. این تصمیم دو دلیل دارد. اول اینکه مهم نیست هیولایتان از چه طراحی هولناکی بهره می‌برد؛ چرا که هیچ چیزی هولناک‌تر از قدرت تصور بیننده نیست. اشاره‌های جزیی به هیولا و اجازه دادن به مخاطب برای تصور کردن بدترین‌ها در ذهنش تاثیرگذاری بیشتری دارد. اما این تصمیم یک دلیلِ منحصر به این سریال هم دارد. هدف انتقال هرچه بهتر سراسیمگی و قفل‌شدگی مغز خدمه از روبه‌رو شدن با تونباک در برف و بوران و مه غلیظ محیط‌شان است. تونباک آن‌قدر سریع‌تر و مهلک‌تر از انسان‌ها است و آن‌قدر هضمِ مواجه شدن با موجودی ماوراطبیعه برای انسان‌ها سخت است که انسان‌ها قبل از اینکه بتوانند خودشان را وسط هرج و مرج پیدا کنند، هیولا کار خودش را کرده است و رفته است.

نکته‌ی بعدی اینکه تونباک هیولای شروری نیست. او بیشتر از اینکه هیولا باشد، حیوان است. طبیعتا اگر انسان‌ها پا به قلمروی شیرها بگذارند و مورد حمله‌ی آنها قرار بگیرند تقصیرکار نه شیرها، بلکه انسان‌ها هستند. اینجا هم تونباک به عنوان حیوانی تحت کنترل اسکیموها، روتین منظمی دارد، تا اینکه حضور غریبه‌ها آن را به هم می‌ریزند. این نکته از این جهت اهمیت دارد که احساس ناشی از حملات تونباک را به مراتب پیچیده‌تر می‌کند. اگر تونباک حکم هیولایی مثل هیولای «موجود» را داشت، با دو جبهه‌ی خوب و بد واضح طرف بودیم؛ از دست هیولا کفری می‌شدیم و برای مبارزه‌ی انسان‌ها برای نابودی‌اش هورا می‌کشیدیم. ولی در «ترور» دو طرف درگیری با یک خط مستقیم از هم جدا نشده‌اند. از یک طرفِ تونباک را داریم که طبق غریزه‌اش عمل می‌کند و مثل ببر یا پلنگ، به همان اندازه که مرگبار است، به همان اندازه هم زیبا و باشکوه است و در طرف دیگر انسان‌ها را داریم که خودشان را در این هچل انداخته‌اند. البته که بعضی‌وقت‌ها دوست داریم انسان‌ها به خاطر غرورشان به شام تونباک تبدیل شوند، ولی از طرف دیگر کشته شدن خدمه، وخیم‌تر شدن وضعیت آنها به معنی کم شدن شانسِ کاراکترهای دوست‌داشتنی سریال برای نجات است. پس، حملات تونباک احساساتِ پرتعداد و غیرقابل‌توصیفی را در هم گره می‌زند. بنابراین صحنه‌های حمله‌ی تونباک به خدمه به جای اینکه به اکشنِ هیجان‌انگیزی که در جریان آن انسان‌ها سعی می‌کنند تا دشمنشان را شکست دهند تبدیل شود، به صحنه‌های پُرهیاهوی خشن و خون‌بار و غم‌انگیزی تبدیل می‌شوند که نمونه‌اش را از فیلم‌هایی مثل «میزبان» (The Host) یا «مه» (The Mist) به یاد داریم؛ زمانی که درگیری کاراکترها با هیولا با هدفِ خلق لحظاتی هیجان‌انگیز و لذت‌بخش طراحی نشده‌اند، بلکه سریال با بخش ماوراطبیعه‌ی داستانش به شکلی کاملا واقع‌گرایانه و لاوکرفتی برخورد می‌کند.

طبیعتا وقتی با سریالی طرفیم که مضمون اصلی‌اش درباره‌ی رویارویی انسان با ناشناختگی و هراسِ مرگ است، اگر آن سریال توانایی مدیریت عنصر مرگ را نداشته باشد کلاهش پس معرکه است. «ترور» به حدی در به تصویر کشیدن مرگ در واقع‌گرایانه‌ترین حالت ممکن و با تمام جلال و جبروت و شکوه رعب‌آورش، جدی است که دل و روده‌هایتان را به هم گره می‌زند. مسئله این است که این روزها مرگ به واحد پولِ رایح اکثر سریال‌های باپرستیژ تبدیل شده است. همین الان اگر پنج‌تا از بهترین درام‌های عمرتان را نام ببرید، احتمالا اکثرشان درباره‌ی آدم‌هایی است که یا شغلشان آدمکشی است یا حداقل مرگ در تولید درام نقش پُررنگی دارد. ولی سریا‌ل‌های اندکی پیدا می‌شوند که برخلاف تمرکزشان روی فلسفه‌ی اخلاق و خشونت، تلاشی برای جواب دادن به بی‌پاسخ‌ترین سوال موجود نمی‌کنند: مرگ چه حسی دارد؟ یکی از سریال‌هایی که سعی کرد تا به‌طور جدی حس مُردن را تشریح کند «سوپرانوها» (The Sopranos) بود که در مقایسه با استانداردهای سریال‌های هم‌تیر و طایفه‌اش آن‌قدر عجیب و غیرمتعارف بود که بعد از بیش از یازده سال هنوز که هنوزه درباره‌اش بحث می‌شود. چیزی که «ترور» را به سریال واقعا جسوری تبدیل می‌کند این است که نه یک بار، بلکه بارها با مرگِ هرکدام از کاراکترهای اصلی و فرعی‌اش، به‌طور جدی مسئله‌‌ی مرگ را تشریح می‌کند. «ترور» نه درباره‌ی مُردن، که درباره‌ی حسی که در لحظات مُردن داری است. همان حسی که همه‌ی ما از تجربه کردن آن فراری هستیم. اینجا آدم‌ها پس از مرگ چشمانشان بسته نشده و بی‌حرکت روی زمین سقوط نمی‌کنند و فراموش نمی‌شوند، بلکه آخرین افکاری که در ذهنشان فعال می‌شود به تصویر کشیده می‌شود. و این لحظات ترسناک‌ترین لحظاتِ سریال را شامل می‌شوند. چون اینجا مرگ از عنصری برای شوکه کردن مخاطب، جای خودش را به تجربه کردن آن توسط مخاطب می‌دهد. شاید بهترینش در اپیزود سوم اتفاق می‌افتد. جایی که سریال با استفاده از دوربین سرگیجه‌آور، تدوین سورئال، خون و خونریزی بی‌رحمانه و یک نقش‌آفرینی هیپنوتیزم‌کننده، کشته شدن یکی از کاراکترهایش را به سفری واقعی به درون سرزمین ناشناخته‌ی مرگ تبدیل می‌کند: ذهن مردی که ناگهان متوجه می‌شود طوری در چنگالِ ترس گرفتار شده است که راه بازگشتی از آن نخواهد بود. چشمانش در لحظاتی که به مامورِ قتلش خیره شده است از ترس در حال بیرون زدن از جمجمه‌اش است. ناتوانی او در این لحظه به جایی رسیده است که هیچ صدایی جز خرخر کردن از دهانش که به هوای فریاد زدن باز شده است بیرون نمی‌آید. این سکانس تجربه‌ی فیزیکی و روانی مُردن را آن‌قدر آشکار به تصویر می‌کشد که تک‌تک فریم‌هایش دست‌کمی از یک حمله‌ی قلبی ندارند. در نهایت تنها چیزی که از او باقی می‌ماند آب خون‌آلود و پایی قطع شده روی یخ است تا به بقیه خبر بدهند که یک نفر اینجا بوده است و دیگر نیست.

«ترور» همان‌طور که از اسمش مشخص است با وحشت‌های گوناگونی کار دارد. وحشت اسم یکی از کشتی‌هایی است که در این ماموریت حضور دارد. اما وحشت بعدی سرمایی است که این کشتی‌ها را در یک نقطه میخ می‌کند و مغز سرنشینانشان را به تدریج ذوب می‌کند. با این حال وحشت دیگری هم در قالب موجودی در میان برف و بوران هم هست که آنهایی که هنوز توسط سرما کشته نشده‌اند را شکار می‌کند. شاید هم وحشت، غریزه‌ی انسان به زنده ماندن باشد که کنترلش را به دست می‌گیرد و به نیروی ترسناک‌تری تبدیل می‌شود. اما  در این حین، یک وحشت دیگر هم وجود دارد که نقطه‌ی مشترک تمام وحشت‌های اشاره شده است: وحشت از مرگ. این موضوع قلب «ترور» را تشکیل می‌دهد. «ترور» حکم محصول نهایی فرآیند شیمیایی تبدیل کردن این وحشت به چیزی قابل‌دیدن را دارد. منبع اصلی یکی از بزرگ‌ترین چیزهایی که انسان را همیشه آزار داده است عدم شناخت خودش بوده است. عدم اطلاع از تمام ویژگی‌ها و خصوصیات و حقایقی که انسان را تعریف می‌کند باعث می‌شود که انسان توانایی فهمیدن اتفاقاتی که سرش می‌آید و احساساتی که دارد را نداشته باشد و نداند که مشکل واقعی‌اش چه چیزی است و در نتیجه آن‌قدر سردرگم می‌شود که برای فهمیدن شرایطش رو به خرافات می‌آورد یا جایی را دستمال می‌بندد که درد نمی‌کند. یکی از خصوصیاتِ معرف انسان همیشه تمایلش به قهرمان‌گرایی بوده است. قهرمان‌گرایی در دی‌ان‌ای ماست. زندگی‌مان حول و حوش قهرمان‌گرایی شکل گرفته است. ولی ممکن است خیلی از آدم‌ها از این بخش از روانشناسی مشترک انسانی اطلاع نداشته باشند. به حدی که ویلیام جیمز، فیلسوف و روانشناس آمریکایی جمله‌ی معروفی دارد که می‌گوید: «درک رایج بشریت از واقعیت همیشه دیدن دنیا به عنوان تئاتری برای قهرمان‌گرایی بوده است». اِرنست بکر، نویسنده‌ی کتاب «نفی مرگ» درباره‌ی دلیل میل انسان به قهرمان‌گری می‌گوید که فروید باور داشت که این میل از خودشیفتگی سرچشمه می‌گیرد. فروید متوجه شد که هرکدام از ما اشتباه تراژیک نارکیسوس، اسطوره‌ی یونانی را تکرار می‌کنیم: ما به‌طرز اسفناکی شیفته‌ی خودمان هستیم. اگر به کسی اهمیت بدهیم، آن کس اول از همه خودمان است. ارنست بکر می‌گوید: «یا همان‌طور که ارسطو گفت: شانس زمانی است که نفر بغل دستی‌ات تیر بخورد». خیلی از ما از ته وجودمان باور داریم که همه به جز خودمان به درد نخور و بی‌مصرف هستند. این خودشیفتگی یکی از چیزهایی است که کاری می‌کند انسان‌ها بدون ترس قدم جلوی آتش گلوله بگذارد: انسان باور ندارد که خواهد مُرد. او فقط دلش برای نفر بغل دستی‌اش می‌سوزد. هیچکدام از این حرف‌ها به معنی گناهکار شناختن انسان نیست. به نظر می‌رسد انسان توانایی کنترل کردن خودخواهی‌اش را ندارد. انگار این حس از طبیعت حیوانی‌اش سرچشمه می‌گیرد.

انسان‌ها در طول دوران‌های بی‌شماری از تکامل مجبور بودند تا از تمامیت و کمالشان محافظت کنند؛ انسان همیشه هویت فیزیکی‌/شیمیایی خودش را داشته است و آماده‌ی نگهداری از آن بوده است. ارنست بکر می‌گوید، اگر به یک اُرگانیسم کور و احمق، خودآگاهی و اسم می‌‌دادید و کاری می‌‌کردید که به موجود منحصربه‌فردی در مقایسه با طبیعت اطرافش تبدیل شود و از یگانگی‌اش آگاه باشد، آنگاه با خودشیفتگی روبه‌رو می‌شدیم. برای اولین‌بار در کودکی با مسئله‌ی خودشیفتگی و عزت نفس انسان روبه‌رو می‌شویم؛ زمانی که آنها کاملا آشکار هستند. کودک هیچ شرمی در رابطه با چیزی که نیاز دارد و می‌خواهد حس نمی‌کند. تمام اُرگانیسم کودک خودشیفتگی طبیعی‌اش را فریاد می‌زند. چیزی که می‌تواند دوران کودکی را به دوران جهنمی و سختی برای بزرگسالان تبدیل کند. مخصوصا اگر چندتا بچه به‌طور همزمان در حال رقابت برای دیده شدن باشند. ارنست بکر می‌گوید، ما شاید «رقابت‌های خواهر و برادری» را طوری دست‌کم بگیریم که انگار داریم درباره‌ی بخشی از روند عادی بزرگ شدن بچه‌های لوس صحبت می‌کنیم، ولی این موضوع آشکارکننده‌ی حقیقت مرکزی انسان است: نیاز به منحصربه‌فرد بودن، به یگانه‌بودن در تمام هستی. رقابت خواهر و برادری مشکل مهمی است که پایه‌ای‌ترین خصوصیت انسان را بازتاب می‌دهد: نکته این نیست که بچه‌ها خبیث، خودخواه یا مستبد هستند، نکته این است که آنها بدون خجالت و آشکارا سرنوشت تراژیک انسان را ابراز می‌کنند: موجودی که به‌طرز دیوانه‌واری باید خودش را به عنوان ارزشمند‌ترین موجود هستی توجیه کند؛ موجودی که باید منحصربه‌فرد باشد، باید قهرمان باشد، بزرگ‌ترین تاثیر را روی زندگی دنیا بگذارد، نشان بدهد که او بیشتر از هر چیزی و هر کسی اهمیت دارد. وقتی متوجه می‌شویم که چقدر تلاش انسان برای قهرمان شدن طبیعی است، چقدر این خواسته عمیقا در ساختار تکاملی و اُرگانیسممان بافته شده است و چقدر آزادانه آن را در کودکی ابراز می‌کنیم، ناآگاهی‌ اکثر ما از چیزی که واقعا می‌خواهیم و نیاز داریم تامل‌برانگیز می‌شود. ارنست بکر ادامه می‌دهد که تمام اینها در حالی است که ساختارِ همه‌‌ی فرهنگ‌ها و جامعه‌ها به شکلی طراحی شده است که ما را بیش از پیش برای قهرمان‌گرایی و باور کردن خودمان به عنوانِ خدای زمین و ارزشمندترین موجود هستی تشویق کنند.

تا اینجا از گفتیم که چه چیزی منجر به نیاز انسان به قهرمان‌گرایی می‌شود، اما سوال بعدی این است که قهرمان‌گرایی دقیقا برای مبارزه با چه چیزی شکل گرفته است: وحشت از مرگ. قهرمان‌گرایی حکم یک‌جور عکس‌العمل غیرارادی به وحشت از مرگ را دارد. ما آدم‌هایی را که در مقابل مرگ شجاعت نشان می‌دهند تحسین می‌کنیم؛ ما بالاترین تعریف و تمجیدها از دلاوری‌ها را برای آنها کنار می‌گذاریم؛ شجاعت در مقابل مرگ عمیقا برایمان تکان‌دهنده است، چون خودمان به شجاعتمان شک و تردید داریم و وقتی کسی را می‌بینیم که دلیرانه در مقابل انقراضش ایستادگی می‌کند، او را لایق بزرگ‌ترین پیروزی‌هایی که می‌توانیم تصور کنیم می‌دانیم. از همین رو قهرمان همیشه هدفِ افتخار و تحسین انسان از آغاز تکامل انسان بوده است. اما حتی قبل از آن هم نیاکان‌مان به کسانی که بسیار قدرتمند و جسور بودند جذب می‌شدند و بزدل‌ها را پس می‌زدند. در فرهنگ‌ها و دین‌های مختلف، داستان‌های زیادی درباره‌ی قهرمانانی که به به دنیای ارواح، دنیای مردگان سفر می‌کنند و زنده برمی‌گردند یا قهرمانانی که دارای قدرت‌های ماوراطبیعه هستند و از مرگ بازمی‌گردند وجود دارد. حقیقت اما این است که ما در گستره‌ی هستی ناچیز هستیم و قهرمان‌گری بهمان فرصتی برای مقابله با این ترس می‌دهد. اما وای به حال روزی که وسیله‌‌ی جذابی که برای گول زدن خودمان طراحی کرده‌ایم، مغزمان را طوری شستشو بدهد که یادمان برود تمایل‌مان به قهرمان‌گرایی و شناختن خودمان به عنوان برترین موجود از یک حقیقتِ ترسناک سرچشمه می‌گیرد. فراموش کنیم که تمام چیزهایی که تاکنون روی زمین بوده‌اند و هستند و خواهند بود در گستره‌ی کهکشان‌ها چیزی بیشتر از یک عدد شن که در فضا معلق است نیست. دوباره یاد دستور سِر جان فرانکلین به تفنگدارانش افتادم که از آنها می‌خواهد تا سلطه‌ی امپراتوری بریتانیا و اراده‌ی پروردگاری که نگهدارش است را به موجودی که تهدیدشان می‌کند آموزش بدهند. دار و دسته‌ی سِر جان فرانکلین استعاره‌ای از انسان در مغرورترین و نادان‌ترین حالتش هستند و قطب شمال به استعاره‌ای از مرگ غیرقابل‌انکاری تبدیل می‌شود که در ظاهر سرما، یک هیولای وحشی و هزاران هزار کیلومتر برهوت یخ‌زده آنها را محاصره کرده است. در ابتدا آنها سعی می‌کنند تا به هر ترتیبی که شده نظم و انضباط نظامی، سلسله مراتب و اخلاق و انسانیتشان را حفظ کنند و برای افتخارآفرینی برای امپراتوری و شخص خودشان دندان روی جگر بگذارند و به حرکت رو به جلو و دوام آوردن ادامه بدهند. ولی به تدریج متوجه می‌‌شویم که میل آنها به قهرمان‌گری و ثابت کردنِ ارزش و برتری‌شان در حال یخ زدن و متلاشی شدن است و جلوگیری از این اتفاق در دنیایی که مرگ در قالب سرما فرمانروایی می‌کند و به همه‌جا نفوذ می‌کند و همه‌چیز را در برمی‌گیرد غیرممکن است.

تم اصلی اکثر داستان‌های آخرالزمانی فرو ریختن تمام چیزهایی که انسان به عنوان تمدن و اخلاق به دور خودش پیچیده است و برهنه شدن واقعیتِ راستین انسان به دور از تمام هویت‌های دروغینی که برای خودش بافته و آنها را باور کرده است. جایی که تمام فانتزی‌ها و دروغ‌ها و قصه‌هایی که انسان برای فرار از وحشت از مرگ و تمایل به بقا به خودش گفته بود از بین می‌رود و انسان با چشمانی بیرون زده از حدقه با حقیقت واقعی وجودش روبه‌رو می‌شود. سوالی که در این نقطه مطرح می‌شود این است که آیا انسان این واقعیت هولناک را قبول می‌کند یا به انکار کردن آن ادامه می‌دهد؟ درگیری اصلی «ترور» از این سوال سرچشمه می‌گیرد. جایگاه کاراکترها براساس جوابشان به این سوال تعیین می‌شود؛ گروه اول آنهایی هستند که هر طور شده با افسردگی کمرشکن ناشی از انزوای مطلقشان و چشم در چشم شدن با مرگ مبارزه می‌کنند و سعی می‌کنند چیزی به اسم تمایلِ دیوانه‌وار انسان به بقا، اخلاق و انسانیتشان را از بین نبرد و از طرف دیگر گروه دوم آنهایی هستند که افسارشان را به ترس قابل‌درکشان می‌دهند و فاجعه‌های مصیبت‌باری را به همراه می‌آورند. اِرنست بکر در کتابش به پارادوکس اگزیستانسیال که اولین‌بار توسط سورن کی‌کگارد، فیلسوف دانمارکی به دنیای روانشناسی مدرن معرفی شد و به تدریج به موضوع اصلی تفکراتِ روانشناسان زیادی تبدیل شد اشاره می‌کند. پارادوکس اگزیستانسیال به عنوان فردیت در محدودیت تعریف می‌شود. انسان از هویت نمادینی بهره می‌برد که او را در سطح بالاتر و منحصربه‌فردتری در مقایسه با بقیه‌ی طبیعت قرار می‌دهد. انسان موجودی با شخصیتی نمادین است که برای خودش اسم و تاریخ زندگی دارد. او خالقی است که با ذهنش درباره‌ی اتم‌ها و بی‌نهایت گمانه‌زنی می‌کند، می‌تواند به ماه سفر کند و برگردد و می‌تواند خودش را در هر نقطه از فضا و زمان بگذارد و تاریخ و آینده‌ی سیاره‌اش را تصور کند. گستردگی دست‌درازی‌های انسان، این مهارت‌ها، این دستاوردها، این خودآگاهی کاری می‌کند تا انسان به معنای واقعی کلمه حکم خدایی کوچک در طبیعت را داشته باشد. اما همزمان انسان چیزی بیشتر از کرم و غذایی برای کرم‌ها نیست. انسان‌ها همزمان باشکوه و شگفت‌انگیز، اما ناچیز و بی‌اهمیت هستند. اینجا با یک پارادوکس روبه‌رو می‌شویم: انسان همزمان خارج از طبیعت و به‌طرز ناامیدانه‌ای به آن متصل است؛ انسان در بین ستاره‌ها سیر می‌کند، اما همزمان به بدنی با قلب و دستگاهی تنفسی که زمانی به یک ماهی تعلق داشته است محدوده شده است. بدن انسان پوششی از گوشت است که از خیلی از جهات برای خودش هم بیگانه است؛ عجیب‌ترین و زننده‌ترین نمونه‌اش این است که بدن انسان به تدریج درد می‌گیرد، خونریزی می‌کند، خراب می‌شود، پوسیده می‌شود و می‌میرد. انسان به معنای واقعی کلمه به دو بخش تقسیم شده است: او از یگانگی باشکوهش که او را در جایگاه ویژه‌ای در طبیعت قرار می‌دهد آگاه است، اما همین انسان در نهایت زیر زمین دفن می‌شود تا کور و نادان از اتفاقی که دارد برایش می‌افتد پوسیده شده و برای همیشه ناپدید شود.

این تنگنای ترسناکی برای قرار گرفتن در آن و زندگی کردن با آن است. البته که دیگر حیوانات از آنجایی که فاقد هویت نمادین و خودآگاهی هستند، از این تناقص دردناک آزاد هستند. آنها فقط براساس غریزه‌هایشان عمل می‌کنند. تعلل آنها چیزی بیشتر از یک تعلل فیزیکی نیست؛ آنها در درون ناشناس هستند و حتی چهره‌هایشان هم اسم ندارد. آنها در دنیایی بدون زمان و چیزی که نظم عملکرد غریزه‌شان را به هم بریزد زندگی می‌کنند. برای همیشه در وضعیت نادانی. به خاطر همین است که کشتن یک گله از بوفالوها یا فیل‌ها را آسان می‌کند. آنها نمی‌دانند مرگ در حال اتفاق افتادن است. واکنش آنها به مرگ، واکنشی انعکاسی است. چند دقیقه‌ای می‌ترسند، چند دقیقه‌ای عزاداری می‌کنند و همه‌چیز به حالت قبل باز می‌گردد. ولی انسان‌بودن یعنی یک عمر زندگی کردن با آگاهی از سرانجام مرگباری که تمام افکار و رویاهایت را تسخیر کرده است. ارنست بکر می‌گوید اگر این موضوع را با تمام وجود تصور کنید تازه متوجه می‌شوید که انسان به عنوان یک حیوان در چه موقعیت غیرممکنی قرار گرفته است. بکر جمله‌ای از بلز پاسکال، فیلسوف قرن هفدهمی را نقل‌قول می‌کند که می‌گوید: «انسان‌ها آن‌قدر به‌طرز غیرقابل‌اجتنابی دیوانه هستند که دیوانه‌نبودن خودش فرم دیگری از دیوانگی است». غیرقابل‌اجتناب به خاطر اینکه پارادوکس اگزیستانسیال، انسان را در موقعیت غیرممکن و شکنجه‌آوری قرار می‌دهد و دیوانه به خاطر اینکه هر کاری که انسان در دنیای نمادینش انجام می‌دهد وسیله‌ای برای انکار کردن و فایق آمدن بر سرانجام دلخراشش است. انسان به معنای واقعی کلمه خودش را با بازی‌های اجتماعی، ترفندهای روانشناسانه و دغدغه‌های شخصی برای فرار از واقعیتِ موقعیتش به سوی نادانی و فراموشی هدایت می‌کند که خودش به فرم تا‌ز‌ه‌ای از دیوانگی منجر می‌شود؛ دیوانگی‌های قراردادی، دیوانگی‌های مشترک، دیوانگی‌های پنهان و دیوانگی‌های باوقار، اما همه با هر شکل و قیافه و اسمی، دیوانگی هستند. «ترور» درباره‌ی زمانی است که انسان دور خودش می‌چرخد و تنها چیزی که می‌بیند برهوتی از یخ و شن‌زارهای قلمروی دیوانگی است. نتیجه سرانجامی است که به‌طرز زیبایی خوفناک است.