نقد سریال Westworld؛ قسمت پنجم، فصل سوم

شاید کمبودهای سریال در ابتدا، در اپیزودهای زمینه‌چینی به چشم نیایند یا چندان مورد توجه قرار نگیرند، اما واقعیت این است که بالاخره روزی فرا می‌رسد که تمام آن ایراداتی که قبلا نسخه‌ی کوچک‌ترشان را دیده بودیم، در ابعادی بزرگ‌تر اتفاق می‌افتند؛ بالاخره همه‌ی آن‌ها دور هم جمع می‌شوند و در نقاطِ عطفِ سریال اتفاق می‌افتند. حالا دیگر آن‌ها آن‌قدر واضح و تابلو هستند که نه‌تنها به چشم می‌آیند، بلکه چنان آسیبی به اُرگان‌های اصلی سریال وارد می‌کنند که زیرسیبیلی رد کردنِ آن‌ها یا جبران کردنِ عواقبِ فاجعه‌باری که در پی دارند غیرممکن یا خیلی دشوار می‌شود. مشکلاتی که در جریانِ آن‌ها می‌بینی اصلا جدید و غافلگیرکننده نیستند، اما آشفته‌ترین و کلافه‌کننده‌ترین نمونه‌هایی که تاکنون از آن‌ها دیده‌ای هستند. وقتی در نقدِ اپیزودهای گذشته به صحنه‌ی ارجاعِ فرامتنی «وست‌ورلد» به «بازی تاج و تخت» ایراد گرفتم؛ وقتی درباره‌ی اینکه چقدر میو و هکتور به‌راحتی قادر هستند از جلوی چشمِ سربازانِ نازی عبور کنند صحبت کردم؛ وقتی به کوریوگرافی اکشنِ مضحکِ درگیری استابز و نگهبانانِ پارک اشاره کردم. وقتی درباره‌ی اینکه این سریال چقدر به‌طرز آماتورگونه‌ای از تزریق تنش به درگیری‌های کاراکترهایش (مثل سکانس سرقت از بانک) ناتوان است حرف زدم و وقتی از تکیه‌ی بیش از اندازه‌ی «وست‌ورلد» به دیالوگ‌های اکسپوزیشن و لحظاتِ خیره‌کننده‌ی جداافتاده‌ای که درکنار یکدیگر یک کلِ واحد را تشکیل نمی‌دهند اعتراض کردم، ممکن بود آن‌ها یک مُشت ایرادات بنی‌اسرائیلی یا ناچیز به نظر برسند؛ یا حداقل مشکلاتی که معامله را به هم نمی‌زدند. اما درواقع آن‌ها هشدارهایی هستند که ما را برای فاجعه‌ای بزرگ‌تر آماده می‌کنند. بالاخره وقتی یک سریال قادر به اجرای یک مبارزه‌ی تن‌به‌تن کاملا معمولی نیست، چطور می‌توان برای اجرای درستِ یکی از نقاطِ اوجِ داستانی‌اش روی آن حساب باز کرد؟ وقتی سریالی که شخصیت‌پردازی‌ کاراکترهایش لنگ می‌زند، سعی می‌کند با ترفندهای پیش‌پاافتاده‌ای مثل ارجاعاتِ گُل‌درشت به «بازی تاج و تخت»، در شبکه‌های اجتماعی سروصدا به پا کند، چطور انتظار می‌رود که دوباره رو به این ترفند اما این‌بار در ابعادی بزرگ‌تر و توخالی‌تر نیاورد؟ «ژانر» همان اپیزودِ موعود است؛ اپیزودی که مشکلاتِ این سریال را از پس‌زمینه به پیش‌زمینه می‌آورد و از چیزهای مبهمی که هنوز در حال کلنجار رفتن با آن‌ها بودیم، به چیزهای آشکاری که برداشتِ قاطعی درباره‌شان داریم تبدیل می‌کند.

شاید «ژانر» روی کاغذ حکم یکی از نقاطِ اوجِ داستان، یکی از آن فینال‌های زودرس را داشته باشد، اما در عمل هر چیزی به غیر از آن احساس می‌شود. در اپیزودِ این هفته رویدادِ جهانی بی‌سابقه، غیرمنتظره و دیوانه‌واری به وقوع می‌پیوندد؛ گرچه حداقل چند نما از افرادی با ماسک دیده می‌شوند، اما نه، منظورم از این رویداد، یک بیماری دنیاگیر نیست. دلورس در حرکتی که فکر می‌کردیم برای فینالِ این فصل کنار گذاشته است، دستِ مردِ ثروتمندِ مرموزی به اسمِ سِراک، خالقِ سیستم رحبعام را رو می‌کند؛ او برای دنیا افشا می‌کند که سیستمِ رحبعام که کلِ ساختارِ جامعه براساسِ آن بنا شده است، نه سیستمی با الگوریتمی پیش‌بینی‌کننده، بلکه درواقع سیستمی با الگوریتمی برنامه‌ریزی‌کننده است. سیستمی که همه فکر می‌کردند ناظرِ زندگی‌هایشان است، درواقع کنترل‌کننده‌ی زندگی‌هایشان است؛ تصمیم‌گیری تمام اجزای زندگی‌ مردم برعهده‌ی این سیستم است؛ از اینکه آیا آن‌ها باید بچه‌دار شوند یا نه گرفته تا اینکه چه زمانی و چگونه بمیرند. به بیانِ دیگر، رحبعام همان‌طور که خودِ سِراک توضیح می‌دهد، یک خدای ساخته‌شده به دستِ انسان است؛ تنها ثروتمندان و قدرتمندانِ یک درصدِ ساکنِ نوکِ هرم قادر به تاثیرگذاری روی تصمیماتِ خدا هستند؛ دیگران باید هر دستوری را که از این تکه فلزِ کروی‌شکل صادر می‌شود اجرا کنند؛ تازه اگر اصلا متوجه شوند که به‌طرز ناخودآگاهی مشغولِ اجرای دستوارتِ یک خدای تکنولوژیک هستند. بنابراین وقتی دلورس فایلِ شخصی محرمانه‌ی هرکدام از انسان‌های سراسرِ زمین را برای آن‌ها می‌فرستد و به آن‌ها درباره‌ی چیزی که فرمانرواهایشان درباره‌ی آن‌ها می‌دانند که حتی خودشان از آن غافل هستند هشدار می‌دهد طبیعتا آدم باید انتظارِ عواقبِ دگرگون‌کننده‌ای را داشته باشد؛ از مادری که با خواندنِ فایلِ فرزندِ کوچکش، از خودکشی برنامه‌ریزی‌شده‌ی او در آینده با خبر می‌شود تا مردی که با هدفِ نابود کردنِ ژن‌اش، بچه‌دار شدن برای او ممنوع اعلام شده است.

اما دقیقا درست مثل پایان‌بندی اپیزودِ هفته‌ی گذشته که رویارویی کاراکترهای اصلی، از کوبندگی دراماتیکِ لازم برخوردار نبود، درست مثل تمام دیگر لحظاتِ «وست‌ورلد» از آغازِ فصل دوم تاکنون، وقوعِ رویدادِ جهان‌شمولِ این اپیزود در عمل در حد و اندازه‌ی پتانسیل‌هایش ظاهر نمی‌شود. هرج و مرجی که در ادامه‌اش اتفاق می‌افتد، کنترل‌شده‌تر، تر و تمیزتر، شیک‌تر و مصنوعی‌تر از آن است که شبیه یک انقلابِ جهانی احساس شود؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه ما همین الان به‌دلیلِ شیوعِ کرونا در وسط یک هرج‌و‌مرجِ جهانی که سازوکارِ زندگی‌مان را از این‌ رو به آن رو کرده قرار داریم و به سرعت می‌توانیم یک تحولِ جهانی واقعی را از یک تحولِ جهانی قُلابی تشخیص بدهیم. بعد از شورشِ رُبات‌ها در پارک، اپیزود این هفته دومین رویدادِ بزرگِ سریال است؛ شاید حتی بزرگ‌تر از شورشِ رُبات‌ها در پارک. اگر انقلابِ میزبانان حکم یک انقلابِ کوچکِ یک مشتِ رُبات در جزیره‌‌ی دورافتاده‌ای در وسط ناکجا آباد که به سرعت تحت‌ کنترل قرار گرفت و ماست‌مالی شد را داشت، سرنگونی سیستم رحبعام حکم انقلابی در وسعتِ دنیا که تک‌تک انسان‌های روی زمین را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد را دارد. اما اگر در طولِ این اپیزود نمی‌توانستید تا عمقِ عواقبِ این رویداد را احساس کنید، تقصیرِ شما نیست. «ژانر» کارِ افتضاحی در به تصویر کشیدن و قابل‌لمس کردنِ معنای این رویداد انجام می‌دهد. پس از اینکه فایل‌ها به مردم فرستاده می‌شوند، عده‌ای از شهروندان در کمالِ ناباوری به صفحه‌ی موبایل‌هایشان زُل می‌زدند و در تمام این مدت به‌گونه‌ای با صبر و حوصله در ایستگاهِ مترو منتظرِ قطار بعدی برای رفتن به سر کار ایستاده‌اند که گویی این خبر هرچقدر هم شوکه‌کننده است، تغییری در روتینِ روزمره‌شان ایجاد نخواهد کرد. یک تاکسی اتوماتیک با خنده و شادی شهروندانی که بیرون از ماشین از آن آویزان شده‌اند از روبه‌روی دار و دسته‌ی دلورس عبور می‌کند. یک نفر همین‌طوری تصادفی در حال کتک زدن فردی دیگر است. یک نفر همین‌طوری یک آجر به سمتِ شیشه‌ی ویترین یک مغازه پرتاب می‌کند. احتمالا یک نفر هم آن دور و اطراف در حالِ له کردنِ گل‌های باغچه است و یک نفر هم یواشکی با کلید مشغول خش انداختن روی یک ماشینِ مُدل بالا است! تمامش همین است و بس.

داریم درباره‌‌ی رویدادی که به جهنمی تمام‌عیار منجر می‌شود صحبت می‌کنیم، اما چیزی که در ظاهر می‌بینیم نه‌تنها بیشتر شبیه یک مهمانی شلوغ است، بلکه بیش از اینکه شبیه یک طغیانِ واقعی که حبابی که این دنیا را احاطه کرده می‌ترکاند باشد، یادآورِ یکی از آن پیام‌های بازرگانی گران‌قیمت است؛ همه‌چیز امن احساس می‌شود. شاید سریال طوری وانمود می‌کند که چرخه‌ی تکرارشونده‌ی این دنیا درهم شکسته است و همه از مسیرهای از پیش‌تعیین‌شده‌شان خارج شده‌اند، اما چیزی که در اجرا می‌بینیم آن‌قدر خط‌کشی‌شده و منظم به نظر می‌رسد که گویی حتی این انقلاب هم درواقع جزیی از الگوریتمِ از پیش اسکریپت‌شده‌ی رحبعام است. شاید این رویداد به این معنا است که همه از جایی که سیستم برای آن‌ها مشخص کرده بود خارج شده‌اند، اما در اجرا طوری به نظر می‌رسد که انگار همه‌چیز کماکان سر جایش قرار دارد. در حالتِ عادی می‌توانستیم آن را به پای کمبود بودجه بنویسیم؛ اما «وست‌ورلد» یک حالتِ عادی نیست. نه‌تنها این سریال در تمام لحظاتش، بودجه‌ی بی‌انتهایش را بی‌وقفه مثل یک سیخِ داغ در چشمِ مخاطب فرو می‌کند، بلکه داریم درباره‌ی سریالی حرف می‌زنیم که از پسِ اجرای لحظاتِ به مراتبِ کوچک‌ترش نیز برنمی‌آید. مشکلِ «وست‌ورلد» این است که در همه‌حال دنباله‌روی یک حالتِ یکنواخت است. مهم نیست چه اتفاقی در حال وقوع است، سریال همیشه سعی می‌کند حالتِ سنگی، سرد، خوشگل و اتوکشیده‌اش را حفظ می‌کند. این سریال گویی در دنیایی اتفاق می‌افتد که گرد و غبار در آن منقرض شده است. انگار همه‌چیز از جنسِ سنگ مرمر و کریستال و مخمل و ابریشم است. بنابراین حتی زمانی‌که جهنم به پا شده است، باز کماکانِ زبانِ بصری سریال همچون یک بهشتِ فریبنده باقی می‌ماند. در نتیجه اگرچه این رویداد در ظاهر میدان بازی را تغییر می‌دهد، اما در عمل به‌معنی تماشای حیرت و وحشتِ آدم‌هایی که نمی‌شناسیم از خیره شدن به صفحه‌ی موبایل‌هایشان است. اگرچه روی کاغذ می‌توان یک مقاله‌ی تحلیلی درباره‌‌ی فلسفه‌ی فراسوی این سکانس نوشت، اما چیزی که در عمل می‌بینیم تماشای آدم‌هایی است که متوجه می‌شوند یک کامپیوتر فکر می‌کند که آن‌ها به‌دردبخور نیستند. اگرچه کاراکترها به‌طور گذرا به عواقبِ وحشتناک افشای حقیقتِ رحبعام اشاره می‌کنند، اما سریال بلافاصله آن را فراموش می‌کند. سریال پیچیدگی ماجرا را نادیده می‌گیرد؛ به ازای تمام کسانی که از آزادی‌شان ابرازِ خوشحالی می‌کنند، کسانی هستند که از روبه‌رو شدن با حقیقتِ زندگی‌شان دچار فروپاشی روانی شده و دست به خودکشی می‌زنند. اما سریال برای تاکید روی عملِ قهرمانانه‌ی دلورس، آسیب‌های جانبی این کار را جدی نمی‌گیرد. نتیجه این است که سریال در حالی ادعای پرداختِ به مسائلِ پیچیده‌ای مثلِ آزادی اراده و بحران‌های اگزیستانسیالیسمی را دارد که همزمان آن‌ها را از زاویه‌ی بسیار سطحی و صفر و یکی به تصویر می‌کشد.

افقِ غول‌آسای این توئیست به‌گونه‌ای توسطِ ناتوانی سریال در انتقالِ تأثیرگذارِ این افق شکست می‌خورد که با یک ازهم‌گسستگی مواجه می‌شویم. نه مثل گذشته که سریال آن‌قدر افشای توئیست‌هایش را عقب می‌انداخت که آن‌ها کوبندگی‌شان را از دست می‌دادند و نه به الان که این توئیست بدون بهره بردن از زمینه‌چینی کافی، آن‌قدر سریع اتفاق می‌افتد که از ضربه‌ی دراماتیکِ لازم بهره نمی‌برد. طبیعی است که این رویدادِ بزرگ این‌قدر بی‌اهمیت احساس شود. چون سریال در طولِ فصل سوم تاکنون کار خاصی در ساختنِ این دنیا و نزدیک کردن‌مان به تجربه‌ی زندگی ساکنانش انجام نداده است که حالا احساسی از تماشای متلاشی‌شدنِ آن داشته باشیم. مسئله این است که کیلب هرگز نماینده‌ی خوبی برای مردمِ این دنیا نبوده است. از لحظه‌ای که با کیلب آشنا می‌شویم، او به دنیای اطرافش مشکوک است و در آن احساس راحتی نمی‌کند و به‌دنبالِ فرصتی برای طغیان علیه آن می‌گردد. حالا چه می‌شد اگر سریال یک اپیزود را به کاراکترهایی اختصاص می‌داد که بدون اینکه به چیزی شک داشته باشند، به زندگی‌شان می‌رسند و سپس، چه می‌شد حالا که با آن‌ها آشنا شده‌ایم، واکنش‌های مختلفشان به دیدنِ فایل‌های شخصی‌شان را می‌دیدیم؛ سریال این‌گونه می‌توانست تصویری چندبُعدی از کارِ دلورس ترسیم کند.

اما کمبودِ این نکته به این معنی است که از یک طرف هدفِ سریال را متوجه می‌شویم و از طرف دیگر نمی‌توانیم خودمان را وادار به اهمیت دادن به آن کنیم. از وقتی که سریال از محدودیت‌ِ پارک‌های دلوس خارج شده است، قادر به مدیریتِ افقِ گسترده‌ی دنیای بیرون نبوده است. «وست‌ورلد» در دو فصل گذشته هرچقدر هم سردرگم می‌شد، باز شاملِ افقِ قابل‌مدیریتی می‌شد؛ به این معنی که هر تخریبی که در داخلِ پارک صورت می‌گرفت، عواقبِ قابل‌فهمی داشت. این حرف‌ها به این معنی نیست که هر داستانی که دست روی هدفی به بزرگی نبردی بر سر نجاتِ دنیا می‌گذارد، محکوم به شکست است؛ اتفاقا همین اواخر «مستر رُبات» روایتگرِ نبرد چند شورشگرِ انقلابی با آنتاگونیستِ مرموزِ «سِراک»‌گونه‌ای که قصد تغییر جهان با خلق یک ماشینِ عجیب را داشت بود، اما هرچه «مستر رُبات»، ابعادِ بزرگ این نبرد را با تمرکز روی درگیری‌های درونی کاراکترهایش، شخصی نگه می‌دارد، فصل سوم «وست‌ورلد» پُر از قهرمانانِ نچسبی مثل دلورس، شخصیت‌های بلاتکلیفی مثل میو و برنارد و شخصیت‌های هدررفته‌ای مثل سِراک هستند که با وجود پتانسیلِ جذابی که نمایندگی می‌کنند، به قربانی پرداختِ ضعیفِ نویسندگانشان تبدیل شده‌اند؛ این موضوع در اپیزودِ این هفته بیش از هرکس دیگری درباره‌ی سِراک صدق می‌کند. وقتی اپیزودِ این هفته با مونولوگِ سِراک مشغولِ توضیح دادنِ دلیلِ اختراعِ سیستم رحبعام که روی مونتاژی از تصاویرِ مستندی از تظاهرات عمومی، شهرهای ویران‌شده، بلاهای طبیعی و جنگ‌های داخلی شنیده می‌شد آغاز شد تصور کردم که «ژانر» احتمالا قرار است کاملا به کاراکترِ او اختصاص داشته باشد. در سریالی که بعد از مرگِ فیزیکی دکتر فورد هرگز نتوانست تا جای خالی او را با معرفی یک نقطه‌ی ثقلِ دیگر، با معرفی دریچه‌ی دیگری برای پیدا کردن راه‌مان در دنیای سریال پُر کند، سِراک به‌عنوان جبهه‌ی متضادِ دکتر فورد که برخلافِ او به اسیر کردن و به زنجیر کشیدنِ موجودات زنده باور دارد، می‌تواند به دکتر فوردِ جدیدِ سریال تبدیل شود.

ما تا حالا تا دلتان بخواهد درباره‌ی اینکه چرا انسان‌ها و رُبات‌ها باید آزادی اراده داشته باشند شنیده‌ایم؛ حالا نوبتِ این است تا سِراک فرصتِ لازم برای بیانِ ضداستدلالش را به دست بیاورد. منظورم از بیان این است که فلسفه‌ی شخصی سِراک از فیلترِ داستانگویی عبور کند. وگرنه ما همین الانش هم می‌دانیم که سِراک به چه چیزی اعتقاد دارد. چیزی که اهمیت دارد دراماتیزه کردنِ اعتقاداتش در تار و پودِ داستانگویی است. «وست‌ورلد» سریالی است که شاید پُر از جمله‌های قلنبه‌سلنبه‌ی فلسفی باشد، اما تا وقتی که آن‌ها در دلِ قصه حل نشوند، هیچکدام از آن‌ها، آن را به سریالِ تامل‌برانگیزی تبدیل نمی‌کند؛ بلکه فقط آن را به سریالی که ادای فلسفی‌بودن را در می‌آورد تبدیل می‌کند. بنابراین به نظر می‌رسید «وست‌ورلد» با اختصاص دادنِ یک اپیزودِ مستقل به او، این فرصت را دارد تا سِراک را از آواتارِ نویسندگان برای بلغور کردنِ تم‌های داستانی‌شان، به یک شخصیتِ واقعی که تم‌های داستانی در بافتِ داستانِ شخصی‌اش دوخته شده‌اند تبدیل کنند. با اینکه خیلی زود مشخص می‌شود برخلافِ تصور اولیه‌ام، «ژانر» علاوه‌بر سِراک از خط‌های داستانی دیگری هم تشکیل شده است، اما با این وجود، اپیزودِ این هفته نقشش به‌عنوان اپیزودِ روایتگر اورجین اِستوری سِراک را حفظ می‌کند. در طولِ این اپیزود متوجه می‌شویم که پس از اینکه سِراک در کودکی با نابودی پاریس توسط یک انفجارِ هسته‌ای مواجه می‌شود، اولین نسخه‌ی سیستمِ رحبعام را همراه‌با برادرِ باهوشش می‌سازد تا به وسیله‌ی آن، افسارِ بشریت را بکشند و آن را از میلِ کنترل‌ناپذیرِ خودویرانگرش نجات بدهند. آن‌ها با سرمایه‌گذاری پدرِ لیام دمپسی، ماشینشان را می‌سازنند و در همین حین، متوجه می‌شوند که انسان‌های خاصی وجود دارند که سیستم قادر به پیش‌بینی آن‌ها نیست؛ از قضا برادرِ سِراک هم یکی از آنهاست. بنابراین سِراک حتی به برادرش هم رحم نمی‌کند. او برادرش را همراه‌با تمام افرادِ طردشده‌ی غیرقابل‌پیش‌بینی دیگر در یک آزمایشگاهِ محرمانه محبوس می‌کند و برای یافتنِ روشی برای ویرایش کردنِ شخصیتِ آن‌ها جهتِ مطیع ساختنِ آن‌ها، روی آن‌ها آزمایش می‌کند. وقتی پدرِ لیام دمپسی از ماجرا با خبر می‌شود، ناراحت می‌شود و سِراک با صحنه‌سازی یک سقوط هواپیما، دمپسیِ پدر را به قتل می‌رساند تا از فعالیتِ بی‌دردسرِ ماشینش اطمینان حاصل کند.

اگرچه چیزی که می‌خواهم بگویم تا حالا حسابی تکراری شده است، اما سریال چاره‌ی دیگری برایم نگذاشته است و پیش‌بینی می‌کنم این مسئله درباره‌ی اپیزودهای آینده نیز حقیقت خواهد داشت؛ با اینکه این پس‌زمینه‌ی داستانی که به کودکانی می‌پردازد که معصومیتشان را از دست می‌دهند و به‌طرز تراژیکی در مسیرِ‌ نجاتِ دنیا، تحت‌تاثیرِ ضایعه‌های روانی‌شان، خود از درمان به بیماری و از ناجی به منبعِ شرارت تبدیل می‌شوند، جذاب است، اما باز دوباره طبقِ معمولِ این سریال، نویسندگان در استخراجِ تمام بارِ دراماتیکِ این پس‌زمینه‌ی داستانی ناتوان ظاهر می‌شوند. اینکه سِراک طی یک سری فلش‌بک، با مستقیما خطاب دادن رحبعام همچون کودکی تازه متولد شده، نحوه‌ی تولدش را برای او توضیح می‌دهد از کانسپتِ بسیار جالبی بهره می‌برد، اما خودِ سکانس‌ها فاقد انرژی و به‌طرز دردناکی قابل‌پیش‌بینی هستند؛ از رویارویی دو کودک با شهرِ محلِ تولدشان که در یک چشم به هم زدن جلوی چشمشان به خاکستر تبدیل می‌شود تا محبوس شدنِ برادرِ سِراک در آزمایشگاهش؛ از تبدیل شدنِ سِراک به هیولای یک‌دنده‌ای که تنها راه رستگاری بشریت را کنترلِ انسان‌ها به هر قیمتی که شده می‌بینید تا قتلِ پدرِ لیام دمپسی؛ نحوه‌ی روایتِ آن‌ها قادر به استخراجِ تراژدی و اندوه نفهته در آن‌ها نیست؛ هیچکدام از آن‌ها از وزنِ عاطفی لازم بهره نمی‌برند. اینجا جایی است که یکی از بدترین عادت‌های «وست‌ورلد» در زمینه‌ی تکیه به دیالوگ‌های اکسپوزیشن، بزرگ‌ترین آسیب ممکن را به آن وارد می‌کند. تمام فلش‌بک‌های سِراک در این اپیزود، اطلاعاتِ خشک و خالی و ملال‌آوری هستند که همچون مطالعه‌ی بیوگرافی این کاراکتر در صفحه‌ی ویکیپدیای او احساس می‌شود. فلش‌بک‌های سِراک از همان مشکلی رنج می‌برند که توئیستِ این اپیزود به آن دچار شده بود. هیچ کنتراستِ دراماتیکی بینِ قبل و بعد از تحولات دنیا دیده نمی‌شود. بعد از افشای فایل‌های مردم، دنیا تقریبا همان دنیای صیقل‌خورده، ماشینی و مصنوعی گذشته باقی مانده است و بعد از متحول شدنِ سِراک به یک آنتاگونیستِ شرور، انگار او تغییری نسبت به کسی که در کودکی یا جوانی دیده بودیم نکرده است.

عواقبِ منفی روایتِ پس‌زمینه‌ی داستانی سِراک در قالب فهرست کردنِ یک مشتِ اطلاعاتِ خام این است که این اپیزود هرگز موفق به روانکاوی او نمی‌شود؛ موفق به پرداختِ تحولش از بچه‌ای آسیب‌دیده اما سرزنده که اهدافِ قهرمانانه‌ای در سر دارد، به قاتلِ خونسردی که تعقیبِ کورکورانه‌ی هدفش به سقوطِ اخلاقی‌اش منجر می‌شود نمی‌شود؛ روایتِ شتاب‌زده و کلی اورجینِ اِستوری سِراک به‌معنی است که نه‌تنها داستان همواره فاصله‌اش را با سوژه‌اش حفظ می‌کند، بلکه هرگز فرصت پیدا نمی‌کند تا چیزی را که در سرش می‌گذرد با جزییات موشکافی کند. نویسندگان برای منتقل کردنِ انگیزه‌ی سِراک برای ساختنِ ماشینِ کنترل‌کننده‌ی بشریت به یک نمای توخالی از رویارویی آن‌ها با ابرِ قارچی‌شکلِ ناشی از انفجار هسته‌ای پاریس بسنده می‌کنند. البته که انگیزه‌ی سِراک را می‌دانیم، اما شکافِ بسیار بسیار بزرگی بینِ فهمیدنِ انگیزه‌ی یک کاراکتر و درک کردنِ آن با تمام سلول‌های بدن‌مان وجود دارد. گرچه نویسندگان با این فلش‌بک‌ها می‌خواهند سِراک را به کاراکترِ پیچیده‌ای تبدیل کنند، اما هر چیزی که در این فلش‌بک‌ها از زبان او می‌شنویم چیزی نیست که در چهار اپیزودِ قبل نشنیده باشیم. فلش‌بک‌های او حکمِ نسخه‌ی طولانی‌ترِ اطلاعاتی که از پیش از او داشتیم هستند. کاری که این فلش‌بک‌ها باید انجام می‌دادند جست‌وجو در فضای خالی ارزشمندِ بینِ این اطلاعات بودند که از انجامش باز می‌مانند. اگر «واچمن» را تماشا کرده باشید، حتما اپیزودِ ششم که به نحوه‌ی فروپاشی اخلاقی کاراکترِ هوود جاستیس اختصاص داشت را به یاد می‌آورید؛ یا شاید اپیزود سوم فصلِ چهارم «مستر رُبات» که به پس‌زمینه‌ی داستانی رُز سفید، آنتاگونیستِ سریال اختصاص داشت. نقطه‌ی مشترکِ هر دوی آن‌ها این است که جهان‌بینی سریال‌ را غنی‌تر و پیچیده‌تر می‌کنند و این کار را ازطریقِ پرداختِ باظرافت به ظلمِ غیرقابل‌تصوری که آن‌ها متحمل می‌شوند و نحوه‌ی واکنششان به آن انجام می‌دهند. اما ما اصلا با سِراک و برادرش در کودکی و جوانی وقت نمی‌گذارنیم که درکی از عذابی که می‌شکند و شخصیتشان داشته باشیم.

بنابراین وقتی تحولِ سِراک به وقوع می‌پیوندد، ما نه‌تنها نمی‌توانیم عذابِ سرچشمه‌ی تحولشان را لمس کنیم، بلکه ما اصلا نمی‌دانیم که آن‌ها چه کسانی بوده‌اند که حالا به خاطر از دست دادنِ هویتِ قبلی‌شان شوکه و غمگین شویم؛ سِراکی که ما در کودکی می‌بینیم هیچ فرقی با سِراکِ بزرگسالی نمی‌کند. ما هیچ‌وقت عاشقِ سِراک نمی‌شویم تا از فکر به تحولِ اجتناب‌ناپذیرش به آدمِ شروری که الان است ناراحت شویم. رابطه‌ی او و برادرش هیچ‌وقت پرداخت نمی‌شود تا تصمیم او برای آزمایش کردن روی برادرش به یک رویدادِ باورنکردنی تبدیل شود. در جریانِ این فلش‌بک‌ها هیچ چیزی برای خراب شدن، ساخته نمی‌شود. هیچ چیزی به بیراهه کشیده نمی‌شود و هیچ چیزی گم نمی‌شود. اگر همه‌چیز از روز اول این‌قدر پوچ و بی‌معنی است، چطور این سریال انتظار دارد که ما به کسی که زندگی مردم را کنترل می‌کند اهمیت بدهیم؟ اصلا چرا راه دور برویم، همین اپیزود شاملِ سکانسی می‌شود که نشان می‌دهد فلش‌بک‌های سِراک چقدر می‌توانستند بهتر باشند. سکانسِ افتتاحیه که به دیدارِ سِراک و نخست‌وزیرِ فاسدِ برزیل اختصاص دارد، ازطریقِ داستانگویی ماهیتِ رحبعام، نفوذش، تاثیرگذاری‌اش و وحشتش را نه فقط به واضح‌ترین، بلکه به کوبنده‌ترین حالتِ ممکن توضیح می‌دهد. به محض اینکه «وست‌ورلد» روی انتقالِ حرف‌هایش به وسیله‌ی داستانگویی تمرکز می‌کند، در یک چشم به هم زدنِ متمرکز و منسجم می‌شود و بلافاصله به چیزی دست پیدا می‌کند که فهرست کردنِ یک سری ایده‌های مبهم و خام در ادامه‌ی اپیزود قادر به تکرار آن نیست. اما درحالی‌که سِراک به خاطره‌بازی‌اش می‌رسد، دلورس، ترمیناتورِ قاتل‌مان و دوستش کیلب مشغول کشیدنِ لیام دمپسی به‌دنبالِ خودشان در یک شهرِ خالی هستند؛ نمی‌دانم آیا یکی از پیشرفت‌های بشریت در آینده این است که مردمش دیگر شب‌ها از خانه بیرون نمی‌آیند یا اینکه شهر برای هرچه نقل‌مکان کردنِ راحت‌تر دار و دسته‌ی دلورس و آتش‌بازی ادامه‌اش خلوت شده است؛ هرچه هست، واقعا عجیب است.

مقالات مرتبط

• نقد فصل دوم سریال Westworldنقد فصل اول سریال Westworldفصل دوم Westworld برای موفقیت باید چه درسی از Game of Thrones می‌گرفت؟وقایع‌نگاری رویدادهای پارک از ابتدای فصل اول تا پایان فصل دوم۱۰ کتابی که طرفداران سریال Westworld باید مطالعه کنند

اما ماجرا از این قرار است که دلورس از لیام می‌خواهد تا دسترسی شخصی‌اش به رحبعام را به او بدهد و لیام هم اعتراض می‌کند و او دقیقا همان کاراکترِ شاکی و غرغروِ یکسانی که از روز اول بود باقی می‌ماند. اینجا است که با همان ترفندی مواجه می‌شویم که اسمِ این اپیزود از آن برداشته شده است: بعد از اینکه لیام، سابقه‌ی کیلب را ازطریقِ عینک‌های ویژه‌اش می‌بیند، از چیزی که دیده شوکه می‌شود و در همین حین موفق می‌شود مواد مخدری به اسم «ژانر» را که در سکانسِ مهمانی اپیزودِ هفته‌ی گذشته معرفی شد به کیلب تزریق کند تا به‌طرز ناموفقیت‌آمیزی فرار کند؛ هفته‌ی گذشته دقیقا نمی‌دانستیم که این مواد مخدر که به قولِ دوستِ لیام، آدم را یکراست به دورانِ صامت شلیک می‌کند چه جور چیزی است، اما حالا متوجه می‌شویم که ژانر، یک موادِ روانگران است که با بازسازی کهن‌الگوهای آشنای سینما، باعث می‌شود که مصرف‌کننده دنیای اطرافش را از فیلترِ ژانرهای سینمایی مختلف تجربه کند. این موادمخدر که جاناتان نولان گفته ایده‌اش را از آدامس چهار مزه از «ویلی وانکا و کارخانه‌ی شکلات‌سازی» گرفته‌اند، بدون‌شک به سکانسِ برترِ اپیزود این هفته منجر می‌شود. «وست‌ورلد» همواره درباره‌ی ترکیبِ ژانرهای مختلف بوده است؛ از وسترن و علمی‌تخیلی گرفته تا فیلم‌های سامورایی و فیلم‌های جاسوسی/جنگ جهانی دومی. اصلا مهمانان برای تجربه‌ی ژانرهای مختلف به پارک‌های دِلوس سر می‌زنند. یکی از تم‌های تکرارشونده‌ی فصل سوم، تاکید روی تشابهاتِ وست‌ورلد و دنیای بیرون بوده است. بنابراین تعجبی ندارد که همان‌طور که مردم برای تجربه‌ی ژانرهای مختلف به شهربازی‌های دِلوس سفر می‌کنند، به همان اندازه هم در دنیای واقعی با خوردنِ قرص‌های روانگردان، زندگی‌شان را به‌صورتِ ژانرهای مختلف تجربه می‌کنند. اما اینجا «برتر» الزاما به‌معنی نقطه‌ی مثبت نیست، بلکه فقط به این معنا است که این سکانس بیش از هر چیزِ دیگری در این اپیزود به چشم می‌آید. راستش، ایده‌ی این موادمخدر هم تنها نقطه‌ی مثبت اپیزودِ این هفته است و هم به جمع نقاط منفی این اپیزود می‌پیوندد.

نقطه‌ی مثبت است چون نتیجه‌اش یکی از آن بازیگوشی‌های فُرمی است که «وست‌ورلد» به‌عنوانِ یک سریال بیش از اندازه جدی و عبوس به چیزهایی مثل آن نیاز دارد. واقعیت این است که هر اتفاقی که از لحظه‌ی مسموم شدنِ کیلب تا مرگِ لیام در ساحل افتاد، در حالتِ عادی می‌توانست به همین شکل اتفاق بیافتد. اما همین که تمام این سکانس‌ها از فیلتر این ترفند عبور کرده‌اند، آن را جالب‌تر و مفرح‌تر می‌کنند. نه‌تنها تماشای دنیای خوشگلِ «وست‌ورلد» در حالت سیاه و سفید جذاب است، بلکه پخش شدنِ قطعه‌ی کلاسیکِ «سواری والکری‌ها» اثر واگنر روی تعقیب و گریزِ انفجاری آن‌ها و نوچه‌های سِراک که تداعی‌گرِ «اینک آخرالزمان» است، انرژی، حرارت و شکوهی وصف‌ناشدنی به این سکانس تزریق می‌کند؛ نه‌تنها در صحنه‌هایی که ژانرِ عاشقانه فعال می‌شود و کیلب محوِ زیبایی فریبنده‌ی دلورس درحالی‌که شعله‌های آتش در پشت‌سرش می‌سوزند می‌شود بامزه است، بلکه شنیدنِ تم اصلی موسیقی مورمورکننده‌ی «درخشش» در سکانسِ ساحل که کیلب حقیقت وحشتناکی را درباره‌ی هویتش می‌فهمد باحال است. تازه چه کسی است که دوست نداشته باشد آرون پاول را دوباره مشغول گرفتن همان قیافه‌هایی که بعد از مصرفِ شیشه در «بریکینگ بد» به خود می‌گرفت نبیند! اولین ژانری که کیلب تجربه می‌کند، نوآر است؛ باتوجه‌به اینکه دلورس به‌عنوانِ یک زنِ زیبا اما خطرناک به‌طور تصادفی همچون یک فم فاتال وارد زندگی کیلب می‌شود، با انتخابِ مناسبی طرفیم؛ گرچه ساندترکی که در جریانِ ژانر نوآر پخش می‌شود، اورجینال است، اما با الهام از موسیقی فیلم‌های نوآرِ کلاسیکی مثل «سرگیجه»‌ی آلفرد هیچکاک و «از درونِ گذشته» ساخته شده است. دومین ژانر، اکشن است که به سکانسِ افتتاحیه‌ی «اینک آخرالزمان» (بمبارانِ جنگل‌های ویتنام توسط هلی‌کوپترهای آمریکایی) ارجاع می‌دهد؛ همان‌طور که در سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلمِ فورد کاپولا، ارتشی تا دندان مسلح یک نیروی ضعیف‌تر را مورد حمله قرار می‌دهد، این موضوع درباره‌ی مورد حمله قرار گرفتنِ ماشینِ تک و تنهای دلورس و همراهانش توسط ماشین‌های پُرتعدادِ نوچه‌های سِراک نیز صدق می‌کند. با این تفاوت که در جریانِ سکانسِ اکشنِ اپیزودِ این هفته، جای قدرتمند و ضعیف در لحظه‌ای که دلورس کنترلِ نارنجکِ هدایت‌شونده‌ی تفنگِ کیلب را به دست می‌گیرد و شلیکی هدررفته را به شلیکی موفق تبدیل می‌کند تغییر می‌کند.

سومین ژانر، عاشقانه است که موسیقی مشهورِ فیلمِ فرانسوی «داستان عاشقانه»، محصولِ سال ۱۹۷۰ روی آن پخش می‌شود؛ این صحنه می‌تواند نشان بدهد که این لحظه، لحظه‌ی آغازِ احساساتِ عاشقانه‌ی کیلب نسبت به دلورس است. سومین ژانر که در ایستگاه مترو اتفاق می‌افتد و قطعه‌ی «نایت‌کلابینگ» روی آن پخش می‌شود، به ژانرِ درام تعلق دارد؛ بالاخره این همان صحنه‌ای است که مردم از ماهیتِ غم‌انگیزِ واقعی زندگی‌شان اطلاع پیدا خواهند کرد. قطعه‌ی «نایت‌کلابینگ» در فیلم «قطاربازی»، ساخته‌ی دنی بویل مورد استفاده قرار گرفته است؛ نه‌تنها بخشِ قابل‌توجه‌ای از این فیلم به حال و هوای فضایی کاراکترهایش پس از مصرفِ موادمخدر اختصاص دارد، بلکه شامل مقدار زیادی قطار هم می‌شود. همان‌طور که «قطاربازی» درباره‌ی معتادان هروئین است، در «وست‌ورلد» هم مردم به موادمخدری به اسمِ رحبعام اعتیاد دارند و دلورس قصد دارد با افشای حقیقتِ رحبعام، با گرفتنِ موادمخدرِ مردم از آن‌ها، مردم را مجبور به تحمل کردنِ پروسه‌ی ترکِ اعتیاد سخت و دردناکی کند. آخرین ژانر باتوجه‌به موسیقی «درخشش»، به ژانرِ وحشت اختصاص دارد؛ کیلب در جریانِ این سکانس، خاطراتِ جسته و گریخته‌ی هولناکی را از گذشته‌اش به یاد می‌آورد که تداعی‌گر پروسه‌ی مشابه‌ای که جک تورنس در «درخشش» پشتِ سر می‌گذارد است. در مجموع اگر قرار بود شخصا درباره‌ی استفاده از این ترفند تصمیم‌گیری کنم، دیدنِ این اپیزود با این خلاقیتِ فُرمی را به دیدنِ این اپیزود بدون آن ترجیح می‌دهم. اما سوالی که باید از خودمان بپرسیم این است که آیا این خلاقیتِ بصری تغییرِ شگرفی در روایتِ مشکل‌دار سریال ایجاد می‌کند یا وسیله‌ای برای درپوش گذاشتن روی روایتِ مشکل‌دار سریال است؟ متاسفانه دومی حقیقت دارد. بنابراین شاید این حرکت به خودی خود پسندیده باشد، اما نباید باعث شود تا با استفاده از زرق و برقِ بصری و صوتی‌اش، حواس‌مان را از اصلِ ماجرا پرت کند. شاید این حرکت به‌ تنهایی یکی از نقاطِ قوتِ اپیزودِ این هفته حساب شود، اما استفاده از آن در جریانِ سکانسی که هنوز از مشکلاتِ همیشگی سریال در زمینه‌ی اکشن رنج می‌برد، آن را در آنِ واحد به یکی از نقاطِ ضعفِ این اپیزود نیز تبدیل می‌کند.

واقعیت این است که خیلی وقت است که از تماشای دلورس در حال به رگبار بستن یا نفله کردنِ یک مشتِ آدمکش‌های بی‌نام و نشان خسته شده‌ام. خیلی وقت است که تماشای دلورس در حالتِ خفنش که در معرض خطر مستقیم قرار می‌گیرد و با آگاهی از اینکه از محافظتِ ویژه‌ی نویسندگان بهره می‌برد، آدمکشی می‌کند خسته شده‌ام. خیلی وقت است که از تماشای عدمِ گلوله خوردنِ دلورس که سنگر نگرفته است و کشته شدنِ دشمنانش که سنگر گرفته‌اند کلافه شده‌ام. خیلی وقت است که از اینکه سکانس‌های اکشنِ سریال بهم یادآوری می‌کنند که چقدر این سریال خالی از هرگونه تعلیق و تنش و تهدیدی است عاصی شده‌ام. خیلی وقت است که از دیدنِ اینکه تعریفِ سازندگانِ این سریال از اکشن نه ابزارِ داستانگویی، بلکه وسیله‌ای برای گذاشتنِ مانعی جلوی قهرمان و برای تماشای مشت و لگدپراکنی‌هایشان است به ستوه آمده‌ام. بنابراین شاید خلاقیتِ فُرمی سریال بدونِ عواقبِ مثبت نیست، اما واقعا دردی از دردهای سریال درمان نمی‌کند؛ در عوض حکم یک چسبِ زخمِ کوچک برای پنهان کردنِ زخمِ عفونت‌کرده‌‌ی بزرگی را دارد که ظاهر زشت و سیاه و بوی بدش هنوز از لابه‌لای رقصِ نور و صدا دیده می‌شود و به مشام می‌رسد. شاید در آن لحظه از ترکیبِ دل‌انگیز سایبرپانک و «سواری والکری‌ها» یا شنیدنِ تمِ موسیقی «درخشش» ذوق‌مرگ شوی، اما وقتی بعد از اتمامِ اپیزود، دوباره به آن فکر می‌کنی هیچ چیزِ دیگری به جز یک ذوق‌زدگی گذرا پیدا نمی‌کنی. اما مصرفِ موادمخدرِ ژانر عملا کاری که انجام می‌دهد این است که مغزِ کیلب را ویرایش می‌کند؛ یا به عبارتِ دیگر، مغزِ مصرف‌کننده را با فیلتر رنگی، تکنیک‌ها و موسیقی مناسب برای برانگیختنِ یک احساسِ مشخص درست مثل یک فیلمساز، تدوین می‌کند. درست همان‌طور که سِراک قصدِ ویرایش کردن یا تدوین کردنِ مغزِ برادرش را داشت. اما از تمام نمادپردازی‌های اپیزودِ این هفته چه خبر؟ یکی از فلش‌بک‌های سِراک به دورانِ کودکی‌اش شامل نماهایی از قدم زدنِ او و برادرش در مزرعه‌ و لمس کردنِ ساقه‌های طلایی گندم است؛ این نما که همگی آن را بیش از هر جای دیگری از «گلادیاتور»، ساخته‌ی ریدلی اسکات به یاد می‌آوریم، سمبلِ معصومیت است.

لحظه‌ای که سِراک نابودی پاریس را در وسط مزرعه‌ی گندم تماشا می‌کند، نقشِ پایانِ معصومیتش را ایفا می‌کند. همچنین این نماها یادآورِ فلش‌بک‌های میو به زندگی قبلی‌اش با دخترش در فصل اول نیز است که در مزرعه و مرغزارهای اطرافِ کلبه‌شان، زندگی بی‌دردسری را پیش از به قتل رسیدنِ آن‌ها توسط مردِ سیاه‌پوش می‌گذراندند. صحنه‌هایی که به چگونگی خلقِ رحبعام اختصاص دارد، با نمایی از حلقه‌‌ی سیاه‌رنگی در پس‌زمینه‌ی سفید که نماینده‌ی الگوریتمِ رحبعام است آغاز می‌شوند. برخلافِ گذشته اما با یک حلقه طرف نیستیم، بلکه با حلقه‌های پُرتعدادی درونِ یکدیگر مواجه می‌شویم؛ نه‌تنها این حلقه‌های تودرتو یادآورِ نرم‌افزارِ «تایم ماشین» از سیستم‌عامل مک است که تمام فعالیت‌های کامپیوترتان را ذخیره می‌کند، بلکه این حلقه‌های تودرتو تداعی‌کننده‌ی تونل هم هستند؛ شاید تونلِ زمان. اما آن‌ها بیش از هر چیز دیگری حلقه‌های داخلِ تنه‌ی درخت را به خاطر می‌آورند؛ همان‌طور که حلقه‌های تودرتوی درختان نشان‌دهنده‌ی سن و تاریخشان است، این موضوع درباره‌ی حلقه‌های تودرتوی الگوریتمِ رحبعام که نشان‌دهنده‌ی تاریخِ چگونگی خلقش است نیز صدق می‌کند. در جریانِ یکی از این فلش‌بک‌ها، پدرِ لیام دمپسی به نام‌ِ نسخه‌های مختلفِ رحبعام که «شائول» و «داوود» نام داشته‌اند اشاره می‌کند؛ نسخه‌ی یکی مانده به آخرِ رحبعام، «سلیمان» نام دارد و نسخه‌ی فعلی‌ هم رحبعام، پسرِ سلیمان است. همه پادشاهانِ انجیلی هستند. دلیلش این است که هوش مصنوعی رحبعام حکمِ خدای بشریت را دارد و آن پادشاهان هم در انجیل نقشِ پیامبرانِ خدا را داشتند. در همین زمینه، ما سِراک را در اپیزودِ این هفته بارها و بارها در حال پرواز کردن با جتِ شخصی‌اش در بالای ابرهایی که در ترکیب با نور خورشید، ظاهرِ طلایی، معنوی و الهی عجیبی به خود گرفته‌اند می‌بینیم. دلیلش این است که سِراک نقشِ فرشته‌ای را دارد که در خدمتِ صاحبِ بهشت است و در کاخِ مرمری‌اش در بالای ابرها زندگی می‌کند و درست مثل فرشته‌ای مجهز به قدرت‌های خداگونه نه‌تنها با فشردنِ چند کلید روی تبلتش می‌تواند از راه دور هر کاری انجام بدهد، بلکه در ظاهرِ هولوگرامی‌اش می‌تواند به هر نقطه‌ای از دنیا سفر کند. سِراک در جریانِ فلش‌‌بک‌هایش به یکی از مشکلاتی که جلوی کارکردِ بی‌نقصِ رحبعام را می‌گرفت اشاره می‌کند: افرادِ جداافتاده‌ای که در چارچوبِ سیستم چفت نمی‌شوند و حکمِ تافته‌ی جدا بافته را دارند. سِراک آن‌ها را «مگس‌های داخل پماد» می‌نامد؛ «مگسِ داخل پماد» یک اصطلاح انگلیسی به معنای چیزی است که در کاری که همه‌چیزش آماده است تداخل ایجاد می‌کند؛ مگس‌ها حشراتِ موذی محسوب می‌شوند؛ نه‌تنها نحوه‌ی پرواز کردنشان بی‌قاعده است، بلکه پیش‌بینی کردنِ حرکتِ بعدی‌شان هم سخت است.

به خاطر همین است که در دیدارِ سِراک با نخست‌وزیرِ فاسدِ برزیل، یک مگسِ مزاحم مدام در دور و اطرافِ ظرفِ میوه‌های پذیرایی پرواز می‌کند و نخست‌وزیر را با تلاش‌های ناموفقش برای دور کردنِ آن، عاصی و کلافه کرده است. در این صحنه سِراک مشغول توضیح دادنِ بحرانِ شورشی‌ها به نخست‌وزیر که در آینده کشور را غافلگیر خواهد کرد است و طبیعتا هیچ چیزی برای یک حکومتِ دیکتاتوری بدتر از شهروندانِ طغیان‌گر علیه ظلم و ستم نیست. به این ترتیب، می‌بینیم که رحبعام چگونه تبدیل به سلاحِ ایده‌آلی برای قدرتمندانِ فاسد که از آن برای سرکوب کردنِ مخالفانی که آن‌ها را به چشم مگس‌های موذی می‌بینند تبدیل شده است. اما اپیزودِ این هفته اولین‌باری نیست که مگس در «وست‌ورلد» نمادپردازی شده است. اگر یادتان باشد در اولین اپیزود سریال متوجه می‌شویم که مگس‌ها، تنها موجودِ زنده‌ی پارک‌های دلوس هستند و میزبانان قادر به آسیب رساندن به هیچ موجود زنده‌ای نیستند. بنابراین وقتی دلورس در نمای پایانی آن اپیزود، به‌طور ناخودآگاه مگسی که روی گردنش نشسته بود را با کفِ دستش می‌کُشد، این لحظه به اولین لحظه‌ای که نشان‌دهنده‌ی اولین قدم دلورس در سفرش برای زیر پا گذاشتنِ برنامه‌ریزی‌اش بود تبدیل شد. به این ترتیب، خود دلورس به بزرگ‌ترین مگس، بزرگ‌ترین مزاحمِ غیرمنتظره‌ای که سِراک تاکنون با آن مواجه شده است تبدیل شد. در جایی از این اپیزود، سِراک در توصیفِ عملکردِ موفقیت‌‌آمیزِ رحبعام می‌گوید: «برای مدتی، خورشید و ماه هم‌راستا شدن. ما از هرج‌و‌مرج، نظم ساختیم». وقتی خورشید و ماه هم‌راستا می‌شوند، خورشیدگرفتگی رخ می‌دهد. از یک طرف تصویرِ الگوریتمِ دایره‌ای رحبعام تداعی‌کننده‌ی تصویر خورشیدگرفتگی است؛ اگر الگوریتمِ رحبعام دایره‌ای سیاه در پس‌زمینه‌ای سفید با برآمدگی‌های سیاه در اطرافِ دایره است، خورشیدگرفتگی دایره‌ای سیاه با برآمدگی‌های نورانی سفید در اطرافِ دایره است. اما از طرف دیگر مقایسه کردنِ عملکردِ دقیقِ رحبعام با خورشیدگرفتی، معنای عمیق‌تری دارد؛ خورشیدگرفتگی یعنی چه؟ خورشیدگرفتگی، رویداد بسیار نادری است که طبیعت با قرار گرفتنِ اجرام آسمانی در یک راستا، شکلِ خطی و سازمان‌یافته‌ای به خود می‌گیرد.

سازوکارِ رحبعام هم خیلی شبیه به یک خورشیدگرفتگی است؛ رحبعام طبیعتِ پُرهرج و مرج و سرگردانِ بشریت را برمی‌دارد و آن را در یک خطِ قابل‌پیش‌بینی، منظم می‌کند. اما نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که نه‌تنها هم‌راستا شدنِ اجرام آسمانی یک رویداد موقتی است و برای مدت زمانِ زیادی دوام نمی‌آورد، بلکه خورشیدگرفتگی درواقع یک توهم است؛ ماجرا از این قرار است که خورشیدگرفتی در تمامِ نقاطِ دنیا اتفاق نمی‌افتد و خورشیدگرفتگی کامل فقط در نقاطِ بسیارِ محدودی اتفاق می‌افتد. به عبارت دیگر، شما فقط در صورتی قادر به دیدنِ خورشیدگرفتگی هستید که در نقطه‌ی درستی ایستاده باشید. بنابراین هروقت که سِراک به ساعتِ مچی‌اش نگاه می‌کند، با یک خورشیدگرفتی کامل و رضایت‌بخش روبه‌رو می‌شود، اما رویدادی که از زاویه‌ی دید سِراک به‌طرز رضایت‌بخشی منظم و سازمان‌یافته است، از زاویه‌ی دید بقیه در دیگر نقاط دنیا مثل کیلب به‌معنی هرج‌و‌مرج، بدبختی و بیچارگی است. در صحنه‌ای که سروکله‌ی اَش و گیگلز (دوستانِ خلافکارِ کیلب) که احتمالا توسط همان اپیلیکیشنِ «ریکو» استخدام شده‌اند پیدا می‌شود، آن‌ها به دو اثرِ ادبی ارجاع می‌دهد. در ابتدا گیلگز با اشاره به لیام دمپسی که پس از تعقیب و گریزشان، روی زمین ولو شده است می‌گوید: «داستانِ این ارباب کوچولو فالنتلروی چیه؟». سپس، اَش می‌گوید: «این یارو عوضی رو می‌شناسی. لیام دمپسی از اینسایت. باعث میشه شاه میداس شبیه تام کانتی بشه». «ارباب کوچولو فالنتلروی»، نام یک کتابِ کودکان درباره‌ی پسربچه‌ای است که املاک وسیعی را به ارث می‌برد؛ درست مثل لیام که ثروتِ پدرش را به ارث برده است تام کانتی نیز نام یک شخصیتِ گدا در داستان «شاهزاده و گدا» است؛ منظورِ اَش این است که لیام دمپسی آن‌قدر ثروتمند است که پادشاهان در مقایسه با او مثل گدا به نظر می‌رسند. اما همزمان او با وجودِ اینکه به‌طرز غیرقابل‌تصوری ثروتمند است، ولی بااین‌حال، در حال حاضر همچون یک گدای درمانده به نظر می‌رسد. در سکانسی که دلورس فایل‌های محرمانه‌ی مردمِ دنیا را افشا می‌کند، با تشابهاتِ بیشتری بینِ دنیای انسان‌ها و پارک‌های دلوس مواجه می‌شویم؛ لیام دمپسی در قطار به دلورس می‌گوید: «چاره‌ی دیگه‌ای نداشتم. هیچ‌وقت نمی‌تونم خودم رو متقاعد کنم که به تو صدمه بزنم».

درحالی‌که لیام مشغول بیانِ این جملات است، دلورس هم آن‌ها را به‌گونه‌ای که انگار از پیش از چیزی که می‌خواهد بشنود آگاه است همراه‌با او تکرار می‌کند. این صحنه تداعی‌کننده‌ی صحنه‌ای از فصل اول است؛ جایی که میو با دیدنِ درختِ دیالوگ‌هایش متوجه می‌شود که تمام دیالوگ‌هایش از پیش اسکریپت‌شده است؛ به‌ این صورت که هر چیزی که او می‌خواهد به زبان بیاورد، یک ثانیه زودتر روی صفحه‌ی تبلت نقش می‌بندد. دیگر تشابه سمبلیکِ این اپیزود با فصل اول خودِ قطار است؛ همان‌طور که میو با ترک کردنِ قطارِ وست‌ورلد در پایانِ فصل اول برای پیدا کردنِ دخترش، برنامه‌ریزی‌اش را زیر پا گذاشت، در اپیزودِ این هفته هم انسان‌ها آزادی اراده‌شان را در قطار کشف می‌کنند. چرا که قطار در دنیای «وست‌ورلد»، سمبلِ زندگی از پیش برنامه‌ریزی‌شده است؛ قطارها روی مسیرِ مستقیم و مشخصی حرکت می‌کنند که مسافرانش بدون پیاده‌شدن از آن نمی‌توانند از مسیرش منحرف شوند؛ درست همان‌طور که تصویرِ الگوریتمِ حلقه‌های تودرتوی رحبعام یادآورِ تونلِ مترو است. به این ترتیب، دلورس و همراهانش درست در زمانی‌که بشریت همچون قطاری خارج شده از ریل، از مسیرش منحرف شده است، از قطار پیاده می‌شوند؛ موزیکی که در جریانِ سکانس خارج‌شدنِ دلورس و همراهانش از مترو شنیده می‌شود، قطعه‌ی «شگفتی فضا» از دیوید بویی است؛ یک انتخابِ مناسب. «شگفتی فضا» درباره‌ی فضانوردی است که گرچه می‌داند قرار است بمیرد، اما از تماشای زیبایی سیاره‌ی زمین شگفت‌زده شده است؛ زندگی این فضانورد در حال به پایان رسیدن است و او هیچ کاری به جز پذیرفتنِ سرنوشتش از دستش برنمی‌آید. این قطعه به‌نوعی توصیف‌کننده‌ی وضعیتِ غم‌انگیزِ سِراک است؛ درست مثل فضانوردِ ترانه‌ی دیوید بویی که صدها کیلومتر دور از زمین در فضاپیمایش با آخرین لحظاتِ زندگی‌اش کنار می‌آید، سِراک هم درحالی‌که در هواپیمایش بالای سطحِ زمین نشسته است، به آرامی کنترلِ دنیا را از دست می‌دهد و با مرگِ رویای رسیدن به یک دنیای منظم با رحبعام چشم در چشم شده است.

یکی از صحنه‌های کلیدی این اپیزود جایی است که مارتین کانلز (یکی از کلون‌های دلورس) از برنارد می‌پرسد: «تو همیشه دوتا ذهن مختلف داشتی مگه نه، برنارد؟». برنارد هم جواب می‌دهد: «این‌قدرها هم صفر و یکی نیست. زندگی کردن به‌جای یکی دیگه، آدم رو تغییر می‌ده. دنیاهای مختلف درون هم ذوب می‌شن». از یک طرف برنارد دارد درباره‌ی تجربه‌ی زندگی دوگانه‌ی خودش صحبت می‌کند؛ او در حالی حکمِ کلونِ آرنولد وبر را دارد که زندگی دروغینی به‌عنوانِ برنارد لـو داشته است. اما برنارد در این صحنه همزمان به‌طور غیرمستقیم درحال صحبت کردن درباره‌ی جایگزینِ شارلوت هم است؛ شاید شارلوتِ جدید کلونِ دلورس باشد، اما او باتوجه‌به احساساتِ مادرانه‌ی قدرتمندی که نسبت به پسرِ شارلوت واقعی احساس می‌کند، دارد در هویتِ جدیدش غرق می‌شود. بنابراین سؤال این است که آیا جایگزینِ شارلوت در ادامه، جاسوسِ مطیعِ دلورس باقی خواهد ماند یا هویتِ شارلوت بر او تسلط پیدا خواهد کرد و به دشمنِ خالقِ خودش تبدیل خواهد شد؟ در فلش‌بکی که از آزمایشگاه‌های سِراک برای طردشدگانِ سیستم در نظر گرفته است دیدن می‌کنیم، او تعریف می‌کند که رحبعام، طردشدگان را به بخش‌های پُرخطری مثل جنگ می‌فرستد؛ جاهایی که آن‌ها را مثل یک چوب‌خُردکن می‌خورند و باقی‌مانده‌شان را بیرون تف می‌کنند. در آزمایشگاهِ سِراک می‌بینیم که طردشدگان درونِ سلول‌های شیشه‌ای نگه‌داری می‌شوند؛ درست همان‌طور که در پارک‌های دِلوس نیز میزبانانی که به ویرایش یا تعمیر برای آماده شدن جهت بازگشت به چرخه‌ی تکرارشونده‌شان نیاز داشتند، در اتاق‌هایی با دیوارهای شیشه‌ای مورد بررسی قرار می‌گرفتند؛ یکی دیگر از تشابهاتِ دنیای میزبانان و دنیای انسان‌ها.

اما باتوجه‌به چیزی که در این اپیزود درباره‌ی طردشدگانِ رحبعام و فرستادنِ آن‌ها به جنگ توسط سیستم می‌فهمیم، طرفداران فکر می‌کنند که کیلب هم یک طردشده حساب می‌شود. وقتی لیام دمپسی سابقه‌ی کیلب را با عینکِ مخصوص‌اش می‌بینید، از چیزی که می‌بیند وحشت‌زده می‌شود. در اواخر این اپیزود درحالی‌که لیام دمپسی مشغولِ جان دادن در ساحل است، خطاب به کیلب می‌گوید: «خودت انجامش دادی». انگار او به‌طور غیرمستقیم می‌خواهد به کیلب بفهماند که خودِ او قاتلِ دوستش فرانسیس است. همچنین ما در لابه‌لای فلش‌بک‌های جسته و گریخته‌ی کیلب، او را در حالِ تقلا کردن روی تختی که به آن بسته شده می‌بینیم؛ گویی او به زور در یکی از آزمایشگاه‌های ویرایشِ شخصیتِ سراک بستری شده است. طرفداران فکر می‌کنند از آنجایی که کیلب یک طردشده بوده است، رحبعام او را به جنگ می‌فرستد؛ کیلب اما از جنگ جان سالم به در می‌برد و در بازگشت به خانه، مجددا سر از آزمایشگاه‌های ویرایشِ شخصیتِ سِراک سر در می‌آورد و آن‌جا از نو مورد برنامه‌ریزی قرار می‌گیرد؛ شاید به خاطر همین است که او گذشته‌اش را این‌قدر پراکنده به یاد می‌آورد. درست همان‌طور که میزبانانِ وست‌ورد پس از گرفتن یک نقشِ جدید، مورد برنامه‌ریزی جدید قرار می‌گرفتند و از نو ری‌ست می‌شدند. با این وجود، میزبانانِ وست‌ورلد واقعا خاطراتشان از نقش‌های قبلی‌شان را فراموش نمی‌کردند. مثلا پیتر اَبرناتی قبل از اینکه به‌عنوانِ پدر دلورس انتخاب شود، نقشِ آنتاگونیستی را که عاشقِ نقل‌قول کردن از شکسپیر بوده برعهده داشته است («این لذت‌های خشن، پایان‌های خشنی در پی دارد»). در نتیجه وقتی با دیدنِ عکسِ همسرِ مرد سیاه‌پوش دچار فروپاشی روانی می‌شود، شروع به نقل‌قول کردن از شکسپیر می‌کند. یا ممکن است میزبانان خاطراتشان را کج و کوله به یاد بیاورند. مثلا وقتی میو خاطراتِ زندگی قبلی‌اش همراه‌با دخترش را به یاد می‌آورد، فکر می‌کند که دخترش توسط سرخ‌پوست‌های گوست نشین کُشته می‌شود، اما در فصل دوم متوجه می‌شود که قاتلِ واقعی دخترش، مرد سیاه‌پوش بوده است. حالا با وجودِ تمام تشابهاتِ دنیای انسان‌ها و دنیای میزبانان، امکان دارد که کیلب هم وضعیتِ مشابه‌ای داشته باشد؛ بنابراین شاید هویتِ واقعی کیلب طی برنامه‌ریزی مجددش پاک شده باشد. شاید اسم واقعی او کیلب نباشد؛ شاید خاطره‌‌اش از زمانی‌که مادرش، او را در کودکی در رستوران تنها می‌گذارد، یک خاطره‌ی قلابی باشد؛ شاید کیلب یکی از نمونه‌های موفقیت‌آمیزِ ویرایشِ سِراک باشد. اگر این نظریه حقیقت داشته باشد، تشابهاتِ دلورس و کیلب کامل می‌شود. نه‌تنها دلورس با کُشتنِ آرنولد، نزدیک‌ترین دوستش را به قتل می‌رساند، بلکه دلورس طی برنامه‌ریزی آرنولد نقش اولین رُباتِ شورشی وست‌ورلد را برعهده داشت که بعدا با برنامه‌ریزی مجدد به دخترِ بی‌آزار مزرعه‌دار تبدیل شد. در این صورت معلوم می‌شود که چرا مادرِ کیلب، مدام اصرار می‌کند که پسرش را نمی‌شناسد. شاید این مادرِ کیلب نیست که آلزایمر دارد، بلکه این خودِ کیلب است که طبقِ ویرایشِ شخصیتی‌اش فکر می‌کند که این زن، مادرش است.