نقد سریال Westworld؛ قسمت دوم، فصل سوم

این در حالی است که آن‌ها از بینِ چهار شخصیتِ اصلی سریال، میزبانِ پُرملات‌ترین بحث‌های تماتیک، فلسفی و روانشناسی سریال هستند؛ چه برنارد به‌عنوان کسی که حبابِ زندگی قُلابی‌اش ترکیده است و تحت‌کنترلِ شخصِ دیگری مرتکب قتل می‌شود و چه میو به‌عنوان اندرویدی که سر دیدار مجدد با دخترش و مبارزه با برنامه‌ریزی‌اش، دریچه‌ای برای پرداخت به مسئله‌ی آزادی اراده بوده است. با این وجود، نویسندگان قادر به ادامه دادنِ قوسِ شخصیتی آن‌ها پس از سرانجامِ نفسگیر و بی‌نقصشان در فینالِ فصل اول نبوده‌اند. در نتیجه قوسِ شخصیتی آن‌ها در فصلِ دوم به‌جای درنوردیدنِ قلمروهای تازه و حرکت به سمتِ مقصد‌های منطقی جدید، در حال چرخیدن به دور خودش و بازیافتِ همان درگیری‌های تکراری فصل اول به اشکالِ مختلف بوده است. اگر سریال در نحوه‌ی پرداخت به دِلورس و مرد سیاه‌پوش طوری به نظر می‌رسد که انگار دقیقا می‌داند چه هدفی برای آن‌ها در سر دارد، اما در اجرای آن می‌لنگد، سریال در نحوه‌ی پرداخت به برنارد و میو طوری به نظر می‌رسد که انگار نه‌تنها اصلا نمی‌داند که باید چه خاکی با آن‌ها توی سرش بریزد، بلکه در اجرای همان هدفِ نداشته هم شلخته ظاهر می‌شود. میو در حالی بیش از هر شخصیتِ‌ دیگری به انرژی جدیدی نیاز دارد که موتورِ داستان او با یکی از خسته‌ترین و «فیلر»گونه‌ترین اپیزود‌های «وست‌ورلد» روشن می‌شود؛ البته اصلا اگر روشن شده باشد. چون چیزی که در جریانِ این اپیزود می‌بینیم، بیشتر شبیه هُل دادنِ ماشینی که استارت نمی‌خورد در یک جاده‌ی دورافتاده به نظر می‌رسد. البته باتوجه‌به سکانسِ پسا-تیتراژِ اپیزودِ افتتاحیه که میو را گرفتار در چرخه‌ی تازه‌ای در یک پارکِ تازه به تصویر می‌کشید، غیر از این هم نمی‌شد انتظار داشت. چون همان‌طور که خط داستانی دِلورس با شاخ و شانه‌کشی و کُشتنِ انسان‌های نابکار با لبخندی از خود راضی بر صورتش و هشدارهای شومی درباره‌ی آینده‌ی بشریت به دستِ گونه‌‌ی رُبات‌ها شروع شد و به اتمام رسید (دقیقا همان چیزی که پس از فصل دوم کمتر از هر چیزی دیگری دل‌مان برایش تنگ شده بود)، اینکه خط داستانی میو با بیدار شدن او در پارکِ جنگ جهانی دوم و تلاشِ او برای فرار از آن آغاز می‌شود (همان چیزی که پس از دو فصل گذشته، آخرین چیزی است که از این شخصیت دلمان برایش تنگ شده است)، باید به‌عنوانِ اولین سرنخ از اینکه اوضاعِ شخصیت‌پردازی‌اش تغییرِ خاصی نکرده برداشت می‌شد.

گرچه اپیزود با دیدارِ میو با کاراکتر مرموزی به اسم اِنگراند سِراک (با بازی وینسنت کسل) در حالی به پایان می‌رسد که انگار او در نقطه‌ی شروعِ یک ماجرای جدید قرار گرفته است، اما قبل از اینکه به آن نقطه برسیم، باید از مسیرِ پُرپستی و بلندی و سنگلاخی عبور کنیم. میو در حالی در وارورلد بیدار می‌شود که بلافاصله با هکتور مواجه می‌شود که با هدفِ فراری دادنِ او آمده است. گرچه میو در ابتدا فکر می‌کند که هکتور هم مثلِ او زندگی‌ها و خاطراتِ مشترکِ گذشته‌شان را به خاطر دارد، ولی خیلی زود شک برش می‌دارد. چون نه‌تنها میو متوجه می‌شود که قادر به کنترل کردنِ رُبات‌ها با امواجِ وای‌فای‌اش نیست، بلکه می‌فهمد تلاشِ هکتور برای فراری دادنِ خودشان از دستِ نازی‌ها، نه یک عملِ خودآگاهانه، که بخشی از یک روایتِ از پیش‌اسکریپت‌شده‌ است؛ روایتی که حتی اگر صدها بار هم تکرار شود، درنهایت به شکست، مرگ و ری‌ست شدنِ وضعیتشان منتهی می‌شود. در حالتِ عادی، میو که نمی‌تواند تن به عذابِ تکرارشونده‌اش بدهد برای فرار از آن تلاش می‌کند، اما این‌بار فرق می‌کند؛ گرچه او قبلا دلیلی برای فرار داشت، اما او حالا با فرستادنِ دخترش به دنیای مجازی «دره‌ی آنسو» و اطمینان از سلامت و امنیتِ او، دیگر انگیزه‌ای برای جنگیدن در خودش نمی‌بیند. بنابراین او تصمیم می‌گیرد با اجرای عملِ لوبوتومی روی خودش، مغزش را خالی کرده و خودش را به جمعِ اندرویدهای بلااستفاده‌ی سردخانه اضافه کند که درست در این لحظه با دومینِ شخصیتِ احیاشده‌ی فصلِ دوم مواجه می‌شود: لی سایزمور، نویسنده‌ی داستان‌های پارک‌های دِلوس. سایزمور که در جریانِ فصلِ گذشته، به درکِ تازه‌ای درباره‌ی موجودیتِ مستقلِ و احساساتِ واقعی رُبات‌ها رسیده بود، همان‌طور که انتظار می‌رود به میو کمک می‌کند تا راهِ خودش را به سمتِ «فورج» پیدا کند؛ همان مکانی که دِلوس اطلاعاتِ تمامِ مهمانانش را ذخیره کرده بود و همان جایی که بعدا توسط برنارد و دکتر فورد برای باز کردنِ دروازه‌ی «دره‌ی آنسو» از نو برنامه‌ریزی شده بود؛ همان دنیای مجازی که دخترِ میو به آن پناه برده بود.

طبیعتا حالا که میو دیگر هدفی برای جنگیدن ندارد، زندگی در فورج را به خودکشی ترجیح می‌دهد. اما درحالی‌که آن‌ها در فورج به سر می‌برند، سایزمور همان‌طور که از او انتظار نمی‌رود اعتراف می‌کند که انگیزه‌اش برای کمک به میو، علاقه‌مندی‌اش به او است. البته که این سایزمور همان سایزمورِ اورجینال نیست؛ این سایزمور ابزاری برای حواس‌پرتی میو است. به محض اینکه میو این حقیقت را با او در میان می‌گذارد، سایزمور دچار از‌هم‌گسستگی می‌شود، ذهنش شروع به پس زدنِ دنیای پیرامونش می‌کند و با چنان شدتِ بدی شروع به گلیچ کردن می‌کند که دنیای پیرامونش هم همراهش گلیچ می‌کند و در نتیجه تله‌ی واقعی میو افشا می‌شود: او نه درونِ یک خط داستانی جدید، بلکه درونِ یک شبیه‌ساز محبوس شده است. از اینجا به بعد سایزمور به ماشینِ اکسپوزیشن‌گویی تبدیل می‌شود که تمام هدفش به دو چیز خلاصه شده است: یا فراهم کردنِ پاسخ برای سوالاتِ میو و شفاف‌سازی سردرگمی‌های میو یا تبدیل شدن به یک گوش شنوا برای پاسخ‌های میو برای سوالاتِ خودش و شفاف‌سازی سردرگمی‌های خودش با صدای بلند برای خودش. درنهایت، میو آن‌قدر شبیه‌ساز را انگولک می‌کند و آن‌قدر پردازندهِ شبیه‌ساز را اُورلود می‌کند که موجبِ کرش کردن آن می‌شود؛ تا شاید این‌بار واقعا بتواند به دنیای واقعی فرار کنند. تازه در این نقطه، تازه پس از آشنایی میو با اِنگراند سِراک در چند دقیقه‌ی پایانی این اپیزود است که اپیزود دوم اهمیت پیدا می‌کند. شاید این دیدار معنای خوبی برای آینده‌ی خط داستانی میو داشته باشد، اما این اپیزود در تمام لحظاتِ منتهی به پایان‌بندی‌اش آن‌قدر به‌دلیلِ ساختارِ داستانگویی توئیست‌زده‌‌ و ضدشخصیتش خسته‌کننده است که وقتی بالاخره دیدار میو و اِنگراند سِراک اتفاق می‌افتد، خیلی وقت بود که از این اپیزود دل کنده بودم و انفجاری‌ترین تحولاتِ داستانی‌ هم نمی‌توانست پلک‌های سنگینم را تکان بدهد. مشکلِ اساسی این اپیزود که می‌توان از آن به‌عنوان یک مشت از خروار استفاده کرد این است که سریال کماکان برای تولید درام، هیجان و غافلگیری سراغِ ترفندها و بحران‌های یکسانی می‌رود که تاکنون تمام درام، هیجان و غافلگیری‌‌شان را تا قطره‌ی آخر مکیده و خشک کرده است. اما تنها مشکلش این نیست که مجددا رو به ایده‌های کهنه‌ می‌آورد، بلکه به‌گونه‌ای خودش را به نفهمی می‌زند و با چنان جدیتی رفتار می‌کند که انگار اولین‌بار است که آن‌ها را می‌بینیم. یکی از مهم‌ترین خصوصیاتِ یک سریال خوب، آگاهی از نقاط قوتش و فعالیت در چارچوبِ آن‌ها است. «وست‌ورلد» در این زمینه مردود می‌شود.

عاطفه از همان فصل اول که نقطه‌ی اوجِ کیفی سریال بود، یکی از نقاطِ قوتِ سریال نبود. اما سریال با هوشمندی از درگیری عاطفی کاراکترها در چارچوبِ پرداختِ پروسه‌ی خودآگاهی اندرویدها و بحران‌های اگزیستانسیالیسمی‌شان استفاده می‌کرد. از همین رو گرچه کمبودِ سریال در این زمینه احساس می‌شد، اما حرکتِ روانِ چرخ‌دنده‌های روایت را متوقف نمی‌کرد. اما حالا سریال به‌گونه‌ای رفتار می‌کند که انگار همیشه از لحاظ عاطفی غنی بوده است. وقتی معلوم می‌شود که هکتور، هکتورِ واقعی نیست، نه‌تنها این غافلگیری قبلا آن‌قدر به کار گرفته شده که دیگر کوبندگی دراماتیکِ اورجینالش را از دست داده است، بلکه به زور می‌توان به جدایی میو و هکتور اهمیت داد؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه رابطه‌ی عاشقانه‌ی آن‌ها هرگز به‌‌طرز قابل‌لمسی شکل نگرفته بود که حالا به جدایی اجباری‌شان اهمیت بدهیم؛ بنابراین تصمیمِ میو برای ترک کردنِ هکتور در چرخه‌ی تکرارشونده‌اش برخلافِ تمام بغض‌ها و بوسه‌ها، به‌عنوان دل‌شکستگی ضروری میو در راهِ آزادی احساس نمی‌شود. مشکلِ این خرده‌پیرنگ این است که سرانجامش از صد کیلومتری مشخص است. از لحظه‌ای که هکتور وارد اتاقِ محلِ بیدار شدنِ میو می‌شود باتوجه‌به پاسخ‌های عجیب و مبهمش به سوالاتِ میو مشخص است که او خودِ واقعی‌اش نیست؛ مخصوصا بعد از اینکه هکتور درباره‌ی اهمیتِ محافظت از نقشه‌اش صحبت می‌کند، شک‌مان به یقین تبدیل می‌شود. گرچه سریال طوری ادعا می‌کند که میو یکی از زیرک‌ترین و نابغه‌ترین شخصیت‌های سریال است، اما او به‌عنوان کسی که بهتر از هرکسی از ماهیتِ دروغینِ دنیایش آگاه است، تا لحظه‌ی آخر، تا لحظه‌ای که هکتور او را ایزابلا صدا می‌کند به هیچ چیزی شک نمی‌کند. دلیلش این است که «وست‌ورلد» به نقطه‌ای رسیده که حاضر است داستانگویی منطقی را فدای توئیست کند؛ آن هم توئیست‌های کهنه. اما حداقل درحالی‌که غافلگیری ماهیتِ واقعی هکتور سریع اتفاق می‌افتد، سریال با افشای ماهیتِ سایزمور به‌عنوانِ محصولِ یک شبیه‌ساز و نحوه‌ی افشای آن، همچون یک توئیستِ بزرگ رفتار می‌کند؛ آن هم درحالی‌که مشخص است که سایزمور، سایزمورِ واقعی نیست. چون بالاخره او حتی سعی نمی‌کند چگونگی جان سالم به در بُردنش از هدف تیراندازی مستقیم قرار گرفتن در فصلِ قبل را توضیح بدهد و به اینکه «خدار رو شکر به قلبم نخورد» بسنده می‌کند. مشکل اصلی اما این نیست که سریال با این موضوعِ آشکار، همچون یک توئیستِ شوکه‌کننده رفتار می‌کند، مشکل این است که اصلا دلیلی برای افشای آن همچون یک توئیستِ شوکه‌کننده وجود ندارد؛ درواقع «وست‌ورلد» باید این عادتِ بد را که با هر پیشرفتِ داستانی ناچیزی همچون یک توئیستِ شوکه‌کننده رفتار می‌کند کنار بگذارد. این موضوع «وست‌ورلد» را به سریالی تبدیل کرده که به همان اندازه که دغدغه‌ی گرفتنِ مچِ مخاطب را دارد، به همان اندازه نگرانِ روانکاوی کاراکترهایش نیست.

همین «وست‌ورلد» در اپیزودِ هفته‌ی گذشته، نمونه‌ی درستش را به نمایش گذاشته بود؛ هفته‌ی گذشته، سریال از ایده‌ی گفتگوی کیلب با دوستِ مُرده‌ی رُباتیکش نه به‌عنوان یک توئیستِ شوکه‌کننده، بلکه به‌عنوان وسیله‌ای برای رنگ‌آمیزی روانشناسی این کاراکتر استفاده کرد؛ افشای ماهیتِ واقعی دوستِ کیلب نه وسیله‌ای برای رودست زدن به مخاطب و به رُخ کشیدنِ هوشِ نویسندگان، بلکه حکم لحظه‌ای را دارد که کیلب با تصمیم‌گیری برای پایان دادن به اشتراکش، تصمیم‌ِ تعیین‌کننده‌ای جهتِ تحریک کردنِ داستان می‌گیرد. البته که «وست‌ورلد» از روز اول یک سریالِ معمایی بوده است. اما اگر در فصل اول معماها به‌عنوان وسیله‌ای برای هرچه بهتر قابل‌لمس کردنِ سازوکار خاطراتِ میزبانان یا هرچه کوبنده‌تر روایت کردنِ چگونگی تحولِ ویلیام به مرد سیاه‌پوش صورت می‌گرفتند، حالا کلِ هدفش به خلقِ لحظاتِ شوکه‌کننده‌ی کاذب خلاصه شده است. اما نه‌تنها آن‌ها به این دلیل که دیگر نسخه‌ی بهترشان را قبلا دیده‌ایم و زبانِ سریال برایمان آشکار شده تأثیرگذار نیستند، بلکه دیگر شوکه کردن به‌تنهایی کافی نیست. اگر فصل اول با تزریق کردنِ آدرنالین به تنِ کاراکترها به سرانجام رسید، حالا وقتِ کندو کاو درونِ عواقبِ این تزریقات است، ولی سریال به تزریق کردن آدرنالین ادامه می‌دهد و باعث شده دیگر بدن به تاثیرِ آن‌ها عادت کند. اکنون وقت است که میو پیشرفت کند؛ درواقع اکنون بیش از دوازده اپیزود از زمانی‌که وقتِ پیشرفت میو فرا رسیده بود گذشته است؛ میو در حالی در دنیای خودش برای شکستنِ چرخه‌ی تکرارشونده‌اش تقلا می‌کند که شخصیتش در چارچوبِ دنیای واقعی در چرخه‌ی تکرارشونده‌ی غیرقابل‌شکستنی گرفتار شده است؛ نقش‌آفرینی در پارک، به قتل رسیدن، بیدار شدن در اتاق جراحی، کسب قدرت، بازگشت به پارک و دوباره این روند از نو با یک سری تغییراتِ سطحی تکرار می‌شود؛ اگر کارِ میو در مسیرِ آزادی‌اش در فصل گذشته به شوگان‌ورلد کشیده شده بود، حالا او خودش را در وارورلد پیدا می‌کند. و همان‌طور که شوگان‌ورلد چیزی بیش از یک میان‌بُرِ غیرضروری که تاثیرِ قابل‌توجه‌ای روی خط داستانی‌اش نداشت، چنین چیزی درباره‌ی وارورلد نیز حقیقت دارد.

تازه، در حالی در لحظاتِ پایانی این اپیزود به نظر می‌رسد که میو بالاخره موفق به خلاص شدن از پارک شده است که معلوم می‌شود اِنگراند سِراک، بدنِ جدیدش را به‌شکلی طراحی کرده که قادر به کنترل کردنِ اوست. در نتیجه، شاید میو در ظاهر بالاخره به پیشرفتی که دو فصلِ آزگار منتظرش بود دست یافته باشد، اما او کماکان در دنیای بیرون نیز یک برده است. یکی از چیزهایی که تعجبِ میو را درباره‌ی دنیای شبیه‌سازش برمی‌انگیزد این است که وقتی او با فیلیکس و سیلوستر، تکنسین‌هایی که در فصل‌ اول به او در فرارش کمک کرده بودند روبه‌رو می‌شود، آن‌ها طوری رفتار می‌کنند که انگار میو را نمی‌شناسند. سوالی که مطرح می‌شود این است که چرا سایزمور، میو را به جا می‌آورد، اما فیلیکس و سیلوستر نه؟ پاسخِ این است که سازوکارِ این شبیه‌ساز براساس اطلاعاتی که خالقِ شبیه‌ساز از میو دارد است. خالقِ شبیه‌ساز می‌داند که سایزمور به میو کمک کرده، اما نمی‌داند که فیلیکس و سیلوستر هم در شورشِ میو نقش داشته‌اند. اما این عذرِ بدتر از گناه است؛ چطور چنین چیزی امکان‌پذیر است. چطور خالقِ شبیه‌ساز از سایزمور، هکتور و دخترِ میو خبر دارد، اما چیزی درباره‌ی فیلیکس و سیلوستر نمی‌داند؟! اگر یادتان باشد در اپیزودِ پنجمِ فصل اول، ویدیویی از تعرض یکی از تکنسین‌ها به میزبانان در حالتِ اسلیپ که از دوربینِ مدار بسته ضبط شده می‌بینیم. پس، اتاق‌های جراحی دوربین دارند (همان جایی که میو گفتگوهای فراوانی با فیلیکس و سیلوستر داشت). همچنین در آخرِ این اپیزود سِراک می‌گوید که از اینکه میو برنامه‌اش را بازنویسی‌ کرده خبر دارد؛ بازنویسی کُد میو توسط فیلیکس و سیلوستر صورت می‌گیرد. پس، سؤال پابرجاست: چرا سِراک به‌عنوانِ خالقِ شبیه‌ساز چنین سوتی آشکاری داده است؟ بهترین پاسخ، داستانگویی غیرمنطقی سریال است. تمام اینها به‌علاوه‌ی یک سری مشکلاتِ خجالت‌آور منحصربه‌فرد، درباره‌ی خط داستانی برنارد نیز صدق می‌کند.

اما پیش از اینکه به برنارد برسیم، باید با نکاتِ مخفی برتر این اپیزود شروع کنیم: اپیزود این هفته «خط زمستان» نام دارد؛ این عبارت روی همان نقشه‌ای که هکتور قصد قاچاق کردنِ آن به دور از چشمِ نازی‌ها را دارد دیده می‌شود؛ «خط زمستان» به یک سری استحکاماتِ ارتشِ آلمان و ایتالیا در ایتالیا در جریان جنگ جهانی دوم گفته می‌شود. این سه خطوط وسیله‌ای برای متوقف کردنِ حمله‌ی نیروهای متفقین بود. این خطوط که شاملِ محل نصب اسلحه، سنگرهای بُتنی، برجک‌های محلِ نصب مسلسل، سیم‌خاردار و میدان میـن می‌شدند، قدرتمندترین خطوط دفاعی آلمانی‌ها در جنوب رُم بودند. دلیل نام‌گذاری آن‌ها به‌عنوانِ «زمستان» به خاطر این بود که این استحکامات برای جلوگیری از حمله‌ی متفقین در زمستان‌های سالِ ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴ در نظر گرفته شده بودند. حدود ۱۵ لشکرِ آلمانی برای دفاع از این خطوط به کار گرفته شده بودند و نیروی متفقین از اواسط نوامبر سال ۱۹۴۳ تا اواخر ماه می سال ۱۹۴۴ برای عبور از آن‌ها جنگیدند. حالا انتخاب این اسم برای این اپیزود چند معنی دارد؛ اول اینکه بخش‌های جنگ جهانی دوم در جمهوری اجتماعی ایتالیا که به جمهوری سالو نیز مشهور است جریان دارد که شامل خطوط زمستان نیز می‌شود؛ جمهوری سالو، دولت دست‌نشانده آلمان نازی در مناطق شمالی ایتالیا در جریان جنگ جهانی دوم بود. اما این اسم ارجاعی به تمام استحکامات دفاعی که کاراکترها در طولِ این اپیزود برای شکستنِ آن‌ها تلاش می‌کنند هم است؛ نه‌تنها میو سعی می‌کند سیستمِ شبیه‌ساز را به زانو در بیاورد و از آن فرار کند، بلکه برنارد هم سعی می‌کند با درهم‌شکستنِ خطوط دفاعیِ ذهنِ خودش، از اینکه آیا او تحت‌کنترلِ دِلورس است یا نه اطمینان پیدا کند. هر دوی آن‌ها حکمِ نیروهای متفقین را دارند که می‌خواهد نازی‌های اشغال‌گر و دیکتاتوری را که آن‌ها را به بردگی گرفته‌اند سرنگون کنند. همچنین هر دوی آن‌ها کسانی هستند که قبلا تحت‌کنترل و قریانی فریبکاری‌های دکتر فورد بودند و اکنون که دیگر خبری از دکتر فورد نیست، سعی می‌کنند با چنگ و دندان آزادی‌شان را حفظ کنند.

درست مثل اپیزودِ هفته‌ی گذشته که خط داستانی دِلورس و کیلب بازتابِ موازی یکدیگر بودند، حالا میو و برنارد نیز در اپیزود این هفته در مسیرِ یکسانی قرار دارند؛ نه‌تنها هر دوی آن‌ها با یکی از کارکنانِ سابقِ وست‌ورلد همراه می‌شوند (میو با لی سایزمور و برنارد با اَشلی استابز)، بلکه خط داستانی هر دوی آن‌ها حول و حوشِ تلاشِ یک نفر برای راضی کردنِ میو برای مبارزه علیه دِلورس می‌چرخد (برنارد با هدف کمک گرفتن از میو به وست‌ورلد بازمی‌گردد و اِنگراند سِراک هم پیشنهادِ مشابه‌ای به میو می‌دهد). در این اپیزود دوباره تصویرِ انشعاب از اپیزودِ اول را می‌بینیم؛ تصویرِ انشعاب همان تصویرِ یک دایره‌ی سیاه در پس‌زمینه‌ای سفید است که لوکیشنِ هرکدام از کاراکترها را مشخص می‌کند. تصویر انشعاب نماینده‌ی بصری الگوریتمِ سیستمِ «رحبعام» است. همان‌طور که در نقد اپیزودِ هفته‌ی گذشته گفتم، وظیفه‌ی رحبعام، تعیین یک مسیرِ مشخص برای تمام انسان‌های سیاره زمین است. تصویر انشعاب اما فقط لوکیشنِ کاراکترها را مشخص نمی‌کند، بلکه لوکیشنِ کاراکترهایی را که از مسیرِ از پیش تعیین‌شده‌شان جدا شده‌اند یا واگراییده‌اند را مشخص می‌کند؛ تاکنون تمام انشعاب‌هایی که در الگوریتمِ رحبعام ایجاد شده‌اند توسط افرادی که عضوِ سیستم نیستند ایجاد شده‌اند؛ نه‌تنها کیلب از ایمپلنت‌هایش استفاده نمی‌کند و به اشتراکش با سرویسی که او را قادر به گفت‌وگو با دوستِ مُرده‌اش می‌کند پایان می‌دهد، بلکه دِلورس و برنارد هم انسان‌هایی را که عضو سیستم هستند، از نقش‌های از پیش‌تعیین‌شده‌شان جدا می‌کنند. همچنین وقتی میو در اتاق خواب خانه‌ی اِنگراند سِراک بیدار می‌شود، تصویری از دایره‌ی الگوریتم رحبعام روی دیوار دیده می‌شود. در ادامه، وقتی برنارد در ساحلِ وست‌ورلد از قایق پیدا می‌شود، سر از شهر متروکه‌ی اِسکلانته در می‌آورد؛ این همان شهری است که اولینِ قتل‌عام دِلورس که منجر به کُشتنِ آرنولد شد در آن اتفاق افتاده بود. فورد بعدا این شهر را زیر خروارها خاک دفن می‌کند؛ به‌طوری که فقط نوکِ برجِ کلیسا از زیر خاک در وسط کویر مشخص است. ۳۰ سال بعد اتفاقاتِ تراژیکِ پیش از افتتاحِ پارک، فورد شهر اسکلانته را از نو می‌سازد و آن را به‌عنوانِ لوکیشنِ پایان‌بندی خط داستانی خودآگاهی دِلورس که به مرگِ خودش و اعضای هیئت مدیره‌ی پارک منجر می‌شود انتخاب می‌کند.

به عبارتِ دیگر، مسیرِ برنارد حکم یک‌جور خاطره‌بازی را دارد. او در مسیرش به دیدنِ کلبه‌ی دکتر فورد می‌رود؛ همان کلبه‌ای که نسخه‌ی رُباتیکِ خانواده‌ی فورد همراه‌با نسخه‌ی نوجوانِ خود فورد در آن زندگی می‌کردند؛ همان کلبه‌ای که شامل یک آزمایشگاهِ مخفی در زیرزمینش بود. او به محض ورود به کلبه، نگاهِ معنی‌داری به خونِ خشک‌شده‌ی روی دیوار می‌اندازد. خونی که متعلق به ترسا کالن، رئیسِ بخشِ کنترل کیفیتِ دِلوس است؛ برنارد به لکه‌ی خونی خیره می‌شود که تمام فکر و ذکرش را تسخیر کرده است؛ چون این نقطه، جایی بود که او و بینندگانِ سریال برای اولین‌بار متوجه شدند که او کنترلِ اعمالِ خودش را در دست نداشته است. از آن زمان تاکنون قوسِ شخصیتی برنارد درباره‌ی اثباتِ استقلالش بوده است. برنارد در آزمایشگاهِ مخفی فورد، با استابز مواجه می‌شود. اپیزودِ فینالِ فصل دوم با اشاره به ماهیتِ غیرانسانی استابز به سرانجام رسید؛ دلورس/شارلوت قبل از خروج از پارک با استابز روبه‌رو می‌شود. استابز فاش می‌کند که از هویت واقعی شارلوت خبر دارد، ولی کاری با او ندارد. چرا که خودش هم درواقع در تمام این مدت میزبانی در خدمت فورد بوده است. ماموریتی که فورد برای او در نظر گرفته بوده، محافظت از میزبانان بوده است. اکنون درست مثل میو که پس از اتمامِ مأموریتِ اصلی‌اش (محافظت از دخترش) تصمیم به خودکشی با لوبوتومی می‌گیرد، استابز هم پس از اتمامِ مأموریتِ زندگی‌اش، خودکشی کرده است. اما یک خودکشی ناموفق. مأموریتِ او برای محافظت از میزبانان با بازگشتِ برنارد به پارک از سر گرفته می‌شود. در همین حین، یکی از نکاتِ هوشمندانه‌ی خط داستانی میو این است که به محض اینکه او متوجه می‌شود درون یک شبیه‌ساز گرفتار شده است، نسبت ابعادِ تصویر با پدیدار شدنِ دو ستونِ سیاه‌رنگ در بالا و پایینِ تصویر، به قالب آنامورفیک تغییر می‌کند. سریال در فصل دوم از نسبت ابعاد آنامورفیک برای به تصویر کشیدنِ دنیاهای مجازی مثل «گهواره» و «دره‌ی آنسو» استفاده می‌کرد.

میو برای کرش کردنِ شبیه‌ساز از کارکنان پارک پاسخِ رادیکالِ منفی یک را می‌پرسد. از آنجایی رادیکالِ منفی یک، یکی از آن دست مسائلِ ریاضی تئوریک است که برای حلِ آن از اعداد خیالی استفاده می‌شود، پس، از آنجایی که یک شبیه‌سازِ کامپیوتری احتمالا قادر به فهمیدنِ اعدادِ خیالی نیست، می‌توان تصور کرد که چرا معادله‌ی میو باعثِ کرش کردنِ سیستم می‌شود. همچنین اگر از طرفدارانِ «ریک و مورتی» باشید، احتمالا مثل من یادِ اپیزودِ چهارم فصل اول آن سریال افتاده‌اید. در آن اپیزود، ریک توسط یک نژادِ بیگانه در یک شبیه‌ساز زندانی می‌شود و او از روشِ میو برای اُورلود کردنِ پردازنده‌ی شبیه‌ساز استفاده می‌کند. گرچه سریال رادیکالِ منفی یک را به‌عنوان روشی برای کرش کردنِ شبیه‌ساز مطرح می‌کند، اما شخصا نمی‌توانم باور کنم سیستمی که توانایی اجرای چنین محاسباتِ هوش مصنوعی پیشرفته و پُرجزییاتی را دارد، به این راحتی کرش کند. در بازگشت به زوجِ برنارد و استابز، آن‌ها در جستجوی کامپیوتری متصل به سرورِ اصلی برای یافتنِ میو به پارک چهارم سر می‌زنند؛ پارک چهارم، دنیای قرون‌وسطا از آب در می‌آید؛ یا بهتر است بگوییم دنیای وستروس! اینجا به یکی از همان مشکلاتِ خجالت‌آورِ منحصربه‌فردِ خط داستانی برنارد می‌رسیم که بالاتر گفتم. وقتی برنارد از استابز می‌پرسد که چرا پارک‌ها هنوز فعال هستند، استابز جواب می‌دهد، باتوجه‌به قتل‌عامِ اخیر، تعدادی تکنسیسن بلاتکلیف، منتظر مرخص شدن هستند. در همین لحظه به دو تکنسیسن کات می‌زنیم که برای طرفدارانِ «بازی تاج و تخت» آشنا هستند؛ آن‌ها دیوید بنیاف و دی.بی. وایس، خالقانِ (و همزمان نابودکنندگان) «بازی تاج و تخت» هستند. آن‌ها در حال گفت‌وگو با یکدیگر هستند؛ وایس می‌گوید: «یه خریدار گیر آوردم. یه استارتاپ تو کاستاریکا»، بنیاف می‌پرسد: «دقیقا چطوری می‌خوای اینو تا کاستاریکا ببری؟». وایس جواب می‌دهد: «تیکه‌تیکه». همین لحظه به نمای لانگ‌شاتی از آن‌ها کات می‌زنیم که وایس را درحالی‌که با اره‌برقی به سمتِ دروگون، اژدهای دنریس تارگرین نزدیک می‌شود می‌بینیم. منظورِ وایس از کاستاریکا، اشاره به «پارک ژوراسیک» است. پارکِ ژوراسیک در جزیره‌ی نیوبلار در نزدیکی کاستاریکا قرار دارد. نه‌تنها مایکل کرایتون، نویسنده‌ی هر دو رُمان‌ «وست‌ورلد» و «پارک ژوراسیک» است، بلکه پارک ژوراسیک به مارمولک‌های غول‌آسایش مشهور است؛ پس، نه‌تنها سریال با این ارجاعِ فرامتنی از مخلوقاتِ کرایتون یاد می‌کند، بلکه به‌شکلی رفتار می‌کند که انگار همین الان در گوشه‌ی دیگری از دنیای «وست‌ورلد»، یک نفر مشغولِ طراحی یک پارک تفریحی دایناسورمحور است.

روی کاغذ این صحنه‌ی فرامتنی، بامزه است. بالاخره قبلا طرفداران پیش خودشان خیال‌پردازی کرده بودند که چه می‌شود اگر تمامِ اتفاقاتِ «بازی تاج و تخت»، درونِ یکی از پارک‌های دِلوس به وقوع پیوسته باشند. همچنین شخصا دوست دارم باورم کنم نحوه‌ی نشستنِ دیوید بنیاف درحالی‌که با بی‌خیالی تمام، پاهایش را روی میز انداخته است و وایس درحالی‌که برای تکه‌تکه کردنِ دروگون با اره‌برقی به حیوان نزدیک می‌شود، استعاره‌ای از جدی نگرفتنِ کارشان و نحوه تکه‌ و پاره کردنِ «بازی تاج و تخت» در فصل هشتم است. اما این صحنه هرچه در ایده جالب و بی‌ضرر است، در اجرا افتضاح است؛ «وست‌ورلد» با این صحنه فقط به «بازی تاج و تخت» ارجاع نمی‌دهد، بلکه با این کار یکی از مشکلاتِ مشهورِ «بازی تاج و تخت» را نیز به ارث می‌برد. یکی از مشکلاتِ اعصاب‌خردکنِ «بازی تاج و تخت» در چند فصل آخر این بود که حاضر بود چیزی که به نفعِ داستان است را به ازای دیوانه کردنِ اینترنت نادیده بگیرد؛ از زیر پا گذاشتنِ منطق دنیای سریال برای تبدیل کردن لیانا مورمونتِ نوجوان به قاتلِ غولِ شاه شب تا خط داستانی بران در فصل هشتم که صرفا برای اینکه یکی از کاراکترهای محبوب به هر ترتیبی که شده جلوی دوربین حضور داشته باشد سرهم‌بندی شده بود. اما شاید معروف‌ترین‌شان که یک جورایی سقوط آزادِ کیفیتِ سریال را بی‌سروصدا هشدار داد، سکانسِ آوارخوانی اِد شرین در نقشِ یک سربازِ لنیستری در اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل هفتم بود. وقتی بنیاف و وایس تصمیم به حضورِ افتخاری اِد شرین در سریال گرفتند، پیش خودشان فکر نکردند که این صحنه با سرعت حس غوطه‌ورکننده‌ی نازکِ داستان را می‌شکند. یا شاید هم می‌دانستند، اما به بحث‌برانگیزی این صحنه در مطبوعاتِ آنلاین بیشتر اهمیت می‌دادند. یا شاید هم آن‌ها می‌خواستند از چنین حرکتِ پیش‌پاافتاده‌ای برای جبرانِ افتِ کیفی سریال در زمینه‌ی بحث‌برانگیزی از راه درستش استفاده کنند. اگر «بازی تاج و تخت» کماکان در اوجِ کیفی بود و از ادِ شرین استفاده می‌کرد شاید به چشم نمی‌آمد، اما در حالتِ فعلی، این حرکت شبیه حرکتی از روی تنبلی برای جبرانِ کمبود محتوای سریال ازطریقِ ایستر اِگ‌های توییترپسند به نظر می‌رسید. خلاصه دلیلش هرچه بود مهم نیست؛ مهم این است که ادِ شرین تازه آغازی بر حرکت‌های اینترنت‌پسندِ مشابه‌ای در ادامه‌ی سریال بود.

حضورِ افتخاری بنیاف و وایس همراه‌با دروگون در «وست‌ورلد»، نتیجه‌ی یکسانی در پی دارد؛ این صحنه یکی از آن حضورهای افتخاری یا ایستر اِگ‌های فوق‌محرمانه نیست؛ این صحنه نظر تماشاگر را به‌طرز آشکاری به سمتِ خودش جلب می‌کند. در جریانِ این صحنه، داستان برای چند ثانیه کاملا به جاده خاکی می‌زند و با شکستنِ اتمسفرِ داستان، به بیننده یادآوری می‌کند نه در حال تماشای ساکنان یک دنیای باورپذیر، بلکه در حال تماشای یک سریالِ تلویزیونی است که شاید این بدترین اتفاقی است که می‌تواند در وسطِ مأموریتِ حساسِ برنارد و استابز بیافتد. تاکید می‌کنم که این صحنه‌ی گذرا به خودی خود بی‌اهمیت‌تر از آن است که به جمعِ نقاطِ ضعفِ این اپیزود بپیوندد؛ در عوض چیزی که باعث می‌شود این صحنه بزرگ‌تر از چیزی که هست به چشم بیاید و در عرضِ چند ثانیه، تاثیرِ قابل‌توجه‌ای روی تجربه‌ی تماشای سریال بگذارند، به خاطر تمامِ چیزهایی که احاطه‌اش کرده‌اند است. وقتی با اپیزودی مواجه‌ایم که سرشار از مشکلات است، طبیعتا یک حضور افتخاری ساده می‌تواند بیش‌ازپیش به‌عنوانِ نماینده‌ی تمام کمبودها و عادت‌های بدِ سریال به چشم بیاید. اما دومینِ مشکلِ آشکارِ خط داستانی برنارد، چیزی است که گرچه در تاریخِ سریال بی‌سابقه نیست، اما تماشای عدم بهبود یافتنِ آن توی ذوق می‌زند: کوریوگرافی آشفته‌ی اکشن. «وست‌ورلد» از روز اول کمبودِ قابل‌توجه‌ای در این بخش داشته است. دوئلِ کاتانایی سامورایی‌ها در اپیزودِ ششمِ فصل دوم در شوگان‌ورلد نشان داد که سریال در این زمینه جای پیشرفت دارد؛ آن‌جا ضرباتِ شمشیرها به‌حدی آرام، منظم و کنترل‌شده بود که مبارزه جدی، مرگبار و طبیعی احساس نمی‌شد و تصویربرداری آن سکانس فقط با استفاده از دو زاویه‌ی باز نشان داد که سریال سعی می‌کند کمبودهایش در زمینه‌ی بدلکاری را با نماهای بسته و تدوینِ سراسیمه مخفی کند؛ این مشکل در ابعادی بزرگ‌تر در سکانسِ شلخته‌ی حمله‌ی کلمنتاین به دار و دسته‌ی میزبانانِ راهی به سمتِ «دره‌ی آنسو» در فینالِ فصل دوم نیز تکرار شد.

شاید این مشکل در ابتدا به خاطر عدم اکشن‌محور بودن سریال چندان آزاردهنده نبود، ولی بالاخره روزی فرا می‌رسد که سریال مجبور به ارائه‌ی یک سکانس اکشن بزرگ و محوری می‌شود و فینالِ فصل دوم آن روز بود و همچنین تدوامِ این مشکل در ابعادِ کوچک‌تر بالاخره به چشم خواهد آمد. سکانسِ درگیری استابز با مامورانِ دِلوس از لحاظ کارگردانی و تدوینِ شلخته و پرت و پلای آن انگار متعلق به یک سریالِ ارزان‌قیمتِ دیگر است. به محضِ اینکه کاراکترهای این دنیا دست به یقه می‌شوند، کیفیتِ تولید به‌حدی پایین می‌آید که انگار از یکی از گران‌قیمت‌ترین و شیک‌ترین سریال‌های اچ‌بی‌اُ به یکی از سریال‌های پُلیسی آی‌فیلمِ خودمان سوییچ کرده‌ایم؛ مشکلِ آن‌ها نه فقط چگونگی اجرای باورپذیرشان، بلکه زیر پا گذاشتنِ عنصرِ منطق و خطر است. در این صحنه، نه‌تنها مامورانِ دِلوس از فرصت‌های آشکاری که برای تیراندازی به استابز دارند استفاده نمی‌کنند، در کشیدنِ ماشه تعلل می‌کنند و به‌شکلِ تابلویی خودشان را با کمالِ میل به مشت و لگدهای استابز می‌سپارند، بلکه در صحنه‌ای که شاید سر خنده‌دار بودن غیرعمدی با صحنه‌‌ای از فصل دوم که آنجلا، مزدورِ دِلوس را در «گهواره» اغوا کرده و خودشان را منفجر می‌کند رقابت می‌کند، استابز را می‌بینیم که سلاحِ گرمش را با یک تبر عوض می‌کند و به مصاف با مامورانی که از ته راهرو به او حمله می‌کنند می‌رود؛ اما نه‌تنها مزدوران بلافاصله به استابز تیراندازی نمی‌کنند و اجازه می‌دهند، او به آن‌ها نزدیک شود (با وجود مامورانِ بیهوشی که در اطرافش افتاده‌اند و همچنین قتل‌عامِ اخیرِ پارک که باید ماموران را گوش‌به‌زنگ‌تر کرده باشد)، بلکه در صحنه‌ای که اتمسفرِ داستان را حتی سریع‌تر از حضورِ افتخاری دروگون می‌شکند، استابز را می‌بینیم که مزدورانِ مسلح را با تبرش دنبال می‌کند و فراری می‌دهد؛ هیچکدام از آن‌ها حتی به ذهنش خطور نمی‌کند آن تفنگی که دستشان گرفته‌اند، دکوری نیست و با فشردنِ ماشه‌اش می‌توانند از خودشان دفاع کنند.

در این صحنه که به کمدی‌های اسلپ‌استیک پهلو می‌زند، مامورانِ دلوس ثابت می‌کنند که کمر بسته‌اند تا لقبِ دست‌و‌پاچلفتی‌ترین سربازانِ فرهنگ عامه را از استورم‌تروپرهای «جنگ ستارگان» بگیرند. نتیجه این است که علاوه‌بر اینکه استابز به‌عنوانِ یک بادی‌گارد ماهر باورپذیر نمی‌شود و کماکان سریال موفق به جدی گرفتنِ خطری که کاراکترها را تهدید می‌کند نمی‌شود، بلکه مأموریتِ برنارد هم در کسالت‌بارترین حالتِ ممکن به سرانجام می‌رسد. درواقع جدی نگرفتنِ غیرمنطقی خطراتی که کاراکترها را تهدید می‌کند به این صحنه خلاصه نمی‌شود؛ از صحنه‌ای که میو و هکتور درست  از جلوی چشمِ نازی‌های میدانِ شهر فرار می‌کنند تا عدم وجود هرگونه نظارت یا نگهبانی در سواحلِ وست‌ورلد که به ورودِ بی‌دردسرِ برنارد به جزیره منجر می‌شود؛ گشت‌زنی آزادانه برنارد و استابز در راهروهای مرکزِ کنترل و سردخانه را هم به آن‌ها اضافه کنید؛ اگر یادتان باشد در اولین اپیزودِ سریال، حضورِ یک شخصِ غیرمجاز در سردخانه (که بعدا معلوم می‌شود دکتر فورد است)، نیروهای امنیتی را به آن‌جا می‌کشاند. اما حالا انگار نه انگار که دو نفر همین‌طوری برای خودشان آن‌جا سرک می‌کشند. تمام اینها در حالی است که طبیعتا انتظار می‌رود اقداماتِ امنیتی پارک بعد از اتفاقاتِ فصل قبل افزایش پیدا کرده باشند. اما درحالی‌که استابز بیرون مشغولِ مبارزه است، برنارد با استفاده از یک تبلتِ جدید که از عدم دستکاری شدنِ احتمالی‌اش توسط دِلورس مطمئن است، خاطراتش را بررسی می‌کند؛ یکی از چیزهایی که می‌بیند، صحنه‌ی بیدار شدنِ دِلورس با بدنِ نیمه‌مکانیکی‌اش توسط آرنولد است که نشان می‌دهد برنارد بخشی از خاطراتِ آرنولد را دارد؛ نمای دیگری برنارد را در حالِ له کردنِ سرِ یکی از تکنسین‌های دِلوس از فصل دوم نشان می‌دهد؛ همچنین در لابه‌لای خاطراتِ برنارد، دِلورس (در کالبدِ شارلوت) را می‌بینیم که مشغولِ قاچاق کردنِ مغزِ میزبانان به خارج از پارک و فرستادنِ تمام اطلاعاتِ «فورج» به خارج است. در همین حین، میو موفق به کرش کردنِ شبیه‌ساز و برنامه‌ریزی مجددِ یکی از پهبادهای خارج از شبیه‌ساز برای منتقل کردنِ کپسولِ حاوی ذهنش به خارج از تشکیلاتِ نگه‌داری‌اش می‌شود. مشکلِ سریال در زمینه‌ی کارگردانی اکشن مجددا در صحنه‌ی فرارِ رُبات دیده می‌شود. این صحنه پتانسیلِ خوبی چه از لحاظ دراماتیک و چه از لحاظ خلقِ یک درگیری جذاب دارد، اما سریال از آن استفاده می‌کند. شخصا در یوتیوب، ویدیوهایی (با محوریت شورش رُبات‌هایی بوستون‌داینامیکس‌گونه علیه انسان‌ها) با کوریوگرافی‌های به مراتب بهتری از فیلمسازان و آرتیست‌های جلوه‌های کامپیوتری مستقل در مقایسه با یکی از گران‌قیمت‌ترین سریال‌های دنیا دیده‌ام. مشکلِ این سکانس اما عمیق‌تر از کارگردانی‌اش است؛ اینکه میو با کرش کردنِ شبیه‌ساز قادر است کنترلِ پهباد را در خارج از شبیه‌ساز به دست بگیرد با عقل جور در نمی‌آید؛ از کی تا حالا کرش کردنِ یک سیستم به‌جای کاهشِ قابلیت‌های کابر، به افزایشِ قابلیت‌های کاربر منجر می‌شود؟ اینکه کامپیوترِ شخصی من کرش می‌کند باعث نمی‌شود که ناگهان قادر به نفوذ به کامپیوترِ همسایه‌ی بغلی شوم؛ وقتی کامپیوترم کرش می‌کند، دیگر هیچ غلطی نمی‌توانم کنم. خلاصه، اپیزود با دیدارِ میو با مردی به اسم اِنگراند سِراک به سرانجام می‌رسد که «احتمالا» قرار است آنتاگونیستِ اصلی فصل سوم باشد. به‌ این دلیل از «احتمالا» استفاده می‌کنم چون در حالی هر دوی سِراک و میو لباسِ سفید به تن دارند، دِلورس در اپیزودِ افتتاحیه، سیاه پوشیده بود.

همان‌طور که می‌دانیم، مهمانانِ وست‌ورلد در بدوِ ورود به پارک، می‌توانند بینِ کلاه سفید و کلاه سیاه یکی را انتخاب کنند؛ مثلا ویلیام در حالی به خاطر بی‌تجربگی و مهربانی‌اش کلاه سفید را انتخاب می‌کند که دوستش لوگان که تجربه‌ی تفریح در پارک را دارد، کلاه سیاه است؛ چیزی که در ادامه با فروپاشی اخلاقی ویلیام و تحولِ او به مردِ سیاه‌پوش، تغییر می‌کند. بنابراین رنگ سفید و سیاه همواره بخشی از زبانِ داستانگویی بصری سریال برای متمایز کردنِ نیروهای خیر از نیروهای شر بوده است؛ اما احتمالا واقعیت کمی پیچیده‌تر باشد. چون نه‌تنها دِلورس در اپیزودِ افتتاحیه خودش را به‌عنوانِ یک شیطانِ ضروری و خیرخواه که قصد به جهنم فرستادنِ برده‌دارانِ رُبات‌ها و انسان‌های ضعیف را دارد معرفی کرد، بلکه لباسِ سفید سِراک می‌تواند به‌معنی آنتاگونیستی باشد که چهره‌ی شرورِ واقعی‌اش را پشتِ اهدافِ ظاهرا نیکش مخفی می‌کند. همچنین اِنگراند در زبانِ آلمانی به‌معنی «فرشته» است؛ معنایی که روی هویتِ او به‌عنوان یک قهرمان تاکید می‌کند. فرشتگان نقشِ پیام‌رسان‌های خدایان را دارند. اما چیزی که هویتِ قهرمان‌وارش را گِل‌آلود می‌کند پاسخ به این سؤال است که او فرشته‌ی چه خدایی است؟ این خدا، سیستمِ رحبعام است و سِراک نقشِ فرشته و خدمتگزارِ آن را دارد. قابل‌ذکر است که به قله‌ی یخچال‌های طبیعی نیز «سِراک» گفته می‌شود؛ در اینجا منظور از سِراک، سیستم رحبعام است؛ نیروی قدرتمند و توقف‌ناپذیری که به آرامی سیاره‌ی زمین را تغییر می‌دهد و اِنگراند سِراک نقشِ چهره یا قله‌ی این نیرو را ایفا می‌کند؛ کسی که پشتِ فرمانِ نیروی دگرگون‌کننده‌ی دنیا نشسته است. سِراک از این می‌گوید که «اکثر مواقع، انسان‌ها چیزی نبودن جز یه مشت آدم وحشی که از یه فاجعه به فاجعه‌ی بعدی میوفتادن. تاریخ ما مثل خزعبلاتِ یه آدم روانیه. هرج‌و‌مرج. ولی ما این رو عوض کردیم. برای اولین‌بار، تاریخ یه مولف داره».

در اپیزود هفته‌ی گذشته فهمیدیم که سیستمِ رحبعام، مثل وست‌ورد دو خالق داشته است؛ یکی از آن پدرِ لیام بود که به قتل رسیده است و دیگری فردِ مرموز و ناشناسی بود. وقتی میو از سِراک می‌پرسد که آیا منظور از مولفِ تاریخ خودِ اوست، سِراک جواب می‌دهد: «نه، یه چیزی که به ساختش کمک کردم. یه سیستم. و تا همین اواخر داشت کارش رو می‌کرد. داشتیم دنیای بهتری می‌ساختیم و بعد متوقف شد». سِراک همان خالقِ مرموز دوم است. و چیزی که چوب لای چرخش کرده است، دِلورس است که با از بین بُردنِ رحبعام یا تصاحبِ کنترلِ آن، می‌خواهد انسان‌ها را از چرخه‌ی تکرارشونده‌ای که درونش گرفتار شده‌اند نجات بدهد؛ درست همان‌طور که فوردِ این کار را با میزبانانِ وست‌ورلد انجام داد. حالا معلوم می‌شود چرا فورد این‌قدر از انسان‌ها ناامید شده بود. اگر انسان‌ها تحت‌کنترلِ رحبعام به یک سری رُبات تبدیل شده بودند، اگر انسان‌ها حاضر بودند برای راحتی‌شان، خودشان را به دست یک ماشین بسپارند، پس فورد به این نتیجه می‌رسد که چرا کلا اجازه ندهیم ماشین‌ها سیاره‌ی زمین را تصاحب کنند؟ حالا که تمامِ زندگی انسانی‌مان، ماشینی شده است، پس چه گونه‌ای بهتر از خودِ ماشین‌ها لیاقت تصاحب زمین را دارند؟ میو، سِراک را یک «اوراکل» (پیشگوهای یونانِ باستان) خطاب می‌کند. اما سِراک جواب می‌دهد: «یه اوراکل فقط آینده رو پیش‌بینی می‌کنه. کار ما خلقشه. متاسفانه اگه اوضاع با این روال ادامه داشته باشه، آینده‌ای در کار نیست. حداقل برای گونه‌ی من». اوراکل‌ها مسئولِ تفسیر کردنِ پیام‌های خدایان بوده‌اند. اما اکنون بشریت لازم به تفسیر کردنِ پیامِ خدایان نیست. اکنون بشریت در قالبِ سیستم رحبعام، خدای خودش، مولفِ خودش را دارد. کسی که دربرابرِ این خدا قرار خواهد گرفت، دِلورس است؛ دِلورس شیطانِ راستینی است که اسمش به معنای «رنج و عذاب» است؛ شیطانی که از جهنمِ وست‌ورلد ظهور کرد تا روی زمین جنگ به پا کند. بنابراین این اپیزود با این سؤالِ تامل‌برانگیز تمام می‌شود که آیا بازگشتِ بشریت به حالتِ دیوانه‌ی هزیان‌گوی گذشته‌اش که از فاجعه‌ای به فاجعه‌ی بعدی تلوتلو می‌خورد، ارزشِ پس دادنِ آزادی اراده‌ی انسان به آن‌ها را دارد یا به تباهی رفتن با آزادی اراده بهتر از شکوفایی بدون آزادی اراده است؟