نقد سریال Watchmen؛ قسمت پنجم و ششم، فصل اول

سوالی که «واچمن» را در یک جمله توصیف می‌کند فقط این نیست که چه می‌شد اگر ابرقهرمانان در دنیای واقعی زندگی می‌کردند، بلکه این است که چه می‌شد اگر مردم واقعی در یک دنیای ابرقهرمانی زندگی می‌کردند؟ چه می‌شد اگر به‌عنوان یک آدمِ عادی یک روز در حینِ بازگشت به خانه از سر کار، با دو دیوانه‌ی نقاب‌دار در لباسِ یک‌سره روبه‌رو می‌شدید که به جان هم افتاده‌اند و به قصد کُشت یکدیگر را می‌زنند؟ چه می‌شد اگر به‌عنوان یک دکترِ روانکاو، مسئولِ درمان شخصی که از اختلالِ خودبتمن‌پنداری رنج می‌برد بودید؟ چه می‌شد اگر معشوقه‌ی یک خدای آبی‌رنگ بودید که هیچ درکی از مفهوم خطی زمان نداشت؟ یا شاید کنجاوی‌برانگیزتر از همه، چه می‌شد اگر شخصی مثل وید تیلمن بیچاره بودید؟ چه می‌شد اگر شما مثل او در نوجوانی یکی از اندکِ بازماندگانِ حمله‌ی بیگانگان به نیویورک می‌بودید؟ اما چیزی مهم‌تر از این سوالات وجود دارد؛ چیزی که حکم پایه و اساسی که این سوالات روی آن‌ها بنا می‌شوند را دارد؛ آن هم به نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ سکانسِ تله‌پورت شدنِ هشت‌پای غول‌آسا به وسط نیویورک مربوط می‌شود. همان‌طور که قبلا هم توضیح دادم، خیلی وقت است که قصد دارم مقاله‌ای درباره‌ی اینکه فیلمِ زک اسنایدر چه خیانتی در قبالِ کامیکِ آلن مور مرتکب شده بنویسم، ولی از لحظه‌ای که سریالِ اچ‌بی‌اُ آغاز شده است، هفته به هفته دلایلم برای نوشتن این مقاله کمتر و کمتر می‌شود. چرا که به نظرم دیمون لیندلوف و تیمش با این سریال درواقع دارند این مقاله را در قالبِ یک سریالِ گران‌قیمت، خیلی متقاعدکننده‌تر و جذاب‌تر از من، می‌نویسند؛ شاید در ابتدای سریال نگران بودم که تلاشِ سریال برای آپدیت کردنِ کسانی که هیچ‌وقت کامیک‌بوک را نخوانده‌اند باعث شود که سریال نتواند با خیالِ راحت روندِ طبیعی‌اش را به‌عنوانِ دنباله‌ای که مدام مجبور می‌شود از حرکت بیاستد و گذشته را توضیح بدهد ادامه بدهد. ولی نه‌تنها سریال خیلی زود ثابت کرد توضیحاتش برای کامیک‌نخوانده‌ها را به‌گونه‌ای ارائه می‌کند که شاملِ اطلاعاتِ حیاتی جدید برای کامیک‌خوانده‌ها است، بلکه از آن مهم‌تر اینکه، دیمون لیندلوف و تیمش از این فرصت نهایتِ استفاده را کردند تا به‌طور خودآگاه یا ناخودآگاه بسیاری از مشکلاتِ اقتباسِ زک اسنایدر را درست کنند. چیزی که به مرور دارد مشخص می‌شود این است که این سریال به همان اندازه که دنباله‌ی کامیک است، به همان اندازه هم اقتباسِ تلویزیونی کامیک است. به همان اندازه که با روایتِ داستانی جدید، فُرم و مضمونِ کامیک را اجرا می‌کند، به همان اندازه هم سراغِ داستانِ قدیمی می‌رود و آن را به همان شکلی که باید اقتباس شود، اقتباس می‌کند. بنابراین اگر به گذشته برگردم و بتوانم بینِ دیدن سریالی که دنباله‌ی مستقیم کامیک است و سریالی که با هدفِ جذبِ کامیک‌نخوانده‌ها ساخته شده است یکی را انتخاب کنم، بدون معطلی دومی را انتخاب می‌کنم؛ تا این لحظه، سریال به اشکالِ مختلف نشان داده که چقدر بهتر از زک اسنایدر، مفهوم و فُرم داستانگویی کامیک را متوجه شده است؛ از چیزهایی مثل سکانس‌های اکشن که غیرابرقهرمانی و غیرفرابشری هستند تا تقارن در تصویرسازی؛ از ذوب کردنِ سریالِ خیالی «داستان قهرمان آمریکایی» به درونِ خط اصلی داستان تا البته بازسازی بی‌نقصِ لباسِ ابرقهرمانی آزیمندیاس و خیلی چیزهای دیگر.

اما شاید تمامی اینها دربرابر بزرگ‌ترین گناهِ فیلم اسنایدر که لیندلوف نوعِ درستش را در اپیزود پنجم ارائه می‌کند حرفی برای گفتن نداشته باشند: صحنه‌ی ظاهر شدنِ هشت‌پای بیگانه در نیویورک. مسئله این است که کلِ حرفِ آلن مور و کلِ تصویرپردازی‌های دیو گیبونز به صحنه‌ی قتل‌عامِ نیویورک منجر می‌شوند. یعنی حتی اگر زک اسنایدر یا هرکس دیگری موفق می‌شد اقتباسِ بی‌نقصی از کتاب ارائه کند، اما در ترجمه‌ی درستِ این صحنه شکست می‌خورد، همه‌چیز خراب می‌شد. این سکانس حکمِ نقطه‌ای را دارد که تمام اشعه‌های پراکنده‌ی فیلم در یک کانون متمرکز می‌شوند. اولین گناهِ فیلم اسنایدر است که خب، اصلا هشت‌پای بیگانه‌ای وجود ندارد. حتما می‌پرسید، خب چه فرقی می‌کند؟ اینکه بیش از سه میلیون نفر توسط تله‌پورت شدن یک هشت‌پا بمیرند یا توسط انرژی اتمی آزاد شده از دکتر منهتن بمیرند مهم نیست. بالاخره هر دو به یک نتیجه منتهی می‌شوند. اما در واقعیت تفاوتشان به سیاهی شب و به روشنایی روز است. در زمانِ ساختِ فیلمِ اسنایدر، سازندگان تصمیمشان برای تغییر پایان‌بندی کتاب را این‌گونه توجیه کردند که چون فرود آمدن یک هشت‌پای غول‌آسا در وسطِ میدان تایمزِ نیویورک برای تماشاگران «غیرقابل‌هضم» است، پس آن‌ها تصمیم گرفتند تا آن را از فیلم حذف کنند. کلمه‌ی کلیدی در اینجا «غیرقابل‌هضم» است؛ این احمقانه‌ترین توجیهی است که برای تغییرِ پایان‌بندی کامیک می‌توانستند بیاورند. چون دقیقا هدفِ آلن مور از انداختنِ یک هشت‌پای غول‌آسا وسط نیویورک، مواجه کردنِ خوانندگانش با یک رویدادِ تماما غیرقابل‌هضم بوده است. کامیکِ «واچمن» در طولِ یازده شماره از ۱۲ شماره‌اش، در یک دنیای خیلی خیلی عادی و رئال در مقایسه با دیگر کامیک‌های ابرقهرمانی جریان دارد. تنها جنبه‌ی فرابشری داستان دکتر منهتن است که حتی او هم شاید زمانی موجودِ غیرمنتظره‌ای بوده، ولی خیلی وقت است که در تار و پودِ واقعی این دنیا بافته شده است. انداختنِ یک هشت‌پای غول‌آسا وسط نیویورک فقط در صورتی می‌تواند غافلگیرکننده و وحشتناک باشد که این هشت‌پا در یک دنیای نرمال ظاهر شود. اگر مثلا این هشت‌پا در دنیای سینمایی مارول که هر روز شاهدِ بیگانگان و اتفاقاتِ فرازمینی گوناگون است ظاهر می‌شد، نمی‌توانست اتفاقِ عجیب و غریبی به نظر برسند، بلکه جزیی از ماهیتِ عجیب و غریبِ آن دنیا می‌بود. آلن مور می‌خواسته این صحنه به‌طرز فک‌اندازی نفسگیر و غیرقابل‌هضم باشد، می‌خواسته این صحنه ناگهان از ناکجا آباد جلوی روی خواننده ظاهر شود، می‌خواسته این صحنه منطقِ واقع‌گرایانه‌ی دنیای کامیک که بعد از یازده شماره برای خواننده حسابی سفت و سخت شده است را دو دستی بگیرد و از بالا تا پایین قشنگ جـر واجر کند. می‌دانید چرا؟ چون دقیقا این اتفاقی است که آن روز برای ساکنانِ دنیای «واچمن» می‌افتد. اما دومین نکته‌ای که درباره پایان‌بندی کامیک در مقایسه با فیلم مهم است، نحوه‌ی اجرای متفاوتشان است. اتفاقا این نکته همان چیزی است که مشکلِ اصلی پایان‌بندی فیلمِ اسنایدر از آن سرچشمه می‌گیرد: عدم وجود خشونتِ تهوع‌آورِ کامیک. در فیلم، آزیمندیاس در قالبِ انرژی دکتر منهتن، بیش از سه میلیون نفر را در یک چشم به هم زدن، پودر کرده و ناپدید می‌کند، اما در کامیک، شاهد پنل‌هایی تمام قدی هستیم که یکی پس از دیگری فقط جنازه‌های خون‌آلودی را که در سراسر شعاعِ محلِ پدیدار شدن هشت‌پا افتاده‌اند به تصویر می‌کشند.

در کتاب، آلن مور پس از یازده شماره خودداری در مقابل به تصویر کشیدنِ خشونت، ناگهان در شماره آخر شیرِ خشونتِ خالص را روی سرمان باز می‌کند. در حالی پایان‌بندی کامیک یک هولوکاستِ کثیفِ تمام‌عیارِ است که فیلمِ اسنایدر قتل‌عام آزیمندیاس را خیلی خیلی تر و تمیزتر به تصویر می‌کشد. اگر پایان‌بندی کامیک حکم جلسه‌ی بُریدن سرِ یک انسان با چاقوی میوه‌خوری را داشته باشد، پایان‌بندی فیلم مثل مُردن در خواب می‌ماند. فقط کافی است از خودتان بپرسید در هنگام تماشای ویدیوهای حادثه‌ی یازده سپتامبر چه چیزی برایتان ترسناک است؟ اینکه خودِ برج‌های دوقلو به‌طور ناگهانی آتش بگیرند و سقوط کنند یک چیز است، اما اینکه با صحنه‌ی فوق‌العاده عجیب و غیرقابل‌هضم تماشای پرواز کردنِ هواپیماهای مسافربری به سمتِ آن‌ها روبه‌رو شوی چیزی هولناک‌تر است. اینکه قربانیان این حادثه به محض آتش گرفتنِ برج‌ها پودر شده و ناپدید شوند یک چیز است، اما اینکه آن‌ها را در تلاش برای فرار از سوختن، در حالِ پریدن از طبقاتِ بالای برج ببینی چیزی دیگر است. بزرگ‌ترین گناهِ فیلمِ اسنایدر این است که نشان می‌دهد اگر او فیلمِ وقایع‌نگاری حادثه‌ی یازده سپتامبر را می‌ساخت، به‌جای به تصویر کشیدنِ قربانیانی که باید بین جزغاله شدن و ترکیدن بدن‌شان روی پیاده‌رو یکی را انتخاب کنند، به نشان دادن گوینده‌ی خبری که آمار کشته‌ها را اعلام می‌کند بسنده می‌کرد. چشم‌پوشی از ماهیتِ خشونت‌آمیز و غیرقابل‌هضمِ پایان‌بندی کامیک باعث می‌شود که تصمیم بحث‌برانگیزِ آزیمندیاس برای جلوگیری از جنگ جهانی سوم به قیمت کشتن میلیون‌ها نفر به اندازه‌ی کافی جدی و ترسناک احساس نشود. اما چیزی که بهتر از جملاتِ من، مشکلِ فیلم اسنایدر در این زمینه را به تصویر می‌کشد، سکانسِ افتتاحیه‌ی اپیزودِ پنجم است. این سکانس هر چیزی را که اقتباسِ لایو اکشنِ پایان‌بندی کامیک باید می‌بود داراست. این سکانس به‌عنوانِ سکانسی که کلِ درگیری‌های جهانی و گروهی و شخصی فعلی کاراکترها براساسِ آن بنا شده است، باید در به تصویر کشیدنِ اینکه نقشه‌ی آزیمندیاس چگونه این دنیا و ساکنانش را تا مغز استخوان ترسانده است موفق باشد، وگرنه هر چیزی که پس از آن خواهیم دید ضرورت و جدیتِ لازم را نخواهد داشت. پایان‌بندی کامیک به همان اندازه که حکم نقطه‌ی به‌هم‌پیوستنِ تمام بحث‌های داستان را دارد، به همان اندازه هم حکم نقطه‌ی جوانه زدنِ سریالِ لیندلوف را دارد. پس نمی‌دانید چقدر در جریانِ سکانسِ افتتاحیه‌ی اپیزود پنجم در پوستِ خودم نمی‌گنجیدم! بالاخره طرفداران کامیک موفق شدند به رهبری لیندلوف، انتقامشان را از اسنایدر بگیرند! اما طبقِ معمولِ کارهای قبلی لیندلوف، چیزی که این رویداد را به رویدادِ تاثیرگذاری تبدیل می‌کند، ریشه داشتنِ آن در شخصیت است. این رویداد فقط یک لحظه‌ی عجیبِ نیست، بلکه لحظه‌ی عجیبی است که آن را از زاویه‌ی دید شخصی که اعتقاداتِ خاصی دارد می‌بینیم و این موضوع به قدرتش می‌افزاید.

اپیزودِ این هفته با لوکینگ گلسِ نوجوان آغاز می‌شود که یک دقیقه مانده به رسیدن ساعتِ آخرالزمان به نیمه‌شب، همراه‌با گروه خدادوستش از تولسا به منطقه‌ای در نیوجرسی که رهبرشان آن را «لانه‌ی فحشا» می‌نامد آمده‌اند تا حاضران را قبل از اینکه دیر شود به سوی رستگاری هدایت کنند. بلافاصله نمی‌توان متوجه‌ی پیروی کاراکترِ وید تیلمن از الگوی کاراکترِ مت جیمسون از «باقی‌ماندگان» نشد. مت جیمسون هم یک کشیش شدیدا مومن و معتقد است که در دورانِ پسا-«عزیمتِ ناگهانی» ایمانش دردناک‌تر از دیگر کاراکترهای سریال مورد آزمایش قرار می‌گیرد. هر فصلِ «باقی‌ماندگان» حداقل دارای یک اپیزود مخصوص به مت جیمسون است که او در جریانِ آن به کیسه‌ی بوکسِ جهان‌هستی تبدیل می‌شود. حالا اپیزود پنجم «واچمن» هم با دنبال کردنِ یک خدادوستِ نوجوان که یک شب اعتقادِ سفت و سختش به رستگاری و رهایی از دردهای زمینی، با مواجه شدن با یک وحشتِ بیگانه که او را وسط سیلی از جنازه رها می‌کند درهم‌می‌شکند، از فرمولِ یکسانی پیروی می‌کند. در ابتدا به نظر می‌رسد که یکی از دخترانِ اعضای گروه «نات تاپس» (یک خرده‌فرهنگِ جوان در کامیک. آن‌ها اعضای همان خرده‌فرهنگی هستند که هالیس میسون، جغدِ شب اول را به اتهامِ آزاد کردن رورشاخ از زندان به قتل می‌رسانند. درحالی‌که جغد شب دوم همراه‌با سیلک اسپکتر، رورشاخ را فراری داده بودند) قصد دارد او را از دستِ قلدری‌های اعضای مردِ گروهشان نجات داده و در تالارِ آینه‌های کارناوال اغوا کند. اولین چیزی که نظرمان را در هنگام ورود به تالارِ آینه‌ها به خود جلب می‌کند، نور آبی‌رنگی که از بالا می‌تابد است؛ نوری که یادآورِ طیفِ آبی دکتر منهتن است. رنگِ آبی در سریال استعاره‌ای از خدا و الاهیات است. هر وقت سروکله‌ی غیرعلنی این رنگ پیدا می‌شود، یعنی باید جنبه‌ی دینی و خدایی‌ آن صحنه را در نظر بگیریم. بنابراین این نور آبی نشان می‌دهد که ویـد با هدفِ خدمت کردن به خدا وارد تالار می‌شود، ولی خیلی زود نور آبی جای خودش را به رنگِ سرخِ شدید که تمام پیرامونِ ویـد را محاصره کرده است می‌دهد؛ رنگ قرمز عموما به‌عنوانِ استعاره‌ای از خون، حرارت، جهنم، شیطان، لعنت‌شدگی، قیامت، هلاکت، عذاب و البته فریبندگی شناخته می‌شود. ویـد گرچه خبر ندارد که چه چیزی انتظار او و تمام آدم‌های چند کیلومتری‌اش را می‌کشد، اما این رنگ بهمان درباره‌ی اتفاقی که برای وید و دیگران در شرف وقوع است، هشدار می‌دهد. اما نکته‌ی جالبِ ماجرا این است که حضورِ این رنگ در زندگی ویـد به این صحنه خلاصه نمی‌شود، بلکه رنگِ قرمز با تمام معناهای شومی که یدک می‌کشد در ادامه‌ی اپیزود، در جریانِ صحنه‌های بزرگسالی ویـد هم حضورِ نامحسوسی دارد. نه‌تنها دستگاه هشداردهنده‌ی «تهاجم فرابُعدی» که ویـد به دیوارِ پناهگاه زیرزمینی‌اش چسبانده قرمز است، بلکه جعبه‌ی دستگاهِ هشداردهنده جدیدی که سفارش می‌دهد هم قرمز است. نه‌تنها لوگوی کلیسایی که ویـد گردهمایی‌شان را در آن برگزار می‌کند صلیبی روی پس‌زمینه‌ی شعله‌ای سرخ است، بلکه کلاهِ ویـد علاوه‌بر اینکه قرمز است، شاملِ واژه‌ی دوخته‌شده‌ی «طوفان» به‌عنوان یک بلای طبیعی هم می‌شود. به عبارت دیگر، قرمز به رنگی که ضایعه‌ی روانی ویـد را نمایندگی می‌کند تبدیل شده است.

همچنین از آنجایی که واقعه‌ای که به ضایعه‌ی روانی ویـد منجر می‌شود در تالار آینه‌ها اتفاق می‌افتد، تعجبی ندارد که او حالا خودش را لوکینگ گلس می‌نامد و نقابی آینه‌ای به‌صورت می‌زند. همان‌طور که لوری در اپیزود قبل برای آنجلا توضیح داد، فقط کسانی که ضایعه‌ی روانی سنگینی تجربه کرده باشند، نقاب به‌صورت می‌زنند و به خیالِ خودشان در خیابان با جرم و جنایت مبارزه خواهند کرد؛ فقط کسانی که از بی‌عدالتی ضربه خورده باشند، برای برقراری عدالت به سبکِ خودشان سگ‌دو می‌زنند. این ضایعه‌ی روانی در حالی برای آنجلا حادثه‌ی شبِ سفید که به کشته شدنِ همکارانش منجر می‌شود است که این موضوع برای لوری بلیک مربوط‌به ماجرای اطلاع پیدا کردن از متجاوز بودنِ پدرش (و همچنین قاتلِ از آب در آمدن آزیمندیاس در پایانِ کامیک) است. همان‌طور که لوری دل خوشی از ابرقهرمان جماعت ندارد، همان‌طور که بروس وین از خفاش‌ می‌ترسد، اما همزمان لباسِ خفاشی‌اش نشان‌دهنده‌ی وحشتی است که او را شکل داده است، نقابِ لوکینگ گلس هم علاوه‌بر اینکه نماینده‌ی ترومای او است، به همان اندازه هم نماینده‌ی چیزی است که جانِ او را در روزِ تهاجمِ فُرابعدی نجات داده بود. چیزی که ضایعه‌‌ای که ویـد تجربه می‌کند را منحصربه‌فرد می‌کند این نیست که او به‌عنوان یک مسیحی مومن یک روز دربرابر وحشتی قرار می‌گیرد که اعتقادش به رستگاری و بهشت را جلوی رویش تیکه و پاره می‌کند، بلکه ویـد از این عصبانی و سردرگم است که چرا درست پیش از قیامت، تن به گناه می‌دهد و دربرابر اغواگری‌های آن دختر شکست می‌خورد. اما ویـد به محض بیرون آمدن از تالارِ آینه‌ها، با چهره‌ی دختری که با لباس‌هایش فرار کرده بود روبه‌رو می‌شود: چهره‌ای خشک‌شده در گذشته با چشمانِ گشادی که به سمتِ آسمانِ خیره شده‌اند و جز تاریکی هیچ چیزِ دیگری نمی‌بینند. این صحنه یادآورِ داستانِ نحوه‌ی گرویدنِ شائولِ قدیس به دینِ مسحیت است؛ شائول که یک یهودی بود، کارش تعقیب کردنِ اولین پیروانِ مسیحیت در اطرافِ اورشلیم بود. تا اینکه یک روز شائول در مسیرِ دمشق با هدفِ مجازاتِ پیروانِ مسیحیت بود که صدای عیسی مسیح را می‌شوند که از او می‌پرسد که چرا او را این‌قدر آزار می‌رساند. بعد از رویارویی شائول با عیسی، او بر اثرِ نورِ الهی که از آسمان به صورتش می‌تابد نابینا می‌شود و دست از کشتنِ مسیحیان برمی‌دارد، آئین یهود را کنار می‌گذارد، به مسیحیت می‌گرود و به شائولِ قدیس تبدیل می‌شود. این دختر هم درست مثل شائول بر اثر دیدنِ یک رویدادِ آسمانی به این روز افتاده است. با این تفاوت که چیزی که در واقعیت اتفاق می‌افتد با چیزی که در اسطوره‌های مذهبی نقل شده فرق می‌کند. آن‌جا شائول در حالی در مواجه با نور الهی به رستگاری می‌رسد که در اینجا نور الهی از مردم چیزی جز جنازه‌های خون‌آلود باقی نگذاشته است. امکان ندارد ویـدِ نوجوان از داستانِ شائول قدیس خبر نداشته باشد. شاید استعاره‌ای از اینکه چقدر واقعیت با داستانِ زیبایی که ویـدِ نوجوان در کلیسا درباره‌ی نجات یافتنِ آن‌ها توسط خدا در زمانِ آخرالزمان شنیده‌اند فرق می‌کند.

اما یکی دیگر از لحظاتِ بصری سکانسِ افتتاحیه که به چشم می‌آید، درِ ورودی تالار آینه‌ها است؛ در ورودی تالار آینه‌ها درواقع دهانِ باز یک دلقک در حین قهقه زدن است. تصویرِ دلقک تداعی‌کننده‌ی کاراکترِ کُمدین، پدرِ لوری بلیک است. کُمدین به‌عنوان کسی که دنیا را به شوخی می‌گیرد، به‌عنوانِ آدمِ بی‌اخلاقی شناخته می‌شود. چرا که کُمدین باور دارد که دنیا آن‌قدر افتضاح است که هیچ راحتی برای بهتر کردنِ آن وجود ندارد؛ بنابراین او اعتقاد دارد به‌جای اینکه خودمان را درگیر اخلاقی‌بودن یا اخلاقی‌نبودنِ تصمیماتمان کنیم، بهتر است درحالی‌که به شوخی تلخِ دنیا می‌خندیم، به جمعِ این هرج‌و‌مرجِ بی‌معنی بپیوندیم. این نوع طرز فکر در راستای نقشه‌ی آدریان وایت با تله‌پورت کردنِ یک هشت‌پای غول‌آسا به وسطِ نیویورک قرار می‌گیرد. هشت‌پای آزیمندیاس حکم یک شوخی پشت‌وانتی بزرگ را دارد. کاری که آدریان انجام می‌دهد به‌حدی دیوانه‌وار است که آدم از شدتِ جنون هیچ کاری جز خندیدن به آن از دستش برنمی‌آید. اینکه یک نفر برای جلوگیری از جنگ جهانی سوم، بیش از سه میلیون نفر را با انداختنِ یک هشت‌پای غول‌آسا به وسط شهر می‌کشد انگار متعلق به یک داستانِ خنده‌دارِ بی‌مزه است. البته تا وقتی که ناگهان متوجه می‌شویم نه، این جوکِ مسخره واقعا حقیقت دارد. همچنین تقابلِ «تراژدی» و «کمدی» علاوه‌بر از عکسِ دلقک، درباره‌ی واژه‌های «نمایشگاه بامزه/فان فِر» (Fun Fair) که درکنار عکسِ دلقک دیده می‌شود هم صدق می‌کند. واژه «فِر» در زبان انگلیسی دو معنی دارد که دومین معنی‌اش «عدل و عدالت» است؛ انگار آدریان وایت با اجرای این نقشه دارد کارِ درستی در قبالِ دنیا انجام می‌دهد؛ شاید به این معنی که کارِ آدریان وایت با وجودِ ماهیتِ مرگبارش، حرکتِ منصفانه‌ای در قبالِ دنیایی که در شرفِ انقراضِ نسلِ بشر به‌وسیله‌ی جنگِ هسته‌ای بود است. اما یکی دیگر از عناصرِ بصری این سکانس، خرسِ پاندای خون‌آلودی است که در یکی از پلان‌های این صحنه، در لابه‌لای جنازه‌ی مردم دیده می‌شود. این خرسِ پاندا یادآورِ تکه دیالوگی از چند دقیقه قبل‌تر است. وقتی ویـدِ نوجوان به دار و دسته‌ی «نات تاپس» نزدیک می‌شود و جزوه‌ای با تیترِ «آیا آماده هستید؟» را به دستِ یکی از آن‌ها می‌دهد که روی جلدِ آن، تصویرِ خرس‌های پاندا در محیطی سرسبز دیده می‌شود، یکی از نات تاپس‌ها از ویـد می‌پرسد: «ماجرای این پانداها دیگه چیه؟» و او جواب می‌دهد: «تو بهشت، تموم مخلوقاتِ خدا در صلح زندگی می‌کنن». این خرسِ پاندا، یادآورِ افسرِ پلیسِ کلانتری تولسا که کلاه پاندا به سر دارد نیز است. افسرِ پاندا را برای اولین‌بار در حال تلاش برای یافتنِ راه‌حلی صلح‌آمیز دیدیم. در اپیزودِ اول او با دستورِ آزادی استفاده از سلاح مخالفت می‌کند. به عبارتِ بهتر، تصویرِ خرسِ پاندای خون‌آلود نماینده‌ی جنبه‌ی اخلاقی دیگری از نقشه‌ی آدریان وایت است و آن هم این است که هیولای هشت‌پا تـر و خشک را با هم می‌سوزاند؛ هیولای هشت‌پا گناهکار و بیگناه را با هم می‌کشد. وقتی آزیمندیاس، هیولایش را تله‌پورت می‌کند سعی نمی‌کند کسانی که در وضعِ آخرالزمانی فعلی دنیا نقش دارند و کسانی که نقش ندارند را از یکدیگر جدا کند.

بنابراین شایدِ هیولای آدریان از یک نظرِ حرکتِ عادلانه‌ای برای بیدار کردنِ دنیایی که در شرف منقرض کردنِ خودش بود است، اما از طرف دیگر هم حرکتِ غیرعادلانه‌ای برای کسانی که برای صلحِ این دنیا تلاش می‌کردند است؛ این همان موقعیتِ اخلاقی حل‌نشدنی و پیچیده‌ای است که «واچمن» به آن معروف است. ویـد اما در زمان حال آن کسی نیست که در ظاهر بروز می‌دهد. وید شاید تا پیش از این اپیزود سنگ‌ترین و بی‌احساس‌ترین کاراکترِ جدید سریال به نظر می‌رسید، ولی این اپیزود قلبِ گنجشکی‌اش را عریان می‌کند. تنها کسی که می‌تواند فراسوی لوکینگ گلس را ببیند لوری است. لوری به‌عنوان یک ابرقهرمانِ سابق و متخصصِ روانکاوی ابرقهرمانان خیلی حرفه‌ای، آن‌ها را از پشتِ مکانیسم‌های دفاعی‌شان بیرون می‌کشد. او لوکینگ گلس را مجبور به برداشتنِ نقابش می‌کند. اسمِ این اپیزود «کمی ترس از آذرخش» است که از بخشی از کتابِ «فرزندان کاپیتان گرانت» اثرِ ژول ورن، نویسنده‌ی افسانه‌ای ژانرِ علمی-تخیلی برداشته شده است: «احتمالِ اینکه سلاح‌های ما که بی‌صدا بودند، روی این بومی‌ها تاثیرِ شگرفی بگذارند پایین بود؛ بومی‌هایی که تنها به سلاح‌های گرمِ پُرسروصدا احترام می‌گذارند. اگر صدای غرشِ رعد نبود، مردم ترسِ کمی از آذرخش می‌داشتند؛ حتی با اینکه خطر در آذرخش است، نه صدای رعد». این جمله در چارچوبِ این اپیزود به این نکته اشاره می‌کند که ویـد از چیزِ اشتباهی می‌ترسد. وید در تمام عمرش از صدای غرشِ رعد (هیولای آدریان) می‌ترسیده، اما وحشتِ واقعی آذرخش (برقراری صلح جهانی براساس یک دروغِ مرگبار) است. این موضوع درباره‌ی تمامِ مردم و کشورهای دنیا در زمانِ رویدادِ تهاجمِ فرابُعدی نیز صدق می‌کند. حقیقت این است که با بالا گرفتن جنگ سرد، نزدیک شدنِ دنیا به سمت آخرالزمانِ‌ هسته‌ای، هیچکس متوجه نمی‌شد که چه خطری تهدیدشان می‌کند. برای مثال گرچه در سکانسِ فلش‌بکِ آغازینِ این اپیزود فقط یک دقیقه تا جنگِ هسته‌ای باقی مانده، ولی می‌بینیم که مردم عین خیالشان هم نیست که هر لحظه ممکن است در آتشِ بمبِ اتم خاکستر شوند. به عبارت دیگر، مردم همچون بومی‌های داستانِ ژول وِرن هستند که از سلاحِ بی‌صدا نمی‌ترسند؛ از شاخ و شانه‌کشی‌های بی‌صدایی که بین شوروی و آمریکا رد و بدل می‌شود نمی‌ترسند. بنابراین در این نقطه آدریان وایت با هیولایش وارد میدان می‌شود. او با استفاده از هیولایش، با اضافه کردنِ صدای غرشِ رعد به آذرخش، مردم را سر عقل می‌آورد و ترس را به دلشان می‌اندازد. اما آیا صلحی که از ترس سرچشمه می‌گیرد خوب است؟ داستانِ زندگی ویـد تیلمن به این سؤال جواب منفی می‌دهد. بعد از به پایانِ رسیدنِ کامیک ممکن است به نظر برسد که خب، نقشه‌ی آدریان هرچه بود، بالاخره غیرممکن را ممکن کرد و صلحِ جهانی را برپا کرد. گرچه سریال تا حالا اشاره‌هایی به اینکه دنیای «واچمن» در سی سال گذشته اصلا به آن یوتوپویایی که آدریان تصور می‌کرد دست پیدا نکرده است، ولی اپیزود پنجم نشان می‌دهد که شاید بینِ بازماندگانِ تهاجمِ فرابُعدی صلحِ برقرار شده باشد، اما آن‌ها بر اثر ضایعه‌ای که تجربه کرده‌اند، همواره در جنگی بی‌وقفه با خودشان هستند.

زندگی ویـد با ترس و نگرانی اُخت شده است. بالاخره اگر تهاجمِ بیگانگان یک بار اتفاق افتاده بود، دوباره هم می‌تواند اتفاق بیافتد. وید سیستمِ هشداردهنده‌اش را حداقل روزی سه-چهار مرتبه امتحان می‌کند تا این‌بار توسط حمله‌ی بیگانگان غافلگیر نشود. وقتی وید به مسئولِ رسیدگی به مشتریانِ شرکتِ سازنده‌ی دستگاهِ هشداردهنده می‌گوید که او بیش از ۵۰۰ مانورِ تمرینی با دستگاهِ فعلی‌اش اجرا کرده است، او از شنیدنِ این اعداد شوکه می‌شود و به وید یادآوری می‌کند که مانورها باید هر شش هفته یک بار اجرا شوند. ولی وید خشمگین می‌شود و حاضر می‌شود با پرداختِ پول اضافه، بلافاصله یک دستگاهِ جدید تحویل بگیرد. همچنین زندگی کردنِ بی‌وقفه‌ی وید در حالتِ وضعیتِ قرمز باعث شده تا او عشقِ زندگی‌اش را فراری بدهد. چیزی که درباره‌ی چگونگی به تصویر کشیدنِ ضایعه‌ی روانی وید دوست دارم (چیزی که از مهارت‌های تیم لیندلوف است) این است که نوعِ غیرهالیوودی‌اش را به تصویر می‌کشد. سریال‌های زیادی در تلاش برای به تصویر کشیدنِ قربانیانی که با ضایعاتِ روانی دست‌وپنجه نرم می‌کنند به کلیشه‌هایی مثل فریاد کشیدن، عرق سرد و تغییراتِ ناگهانی رفتاری‌شان بسنده می‌کنند. اما در واقعیت، اکثرِ زخم‌های عاطفی به این شکل هستند که علائمِ بیماری‌شان به مرور زمان به روتینِ زندگی‌ افراد تبدیل می‌شود. شدتِ درد و رنجِ آن‌ها هیچ‌وقت کاهش پیدا نمی‌کند، ولی آن‌ها مهارتِ بهتری در مخفی کردنِ چیزی که آن‌ها را در مقایسه با دیگران متفاوت می‌کند پیدا می‌کنند. ترس همزمان می‌تواند یک ترفندِ مفید برای بقا یا یک تکه بلوکِ سیمانی روی سینه‌ی آدم باشد. وید در این اپیزود با هر دو نوع ترس دست‌وپنجه نرم می‌کند. او از یک طرف نمی‌تواند جلوی ترسِ بدوی‌اش برای جلوگیری از تکرارِ دوباره‌ی وحشتی که تجربه کرده را بگیرد، ولی از طرف دیگر این ترس مثل طنابِ دار به گلوی او فشار می‌آورد. یکی دیگر از تاثیراتی که ضایعه‌ی روانی وید در نوجوانی در پی داشته این است که او را به شخصی که تمامِ فکر و ذکرش به‌طرز دیوانه‌واری به یافتنِ حقیقت معطوف شده تبدیل کرده است. او در زمان‌هایی که درونِ استوانه‌ی بازجویی‌اش مشغولِ گرفتنِ مچِ دروغِ متهمان نیست، به‌عنوان متخصصِ راستی‌آزمایی نظرِ مشتریان درباره‌ی محصولاتِ شرکت‌ها کار می‌کند. او در حالی در کلانتری نقابِ آینه‌ای‌اش را به‌صورت می‌زند که در حین انجامِ شغلِ دومش، پشتِ یک شیشه‌ای آینه‌ای می‌نشیند و هویتش را از دنیای آنسوی آینه پنهان نگه می‌دارد. اما تناقضِ درونی وید این است که گرچه او به قدرتِ دروغ‌سنجی‌اش می‌‌نازد، ولی او آن‌قدرها هم در این زمینه با استعداد نیست. با اینکه وید به درستی شغلِ رنـه، زنی را که در جلسه‌ی کلیسا با او آشنا می‌شود حدس می‌زند، اما این حقیقت را که او دارد از طرفِ سواره‌نظامِ هفتم برای او تله پهن می‌کند متوجه نمی‌شود. او در حالی برای اداره پلیس تولسا، زیر نظر جاد کرافورد کار می‌کرد که نمی‌دانست دستِ رییسش با سواره‌نظامِ هفتم در یک کاسه است. او به قدرتِ دروغ‌سنجی‌اش می‌نازد، ولی تازه بعد از دیدنِ ویدیوی اعترافِ آدریان وایت در مخفیگاه سواره‌نظام هفتم متوجه می‌شود که کلِ زندگی‌اش دروغ بوده است.

وقتی وید به سینتیا، همسرِ سابقش در آزمایشگاهِ شرکتِ کلون‌سازی حیوانات سر می‌زند تا درباره‌ی قرص‌هایی که ویل ریوز به آنجلا داده بود اطلاعات کسب کند، سینتیا به وید می‌گوید که او در طولِ تمام دورانِ ازدواجشان فکر می‌کرد که سینتیا هم هر لحظه قرار است مثل دختری که در کارناوال اغوایش کرده بود، آب‌زیرکاه از آب در بیاید و در ملا عام تحقیرش کند. به عبارت دیگر، وید واقعا استعداد عجیبی در دروغ‌سنجی ندارد. مسئله این است که بدترین واقعه‌ی زندگی وید زمانی اتفاق می‌افتد که او در تالار آینه‌ها توسط آن دختر اغوا می‌شود؛ زمانی‌که متوجه‌ی دروغِ دختر نمی‌شود. او حالا به‌قدری برای یک قدم جلو بودن از دروغ تلاش می‌کند که به این باور رسیده که استعدادِ ویژه‌ای در تشخیصِ دروغگویی دیگران دارد. ولی این باور چیزی جز یک مکانیسمِ دفاعی برای کنترلِ ذهنِ آشفته‌اش نیست. چون به محض اینکه او متوجه شود که هیچ استعداد ویژه‌ای ندارد و دوباره به‌راحتی قابل‌گول خوردن است، کنترلِ زندگی‌اش را از دست می‌دهد. نتیجه به شخصی منجر شده که در تمامِ طولِ زندگی‌اش مشغولِ دروغ گفتن به خودش درباره‌ی اینکه دروغ‌سنجِ ماهری است بوده است. حالا چه می‌شود اگر ماهیتِ دروغینِ زندگی او به‌طرز غیرقابل‌انکاری عریان شود؟ تشابهاتِ لوکینگ گلس و رورشاخ تا قبل از این اپیزود قابل‌تشخیص بود، اما اپیزود پنجم با روانکاوی وید، این تشابهات را عمیق‌تر می‌کند. نقابِ وید نه‌تنها یادآورِ نقاب رورشاخ است، بلکه او در این اپیزود، در صحنه‌ی تماشای سریالِ «داستان قهرمان آمریکایی» در خانه‌اش، از درونِ قوطی کنسرو، لوبیا می‌خورد که تداعی‌کننده‌ی یکی از عاداتِ رورشاخ از کامیک است. ولی مهم‌ترین تشابه این دو، اعتقادِ ناگسستنی‌شان به کشفِ «حقیقت» است. همان‌طور که رورشاخ در پایانِ کامیک می‌گوید که حتی دربرابر آخرالزمان هم مصالحه نخواهد کرد و دکتر منهتن، او را برای جلوگیری از افشای نقشه‌ی آدریان می‌کُشد، لوکینگ گلس هم به شکلِ دیگری عقده‌ی حقیقت‌یابی دارد. اما نکته این است که هر دو تناقض دارند. رورشاخ در حالی خودش را به‌عنوانِ کسی که از فسادِ جامعه بیزار معرفی می‌کند که از طرفدارانِ کُمدین است (رورشاخ یک‌جورهایی حکم تراویس بیکلِ «واچمن» را دارد) و لوکینگ گلس هم در حالی به شمِ حقیقت‌یابی‌اش می‌نازد که هر روز در حال دروغ گفتن به خودش است. حرفِ آلن مور در «واچمن» این است که حالا چه می‌شد کسانی که اعتقاداتِ غیرانعطاف‌پذیرشان از ضایعه‌های روانی‌شان سرچشمه می‌گیرد، نگهبانی ما را برعهده بگیرند. اما به جز تمام تغییراتی که نقشه‌ی آدریان وایت در دنیا ایجاد کرده است، یکی از بهترین‌هایشان جایی است که رنـه در سکانسِ کافه، درباره‌ی فیلمی به اسم «پِیل هورس» با وید صحبت می‌کند. پیل هورس اسم گروه موسیقی‌ای است که در لحظه‌ی ظاهر شدنِ هیولای آدریان در نیویورک، در مجتمع تفریحی مدیسون اسکوئر گاردن مشغولِ اجرای کنسرت بوده است. به محض اینکه رنـه تعریف می‌کند که فیلمِ محبوبش، یک فیلمِ سیاه و سفید به کارگردانی استیون اسپیلبرگ است که شاملِ صحنه‌ای می‌شود که دختری قرمزپوش در هیاهوی قتل‌عامِ هیولا در خیابان پرسه می‌زند، متوجه می‌شویم که در دنیای آلترناتیوِ «واچمن»، استیون اسپیلبرگ به‌جای «فهرستِ شیندلر»، «پیل هورس» را ساخته است.

این نکته نشان می‌دهد که رویدادِ تهاجمِ فرابُعدی اتفاقی حتی بزرگ‌تر از هولوکاستِ نازی‌ها است. به این معنی که با اینکه دراماتیزه کردنِ هولوکاست برای اسپیلبرگ اهمیت داشته، ولی ماجرای هیولای آدریان چنانِ فاجعه‌ی بزرگی در اوایلِ دهه‌ی ۹۰ بوده که اسپیلبرگ در این دنیا تصمیم می‌گیرد تا فیلمِ یک هولوکاستِ تازه‌تر را بسازد. یکی دیگر از عناصرِ این اپیزود که روشن‌کننده‌ی بخشِ دیگری از دنیای پس از هیولای آدریان است جایی است که در دیدارِ وید از همسرِ سابقش متوجه می‌شویم که سیستمِ کلون‌سازی که در دهه‌ی هشتاد محدود به آزیمندیاس بود، حالا به یک خدماتِ عادی برای همه‌ی مردم تبدیل شده است. ایده‌ی کلون‌سازی از حیواناتِ خانگی از یک جهت جالب است: در دنیایی که زندگی قابل‌کپی کردن شده است، مردم دیگر دلیلی برای اندوهگین شدن و عزاداری نخواهند داشت. همان‌طور که آدریان در اپیزودِ چهارم، کلونِ نوزادان را به درونِ مرداب می‌انداخت و سپس، خدمتکارانِ کلون‌شده‌اش را بدون اینکه خم به ابرو بیاورد به قتل می‌رساند، در این اپیزود می‌بینیم که همسرِ سابقِ وید هم سگِ کلون‌شده‌ای که به دردشان نمی‌خورد را به‌سادگی نابود می‌کند. این موضوع نشان می‌دهد در دنیایی که انسان‌ها قادر به خلقِ زندگی هستند، زندگی ماهیتِ مقدس و استثنایی‌اش را از دست داده است؛ زندگی به چیزِ پیش‌پاافتاده‌ای تبدیل می‌شود. وقتی زندگی به چیزِ پیش‌پاافتاده‌ای تبدیل شود دیگر برای کسی مثل آدریان اهمیت ندارد که چند نفر را برای رسیدن به هدفش قربانی می‌کند. اما در خط داستانی آدریان وایت بالاخره چیزی که پیش‌بینی کرده بودیم تایید می‌شود؛ آدریان روی ماه زندگی می‌کند، اما نه همان ماهی که فکر می‌کردیم؛ نه روی ماهِ خودمان، بلکه ظاهرا او روی یکی از ماه‌های سیاره مشتری زندانی شده است. آدریان در صحنه‌ای که برای شلیک شدن با منجنیق به آسمان آماده می‌شود، کلاهِ لباسِ فضانوردی‌اش، کلاه‌خودِ اسکندر کبیر، بزرگ‌ترینِ الگوی زندگی‌اش است و سمبلی که روی کمبربندش دیده می‌شود هم «چشم حورس» نام دارد؛ چشم حورس نشان محافظت، قدرت پادشاهی و سلامت در مصر باستان است. این چشم برای ایزدبانوی «وادجت» بوده است. وادجت قرار بوده است تا از فرعون دربرابر شیطان و زندگی پس از مرگ محافظت کند. از آنجایی که آدریان، نامِ مستعارِ آزیمندیاس (نام یونانی رامسس دوم) را برای خودش انتخاب کرده و در این اپیزود خودش را به دنیای خارج از دنیای زمینی فعلی‌اش شلیک می‌کند، پس تعجبی ندارد که چرا چشم حورس را روی لباسِ فضانوردی‌اش حکاکی کرده است. آدریان پس از خارج شدن از دنیای مصنوعی‌اش، از جنازه‌ی خدمتکارانِ کلون‌شده‌اش برای فرستادنِ پیامِ کمک استفاده می‌کند؛ داستان آدریان چه در کامیک و چه در سریال همیشه نسخه‌ی موازی داستانِ کامیکِ «قصه‌های کشتی سیاه» بوده است و این موضوع در هیچ‌کجا بیشتر از این اپیزود آشکار نیست.

درست همان‌طور که پروتاگونیستِ «قصه‌های کشتی سیاه»، جنازه‌های دوستانش را کنار هم می‌بندد تا با استفاده از بدنِ باد کرده‌ی آن‌ها، قایق درست کند، اینجا هم آدریان با استفاده از جنازه‌ی خدمتکارانش، وسیله‌ی نجاتش را درست می‌کند. حرکتِ آدریان یادآورِ صحنه‌ی مشابه‌ای از کامیک است؛ در صحنه‌ی گفتگوی دکتر منهتن و سلیک اسپکتر روی سطحِ مریخ، دوربین به مرور از سطحِ مریخ آن‌قدر فاصله می‌گیرد که درنهایت می‌بینیم این دو روی گودالِ غول‌آسایی به شکلِ صورتکِ خندانِ زردِ معرفِ «واچمن» ایستاده‌اند؛ از قضا صورتک خندانِ روی سطح مریخ محصولِ تخیلِ خالقانِ کامیک نیست، بلکه در دنیای واقعی، راستی‌راستی گودالی به شکلِ یک صورتکِ خندان روی سطحِ مریخ وجود دارد که از جوِ مریخ مشخص است؛ درست همان‌طور که پیامِ آدریان در این اپیزود نظرِ یک ماهواره‌ی عکس‌برداری در جوِ مریخ را به خود جلب می‌کند. بعد از اینکه وایت در کارش موفق می‌شود، دستانش را به نشانه‌ی پیروزی بالا می‌برد و فریاد می‌زند: «من موفق شدم». در کامیک هم بعد از اینکه وایت در اجرای نقشه‌اش موفق می‌شود، حرکتِ مشابه‌ای انجام می‌دهد و جمله‌ی مشابه‌ای را به زبان می‌آورد. یکی دیگر از ارجاعاتی که این اپیزود به کامیک می‌دهد این است که همان‌طور که رورشاخ در میانه‌ی داستان دستگیر می‌شود، آنجلا هم در میانه‌ی سریال دستگیر می‌شود. درنهایت درست مثل چهار اپیزودِ قبل، این اپیزود هم با صحنه‌ای در تقارن با سکانسِ افتتاحیه به پایان می‌رسد (اعدام کلانتر توسط مارشالِ سیاه‌پوست دربرابر اعدام کرافورد توسط ویل، سقوط کردن پیام پروپاگاندای نازی‌ها روی سر پدرِ ویل دربرابر سقوط همان کاغذ روی سرِ آنجلا، فرستادن پیام به مریخ دربرابر و فرود آمدنِ ماشینِ آنجلا از آسمان جلوی پای لوری، خیره شدنِ بانو تـرو به لحظه‌ی برخورد شی شهاب‌سنگ‌گونه به زمین دربرابر خیره شدنِ بانو تـرو و ویل به نوکِ برجِ ساعت). اپیزود پنجم در حالی با اتوبوسی پُر از افرادی که با نویدِ زندگی ابدی به محلِ مرگِ دسته‌جمعی‌شان قدم می‌گذارند شروع می‌شود که با صحنه‌ی از راه رسیدنِ آورندگانِ مرگ (اعضای سواره‌نظام هفتم) به محلی که به‌تازگی زندگی را یافته است (خانه‌ی لوکینگ گس) به اتمام می‌رسد.

همچنین علاوه‌بر رنگِ قرمز، یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی این اپیزود، آینه‌ها هستند. این اپیزود پُر از آینه است؛ اسمِ این اپیزود به دلیلِ اینکه در آینه بازتاب دارد، روی صفحه برعکس حک می‌شود؛ ویـد برای انجامِ شغلِ دومش پشتِ یک آینه می‌نشیند؛ ستون‌های پایگاهِ مخفی سواره‌نظام هفتم که وید در تعقیبِ رنـه به آن نفوذ می‌کند، سطحِ آینه‌ای دارند؛ کارکنانِ کلینیکِ کلون‌سازی که همسرِ سابقِ وید در آن کار می‌کند، دوقلو یا به عبارت دیگر، بازتاب‌ِ آینه‌ای یکدیگر هستند. اما یکی دیگر از دلایلی که این اپیزود سرشار از آینه است به خاطر این است که آینه‌ها افشاکننده‌ی حقیقت هستند؛ بعد از اینکه دخترِ اغواگر با لباس‌های ویدِ نوجوان فرار می‌کند، وید به درونِ آینه نگاه می‌کند و به خودش می‌گوید: «تو هم رقت‌انگیزی و هم گناهکاری». همان‌طور که گفتم، وید مثل رورشاخ تعقیب‌کننده‌ی «حقیقتِ مطلق» است. اولین جمله‌ی وید در این اپیزود این است: «آیا حاضری به حقیقت گوش بدی؟». وید به‌عنوان یک شخصِ مذهبی با اعتقاد به حقیقتِ مطلقِ کلامِ خدا بزرگ شده است. حتی سناتور کیـن هم از او می‌پرسد: «اصلا چیزی حقیقت داره؟». این سوالی است که وید بعد از اطلاع از دروغِ هیولای بیگانه از آنجلا می‌پرسد: «اصلا چیزی حقیقت داره؟». گرچه وید سیستمِ هشداردهنده‌ی جدیدش را در پایانِ اپیزود بیرون می‌اندازد، اما تصمیمش زیاد دوام نمی‌آورد. شاید او به‌عنوان کسی که تمام زندگی‌اش را در دروغِ زندگی کرده، حتی پس از افشای حقیقت هم نمی‌تواند دست از در آغوش کشیدنِ این دروغِ آزاردهنده اما آشنا بکشد. پس برای برداشتن دستگاه از سطل زباله بازمی‌گردد. واکنشِ آخرِ وید به یکی دیگر از دوگانگی‌های حل‌نشدنی معروفِ «واچمن» منجر می‌شود؛ همیشه سؤال این بود که آیا افشای حقیقتِ خالی‌بندی آدریان وایت درست است یا حفظ کردنِ دروغ؟ باتوجه‌به واکنشِ آخر وید جواب قاطعانه‌ای وجود ندارد. اینکه به حمله‌ی بیگانگان اعتقاد داشته باشی به همان اندازه ضایعه‌آور است که معلوم شود خودِ انسان‌ها مسئولِ شلیکِ بمبی اتمی در قالبِ یک هیولا بوده‌اند که هیچکس قلابی‌بودنش را باور نمی‌کند؛ خودِ انسان‌ها مسئول به بار آوردنِ چنین فاجعه‌ای هستند. تعجبی ندارد که وید، با برداشتنِ دستگاهِ هشداردهنده‌ی جدیدش، حقیقت را پس می‌زند. اینکه بیگانگان حمله کرده‌اند وحشتناک است، اما اینکه خودِ انسان‌ها قادر به انجامِ چنین حرکتِ غیرانسانی، چنین حرکتِ بیگانه‌واری هستند شاید وحشتناک‌تر باشد.

اپیزود ششم، فصل اول

اینجانب رضا حاج‌محمدی هر از گاهی باید با یکی از آزاردهنده‌ترین و در عین حال لذت‌بخش‌ترین پارادوکس‌های شخصی‌ام به‌عنوانِ کسی که سریال‌های روز را پوشش می‌دهد دست‌وپنجه نرم کنم. چه پارادوکسی؟ زمانی‌که یک سریال، اپیزودی را پخش می‌کند که مثل موجِ انفجارِ یک بمبِ اتمی، درختانِ مغزمان را از ریشه در می‌آورد و ساختمان‌های مغزمان را متلاشی می‌کند و یک ابرِ قارچی‌شکل بر فرازِ مرکزِ محلِ انفجار که چیزی جز یک گودالی عمیق با خاک و سنگ‌های مذاب به جا نگذاشته باقی می‌گذارد. این پارادوکس زمانی رُخ می‌دهد که گرچه سلول‌های مغزت با پوست‌های ورم‌کرده و ملتهب و در زمانی‌که هیچ اورژانسی برای رسیدن به کمکِ آن‌ها باقی نمانده است در میانِ ویرانی‌های به جا مانده از چیزی که دیده‌ای، به‌طرز بی‌هدفی تلوتلو می‌خورند و پرسه می‌زنند، اما باید پشتِ کامپیوتر بنشینی و درباره‌ی چیزی که دیده‌ای بنویسی. مشکل این است که از یک طرف پس از دیدنِ این‌جور اپیزودها تنها چیزی که به آن نیاز داری استراحت مطلق است، ولی از طرف دیگر در این شرایط وظیفه داری تا آن‌جا که می‌توانی با دست خالی یک هستی را درونِ یک جعبه‌ی کوچک جا بدهی. این پارادوکس زمانی رُخ می‌دهد که از یک طرف برای غافلگیر شدن با چنین اپیزودهای شاهکاری که در تاریخِ تلویزیون ماندگار می‌شوند لحظه‌شماری می‌کنم، ولی همزمان بخشی از ناخودآگاهم نیز در گوشه‌ی تاریکی از ذهنم پناه می‌گیرد و خداخدا می‌کند که کاش هیچ‌وقت چنین اپیزودهایی ساخته نشوند. نتیجه به تقلای عجیبی منجر می‌شود که در آن واحد هیجان‌انگیز اما طاقت‌فرسا، شگفت‌انگیز اما عذاب‌آور و خیره‌کننده اما فلج‌کننده است. اپیزود ششمِ سریال «واچمن» که «این موجودِ خارق‌العاده» نام دارد، یکی از همین اپیزودهای اتمی است. با اینکه به‌دلیلِ هولوکاستِ اینترنتی اخیری که پشت سر گذاشتیم، فاصله‌ی بین دیدن و دست به کیبورد شدن در وصفِ این اپیزود بیشتر از حد معمول بود، اما این فاصله، شرایطِ ذهنِ آشفته‌ام را بهتر از قبل نکرده است. «این موجودِ خارق‌العاده» یکی از آن اپیزودهای کمیابی است که از برخوردِ بسیار مهندسی‌شده و پیچیده دو عنصر کاملا متضاد شکل می‌گیرند؛ در ساختارِ سریال‌سازی حداقل دو نوع اپیزود با ساختارِ نامرسوم داریم که زمانی‌که با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم در اکثرِ اوقات می‌دانیم چیزی استثنایی انتظارمان را می‌کشد. دسته‌ی اول اپیزودهای «قوطی کبریتی» هستند که معمولا در زمان و مکانی محدود و بسته، با محوریتِ شخصیت‌های اندکی اتفاق می‌افتند که یکی از معروف‌ترین‌هایش اپیزود «مگس» از «برکینگ بد» است. اما دسته‌ی دوم اپیزودهایی هستند که در متضادترین نقطه‌ی اپیزودهای «قوطی کبریتی» جای می‌گیرند؛ آن‌ها اپیزودهای حماسی و پُرزرق و برق و پُرهیاهو و معمولا گران‌قیمت و اکشن‌محوری هستند که مواجه با آن‌ها به مثابه‌ی مواجه شدن با تایتانی است که برای دیدنِ چهره‌اش باید سرمان را تا انتها بالا بگیریم؛ اپیزودهایی که از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به دار و دسته‌ی «نبرد حرامزاده‌ها» از «بازی تاج و تخت» یا «رویارویی» از «برکینگ بد» اشاره کرد. اما دسته‌ی سومی هم هستند که از مخلوطی از بهترین خصوصیاتِ این دو دسته شکل می‌گیرند؛ آن‌ها که در بینِ برخی از سینمایی‌ترین اپیزودهای تلویزیون جای می‌گیرند، ماهیتِ صمیمی و شخصیت‌محورِ اپیزودهای قوطی کبریتی را با ماهیتِ حماسی اپیزودهای حماسی ترکیب می‌کنند.

آن‌ها اپیزودهایی هستند که گرچه چشم از شخصیتِ اصلی‌شان برنمی‌دارند، اما همزمان به‌جای محبوس کردنش در یک مکانِ بسته، او را به فراتر از محدودیت‌های زمان و مکان می‌برند. این اپیزودها داستانِ بسیار بسیار شخصی پروتاگونیستشان را برمی‌دارند و آن را به چیزی بسیار بسیار بزرگ‌تر از خودشان متصل می‌کنند؛ تماشای این اپیزودها همچون تماشای نمای اکستریم کلوزآپی از یک پیچ و مهره‌ی کوچک است که هرچه عقب می‌رویم می‌بینیم که در حال دیدنِ یکی از پیچ و مهره‌های یک فضاپیما در شرفِ شلیک به آنسوی منظومه‌ی شمسی هستیم. «این موجود خارق‌العاده» یکی از همین اپیزودهای کمیاب است؛ اپیزودِ کمیابی که البته در چارچوب این سریال مواجه شدن با آن دیر یا زود داشت، اما سوخت و سوز نداشت. چرا که دیمون لیندلوف با دو سریالِ قبلی‌اش بارها ثابت کرده که ارائه‌ی چنین اپیزودهایی یکی از مهارت‌هایش است. لیندلوف نه‌تنها مسئولِ اپیزودِ «کانستنت» از «لاست» است که به گم شدنِ ذهنِ شخصیتِ دزموند در زمان اختصاص دارد، بلکه مسئولِ اپیزودهای «قاتلِ بین‌المللی» و «قدرتمندترین مرد دنیا و برادر دوقلوی همسانش» از «باقی‌ماندگان» نیز است؛ هر دو اپیزودهایی هستند که در برزخِ سورئالِ «تویین پیکس»‌واری خارج از واقعیتِ معمولِ دنیایشان جریان دارند. گرچه این اپیزودها به‌عنوان بهترین و محبوب‌ترین اپیزودهای این دو سریال در فصل‌های پسا-فصلِ اول می‌آیند، ولی در رابطه با «واچمن»، ظاهرا خودِ لیندلوف هم دیگر به نتیجه رسیده است که ارائه‌ی چنین اپیزودهای نامتعارفی به بزرگ‌ترین امضای دورانِ کاری‌اش تبدیل شده است و تصمیم گرفته تا آن را تا فصل‌های بعدی سریالِ جدیدش عقب نیاندازد. البته تعجبی هم ندارد. ناسلامتی «این موجودِ خارق‌العاده» همان اپیزودی است که لیندلوف برای روایتِ داستانِ آن، تصمیم به ساختِ این سریال گرفته بود. لیندلوف تا پیش از این اپیزود نشان داده بود که در پرداخت مضمون و اجرای فُرم کامیکِ آلن مور و دیو گیبونز کارِ معرکه‌ای انجام داده بود، ولی اپیزودِ ششم همان اپیزودی است که او فقط کامیک را ادامه نمی‌دهد، بلکه به آن اضافه می‌کند. یعنی اگر یک روز قرار بود شماره‌ی سیزدهمِ کامیک منتشر شود، اپیزودِ ششمِ این سریال می‌تواند آن باشد. نمی‌دانم چگونه باید منظورم را منتقل کنم تا یک وقت عملکردِ شگفت‌انگیزِ پنجِ اپیزودِ قبلی زیر سؤال نرود (شاید اصلا امکان ندارد)، اما می‌خواهم بگویم اپیزود ششم برخلافِ پنج اپیزود قبلی، بیش از اینکه سوختش را از الهام‌برداری‌هایش از کامیک و «باقی‌ماندگان» تأمین کند، خودش به چاه نفتی برای تأمینِ سوختِ آیندگان تبدیل می‌شود. تا پیش از این اپیزود، «واچمن» را به‌عنوانِ فصل چهارم غیررسمی یا اسپین‌آفِ «باقی‌ماندگان» معرفی می‌کردم؛ لقبی که گرچه بارِ منفی ندارد، ولی شاید این‌طور به نظر برسد که دستاوردهای سریال به‌حدی نیست که کاملا روی پای خودش بیاستد، اما «این موجودِ خارق‌العاده» نقطه‌ای است که سریال در عین حفظ کردنِ تمامِ الهام‌برداری‌هایش، مستقل می‌شود؛ او هنوز مثل بچه‌ای است که تا ابد به والدینش نیاز خواهد داشت، ولی دیگر دوچرخه‌اش را با چرخ‌های کمکی نمی‌راند.

می‌دانم نام‌گذاری‌ هفتگی اپیزودهای این سریال به‌عنوانِ «واچمن»‌وارترین و «باقی‌ماندگان»‌وارترین اپیزودِ سریال تکراری شده است، ولی اگر گله دارید باید آن را پیشِ خود سریال ببرید که هفته به هفته بهتر از هفته‌ی قبل در کالبدِ داستانگویی و فُرم منابعِ الهامش جا باز می‌کند و هفته به و هفته در این زمینه، صیقل‌خورده‌تر و براق‌تر از قبل می‌شود. «این موجود خارق‌العاده» که بنیانِ داستانی‌اش در اپیزود پنجم با قورت دادنِ قرص‌های «نوستالژی» توسط آنجلا ریخته شده بود، ترکیبی از دوربینِ شبح‌وار و تقریبا تک‌برداشتِ «بردمنِ» آلخاندرو جی. ایناریتو، خاطره‌بازی سیاه و سفیدِ «رُما»ی آلفونسو کوآورن و ساختارِ داستانگویی رها و آزادانه‌ی «درختِ زندگیِ» ترنس مالیک در روایتِ یک عمرِ بلند و یک تاریخِ دراز است. «این موجودِ خارق‌العاده» حکمِ جشنِ ازدواج بهترین‌های این سریال را دارد؛ این اپیزود به همان اندازه که از لحاظ فُرم به اپیزودهای «کانستنت» و «قاتل‌ بین‌المللی» که لیندلوفی‌ترین اپیزودهای کارنامه‌ی سازنده‌اش هستند رفته است، از لحاظ مضمون هم سراغِ پرداخت به بزرگ‌ترین دغدغه‌های آلن مور در هنگامِ نوشتنِ کامیک رفته است، اما همزمان دغدغه‌های اصلی آلن مور را در یک حوزه‌ی جدید نسبت به چیزی که کامیک به آن می‌پردازد اجرا می‌کند. نتیجه به معجونِ عجیبی از تلاقی قدم برداشتن در جاده‌ی گذشته و ساختنِ ادامه‌ی آن جاده به سوی مقصدی جدید منجر شده است. کامیکِ «واچمن» بیش از هر چیزی به دو چیز معروف است: درهم‌شکستنِ کلیشه‌های داستان‌های کامیک‌بوکی و مواجه کردن‌مان با واقعیتِ تلخ و هولناکی که وجود دارد به‌جای واقعیتِ زیبایی که دوست داریم باور کنیم وجود دارد. اما اپیزود ششم به‌جای انجامِ این کارها در چارچوبِ جنگ سرد که دغدغه‌ی اصلی دنیا در دهه‌ی هشتاد بود، آن‌ها را با محوریتِ مسئله‌ی تبعیضِ نژادی که دغدغه‌ی اصلی دنیا در زمانِ حال است به‌روزرسانی کرده است. لیندلوف در مصاحبه‌هایش پس از آغازِ پخشِ سریال گفته بود که «نوستالژی خطرناک و زهرآگین است». به قولِ لیندلوف (که شخصا تا ته دنیا با تعریفش موافق هستم)، نوستالژی همان احساس رویایی و زیبایی که هر نسلی نسبت به نسلِ قبلی‌اش دارد است. اما مسئله این است که ما در هنگامِ اندیشیدن درباره‌ی گذشته، همه‌چیز را دل‌پذیر و خوشگل و ایده‌آل به یاد می‌آوریم، ولی سیاهی‌ها و مشکلاتش را نادیده می‌گیریم. نوستالژی یعنی جدا کردنِ خاطراتِ خوش از لابه‌لای فسادی که احاطه‌شان کرده‌اند و بعد تزیین کردن و پُررنگ کردنِ آن‌ها. نوستالژی خطرناک و بد یعنی به نیکی یاد کردن از دهه‌ی شصتِ ایران اما نادیده گرفتنِ این حقیقت که مردم باید دستگاه پخش وی‌اچ‌اس را قاچاقی بین یکدیگر رد و بدل می‌کردند. نوستالژی بد یعنی فصل سومِ «چیزهای عجیب‌تر» (Stranger Things) که به‌جای ترمیم کردنِ تصویر کلیشه‌ای و یک‌طرفه‌ای که از روس‌ها در سینمای دهه‌ی هشتاد ارائه می‌شد، آن را بدون خودآگاهی به همان شکل تکرار کنی. نوستالژی بد در چارچوبِ «واچمن» یعنی پر کشیدنِ دلِ آدم به دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ آمریکا اما نادیده گرفتنِ تبعیضِ نژادی وحشتناکی که در همان دورانِ مثلا زیبا وجود داشته است.

نوستالژی خطرناک و بد باعث می‌شود که با غرق شدن در توهمِ گذشته‌ای ایده‌آل، تلاشی برای اصلاحِ مشکلاتش در زمانِ حال نکنیم. این دقیقا توصیف‌کننده‌ی کارکردِ قرص‌هایی که آنجلا قورت می‌دهد است. این قرص‌ها به آنجلا اجازه می‌دهند تا گذشته را نه به شکلِ رومانتیکی که به یاد آورده می‌شود، بلکه به همان شکلِ وحشتناکی که واقعا اتفاق افتاده تجربه کند. اما دومین مضمونی که این اپیزود به آن می‌پردازد، درهم‌شکستنِ کهن‌الگوهای کامیک‌بوکی است. همان‌طور که طرفداران از اپیزود اول باتوجه‌به رنگِ لباسِ کلاه‌دارِ ویل ریوز، پدربزرگِ آنجلا و طنابِ داری که در دست دارد، به درستی گمانه‌زنی کرده بودند، در این اپیزود معلوم می‌شود که او درواقع همان هودد جاستیسِ معروف است؛ همان هودد جاستیسی که نه‌تنها در کامیکِ آلن مور هیچ‌وقت هویتِ واقعی‌اش فاش نمی‌شود و همان هودد جاستیسی که اولین شخصی است که با نقاب زدن به‌صورت و مبارزه با جرم و جنایت در خیابان‌ها، ترندِ پیکارگرانِ خیابانی را در دنیای «واچمن» آغاز می‌کند و مسیرِ تاریخ را به سوی دیگری تغییر می‌دهد. داستانِ‌ ویل ریوز از همان اپیزود اول به‌عنوان پسربچه‌ای که توسط والدینش به خارج از وطنِ در حال نابودی‌اش فرستاده می‌شود، تداعی‌کننده‌ی اورجین اِستوری سوپرمن بوده است؛ با این تفاوت که سریال، اورجین استوری سوپرمن را «واچمن»‌سازی یا به عبارت دیگر، کامیک‌بوک‌زدایی می‌کند. حالا سریال در اپیزودِ ششم علاوه‌بر اینکه تشابهاتِ سمبلیکِ ویل ریوز و سوپرمن را از پس‌زمینه به پیش‌زمینه می‌آورد، بلکه در روندِ کامیک‌بوک‌زدایی از اسطوره‌شناسی سوپرمن عمیق‌تر می‌شود. «این موجودِ خارق‌العاده» داستانِ شخصی است که نه‌تنها باورهای کودکانه‌اش به عدالت درهم‌می‌شکند (فیلمی که ویل در کودکی در سینما دیده بود)، نه‌تنها به حقیقت تبدیل کردنِ آرزوی کودکی‌اش به‌معنی قربانی کردنِ چیزهای مهمی است (او در صورتی می‌تواند به ابرقهرمان تبدیل شود که نژادش را پنهان نگه دارد)، بلکه خود به همان چیزی تبدیل می‌شود که دربرابرِ آن مبارزه می‌کرد (شخصی پُر از نفرت و خشم و میل به کشتن مثلِ نژادپرستانی که علیه‌شان مبارزه می‌کند). «این موجودِ خارق‌العاده» با محو شدنِ عنوان زردرنگِ «واچمن» و تبدیل شدنش به‌عنوانِ بنفش‌رنگِ «مینت‌من» آغاز می‌شود. چرا که اپیزود با سکانسی از سریالِ خیالی «داستان قهرمان آمریکایی» که حول و حوش بازجویی از هودد جاستیس در اداره پُلیس می‌چرخد آغاز می‌شود؛ هودد جاستیس در این سکانس در حالی توسط پلیس دستگیر شده که آنجلا هم این اپیزود را در بازداشتگاهِ کلانتری آغاز می‌کند؛ این اولین باری نیست که سریال یک خط موازی بین این دو ترسیم کرده است؛ در اپیزود دوم هم سریال از اکستریم کلوزآپِ هودد جاستیس به کلوزآپِ آنجلا کات می‌زند و مونولوگ هوود جاستیس درباره‌ی خودش در توصیفِ اینکه نمی‌داند واقعا چه کسی است را از روی تصاویرِ آنجلا می‌شنویم. اما «داستان قهرمان آمریکایی» به‌عنوان سریالی که روایتگرِ نسخه‌ی کج و کوله و دست‌کاری‌شده‌ی واقعیت است، نقشِ پُررنگی در این اپیزود برای مشخص کردنِ تناقض‌های بینِ واقعیت و خیال یا به عبارت دیگر، داستان‌های ساده‌نگرانه‌ی کامیک‌بوکی دربرابر داستان‌های تیر و طایفه‌ی «واچمن» ایفا می‌کند.

همان‌طور که یکی از کاراگاهان به هودد جاستیس می‌گویند: «همه‌چیز با تو شروع شد». این نکته یکی از تشابهاتِ فراوانی است که هودد جاستیس با سوپرمن دارد. همان‌طور که سوپرمن ترندِ کامیک‌های ابرقهرمانی را کلید زد و پُرطرفدار کرد، چنین چیزی در دنیای واقعی «واچمن» درباره‌ی هودد جاستیس صدق می‌کند. همان‌طور که ویل به خارج از وطنِ در شرفِ نابودی‌اش فرستاده می‌شود، کال-اِل هم کرپپتون را در شرفِ نابودی‌اش ترک می‌کند. ویل مثل سوپرمن از منطقه‌ای در غرب میانه به نیویورک نقل‌مکان می‌کند و اسمش را از ویل ویلیایمز به ویل ریوز تغییر می‌دهد؛ درست همان‌طور که کال-اِل به کلارک کنت تبدیل می‌شود؛ گرچه ویل، نام جدیدش را براساسِ مارشالی به اسم بـس ریوز (سوژه فیلمِ محبوبش در کودکی) تغییر می‌دهد، اما در آن واحد، ریوز نام خانوادگی جُرج ریوز و کریستوفر ریـو که از بازیگرانِ سوپرمن هستند هم است. قابل‌ذکر است که همان‌طور که در نقدِ اپیزود اول هم گفتم، شخصیتِ بـس ریوز معروف به مارشالِ سیاه اُکلاهاما احتمالا منبع الهامِ کاراکترِ «رنجر تنها» بوده است که خودِ او حکم یکی از اولین پیکارگرانِ نقاب‌دارِ کامیک‌بوکی را داشته که بعدا به منبعِ الهام خالقانِ سوپرمن تبدیل می‌شود. یکی دیگر از تشابهاتِ سمبلیک ویل ریوز و کلارک کنت جایی است که ویل را در کیسوک تلفنِ عمومی می‌بینیم؛ همان‌طور که می‌دانید، کلارک کنت برای تغییر ظاهر دادن به سوپرمن از کیوسکِ تلفن استفاده می‌کند. روندِ تحولِ ویل ریوز به هودد جاستیس، روندِ بلعیده شدنِ ویل توسط خشمِ هودد جاستیس هم زمانی کامل می‌شود که درخواستِ کمکِ ویل از دوستش کاپیتان متروپولیس در کیوسک تلفن، با پاسخ منفی روبه‌رو می‌شود. در نتیجه او تصمیم می‌گیرد با تیراندازی به یکی از اعضای کلو کلاکس کلن، دست به قتل‌عامِ آن‌ها بزند. اما تفاوتِ تحولِ ویل با سوپرمن این است که سوپرمن در حالی به‌عنوانِ سمبلِ امید و عدالتِ خالص از درون کیوسکِ تلفن بیرون می‌آید، در حالی به‌عنوانِ سمبلِ شخصی ایده‌آل در جامعه‌ای ایده‌آل از کیوسک بیرون می‌آید که ویل به‌عنوانِ قربانی جامعه‌ای فاسد و کثیف، به‌عنوانِ سمبلِ بی‌عدالتی بیرون می‌آید. کلارک کنت به‌عنوان سوپرمنی از کیوسک بیرون می‌آید که همه آرزوی تبدیل شدن به کسی مثل او را دارند، اما ویل به‌عنوانِ هودد جاستیسی بیرون می‌آید که باید از تبدیل شدن به کسی مثل او بر حذر باشیم. کلارک کنت در لباسِ سوپرمن سمبل این است که ما در بهترین حالت باید چگونه باشیم و باید به چه کسی تبدیل شویم، اما ویل در قامتِ هودد جاستیس سمبل این است که ما در واقعیت چگونه هستیم و به چه کسی تبدیل خواهیم شد. تشابه بعدی آن‌ها این است که همان‌طور که ویل، همسرِ آینده‌اش را درحالی‌که درونِ پرچمِ آمریکا پیچیده شده پیدا می‌کند، والدینِ ناتنی سوپرمن هم قدرتِ فرابشری فرزندشان را برای اولین‌بار درحالی‌که پتوی قرمز کریپتونیِ کلارک به دور او پیچیده شده کشف می‌کنند؛ پتوی قرمزِ کلارک کنت در آینده به شنلِ قرمزِ سوپرمن که نماد قهرمان‌گری‌اش است تبدیل می‌شود. اما با این تفاوت که در حالی شنلِ کریپتونی سوپرمن دربرابرِ آسیب‌هایی که به او وارد می‌شود مقاوم است، پرچمِ آمریکایی که به دورِ همسرِ ویل در نوزادی پیچیده شده، نمادِ کشوری است که گرچه باید از شهروندانش محافظت کند، گرچه باید از آزادی محافظت کند، اما معمولا از آن برای زیر پا گذاشتنِ حقوقِ مدنی مردم سوءاستفاده می‌شود.

شباهتِ بعدی آن‌ها این است که جون، همسرِ ویل درست مثل لوییس لین، معشوقه‌ی کلارک کنت، خبرنگار است؛ جون خبرنگارِ روزنامه‌ی «نیو آمستردام نیوز» است که به‌عنوانِ سابقه‌دارترین و قدیمی‌ترین روزنامه‌ی سیاه‌پوستان معروف است. همچنین همان‌طور که کال-اِل هیچ‌وقت نمی‌تواند بینِ انسان‌ها جا پیدا کند، ویل ریوز هم جایی در نیروی پلیس ندارد. شباهت‌های این دو تا جایی پیش می‌رود که اولین شماره‌ی کامیک‌بوکِ «اکشن کامیکس» که سوپرمن برای اولین‌بار در آن معرفی می‌شود، در این اپیزود دیده می‌شود. سوپرمن در اولین داستانش به جنگ با ابرتبهکاران نمی‌رود، بلکه جلوی مردی را در حین کتک زدنِ زنش می‌گیرد و یک سناتورِ فاسد را دستگیر می‌کند؛ به عبارت دیگر، سوپرمن در اولین داستانش سعی می‌کند تا مشکلاتِ دنیای واقعی را که قانون قادر به حل کردنشان نیست درست کند. هودد جاستیس هم در جریانِ اولین مأموریت‌هایش، یک زن و مرد را در حال کتک خوردن و مورد زورگیری قرار گرفتن توسط اراذل و اوباش نجات می‌دهد و سپس، سعی می‌کند جلوی فعالیتِ دار و دسته‌ی کلو کلاکس کلن را بگیرد. اما تفاوتِ فعالیت‌های هودد جاستیس با سوپرمن این است نه‌تنها ویل پیش از کمک کردن به زوجی که مورد آزار قرار گرفته‌اند، صورتش را مخفی می‌کند تا پوست سیاهش را پنهان کند، بلکه او در حالی به نبرد با کلو کلاکس کند می‌رود که می‌داند قانون از فعالیتشان آگاه است، ولی کاری در قبالِ آن انجام نمی‌دهد؛ درواقع اعضای کلو کلاکس کلن از خودِ افسرانِ پلیس تشکیل شده‌اند. کامیکِ «اکشن کامیکس» اما به جز داستانِ سوپرمن، شاملِ چند داستانِ فرعی هم می‌شود که یکی از آن‌ها داستانِ وسترنی درباره‌ی یک گله‌دار است که پس از تبدیل شدن به پیکارگری که قانون را به دستِ خودش اجرا می‌کند به خانه بازمی‌گردد و انتقامِ مرگِ پدرش را می‌گیرد؛ درست همان‌طور که ویل ریوز حالا به خانه‌اش تولسا بازگشته است تا با کشتنِ اعضای کلو کلاکس کلن، انتقامِ پدرش را بگیرد. اما شاید جذاب‌ترین شباهتِ سمبلیکِ بینِ ویل ریوز و کلارک کنت این است که اولین شماره‌ی «اکشن کامیکس» در حالی به منبعِ الهامِ ویل برای تبدیل شدن به هودد جاستیس تبدیل می‌شود که این کامیک حکمِ منبعِ الهام تمام ابرقهرمانانِ پس از سوپرمن در دنیای واقعی را دارد. اما در بازگشت به سکانسِ افتتاحیه، دوباره شاهدِ اکشنِ پُزرق و برق و اگزجره‌شده‌ای با دوربینِ پُرتکان و تدوینِ سریع با محوریتِ شخصیتی با قدرتی تقریبا ماوراطبیعه هستیم که گویی چه عمدا و چه ناخودآگاه، کارگردانی اکشن‌های فیلمِ زک اسنایدر را مسخره می‌کند. از آنجایی که در ادامه‌ی این اپیزود شاهد سکانس‌های اکشنِ متعددی هستیم، دوباره «داستان قهرمان آمریکایی» تبدیل به وسیله‌ای برای جداسازی واقعیت از خیال شده و به تکان‌دهندگی و خشونتِ اکشن‌های بعدی می‌افزاید. فرم کارگردانی اکشن‌های خط داستانی اصلی سریال برخلافِ اکشنِ‌ «داستان قهرمان آمریکایی»، با برداشت‌های بلند و بدون موسیقی‌های هیجان‌انگیز است.

همچنین برخلافِ هودد جاستیسِ خیالی که وقتی سر پا می‌ایستد، همچون یک غولِ تنومندِ بی‌شاخ و دُم به نظر می‌رسد، هودد جاستیسِ‌ واقعی به همان اندازه که کتک می‌زند، به همان اندازه هم کتک می‌خورد و به نفس‌نفس می‌افتد. هرچه مشت‌های هودد جاستیس خیالی سریع و ویرانگر و فانتزی هستند، مشت‌های هودد جاستیسِ واقعی، کُند و سنگین و دردآور فرود می‌آیند. هرچه مبارزه‌های هودد جاستیس خیالی یک‌طرفه است، مبارزه‌های هودد جاستیس واقعی همچون تقلایی با چنگ و دندان بر سر بقا می‌ماند. اما یکی دیگر از لحظاتِ کلیدی سکانسِ بازجویی هودد جاستیسِ خیالی جایی است که یکی از کاراگاهان می‌گوید که او از طنابِ دارِ دور گردنش برای کارهای جنسی استفاده می‌کند. نکته‌ی جالبِ ماجرا این است که زمانی‌که نسخه‌ی تلویزیونی زندگی هودد جاستیس ساخته می‌شود، سازندگانِ «داستان قهرمان آمریکایی»، بحرانِ شخصیتی او با پلیس را از تبعیضِ نژادی در واقعیت به مسائلِ جنسی در سریالشان تغییر می‌دهند. بله، همان‌طور که مامور پیتی، دستیارِ لوری در دو اپیزود قبل‌تر در توصیف این سریال گفته بود، این سریال در وفاداری به واقعیت، آشغال است! یکی از دلایل چنین تغییرِ فاحشی این است که خب، کسی از هویتِ واقعی هودد جاستیس اطلاعی ندارد؛ کسی نمی‌داند که مرد پشتِ نقاب، نه یک سفیدپوست، بلکه سیاه‌پوستی است که صورتش را سفید کرده است. اما در آن واحد می‌توان گفت در دنیای واقعی هم لیندلوف و تیمش از هویتِ واقعی هودد جاستیس اطلاع نداشتند، اما بااین‌حال، زمانی‌که با شانسِ نوشتنِ هویتِ واقعی هودد جاستیس روبه‌رو می‌شوند، تصمیم می‌گیرند از این فرصت برای روایتِ داستانی به‌روز و تازه با محوریتِ یکی از مهم‌ترین مسائلِ روز دنیا یعنی تبعیضِ نژادی استفاده کنند. اما دلیل اصلی‌اش این است که مسئله‌ی نژاد، مسئله‌ی بسیار حساسی در دنیای «واچمن» است. بنابراین، احتمالا «داستان قهرمان آمریکایی» برای جلبِ نظر هر دو گروه مخاطبانِ لیبرال و محافظه‌کارش، درگیری شخصیتی هودد جاستیسِ خیالی را براساسِ رسوایی‌های جنسی نوشته است تا طیفِ گسترده‌تری از مردم را به خود جذب کند. با این وجود، این حقیقت که مردم با پوشیدنِ لباسِ ابرقهرمانی به‌دنبالِ کارهای جنسی هستند بی‌مورد نیست. نه‌تنها هالیس میسون (جغد شب اول) در کتابِ زندگینامه‌اش این موضوع را تایید می‌کند و نه‌تنها در کامیک، دن درایبرگ (جغد شب دوم) پس از پوشیدنِ لباسِ ابرقهرمانی‌اش، برای معاشقه با سیلک اسپکتر آماده می‌شود، بلکه در سریال هم لوری و مامور پیتی و در اپیزود سوم و ویل ریوز و کاپیتان متروپولیس در این اپیزود، درحالی‌که نقاب به‌صورت دارند با یکدیگر معاشقه می‌کنند. اما یکی از ویژگی‌های کارگردانی این اپیزود این است که دقیقا همان‌طور که باید باشد، به مثابه‌ی پرسه زدن در خاطراتِ تب‌آلودِ ویل از اتاقی به اتاقی دیگر یا ورق زدن یک آلبوم عکسِ قدیمی می‌ماند. در اکثر اوقات صحنه‌ها بدون جلب‌توجه و با حفظِ توهمِ ماهیتِ پلان‌سکانس‌گونه‌شان تغییر می‌کنند. دوربین اکثرِ اوقات به‌طرز امانوئل لوبزکی‌واری در اطرافِ صورتِ کاراکترها معلق است یا همچون سکانسِ حلق‌آویز کردنِ ویل، به زاویه‌ی اول شخص تغییر می‌کند.

همه علاوه‌بر حفظِ ماهیتِ خاطره‌گردی این اپیزود، وسیله‌ای برای انتقالِ هرچه بهترِ احساسی که آنجلا در جریانِ این اپیزود به‌عنوان کسی که تمام این اتفاقات را به‌طور دست‌اول تجربه می‌کند است. یکی از جادویی‌ترین نمونه‌هایش جایی است که همسرِ ویل، آینه‌ی کوچکی را جلوی صورتِ او می‌گیرد و ما صورتِ آنجلا را درونِ آن می‌بینیم؛ صحنه‌ای که البته یادآورِ صحنه‌ی مشابه‌ای از اپیزود دوم است؛ در پایانِ اپیزود دوم هم بعد از اینکه آنجلا، ویل را سوارِ ماشینش می‌کند، آنجلا برای لحظاتی به بازتابِ صورتِ ویل در آینه بغلِ ماشین خیره می‌شود. اما یکی دیگر از موتیف‌های بصری تکرارشونده‌ی این اپیزود، تصاویرِ قتل‌عامِ تولسا است که مدام در پس‌زمینه‌ی خاطراتِ ویل پدیدار می‌شوند؛ از تصویرِ مادرش در حینِ پیانونوازی در سینما گرفته تا تبدیل شدنِ دیوارِ آپارتمانش به پرده‌ی سینمایی که فیلمِ «به قانون اعتماد کن!» روی آن پخش می‌شود؛ از ماشینِ پلیسِ همکارانِ ویل که جنازه‌های خون‌آلودِ قربانیانِ قتل‌عام تولسا را پشت خود می‌کشند تا بهترین‌شان یعنی جایی که در صحنه‌ی گفتگوی ویل و همسرش در تخت‌خواب، همزمان تصاویرِ رنگی صحنه‌ی مواجه شدنِ ویلِ کودک با نوزادِ پیچیده‌شده در پرچم آمریکا در خارج از تولسایی که در دوردست می‌سوزد را می‌بینیم. این موضوع نشان می‌دهد که ضایعه‌ی روانی به جا مانده از قتل‌عام تولسا در تک‌تکِ لحظاتِ زندگی‌ او همچون عنکبوتِ پشمالوی چندش‌آوری که در ذهنش لانه کرده، همواره همراهی‌اش می‌کند. همچنین ماهیتِ رنگی عناصرِ نماینده‌ی ضایعه‌‌ی روانی ویل و نحوه‌ی قرارگیری‌شان روی تصاویرِ سیاه و سفید تداعی‌کننده‌ی تکنیک مشابه‌ای در کامیک است؛ در کامیک هم بعضی‌وقت‌ها متنِ مونولوگ‌گویی‌های پروتاگونیستِ «قصه‌های کشتی سیاه»، با رنگِ متفاوتی روی تصاویرِ خط داستانی اصلی روایت پدیدار می‌شوند. اما یکی دیگر از نمونه‌های کامیک‌بوک‌زُدایی در این اپیزود جایی است که همسرِ ویل از او دلیلِ انتخاب این لباسِ به‌خصوص را می‌پرسد؛ لباسی تشکیل‌شده از یک کیسه‌ی سیاه روی سرش و یک طناب دار به دور گردنش. پیش از این اپیزود، خوانندگانِ کامیک اعتقاد داشتند که فلسفه‌ی لباسِ هودد جاستیس این است که او حکم مامورِ اعدامی را دارد که افرادی را که از قانون می‌گریزند دستگیر کرده و حلق‌آویز می‌کند. درست همان‌طور که در فیلم «به قانون اعتماد کن!»، مردم از مارشال سیاهِ اُکلاهاما می‌خواهند تا کلانترِ فاسدشان را اعدام کند. از آنجایی که ابرقهرمانان به‌عنوان مخلوقاتی عمیقا آمریکایی که در فرهنگِ پیکارگرانِ غرب وحشی که اجرای قانون را خود به دست می‌گیرند ریشه دارند، ممکن است در نگاه اول این‌طور به نظر برسد که هودد جاستیس هم دنبال‌روی این کهن‌الگو است؛ که لباسِ او نماینده‌ی اجرای عدالتِ فردی است. ولی در واقعیت این‌طور نیست. ویل کیسه‌ سیاه و طناب دار را پس از حلق‌آویز شدن توسط همکارانش به‌عنوانِ لباسِ رسمی پیکارگری‌اش انتخاب می‌کند. در نتیجه، لباسِ او به‌جای اینکه همچون سوپرمن یادآورِ عدالتِ آمریکایی باشد، همچون لباسِ خفاشی بتمن، یادآورِ ضایعه‌ی روانی‌اش است؛ لباسِ او از بخشِ تاریکی از تاریخِ آمریکا الهام گرفته شده است.

واقعیت این است که گرچه در غرب وحشی، ماموران قانون، یاغیان را به دار می‌آویختند، اما تاریخِ آمریکا همزمان سرشار از سیاه‌پوستانِ بی‌گناهی که برای سرکوب کردنِ حقوقِ مدنی‌شان اعدام شده‌اند نیز است. لباسِ هودد جاستیس به‌جای بخشِ اول، نماینده‌ی بخشِ دوم از تاریخِ آمریکاست. نکته‌ی جالب ماجرا این است که اعدامِ سیاه‌پوستان توسط مردمی صورت می‌گرفت که اجرای قانون را خود به دست می‌گرفتند. درست مثل ابرقهرمانانی مثل سوپرمن و کاپیتان آمریکا و بتمن و غیره که اجرای قانون را خود به دست می‌گیرند. به عبارت دیگر، هودد جاستیس با نگه داشتنِ کیسه و طناب دار به‌عنوانِ بخشی از لباسِ شخصی‌اش، دارد به‌طرز کنایه‌آمیزی به نحوه‌ی ابرقهرمان شدنش اشاره می‌کند. شاید در دنیای کامیک‌بوک‌ها، اجرای قانون به دست خودمان منجر به قهرمانانِ خوبی مثل دار و دسته‌ی لیگ عدالت و انتقام‌جویان شود، ولی در دنیای «واچمن»، در دنیای واقعی، نتیجه ممکن است به قاتلانِ نژادپرستی مثل همکارانِ ویل منجر شود. تفاوتِ دیگری که بین واقعیت و خیال وجود دارد را می‌توان در نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ سکانس جلوگیری از سرقت از مغازه توسط هودد جاستیس جست‌وجو کرد. گرچه اولین حضورِ خیابانی هودد جاستیس (متوقف کردن مورد زورگیری قرار گرفتنِ آن زوج) دقیقا برابر با همان چیزی است که هالیس میسون در کتابِ زندگینامه‌ای‌اش تعریف کرده بود، ولی دومینِ حضورِ عمومی هودد جاستیس (نفوذ به مخفیگاه کو کلاکس کلن در اتاقِ پشتی مغازه) زمین تا آسمان با چیزی که «داستان قهرمان آمریکایی» در اپیزود دوم دیده بودیم فرق می‌کند. هودد جاستیس در «داستانِ قهرمان آمریکایی» از بیرون با شکستن ویترین مغازه به درونِ مغازه وارد می‌شود و با سارقانِ مغازه درگیر می‌شود، اما در واقعیت، هودد جاستیس از درِ پشتی مغازه نه با هدف متوقف کردنِ سرقت، بلکه با هدفِ متوقف کردنِ توطئه‌ای بزرگ‌تر با اعضای کو کلاکس کلن درگیر می‌شود و سپس از درونِ مغازه با شکستن ویترین، به بیرون از مغازه می‌پرد. این نکته نشان می‌دهد که تاریخ چگونه واقعیت را به نفعِ زورگویان و به ضررِ قربانیان دستکاری می‌کند. درست همان‌طور که دولتِ آمریکا با دستکاری مدارکِ به جا مانده از قتل‌عام تولسا سعی می‌کرد این واقعه را در بهترین حالت از حافظه‌ی تاریخ پاک کند و در بدترین حالت، آن را به‌عنوانِ حادثه‌ای که وقوعش تقصیرِ سفیدپوستان نبوده تغییر بدهد. تفاوتِ دیگری که بین هودد جاستیسِ خیالی و هودد جاستیس واقعی وجود دارد به انگیزه‌شان برای پنهان کردنِ هویتشان مربوط می‌شود. هودد جاستیس خیالی، هویتش را به همان دلیلی مخفی می‌کند که خب، اکثر ابرقهرمانانِ‌ کامیک‌بوکی هویتشان را مخفی می‌کنند: برای اینکه دشمنانشان نتوانند به نزدیکانشان آسیب برسانند. اما هودد جاستیسِ واقعی علاوه‌بر چهره‌اش، رنگِ پوستش را به این دلیل مخفی می‌کند که اگر کسی متوجه شود که او سفیدپوست نیست، بلافاصله طرفداری مردم را از دست می‌دهد و از الگوی فعلی‌شان، به دشمنِ شماره یکشان تبدیل می‌شود.

اما یکی دیگر از استعاره‌پردازی‌های هوشمندانه‌ی این اپیزود جایی است که می‌فهمیم نقشه‌ی کلو کلاکس کلن، استفاده از پروژکتورِ سینما برای به جان هم انداختنِ سیاه‌پوستان است. این حرکت استعاره‌ای از این حقیقت است که سفیدپوستان در بدو تولدِ سینما چگونه از سینما برای ساختِ پروپاگانداهای نژادپرستانه و تحریک کردنِ سفیدپوستان برای تنفر ورزیدن به سیاه‌پوستان استفاده می‌کردند؛ فیلم‌هایی که در صدر آن‌ها «تولد یک ملت» محصول سال ۱۹۱۵ قرار دارد؛ فیلمی که آن‌قدر در تبلیغِ نژادپرستانه‌اش موفق بود که اعضای کلو کلاکس کلن را از ۵ هزار نفر در سال ۱۹۲۰ به ۵ میلیون نفر در سال ۱۹۲۵ افزایش داد. اما جدا از مسائلِ نژادی، تاریخِ فرهنگ عامه پُر از تبهکارانی است که از هیپنوتیزم برای کنترلِ قربانیانشان استفاده می‌کنند؛ از دراکولا از بین آثار کلاسیک گرفته تا کیل‌گریو از سریالِ «جسیکا جونز» از همین اواخر. اما در بازگشت به ویل، قطعه‌ی موسیقی‌ای که در جریانِ سکانس کنفرانسِ مطبوعاتی گروه مینت‌من پخش می‌شود، «ما سه‌تا: انعکاس من، سایه‌ی من و خودم» از گروه موسیقی «اینک اسپاتس» است؛ سایه‌ی ویل، هودد جاستیس است؛ یک دروغِ مصلحتی در قالبِ رنگ سفیدی که به دور چشمانش می‌زند که پشتِ آن پنهان می‌شود؛ انعکاسِ ویل اما به این نکته اشاره می‌کند گرچه فعالیت‌های هودد جاستیس شنیده می‌شوند، اما دیده نمی‌شوند؛ با اینکه خبرِ فعالیت‌های هودد جاستیس سر از روزنامه‌ها در می‌آورند، اما هیچکس فعالیت‌های او را به‌عنوان چیزی که واقعا هست (مبارزه با کلو کلاکس کلن) نمی‌بیند. همچنین جمله‌ای که ویل در جریانِ کنفرانس مطبوعاتی مینت‌من می‌گوید («باور دارم که توطئه‌ی گسترده و شرورانه‌ای در این شهر جریان داره»)، دقیقا همان هشداری است که ویلِ در اپیزودِ دوم به آنجلا می‌دهد («توطئه‌ی گسترده و شرورانه‌ای اینجا تو تولسا جریان داره»). آن‌جا کاپیتان متروپولیس جلوی ادامه پیدا کردنِ سخنرانی ویل را می‌گیرد، اما ظاهرا این‌بار ویل در بازگشت به تولسا اجازه نخواهد داد کسی کارش برای متوقف کردنِ توطئه‌ای را که از آن حرف می‌زد بگیرد. همچنین در پایانِ کنفرانس مطبوعاتی مینت‌من، کاپیتان متروپولیس از اسپانسرشان، بانک نشنال با پوستری که قهرمانی با لوگوی دلار را در حال دستگیری یک سیاه‌پوست نشان می‌دهد پرده‌برداری می‌کند؛ اشاره‌‌ای به اینکه حتی گروه قهرمانانی که ویل بهشان پیوسته به اندازه‌ی مردمِ‌ عادی فاسد هستند.

اما این کنفرانسِ مطبوعاتی شباهتِ قابل‌توجه‌ای با صحنه‌ی مشابه‌ای از کامیک دارد؛ در کامیک هم می‌بینیم کاپیتان متروپولیس بعد از فروپاشی مینت‌من، تلاش می‌کند تا با گردهم آوردنِ دار و دسته‌ی آزیمندیاس، دکتر منهتن، سیلک اسپکتر، رورشاخ، کُمدین و غیره، یک گروهِ ابرقهرمانی جدید راه بیاندازد و اسم آن را «جرم‌زُدایان» (Crimebusters) بگذارد. اما این گروه هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسد و از همان اولین جلسه‌اش منحل می‌شود. چرا؟ چون کُمدین به آن‌ها می‌گوید که ابرقهرمان‌بودن به‌معنی نادیده گرفتنِ مشکل اصلی یعنی جنگِ هسته‌ای است؛ درست همان‌طور که اعضای مینت‌من در حالی سرشان را با تعقیبِ زورگیران و سارقان گرم می‌کنند که مشکلِ اصلی دورانِ زندگی‌شان (فعالیتِ آزادانه‌ی کلو کلاکس کلن) را نادیده می‌گیرند. دیگر نکته‌ی زیرمتنی این اپیزود به صحنه‌ی کشتارِ سینما مربوط می‌شود. فیلمی که در این سینما پخش می‌شود «زندگی مخفی والتر میتی» (نسخه ۱۹۴۷) است؛ این فیلم درباره کارمندی است که زندگی ماجراجویانه‌تری را خیال‌پردازی می‌کند؛ درست مثل ویل که برای فرار از وحشت‌های واقعیت، در قالبِ هودد جاستیس، به زندگی فانتزی دیگری پناه می‌برد. نقشه‌ی شرورانه‌ی کلو کلاکس کلن برای سوءاستفاده از این فیلم برای به جان هم انداختنِ تماشاگران به این معنی است که سینما یا هر مدیومِ هنری دیگری دو رو دارد؛ سینما به همان اندازه که می‌تواند تشویق‌کننده‌ خشونت و نفرت باشد، به همان اندازه هم می‌تواند مثل فیلمِ محبوبِ ویل در کودکی، تشویق‌کننده نظم و قانون باشد. اما شاید مهم‌ترین موتیفِ تکرارشونده‌ی این اپیزود در دگردیسی شخصیتی ویل، دود و آتش باشد. درست مثل اپیزود پنجم که آینه و رنگ قرمز نماینده‌ی ترومای لوکینگ گلس بودند، ترومای ویل با دود و آتش گره خورده است. نه‌تنها در آغاز اپیزود عنوانِ «واچمن» با شلیک دود به آن، به «مینت‌من» تغییر می‌کند، بلکه قطعه‌ی موسیقی «نمی‌خوام دنیا رو آتیش بزنم» از گروه «اینک اسپاتس» در جریانِ اولین مأموریتِ هودد جاستیش پخش می‌شود. چرا که در این نقطه، ویل قصد سوزاندنِ کلِ را دنیا ندارد، بلکه فقط در تعقیبِ یک گروه کوچکِ جنایتکار است. اما بالاخره تمام این استعاره‌پردازی‌ها به جایی ختم می‌شود که ویل، کارگاهِ اعضای کلو کلاکس کلن را آتش می‌زند؛ قطعه‌ای که در جریان این صحنه پخش می‌شود، «دود وارد چشمانت می‌شود» از گروه «پلترز» است؛ گویی دودِ حاصل از آتشِ خشمی که درون ویل زبانه می‌کشد، چشمانش را دربرابر کسی که واقعا هست تار کرده است. ویل کیسه‌ی هودد جاستیس را به سر می‌گذارد و کارش را انجام می‌دهد، اما درحالی‌که به آتش خیره شده، کیسه را از سر می‌بردارد و با کاری که در قالب ویل ریوز انجام داده چشم در چشم می‌شود. ویل در این لحظه از خودش متنفر است. او اجازه می‌دهد خشمش کنترلش را به دست گرفته و او را بسوزاند. ویل در کودکی جمله‌ی مارشال سیاه اُکلاهاما درباره‌ی اینکه مردم نباید قانون را به دست خود اجرا کنند با هیجان و ذوق‌زدگی و نهایت ایمان به آن بازگو می‌کند، اما سرنوشتِ او در چرخشِ روزگار به جایی ختم می‌شود که او دقیقا با کشتنِ اعضای کلو کلاکس کلن، دست به همان کاری می‌زند که بیش از هر چیز دیگری از آن وحشت داشت.