نقد سریال True Detective؛ فصل سوم، قسمت اول و دوم

نیک پیزولاتویی که سابقا رُمان‌نویس بود با فصل اول «کاراگاه حقیقی» نشان داد که چرا ما عاشقِ داستان‌های کاراگاهی و جرایم واقعی هستیم و چرا این ژانر می‌تواند خیلی بیشتر از اینها باشد؛ چارچوبی برای جستجو در معنای هستی در تاریک‌ترین گوشه‌هایش. فصل دوم «کاراگاه حقیقی» اما وضعیت کاملا متفاوتی داشت. پیزولاتو تقریبا تک‌تک اشتباهاتِ یک دنباله را مرتکب شده بود. او تقریبا دُز تمام ویژگی‌های فصل اول را زیاد کرده بود و در نتیجه سریال به مثابه‌ی زُل زدن به مرکز نورافکن از فاصله نیم‌متری تبدیل شده بود. داستانگویی پیچیده فصل اول جای خودش را به داستانگویی درهم‌برهمی که قابل‌دنبال کردن نبود داده بود. اتمسفرِ افسرده و تیره و تاریکِ فصل اول که طبیعی احساس می‌شد، جای خودش را به اتمسفرِ بیش از اندازه افسرده‌ای در فصل دوم داده بود که داشت از گوش‌هایش بیرون می‌زد. بماند که هرچه فصل اول به خاطر دست گذاشتن روی لویزیانا که لوکیشنِ کمترپرداخت‌شده‌ای است و انتخاب داستان‌های ترسناکِ لاوکرفت به عنوان منابع الهامش در حالی به یک داستانِ کاراگاهی متفاوت و غیرمنتظره تبدیل شده بود که فصل دوم با انتخاب کالیفرنیای جنوبی در تلاش برای تکرارِ حال و هوای «محله‌چینی‌ها» و «محرمانه لس‌آنجلس‌»‌ در حد فصل اول بکر نبود. کارگردانی پیزولاتو هم بیش از اینکه متناسب با این فصل باشد، مثل نسخه‌ی مصنوعی و دسته‌دومی از فرم فوکوناگا بود. البته که واکنشِ طرفداران از زمان پخش فصل دوم تاکنون تا حدودی نسبت به آن ملایم‌تر شده است و «کاراگاه حقیقی ۲» به عنوان سریالی نامتمرکزتر از فصل اول اما کماکان دیدنی (مخصوصا در بازبینی‌های دوباره) مورد دفاع قرار می‌گیرد و من هم با برخی از آنها موافقم، اما شکی وجود ندارد که حتی طرفدارانِ فصل دوم هم قبول دارند که اگر قرار بود در طراحی مسیرِ فصل سوم نقش داشته باشند، آن را نادیده می‌گرفتند. ناگفته نماند که این اواخر «اجسام تیز» (Sharp Objects) که از همان المان‌های گاتیک جنوبی و شخصیتی در حال کلنجار رفتن با زمان و استفاده از «مکان» به عنوان وحشتِ اصلی بهره می‌برد، به فصل دوم غیررسمی خیلی بهتری برای «کاراگاه حقیقی» در مقایسه با فصل دوم خودش تبدیل شد. آیا «کاراگاه حقیقی» بعد از فقط دو فصل به آخر خط رسیده بود یا نیک پیزولاتو قصد داشت برگردد تا قلمروی از دست داده‌اش را باز پس بگیرد؟

البته که کسانی که پای صحبت‌های جنابِ راست کول نشسته‌اند می‌دانند که «زمان یه دایره مسطحه» و مدام در حال تکرار شدن است. می‌دانستند که جواب این سوال مثبت است. تاریخ تکرار خواهد شد. اما کدام تاریخ؟ فصل سوم «کاراگاه حقیقی» این بار برخلاف فصل دوم که خیلی شتاب‌زده از راه رسید، در حالی با صبر و حوصله در حال پختن و جا افتادن بوده است که فضای تلویزیون هم نسبت به ۵ سال گذشته خیلی تغییر کرده است؛ تا جایی که فصل سوم بیش از اینکه در راستای فصل اول همچون یک رویداد انقلابی و تماما غافلگیرکننده را داشته باشد، همچون نگاهی به گذشته می‌ماند. البته که چنین تصمیمی اتفاقی نبوده است، بلکه از تصمیم شخصی پیزولاتو برای بازگرداندنِ همه‌چیز به فرمت و حال و هوای فصلِ اول سرچشمه می‌گیرد. همان جمله‌ی معروفِ «بازگشت به ریشه‌ها» به شدت درباره‌ی فصل سوم صدق می‌کند. از یک طرف تماشای اینکه پیزولاتو با فصل سوم می‌خواهد قدم اول را برای آشتی کردن با طرفداران بردارد و می‌خواهد نشان بدهد که از اشتباهاتش درس گرفته است و فصل اول را به خوبی مطالعه کرده و دلایلِ موفقیتِ کار خودش را در آورده است و می‌خواهد آنها را برای فصل جدید به کار بگیرد هیجان‌انگیز است. بالاخره  اگرچه شخصا همیشه دنباله‌هایی را ترجیح می‌دهم که به جای تکرار کردنِ مسیر فصل موفقِ قبلی، در عین حفظ کردن المان‌های پایه‌ای و تماتیکِ سریال، کار جدیدی انجام می‌دهند و هویتِ خودشان را شکل می‌دهند که از بهترین نمونه‌هایش می‌توان به «ترور جیانی ورساچه» و فصل‌های دوم و سوم «باقی‌ماندگان» اشاره کرد، اما از طرف دیگر از آنجایی که فصل دوم «کاراگاه حقیقی»، این سریال را از مسیرِ‌ اصلی‌اش خارج کرده بود، شاید بهترین تصمیم برای ادامه دادن این سریال، قبل از هر چیز بازگرداندنِ آن به مسیر درست اصلی‌اش بود. تیتراژی با تصاویری درهم‌تنیده‌ای از آدم‌ها و محلِ زندگی‌شان که صدای خسته‌ی خواننده‌ای روی آنها به گوش می‌رسد، یک فرد گم‌شده، یک قتل، مقداری گاتیک جنوبی، آسمان ابری و پاییزی آرکانزاس به جای آسمانِ آفتابی کالیفرنیا، دو کاراگاه با چهره‌های بتنی در حال راندن در جاده‌ای متروکه در حومه شهر، روایتی که از دهه‌ای به دهه‌ای دیگر می‌پرد و صدای آرام و شکسته کاراگاهی را دنبال می‌کند که داستان را با کوله‌باری از افسوس و پشیمانی برایمان تعریف می‌کند، تصاویرِ هوایی از جاده‌ها و از جنگل‌ها و ییلاقاتی که معلوم نیست چه چیزهایی در تاریکی‌شان می‌گذرد. و باز هم تصاویر هوایی بیشتر از جاده‌ها.

اولین چیزی که در دو اپیزود اول متوجه می‌شویم این است که بله، «کاراگاه حقیقی» واقعی خودمان برگشته است. فصل سوم در نوامبر سال ۱۹۸۰ در شهر وست فینگرِ ایالت آرکانزاس، با ناپدید شدنِ ویل پرسلِ ۱۲ ساله و خواهر ۱۰ ساله‌اش جولی آغاز می‌شود. کاراگاه وین هیز (ماهرشالا علی) و همکارش رولند وست (استیون دورف) بلافاصله مشغولِ بررسی این پرونده می‌شوند. در خط زمانی دوم در سال ۱۹۹۰ در حالی با وین روبه‌رو می‌شویم که او دیگر کاراگاه نیست و مشغولِ مورد مصاحبه قرار گرفتن توسط کاراگاهان جدیدی است که ظاهرا مدارک تازه‌ای درباره‌ی پرونده‌ی بچه‌های پرسل به دست آورده‌اند و در خط زمانی سوم هم که در سال ۲۰۱۵ جریان دارد، وین که نوه‌دار شده است و در حال دست و پنجه نرم کردن با آلزایمر است، توسط یک خانم مستندسازِ «سارا کونیک»‌وار درباره پرونده پرسل در حال مصاحبه شدن است. یکی از خطراتی که دنباله‌هایی که خیلی به فصل‌های قبلی وابسته هستند را تهدید می‌کند این است که نکند به نسخه‌ی بی‌هویتی از جنس اصلی تبدیل شوند؛ نه فاصله گرفتن از فصل اول تا جایی که ویژگی‌های محبوبِ فصل اول را از دست می‌دهند خوب است و نه آن‌قدر نزدیک شدن به فصل اول تا جایی که همچون بازسازی فصل اول می‌مانند خوب است. آیا اینکه فصل سوم این‌قدر به فرمولِ فصل اول تکیه کرده است باعث می‌شود تا از آن سوی همان پشت‌بامی که فصل دوم از سوی دیگرش سقوط کرده بود،‌ سقوط کند؟ فصل سوم حداقل در جریانِ اپیزود افتتاحیه‌اش خیلی به جواب مثبت دادن به این سوال نزدیک می‌شود. تا جایی که اگر قرار بود این نقد را فقط براساس اپیزود اول می‌نوشتم، احتمالا منفی می‌بود. اپیزود اول به‌طرز سنگینی به ویژگی‌های فصل اول وابسته است. نه تنها چهار کاراکتر اصلی فصل دوم، جای خودشان را به دو کاراگاه داده‌اند، بلکه اینجا هم رفت و آمد در زمان نقشِ پُررنگی در معماپردازی و روایتِ داستان شخصی کاراکترها دارد.

شباهتِ ساختار و محتوای اپیزود اول به فصل اول آن‌قدر زیاد است که به جزییات هم نفوذ کرده است. از صحنه‌ای که وین در سال ۱۹۹۰ از کاراگاهانی که او را درباره گذشته سوال‌پیچ می‌کنند می‌‌پرسد که چه چیز جدیدی درباره این پرونده می‌دانند تا روبه‌رو شدن با قتلِ دیگری که قاتل با نحوه‌ی جایگذاری جنازه‌ی قربانی انگار می‌خواهد حرفی بزند. از آن عروسک‌های مورمورکننده‌ی دور و اطراف صحنه جرم که به نماد قتل‌های این فصل تبدیل شده و یادآور مارپیچِ کج و کوله‌ی پادشاه زردپوش از فصل اول است تا الهام‌برداری این فصل از المان‌های دنیا و اتمسفرِ استیون کینگی و فیلم «پروژه جادوگر بلر» به همان شکل که فصل اول سراغِ نویسنده‌های وحشتِ کیهانی رفته بود. از صحنه‌ای که وین متوجه می‌شود اثرانگشت‌های جولی در یک سرقت پیدا شده است که یادآور لحظه‌ای است که راست و مارتی متوجه می‌شوند که سال‌ها بعد از اینکه فکر می‌کردند پادشاه زردپوش را کشته‌اند، جنازه‌ای با مشخصاتِ دورا لنگ پیدا شده است تا دیدن وین در دوران پیری که هنوز تمام فکر و ذکرش مشغول پرونده‌ی حل‌نشده‌ی پرسل است که درگیری ذهنی راست حتی بعد از خارج شدن او از نیروی پلیس را تداعی می‌کند. چه گذشته‌ی شخصیتی وین به عنوان کسی که دورانِ وحشتناکی را به عنوان ردیاب در جنگ ویتنام گذرانده است که یادآورِ دوران فعالیتِ راست به عنوان مامور مخفی در بین کارتل‌های مواد مخدر است و چه شخصیت رولند به عنوان یک پلیسِ عادی که حکم مارتی را برای وین دارد. می‌خواهم بگویم وقتی از روی تریلرها و خلاصه‌‌قصه‌ی این فصل این‌طور به نظر می‌رسید که نیک پیزولاتو به ریشه‌ها برگشته واقعا همین‌طور است. شاید حتی بیش از اندازه. به همین دلیل اپیزودِ اول چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ محتوا به همان اندازه که به خاطر شباهتِ فراوانش به فصل اول دلگرم‌کننده است، به همان اندازه هم از آن رنج می‌برد.

در طول اپیزود اول به سختی می‌توانستم خودم را برای ادامه داستان کنجکاو نگه دارم. برای کسی که فصل اول را ندیده باشد، این اپیزود مشکلی ندارد. ولی برای دیگران این اپیزود هویتِ خودش را مطرح نمی‌کند و دلیلی برای اینکه چرا باید به جای بازبینی کردن فصل اول، آن را ببینیم رو نمی‌کند. اما حتما دلیلی دارد که اچ‌بی‌اُ اپیزود دوم را هم پشت سر اپیزود اول پخش کرده است. انگار خودشان هم به خوبی از این مسئله آگاه بوده‌اند. چرا که اپیزود افتتاحیه‌ی واقعی فصل سوم، اپیزود دوم است. اگر اپیزود اول وظیفه دارد تا ماشینی که به جاده خاکی زده بود و در گل و لای گیر کرده بود را هرطور شده بیرون بکشد و به راه آسفالت برگرداند، اپیزود دوم همان اپیزودی است که موتورِ داستان را روشن می‌کند. اگر اپیزود اول حکم معرفی این سریال به عنوان همان «کاراگاه حقیقی» که می‌خواستیم را دارد، اپیزود دوم فاش می‌کند که چگونه می‌خواهد به داستانِ منحصربه‌فرد خودش تبدیل شود. به این ترتیب اپیزود دوم نه تنها احساسِ بدی که نسبت به شباهت‌های فراوان این فصل به فصل اول داشتم را برطرف کرد، بلکه حداقل فعلا ثابت می‌کند که این شباهت‌ها بیش از اینکه ابزارهایی برای نزدیک کردن خودش به فصل اول و بقا از طریق موفقیت‌های گذشته به جای خوردن نان بازوی خودش باشند، ابزارهایی هستند که فقط از لحاظ ظاهری این فصل را به فصل اول متصل نمی‌کنند، که آنها نقشِ پُررنگی در داستانی که می‌خواهد روایت کند نیز دارند. چون راستش را بخواهید وقتی به فصل اول «کاراگاه حقیقی» نگاه می‌کنیم، با ساختاری روبه‌رو می‌شویم که در نگاه اول شبیه تمام نوآرهایی که دیده‌ایم است: از افسرانِ پلیسی که فلسفه‌های متفاوتی دارند تا رییس پلیسی که سرشان دارد و فریاد می‌کشد. از تحقیقاتشان که شامل تعداد زیادی مصاحبه با شاهدان و آشنایان قربانی می‌شود تا ختم شدن همه‌چیز به یک قاتلِ روانی. بنابراین اگر قرار باشد از فرمول‌زدگی اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل سوم ایراد بگیریم، چنین چیزی باید درباره فصل اول هم صدق کند.

ولی حقیقت این است که فصل اول خیلی زود از طریقِ جزییاتی که در این فرمول تغییر می‌دهد، هویتِ یگانه‌ی خودش را شکل می‌دهد. می‌خواهم بگویم کاری که فصل اول «کاراگاه حقیقی» باید از طریق تزریقِ انرژی و خلاقیت و چشم‌اندازِ هیجان‌انگیزِ تازه‌ای به چارچوب و کهن‌الگوهای ژانر کاراگاهی ایجاد کند، درباره‌ی فصل سوم و تزریقِ انرژی تازه‌ای به الگوی «کاراگاه حقیقی» هم حقیقت دارد. اگر فصل اول این کار را خیلی سریع‌تر انجام داده بود، فصل سوم این کار را شاید دیرتر اما خوشبختانه با اپیزود دومش انجام می‌دهد. بنابراین شاید روندِ اپیزود اول که از ناپدید شدن بچه‌ها شروع می‌شود و تا افشای زنده بودن جولی در خط زمانی ۱۹۹۰ ادامه دارد، برای کسانی که با فرمولِ این سریال آشنا هستند قابل‌پیش‌بینی است و در نتیجه طرفدارانِ قدیمی جلوتر از سریال قرار می‌گیرند؛ در این شرایط ریتم آرام‌سوزِ «کاراگاه حقیقی» که یکی از عناصر معرفش است به جای اینکه مثل همیشه جذاب باشد، عذاب‌آور است؛ مثل وقتی که راه را بلدیم، اما نمی‌توانیم بدویم. اما از چند دقیقه‌ی آخر اپیزود اول و در طولِ اپیزود دوم یواش یواش متوجه شدم که در حالِ عقب افتادن از نیک پیزولاتو هستم؛ یواش یواش احساس می‌کردم دارم به همان نابینای گرفتار در هزارتو که این سریال در تبدیل کردنِ تماشاگرانش به آن حرفه‌ای است تبدیل می‌شوم؛ یواش یواش همانِ حس لذت‌بخش و ناب «کاراگاه حقیقی» که مثل لحاف گرمی در زمستان روی تمام وجودم کشیده می‌شد را می‌توانستم احساس کنم. حالا که عقب افتاده‌ایم ریتم آرام‌سوز سریال نه تنها عذاب‌آور نیست، که اتفاقا شیرین است. یکی از ویژگی‌های موفقِ فصل اول این بود که درباره‌ی عملِ تحقیقات و تفحص و جستجو و کاراگاه‌بازی با مقدار بسیار کم و کوتاهی اکشن‌های فیزیکی بود. درباره‌ی این بود که کاراگاه‌بودن چه کارِ سنگین، کلافه‌کننده، فرسایشی و دیوانه‌کننده‌ای است.

پیزولاتو قهرمان‌بودن کاراکترهایش را از طریقِ تن دادن به کاری که هرکسی حوصله و اعصاب و وجدانِ انجامش را ندارد، ترسیم می‌کرد. پس پیزولاتو در بهترین حالت با ریتمِ آرام‌سوز «کاراگاه حقیقی» با یک تیر چند نشان می‌زند. هم جنبه‌ی قهرمانی کاراکترهایش را نشان می‌دهد، هم روی روندِ تحقیقات که هسته‌ی اصلی زیرژانرِ جرایم واقعی است تمرکز می‌کند، هم فشار روانی و دوندگی‌هایی که این کار به کاراکترهایش وارد می‌کند و ازشان طلب می‌کند را به تصویر می‌کشد، هم داستانِ پیچیده و دنیای گسترده‌اش را به آرامی پرداخت می‌کند و هم خودِ تماشاگران را به کاراگاهی برای سروکله زدن با سرنخ‌ها و مصاحبه‌شونده‌ها و مظنونان تبدیل می‌کند. اپیزود دوم فصل سوم جایی است که پیزولاتو به تعادلِ دقیقی بین تمام اینها در داستانگویی باطمانیه‌اش رسیده است. پیزولاتو تک‌تک مصاحبه‌ها و بازجویی‌ها را به دروازه‌ای برای سرک کشیدن به درون کالبد این دنیا و آدم‌هایش تبدیل می‌کند. روایتِ پازل‌گونه‌ی داستان به شکلی که از یک داستان کاراگاهی انتظار می‌رود در این سریال حرف اول را می‌زند. تک‌تک تعاملاتِ کاراکترها با مظنونانشان و با یکدیگر به این دنیا رنگ و زندگی و کنجکاوی و سوال تزریق می‌کند. پیزولاتو با تبدیل کردنِ روند تحقیقات به ستون فقرات اصلی داستانش، تحقیقاتِ کُند کاراگاهان را به جای چیزی که داستان را با سکته مواجه کند، اتفاقا به پُرحرارت‌ترین لحظاتِ داستان که برای به دست آوردن اطلاعات بیشتر از دنیا و آدم‌ها و رازی که تشنه‌ی اطلاعات بیشتر از آنها هستیم تبدیل می‌کند. مصاحبه‌ها و بازجویی‌ها لزوما در همان ابتدا سرنخِ بزرگی دست کاراگاهان نمی‌دهند، ولی کاملا مشخص است قطره قطره جمع گردد وانگهی دریا شود؛ اما هرکدام از آنها کاری مهم‌تر از سرنخ دادن دارند؛ آنها تزریق‌کننده‌ی زندگی و شخصیت به دنیا هستند. پیزولاتو در بهترین سناریوهایش می‌داند چگونه به تعادلِ خوشمزه‌ای بین اطلاعاتی که هم کنجکاو‌برانگیز است و هم به‌دردنخور و سردرگم‌کننده است اما هیچ‌وقت کسالت‌بار و بی‌خاصیت نمی‌شود برسد. دو اپیزود اول این نکته را رعایت کرده‌اند.

اپیزود دوم همچنین اپیزودی است که کاراکترها، چارچوب و تعریفِ اولیه‌شان براساس کلیشه‌ها را درهم می‌شکند و چهره‌ی واقعی‌شان را افشا می‌کند. با شاخ و برگ گرفتنِ داستان، بحران‌های درونی کاراکترها که فصل اول «کاراگاه حقیقی» حول و حوش آن می‌چرخید رو می‌شوند. بالاخره «کاراگاه حقیقی» همیشه بیش از اینکه درباره‌ی جنایت یا هیولاهای انسانی که آنها را مرتکب می‌شوند باشد، درباره خود کاراگاهان و اینکه آیا آنها در مقابل نیروی جنون‌آورِ شر خود به هیولا تبدیل می‌شوند یا نه بوده است. هرچه اپیزود اول درباره‌ی قوت قلب دادن به طرفداران است که چقدر فصل سوم شبیه به فصل محبوبشان خواهد بود، اپیزود دوم درباره این است که چقدر آن را برای شکل دادنِ هویت خودش دست‌کاری می‌کند و به این ترتیب با تدوام لذت‌بخشی یکی‌یکی تمام تفاوت‌هایش نسبت به فصل‌های قبلی را آشکار می‌کند. اگرچه همراهی وین و رولند در ابتدا به نظر می‌رسد که آنها می‌خواهند به راست و مارتی این فصل تبدیل شوند، اما به تدریج متوجه می‌شویم که وین تنها شخصیت اصلی سریال است و رولند شخصیت مکمل است. در هر سه خط زمانی داستان، وین در مرکز توجه قرار دارد. یا اگر در ابتدا به نظر می‌رسد که رابطه‌ی وین و رولند، حکم رابطه‌ی «راست و مارتی»‌گونه‌ی این فصل را خواهد شد، به تدریج مشخص می‌شود که شیمی عاطفی اصلی این فصل به وین و معلم مدرسه‌ای به اسم آملیا (کارمن اجوتو) اختصاص دارد. اولین چیزی که درباره وین متوجه می‌شویم این است که او نه راست است و نه مارتی، اما چیزهایی از آنها به ارث برده است. اگر آنجا راست به دلیلِ غلت زدن در تاریکی مطلق، راه و روش و جغرافیای قلمروی وحشت را مثل کف دستش بلد بود و می‌توانست از تجربه‌اش برای سفر به قلب تاریکی استفاده کند، اینجا وین به دلیل تجربه‌اش در جنگ ویتنام، ردیاب و شکارچی ماهری است. با این تفاوت که هرچه قوس شخصیتی راست در افتضاح‌ترین وضعیتش آغاز می‌شود و هرچه جلوتر می‌رود، پرونده‌ی قتل دورا لنگ بدل به انگیزه‌ای می‌شود که در عین افتضاح‌تر کردن وضعیتش، او را به پادزهرِ زخمش و روشنایی نزدیک‌تر می‌کند، قوس شخصیتی وین در ثبات آغاز می‌شود،‌ اما درگیر شدن او با پرونده‌ی پرسل، تبدیل به شیطانِ خبیثی می‌شود که ذهنش را برای همیشه تسخیر می‌کند.

وین با اینکه مثل راست تنها است، اما فقط به خاطر اینکه مجرد است تنهاست، نه از آن تنهاهایی که در یک اتاق خالی با آینه‌ی کوچکی که فقط یک چشم در آن مشخص است و یک تشک خشک و خالی روی سرامیک زندگی می‌کنند و نه یکی از آن تنهاهایی که درباره‌ی رویای دست به دست هم دادن بشریت و به استقبال انقراض رفتن آنها با یکدیگر صحبت می‌کنند. وین شاید اهل مست کردن باشد، اما ماهی چند دفعه، نه اینکه یک پک نوشیدنی را در جریان یک بازجویی تمام کند. او در دوران پیری‌اش از مشکل روانی رنج می‌برد،‌ اما مشکل روانی‌اش طوری نیست که در پرواز پرندگان، مارپیچ ببیند و درباره‌ی اینکه مرگ، زمان را خلق کرد تا هر چیزی که می‌خواهد بکشد را بزرگ کند با دیگران صحبت کند. هرچه خیانت‌های زندگی به راست، او را بدبین و منزوی و نهیلیست بار آورده بود، وین بسیار احساساتی است و از تعامل با دیگران دوری نمی‌کند. در یکی از اولین صحنه‌های اپیزود اول، وین جلوی رولند را از تیراندازی به روباهی که اطرافشان می‌پلکد می‌گیرد. اگر به خاطر نقش‌آفرینی ماهرشالا علی نبود، این صحنه شاید توی ذوق می‌زد. یا در صحنه‌ای دیگر او بدون اینکه صدایش را یک دسی‌بل بلندتر کند، خیلی جدی به یک کافه‌دار دستور می‌دهد تا صدای تلویزیون را «همین حالا» زیاد کند. علی به واقع که با همین دو اپیزود ثابت می‌کند که جایگزین فوق‌العاده‌ای برای متیو مک‌کانهی در «کاراگاه حقیقی» است.

تفاوتِ بعدی اینکه اگرچه این فصل هم سراغِ همان ساختار داستانگویی در چند خط زمانی مختلف رفته است، اما چیزی که آن را از فصل اول متفاوت می‌کند نقشِ پُررنگ «خاطره» در آنهاست. اگر عنصرِ معرف راست بدبینی قابل‌درکش به انسانیت بود و اگر عنصر معرف مارتی، عدم جدی گرفتنِ نقص‌های انسانی که منجر به تکرار دوباره و دوباره آنها می‌شد بود، عنصرِ معرفِ شخصیت وین، حافظه‌ی متزلزلش است. بحرانِ درونی او حول و حوشِ حافظه‌ی غیرقابل‌اطمینانش می‌چرخد. اما مشکل وین خیلی بیشتر از حافظه‌اش است. او مشکلِ زمان دارد. بعضی از آنها عادی است؛ مثل تمام سوتی‌هایی که همه‌ی ما نمونه‌اش را داده‌ایم. مثلا وینِ پیر وقتی در حال تعریف کردن از همسرش آملیا برای مستندساز است، از زمانِ حال به جای زمان گذشته استفاده می‌کند: «اون نویسنده خوبیه، معلم خوبیه. واقعا بازرس خوبیه. اون تو خیلی چیزها خوب بود». اهمیت خاطرات در کارگردانی جری سالنی‌یر هم دیده می‌شود. چه صحنه‌ای که بچه‌ها را در حال دوچرخه‌سواری در خیابان و کسانی که سر راه با آنها برخورد می‌کنند را با صبر و حوصله‌ و حالت اسلوموشن که بیش از چهار دقیقه طول می‌کشد می‌بینیم و سعی می‌کند تا تک‌تک جزییات این روزِ حیاتی را در مغز بینندگانش فرو کند و چه صحنه‌ای که وین و رولند برای اولین بار در خانه‌ی خانواده پرسل حاضر می‌شوند؛ از گام برداشتن‌های آرام و سنگین آنها تا فاصله‌ی عجیب بین افسران پلیس. فضا بدون اینکه دستش را به‌طرز تابلویی رو کند، غیرزمینی به نظر می‌رسد. اگرچه همه‌چیز تا جزییات آخر همان‌گونه که از این دوره زمانی انتظار داریم باید باشد است، ولی واقعی احساس نمی‌شود. کسانی که «تاریکی را مهار کن» (Hold the Dark)، جدیدترین فیلم سالنی‌یر را دیده باشند می‌توانند متوجه همان بیگانگی و شرارت پنهان در عین عادی به نظر رسیدن همه‌چیز شوند که در جریانِ دو اپیزود اولِ سریال موج می‌زند.

جرمی سالنی‌یر بیش از اینکه قصد نشان دادن چیزی که اتفاق افتاده است را داشته باشد، قصد نشان دادن چگونگی به خاطر آوردن آنها توسط وین را دارد و مشکل این است که حافظه‌ی وین در ۷۰ سالگی در حال لیز خوردن از لای انگشتانش است. وین در حالی که در حیاط جلویی خانه پرسل ایستاده است ناگهان با شنیدن صدایی از آینده به سمت دوربین برمی‌گردد و در حالی که مثل کسی که بین خواب و بیداری فلج شده باشد، با تاخیر از ۱۹۸۰ به ۲۰۱۵ بازمی‌گردد. واقعیتِ وین دوباره وقتی درهم‌ می‌شکند که او برای بررسی کردن یک ردپا در گِل و لای، در کنار چاله‌ی آبی که قرص ماه در آن مشخص است زانو می‌زند و ناگهان با چشمک زدنِ ماه و بعد ناپدید شدنش در چاله آب روبه‌رو می‌شود و با تعجب برمی‌گردد تا آسمان شب را چک کند که خودش را در اتاقِ خانه‌ی خودش در حال مصاحبه شدن پیدا می‌کند؛ در حالی که نورافکنِ تیم مستندسازی خاموش شده است. این لحظات به خوبی جریانِ روانِ حافظه و وحشت گم‌شدن ذهنی در آن بدون اینکه قبل از پُر شدن ریه‌هایش از آب چیزی از غرق شدنش متوجه شود بازتاب می‌دهد و یادآورِ گلاویز شدنِ اندرویدهای «وست‌ورلد» با ذهنِ غیرقابل‌کنترل و افسارگسیخته‌شان است. اینجا بازی ماهرشالا علی حرف اول را می‌زند. در لحظاتی که وین ناگهان به خودش می‌آید و برای ثانیه‌هایی در نقطه‌ی بلاتکلیفی از زمان بین گذشته و آینده گیر می‌کند، علی آرامش و بی‌خبری کاراکترش را با وحشتِ ساکتی که صدای فریادش را در گلویش خفه می‌کند تغییر می‌دهد و رنجی که او با آن درگیر است را به‌طرز دردناکی به نمایش می‌گذارد؛ حافظه‌ی ناثباتش یعنی در کنار تمام چیزهایی که فراموش می‌کند، فراموش کردنِ آلزایمرش هم یکی از آنهاست. پس او محکوم است تا به تعداد بی‌شماری وحشتِ اطلاع پیدا کردنِ از وضعیتش را از نو تجربه کند. مثل این می‌‌ماند که ذهنِ خودش به بزرگ‌ترین و آب‌زیرکاه‌ترین دشمنش تبدیل شده است. تبدیل به زندانی‌ای شده که بعد از هر بار شکنجه شدن، حافظه‌اش پاک می‌شود و رها می‌شود تا دوباره در حالی که فکر می‌کند همه‌چیز عادی است، با یک محرکِ خارجی به خود بیاید و شکنجه‌ی فعلی‌اش به‌علاوه تمام قبلی‌ها را یک‌جا به خاطر بیاورد. انگار ذهنش بدل به یک شیطانِ کیهانی شده است که از زندانی کردن او در ذهن خودش و تماشای وحشت‌زده شدنش تغذیه می‌کند.

اما چیزی که درباره خط‌های زمانی این فصل دوست دارم این است که بدون آن، این دو اپیزود به چنین نتیجه‌ی عاطفی تاثیرگذاری نمی‌رسیدند. پیزولاتو که همیشه علاقه‌ی فراوانی به تاثیرِ زمان روی کاراکترهایش داشته است، با این فصل آن را دو برابر کرده است. همان‌طور که فصل اول «کاراگاه حقیقی» بیش از اینکه درباره سرانجامِ پرونده باشد، درباره بلایی که از لحاظ روانی این پرونده سر راست و مارتی می‌آورد بود، فصل سوم هم با تمرکز بسیار بیشتر روی عملکردِ زمان به نگارش در آمده است. اگر در پایانِ اپیزود اولِ فصل اول متوجه شدیم کسی که راست و مارتی به هوای قاتلِ دورا لنگ کشته بودند، قاتلِ اصلی نبوده است و فقط دو اپیزود آخر به تحقیقاتی که از قبل چیزی درباره‌ی سرانجامش نمی‌دانیم اختصاص داشت، فصل سوم در حالی آغاز می‌شود که در خط زمانی ۱۹۹۰ متوجه می‌شویم که نه تنها وینِ جوان هیچ‌وقت موفق به پیدا کردنِ جولی نشده بوده است، بلکه در خط زمانی ۲۰۱۵ هم متوجه می‌شویم که این پرونده در خط زمانی ۱۹۹۰ هم با وجود مدرکی که برای باز کردن پرونده پیدا کرده بودند، حل نشده باقی مانده است. نه تنها وین در دوران پیری‌اش از اینکه این پرونده هیچ‌وقت حل نشده بود کابوس می‌بیند و عذاب وجدان دارد، که پرونده پرسل تبدیل به یکی از آن پرونده‌های موردعلاقه‌ی خوره‌های جرایم واقعی شده که در فضای اینترنت، تئوری‌های فراوانی درباره‌اش وجود دارد. اگر فصل اول در حالی شروع می‌شود که بعد از پرده‌برداری از شکستِ راست و مارتی در دستگیری قاتلِ اصلی در گذشته، در زمان حال بهشان یک فرصت دیگر برای تلاش کردن و جبران کردن اشتباه‌شان می‌دهد، فصل سوم در حالی آغاز می‌شود که از شکستِ وین در خط زمانی سوم، علاوه‌بر دوم پرده برمی‌دارد. پیزولاتو از این طریق اتمسفرِ محزون و غمگینِ فصل اول را دو برابر کرده است. پرده‌برداری از اینکه این پرونده تا دوران پیری و از کار افتادگی وین حل نشده باقی خواهد ماند، نه تنها با معطوف کردن تمرکز بیننده به ر.ی «چگونه این‌طور شد؟» به جای «چه خواهد شد؟»، دُز رازآلودگی‌ سریال را بالا می‌برد، بلکه مهم‌تر از هر چیز دیگری، با افشای شکستِ سنگین آنها در آغاز سفرشان، تمام تعاملات و تلاش‌هایشان را به دورِ افسوس و پشیمانی و دلسوزی پیچانده است.

علاوه‌بر نتیجه پرونده، سریال از این طریق رابطه‌ی وین و آملیا را هم در دو حالت در کنار هم به تصویر می‌کشد؛ این رابطه در یک خط زمانی در حالی در حال جوانه زدن است و در یک خط زمانی دیگر در حالی به یک خانواده کامل پوست انداخته است که در خط زمانی سوم، آملیا مُرده است و وین را با یک دنیا اندوه تنها گذاشته است. پس هر چه در خط زمانی اول وین و آملیا به هم نزدیک می‌شوند، در همین حین نمی‌توان جدایی‌ غیرقابل‌اجتناب‌شان را هم در کنارش تصور نکرد. این همان تکنیکی است که «بهتره با ساول تماس بگیری» و «ترور جیانی ورساچه» را به سریال‌هایی که لحظه لحظه‌‌شان مملو از حسِ هولناکِ وقوع اتفاق شومی که هیچ کاری از دست‌مان برای جلوگیری از آن و هشدار دادن به کاراکترِ محبوبمان برنمی‌آید است تبدیل کرده بود. واضح‌ترین نمونه از تاثیر این نوع داستانگویی را می‌توان در رابطه با قربانی‌های پرونده دید. اسکات مک‌نیری در قالب تام پرسل، پدر بچه‌های گم‌شده، به شکلی درون یک پدرِ غمگین و یک شوهرِ عصبانی غرق می‌شود که به زور می‌توان بازیگری که آن زیر قرار دارد را پیدا کرد. او به خود تام پرسل تبدیل می‌شود. او خودِ مردی است که می‌خواهد سرش را تا جایی که هیچ صدایی نشود در کارش فرو کند، اما نمی‌داند که ذهنِ پُرسروصدایش هر جا که برود دنبالش خواهد آمد. او به نماینده‌ی جمله‌ی «دلم مثل سیر و سرکه می‌جوشه» تبدیل می‌شود. او به خود حس دست‌پاچگی و ناتوانی خالص و گداخته‌ی ناشی از بچه‌های گم‌شده‌اش و عذاب وجدانش نسبت به آن تبدیل می‌شود. او همان ذهنی است که از مرگِ پسرش به خودش چنگ می‌کشد و دست از تصور کردن دخترش در بدترینِ شرایط ممکن برنمی‌دارد.

پدر و مادرانِ غمگین یکی از کلیشه‌های داستان‌های کاراگاهی که حول و حوش بچه‌های گم‌شده و به‌ قتل رسیده می‌چرخند هستند. معمولا یکی-دو صحنه داریم که آنها را در حضور کاراگاهان در حال ضجه و زاری کردن می‌بینیم؛ صحنه‌ای که تنها وظیفه‌اش این است که به قهرمانان انگیزه‌ی دو چندانی برای جستجو بدهد. اما این صحنه‌ها به راحتی می‌توانند به صحنه‌‌ای زورکی که نویسنده خواسته فقط صرفا جهت دنبال کردن فرمول، آن را در سناریو بیاورد و از سرش باز کند تبدیل شوند. در حالی که اگر این صحنه کلیدی به درستی اجرا شود، تاثیرِ قابل‌توجه‌ای روی همه‌چیز می‌گذارد؛ باعث می‌شود تا تاثیر به جا مانده از مرگ و نابودی و نیروی شر را در خالص‌ترین شکلش ببینیم. بازی اسکات مک‌نیری در حالت عادی در انجام این کار موفق است. ولی چیزی که همچون سطل بنزینی روی شعله عمل می‌کند، ترکیب شدنِ آن با فرمِ داستانگویی پیزولاتو است. مثلا به صحنه‌ای که وین و رولند در جاده با تام برخورد می‌کنند نگاه کنید. تام در حالی که در صندلی عقب به خودش می‌پیچد در لابه‌لای حرف‌هایش از وین و رولند می‌خواهد تا بهش بگویند که اگر دخترش قرار نیست پیدا شود، هیچ امیدی نداشته باشد و خودش را الکی خسته نکند. چیزی که این صحنه را دردناک‌تر از چیزی که هست می‌کند این است که ما می‌دانیم نه تنها دخترش تا سال‌ها بعد پیدا نمی‌شود و او حالاحالاها باید با عدم به سرانجام رسیدنِ افکارِ بدش دست و پنجه نرم کند، که هر اتفاقی در رابطه با جولی در خط زمانی دوم می‌افتد، می‌دانیم که پرونده پرسل تا سال ۲۰۱۵ هم حل نشده باقی می‌ماند. ناگهان بی‌قراری‌های یک پدر، سنگینی سال‌ها بی‌جوابی را پشت خود می‌بیند.

زندگی‌ای که در این دو اپیزود در شخصیت‌های فرعی و مصاحبه‌شونده‌ها جریان دارد را خیلی دوست دارم. مثلا رولند اگرچه در این نقطه از فصل، تعریف‌نشده‌تر از همتایش مارتی در فصل اول است، اما تخت و غیرکنجکاوی‌برانگیز نیست. تا اینجا شخصیت او به عنوان یک پلیسِ راستین و خوب که مشکلی با کتک زدنِ مظنونان هم ندارد در تضاد با عوضی جنسیت‌گرایی که مارتی در ابتدا بود قرار می‌گیرد. همچنین رولند در حالی از تکنیک‌های غیرمعمولِ همکارش در جریان جستجو برای بچه‌ها در مقابل افسر پلیسی که آن برایش عجیب است دفاع می‌کند که در تضادِ با حرف‌های عمیقا فلسفی راست و واکنشِ «خفه خون بگیر»های مارتی به آنها قرار می‌گیرد. از سوی دیگر شاید شخصیت آملیا هم در آن کلیشه‌ی آشنای زنِ معلمی با کتابی که به سینه‌اش چسبانده است، لبخندی ملیح و روشنایی در چشمانش که با نوازشِ اطمینان‌دهنده‌اش، بچه‌ی شاهد وحشت‌زده‌ای را به حرف می‌آورد قرار می‌گیرد، ولی همه‌چیز، از بازی کارمن اجوگو تا طراحی لباسش با آن چکمه‌ها و دامنِ بلندِ چهارخانه‌اش و مُدل موهایش، انگار یکراست از درون مجله‌های مُد دهه‌ی ۷۰ بیرون آمده است. به خاطر همین است که وقتی گفتگوی آملیا و وین در کافه با رد و بدل کردنِ گذشته‌شان و بعد صمیمی‌تر شدن ادامه پیدا می‌کند، رابطه‌شان اگرچه سریع جرقه می‌خورد، اما به‌طرز واقع‌گرایانه‌ای مهیج نیست. در جریان این گفتگو به راحتی می‌توان پذیرفت که چرا پلیسی که در اپیزود اول ادعا کرده بود که هیچ‌وقت ازدواج نخواهد کرد، بلافاصله نظرش را سر زنی که چند ساعت بعد از ادعایش دیده است عوض می‌کند. می‌توان درک کرد که چرا وین که خودش تندیسِ کاریزما و شایستگی است، بلافاصله از آملیا به عنوان «یک بازرس خوب» یاد می‌کند. جدا از بازی‌ها، توجه به لباس تاثیر قابل‌توجه‌ای در قابل‌لمس کردنِ این شخصیت‌های کلیشه‌ای داشته است. از کُتِ پشمی کهنه‌ی آشغال‌جمع‌کن با لبه‌های کثیف و زخمی‌شده‌اش در دور و اطرافِ جیب‌ها و سر دستِ آستین‌ها تا کت و شلوار چروکِ رولند و پالتوی زمستانی خیره‌کننده اما همزمان عادی آملیا و کلاه بیسبالِ تام پرسل که انگار تنها استفاده‌اش برداشتن و دوباره کوبیدن متوالی آن روی جمجمه‌اش در شرایط عصبانیت است. هیچ‌‌چیزی اگزجره‌شده به نظر نمی‌رسد؛ همه‌چیز خاکی و قابل‌لمس است.

یکی دیگر از چیزهایی که سناریوی نیک پیزولاتو در اینجا را با دو فصل قبل متفاوت می‌کند، «زیاد گفتن از طریق کم گفتن» و «کمدی» است. اگرچه مونولوگ‌های طولانی راست در تلاش برای بیرون ریختنِ دل و روده‌ی ذهنش منطقی و به لطف مک‌کانهی به دل می‌نشستند، ولی «کاراگاه حقیقی ۲» نه. فصل دوم بی‌وقفه سعی می‌کرد تا به جای اشاره کردن به درگیری درونی کاراکترهایش، آنها را با پُتک در سر مخاطبانش بکوبد. خوشبختانه خبری از این موضوع در دو اپیزود اول فصل سوم نیست. پیزولاتو با هوشمندی با عدم پرداختِ کاراکترهایش و در عوض کشیدنِ طرح محوشان، آنها را به معماهایی برای سر در آوردن از درونیاتشان تبدیل می‌کند. بعضی‌وقت‌ها این فضاهای خالی حرف‌های بیشتری برای گفتن دارند. اینکه هرچه متیو مک‌کانهی استادِ وراجی‌های لذت‌بخش بود، ماهرشالا علی استاد سخنرانی کردن با سکوت است هم بی‌دلیل نیست. بهترین صحنه در این زمینه جایی است که وین برای اولین‌بار با آملیا در مدرسه گفتگو می‌کند و از او می‌پرسد: «اون اینجا چطوریه؟ می‌دونی». شاید ما منظورش با «اون» را در ابتدا متوجه نشده باشیم، ولی آملیا شده است: «هر از گاهی یه چیزایی می‌شنوم، ولی کلا اون خوبه». البته که منظور از «اون»، نژادپرستی است. ولی پیزولاتو از این نوع دیالوگ‌نویسی معمولا همان‌طور که آدم‌ها در دنیای واقعی با هم ارتباط برقرار می‌کنند استفاده می‌کند؛ ما در گفتگو با کسانی که خیلی از لحاظ تجربه زندگی بهشان نزدیک هستیم، لازم نیست هر چیزی را بهشان توضیح بدهیم؛ غیرمستقیم می‌توانیم یکدیگر را بفهمیم. همین یک صحنه ساده اما قوی نه تنها تنشِ تبعیض‌ نژادی داستان را به‌طرز نامحسوسی معرفی می‌کند، که از همان ابتدا می‌گوید که وین و آملیا خوب درون یکدیگر چفت می‌شوند. در ادامه مسئله تبعیض نژادی، حضور پُررنگی در قصه پیدا می‌کند.

وقتی خانم مستندساز از وین می‌پرسد که آیا هیچ‌وقت نژادش تاثیری روی نحوه‌ی رسیدگی به پرونده گذاشته است یا نه، اگرچه جواب وین در سال ۲۰۱۵ منفی است، اما در خط زمانی ۱۹۸۰ می‌بینیم که در اپیزود دوم وین با رولند سر اینکه مافوق‌هایشان به خاطر اینکه از یک «قبیله» نیستند، به حرف‌هایش گوش نمی‌کنند جر و بحث می‌کند. در جایی دیگر وین می‌گوید که بعد از وارد شدن به مرکز گردهمایی شهر متوجه نگاه‌های چپ‌چپ به خودش شده است، اما خودش آن را با این دلیل که شاید عادت کردن به بد نگاه کردنِ قشرِ کارگران سفیدپوستِ جنوبی به سیاه‌پوست‌ها باعث شده تا زیادی بزرگش کند نادیده می‌گیرد. یا در صحنه‌ای که وین و رولند برای اولین بار به خانه پرسل می‌رسند، وین به پلیس‌های دور و اطراف خانه دستوراتی می‌دهد و آنها آه می‌کشند و با حالتی «بی‌خیال بابا حوصله نداریم. حالا اینم به ما دستور می‌ده»، شانه‌هایشان را پایین می‌اندازند و با بی‌رغبتی به شکلی که انگار دستورشان را نادیده گرفته‌اند راه می‌افتند و می‌روند. مدتی بعد رولند دارد دقیقا همان چیزی را به پلیس‌ها می‌گوید که وین بهشان گفته بود، اما آنها با دقت گوش می‌دهند، سرشان را به نشانه‌ی اطاعت تکان می‌دهند و حتی «بله قربان» هم می‌گویند. معلوم نیست که آیا ناراحت شدنِ پلیس‌ها از دستوراتِ وین به خاطر سیاه‌پوست‌بودنِ او بوده است یا به خاطر اینکه دیروقت است و آنها می‌خواهند بخوابند و حالا باید بیدار بمانند و دنبال بچه‌ها بگردند. ولی این ابهام دقیقا همان چیزی است که قربانیانِ تبعیض نژادی با آن درگیر هستند؛ آنها مدام از خودشان می‌پرسند واکنشی که از دیگران دریافت کرده‌اند دقیقا به خاطر چه چیزی بوده است. اما شاید تاثیرگذارترین نمونه تبعیض نژادی که روی پرونده هم تاثیر می‌گذارد جایی است که وین می‌گوید استراتژی‌اش این است که درِ تمام خانه‌های محله‌ای که بچه‌ها شب هالووین مشغول قاشق‌زنی بوده‌اند را بزنند و ازشان بخواهند تا خانه‌هایشان را چک کنند، اما هیچکس این ایده را جدی نمی‌گیرد و بلافاصله مافوق‌هایش تنها تئوری و سرنخشان را از طریق مصاحبه با رسانه‌ها لو می‌دهند. همچنین در گردهمایی مردم شهر، آنها با پیش‌داوری بلافاصله روی سرخ‌پوستی که به «آشغال‌جمع‌کن» معروف است به عنوان قاتل به اتفاق نظر می‌رسند.

از نظر کمدی هم فصل سوم، به جای فضای الکی جدی «بتمن علیه سوپرمن»‌وارِ «کاراگاه حقیقی ۲»، دنباله‌‌روی فصل اول است. از صحنه‌ای که رولند از «آشغال‌جمع‌کن» می‌پرسد که آیا بچه‌ها را دوست دارد؟ و جواب بسیار هوشمندانه‌ و خنده‌دارش تا صحنه‌ای که متجاوز سابقه‌داری که در حال کتک زدنش هستند، از وین درباره‌ی فانتزی‌هایش می‌پرسد و رولند از جواب مثبتِ وین به‌طرز بامزه‌ای شوکه می‌شود و البته واکنش رولند به نحوه‌ی توصیفِ اقامتِ ترسناکِ متجاوز سابقه‌دار در زندان، همه صحنه‌هایی هستند که جلوی سریال را از ورود به سرزمینِ بیش از اندازه تاریکِ فصل دوم که غلظتش دل را می‌زد گرفته است. «کاراگاه حقیقی ۳» قرص و محکم آغاز می‌شود. چه از لحاظ بازگرداندنِ المان‌های معرفِ دنیای «کاراگاه حقیقی» و چه از لحاظ شکل دادنِ مسیر خاص خودش. فقط از آنجایی که جرمی سالنی‌یر در ابتدا قرار بود کل اپیزودها را کارگردانی کند و بعد از دو اپیزود به دلیل اختلافات با پیزولاتو از پروژه جدا شد، باید دید آیا بقیه‌ی اپیزودها که توسط خود پیزولاتو و دنیل سکهایم کارگردانی می‌شوند می‌توانند این استحکام را حفظ کنند یا نه. هرچند کارنامه دنیال سکهایم که کارگردانی اپیزودهایی از برخی از بهترین سریال‌های تلویزیون که از «بهتره با ساول تماس بگیری» و «بازی تاج و تخت» شروع می‌شوند و تا «باقی‌ماندگان» و «آمریکایی‌ها» ادامه دارند، امیدوارکننده و دلگرم‌کننده است. حداقل فعلا هرچه آینده‌ی دار و دسته‌ی وین و رولند در جدال با این پرونده تاریک است، برای ما تماشاگرانشان، روشن به نظر می‌رسد.