نقد سریال Succession - وراثت

اما برای احساس کردن خلاء باقی‌مانده از «بازی تاج و تخت» حتما لازم نبود تا جزیی از قربانیانِ پایان‌بندی منفورش می‌بودید. حتی اگر از نحوه‌ی به پایان رسیدن سریال رضایت هم داشته باشید، باز نمی‌توانیم جلوی خودمان را از احساس کردنِ جای خالی چیزی که حدود یک دهه در نوک قله‌ی فرهنگ عامه، به جزیی از خواب و خوراک‌مان تبدیل شده بود بگیریم. بنابراین مدت‌ها پیش از اینکه به این فکر کنیم که چه سریالی می‌تواند به التیام بخشیدن زخم‌های به‌جا مانده از خنجر فصل آخر «بازی تاج و تخت» کمک کند، به این سؤال فکر می‌کردیم که «بازی تاج و تختِ بعدی تلویزیون چیه؟». نامزدهایی که در پاسخ به این سؤال مطرح می‌شدند، اکثرا در ژانر فانتزی/علمی‌تخیلی جای می‌گرفتند. اما واقعیت این است که سریال بزرگِ بعدی تلویزیون هیچ‌وقت قابل‌پیش‌بینی نبوده است. بمب بعدی تلویزیون در دورانِ پسا-«سوپرانوها»، نه یک سریال مافیایی دیگر، بلکه یک سریال کاملا بکر و جریان‌ساز تازه در قالب «لاست» بود؛ بمب بعدی‌اش نه سریال ماوراطبیعه‌‌‌/معمایی دیگری که حول و حوش یک جزیره‌ی اسرارآمیز می‌چرخد، بلکه یک سریال جنایی نئووسترن درباره‌ی تحول یک معلم شیمی به یک قاچاقچی شرور بود و سریال برتر فرهنگ عامه در دوران پسا-«بریکینگ بد» نیز به‌عنوان یک اقتباس فانتزیِ نردپسندِ بیگ پروداکشن، در ژانر دیگری سیر می‌کرد.

زلزله‌های بعدی تلویزیون همه سریال‌هایی با یک نقطه‌ی مشترک هستند: «تاکنون چیزی شبیه به آن را ندیده‌ایم». در این نقطه است که «وراثت» وارد می‌شود؛ سریالی که شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ آن را از زمان پایان «بازی تاج و تخت» به‌عنوان جانشین پرچم‌دار سابقش معرفی کرده است. شاید آن‌ها در نگاه نخست ربطی به یکدیگر نداشته باشند، اما به محض اینکه ظاهر متقاوتشان را پشت سر می‌گذاریم، با اقیانوسی از نقاط اشتراک مواجه می‌شویم که همه از یک نقطه‌ی اشتراک اصلی سرچشمه می‌گیرند: خانواده، سیاست و امپراتوری. درواقع چیزی که آن‌ها را از یکدیگر متمایز می‌کند نه ژانرهایشان، بلکه کیفیت بازی‌شان است. هر دو مشغول بازی یکسانی هستند، اما تفاوتشان این است که «وراثت» آن را خیلی بهتر بازی می‌کند. «وراثت» یک شبه به جایگاه پادشاه فعلی اچ‌بی‌اُ دست پیدا نکرد، بلکه شایستگی‌اش را با فصل اولی که در مسیر منتهی به فینالِ شگفت‌انگیزش، تحسین منتقدان و توجه‌ی مردم را به‌طرز فزاینده‌ای جلب کرد به‌دست آورد. به‌شکلی که در پایان فصل اول سؤال این بود که مخلوق جسی آرمسترانگ چگونه می‌تواند روی دست چنین شروع قدرتمندی بلند شود و پاسخی که طرفداران دریافت کردند، فصل دوم بسیار بالغ‌تر و منسجم‌تری بود که بدون اینکه به بینندگانش باج بدهد، با چنان عمق، ظرافت، شوخ‌طبعی، جزییات، بی‌رحمی و رابطه‌ی علت و معلولیِ درهم‌تنیده به تم‌های سنگینی مثل قدرت، پول، رسانه، اخلاق و خانواده می‌پردازد که «بازی تاج و تخت» در بهترین روزهایش فقط به آن نزدیک شده بود و در بدترین روزهایش حتی خوابش را هم نمی‌دید.

نخستین جذابیت «وراثت» ماهیتش به‌عنوان یک سالاد فصل است؛ «وراثت» بیش از یک سریال جدید، همچون تقاطع برخی از بزرگ‌ترین سریال‌های ۱۰ سال گذشته به نظر می‌رسد. «وراثت» حکم «گِریتست هیتس»ی را دارد که همه‌ی قطعات جدااُفتاده را برای شکل دادن به یک قطعه‌ی مستقل و منحصربه‌فردِ تازه درون یکدیگر درهم‌آمیخته است. سریال از سکانسی به سکانسِ بعدی مثل آب خوردن تغییر سبک می‌دهد. در یک اپیزود که پیرامون یک عروسی باشکوه و پُرریخت و پاش در یک قلعه‌ی قرون وسطاییِ مجللِ بریتانیایی که همه از تمام خاندان‌ها و پیشینه‌های مختلف، فارغ از اختلافاتشان دور یکدیگر جمع شده‌اند و پشت سرِ یکدیگر غیبت می‌کنند و با لبخند روی زخم‌های یکدیگر نمک می‌پاشند، جشن عروسی جافری براتیون از «بازی تاج و تخت» را به خاطر می‌آورد؛ از طرف دیگر، نقش‌آفرینی برایان کاکس در قالب کاراکتر بددهن و همیشه خشمگینِ لوگان رُی که بی‌وقفه مشغول داد و فریاد کشیدن و تحقیر کردن دیگران و حرص خوردن تا سر حد سکته کردن است، آن را به «تونی سوپرانو»گونه‌ترین نقشی که تلویزیون در دوران پسا-جیمز گاندولفینی به خودش دیده است، تبدیل کرده است. در یک اپیزود دیگر که پای لوگان رُی، بچه‌ها و مشاورانش به کنگره‌ی نمایندگان آمریکا باز می‌شود و باید یک بحرانِ سیاسی را به‌وسیله‌ی تاکتیک‌های کثیف و قدرت‌نمایی‌های استراتژیک حل کنند، بهترین روزهای «خانه‌ی پوشالی» را تداعی می‌کند.

در زمینه‌ی داستان تراژیکِ توهم قدرت یک مرد که موفقیت‌هایش با کشیدن آدم‌های اطرافش به درون سیاه‌چاله‌ی نابودکننده‌اش، از خود یک ردِ خون به جا می‌گذارند، یادآور «بریکینگ بد» است؛ از یک سو، با دیالوگ‌های پُرفحش و تند و تیز و قطار واژه‌های پُرنیش و کنایه‌اش که یک‌جور حالت شاعرانگی خیابانی دارند، نویسندگی آرون سورکین را تداعی می‌کند و از سوی دیگر، با ولخرجی‌ها و عیش و نوش‌ها و زخم‌زبان‌ها و توطئه‌های کاراکترهای ثروتمندش در پنت‌هاوس‌های مرمری و کریستالی‌شان، تمامِ کلیشه‌های سوپ اُپراهای سخیف اما اغواکننده را منهای بخش «سخیف»‌اش تیک می‌زند و درنهایت، از همه جالب‌تر اینکه سریال سرشار از همان جنس از کُمدی ابسورد و معذب‌کننده‌‌ای است که از «آفیس» می‌شناسیم. «وراثت» به‌عنوان سریالی که بیش از هر چیز دیگری درباره‌ی قدرت است، با پیدا کردن شخصیت‌های اصلی‌اش در خلوتی شکننده و متزلزل آغاز می‌شود. یک پیرمرد نحیف، سردرگم و ژولیده با لباس حواب در تاریکی شب پرسه می‌زند؛ او درحالی‌که به سختی نفس می‌کشد می‌پرسد: «من کجام؟». همسرش او را درحالی‌که مشغول ادرار کردن روی کف اتاق است پیدا می‌کند. در جایی دیگر یک مرد جوان درحالی‌که با لیموزین‌اش در خیابان‌های نیویورک سیتی رانندگی می‌کند، با موسیقی رپ انرژی‌بخشی که در ستایشِ نیویورک گوش می‌کند همخوانی می‌کند و مُشت‌هایش را به‌صورت کبود هوا می‌کوبد. انگار دارد خودش را از لحاظ روانی برای یک رویارویی آماده می‌کند، اما هرچه بیشتر زور می‌زند تا خودش را بی‌خیال، تهدیدبرانگیز و بااعتمادبه‌نفس جلوه بدهد، سُستی، دلشوره و نامطمئنی‌اش بیشتر لو می‌رود. به محض اینکه او به مقصد می‌رسد، یک سیگار روشن می‌کند، یک پُک از آن می‌کشد و سپس، آن را روی پیاده‌رو می‌اندازد.

پیرمرد لوگان رُی (برایان کاکس) نام دارد؛ موسس یک امپراتوری رسانه‌ای غول‌آسای «والت دیزنی»‌گونه به اسم «وِی‌استار رُی‌کو» که صاحب فرنچایزهای سینمایی، شبکه‌های خبری، روزنامه‌های کاغذی و پارک‌ و کِشتی‌های تفریحی است. مرد جوان کندل رُی (جرمی اِسترانگ)، پسر و جاشین آینده‌ی لوگان است. یا حداقل این قولی است که لوگان به کندل داده است. بنابراین وقتی درست در روز جشن تولد لوگان که اعضای خانواده دور هم جمع شده‌اند تا لوگان خبر بازنشستگی‌اش و دادن سُکان هدایت شرکت به کندل را اعلام کند، از انجام این کار سر باز می‌زند، بین آن‌ها شکرآب می‌شود. لوگان اعتقاد دارد که هنوز متقاعد نشده است که کندل از زیرکی بی‌رحمانه، روحیه‌ی قاتل و مهارت ماکیاولیستی لازم برای کنترل شرکت بهره می‌برد. از طرف دیگر، کندل نیز اعتقاد دارد که لوگان به‌عنوان پیرمرد مریضی که به‌تازگی از سکته‌ی مغزی جان سالم به در بُرده است، هر لحظه ممکن است میراثش را با تصمیماتش نابود کند. دیگر اعضای خانواده‌ی رُی شامل مارشا (هیام عباس)، همسر دوم لوگان، شیو (سارا اِسنوک)، خواهر کندل، رومن (کیرن کالکین)، برادر کوچک‌ترش و کانر (آلن روک)، برادر بزرگ‌ترش می‌شوند. تنها افراد حاضر در جشن تولد لوگان به اینها خلاصه نمی‌شوند. دیگر مهره‌های مهم میدان نبرد، تام (متیو مک‌فادین)، نامزد حریص و آویزانِ شیو و گِرگ (نیکولاس براون)، پسرعموی دست‌و‌پاچلفتی و ساده‌لوحِ کندل است که کاملا نسبت به دنیای ثروتمندان بیگانه است و پایش با پارتی‌بازی به شرکت و جمع خانواده‌ی رُی باز می‌شود و به تدریج پله‌های ترقی را با یاد گرفتن سازوکار بی‌اخلاقِ یک درصد ساکن نوک هرم طی می‌کند.

گرچه در ابتدا اطمینان از جانشینی کندل به عقب‌نشینی دیگران برای تصاحب این پُست منجر شده است، اما به محض اینکه لوگان زیر قولش می‌زند و فرزندانش را به‌طرز غیرمستقیم برای اثبات توانایی‌هایشان به جان یکدیگر و حتی خودش می‌اندازد، به محض اینکه سطلی از خون به درون دریا می‌ریزد، کوسه‌ی درون آن‌ها فعال می‌شود و بازی تاج و تخت رسما آغاز می‌شود. هیچکدام از این کاراکترها یک قهرمان تیپیکال نیستند؛ همه طیف‌های گوناگونی از فضاحت و بدجنسی را شامل می‌شوند. همه یا به‌طرز کودکانه‌ای بی‌مسئولیت یا به‌طرز تهوع‌آوری بی‌اخلاق هستند. اما مهارت جرمی آرمسترانگ و تیمش این است موفق می‌شوند کاراکترهای هیولاوارشان را بدون بستن چشمانش بر گناهانشان یا تبرعه کردن آن‌ها، انسان‌سازی کنند. لوگان رُی ترکیبی از تایوین لنیستر و دنیریس تارگرین است. تمام فکر و ذکر هر دوی لوگان و تایوین به حفظ میراثشان معطوف شده است. هر دو پدران افتضاحی هستند که موفقیت و نفوذ نام خانوادگی‌شان را به سلامت روانی و خوشحالی بچه‌هایشان ترجیح می‌دهند. آن‌ها دست به اعمال فریبکارانه و سوءاستفاده‌های احساسی وحشتناکی برای چکش‌کاری فرزندانشان و متحول کردن آن‌ها به نامزدهای مناسبی برای صعود به جایگاه‌های رهبری می‌زنند. نتیجه به فرزندانی منجر می‌شوند که با وجود منبع یکسان تروماهایشان، چشم دیدن یکدیگر را ندارند. بااین‌حال، بچه‌هایی که آسیب‌های عمیقی از پدران سرد و غیرصمیمی‌شان دیده‌اند، هرگز اعتمادبه‌نفس لازم برای تبدیل شدن به رهبران باهوش و سالم مورد انتظار پدرانشان را به‌دست نمی‌آورند.

بنابراین، هر دوی لوگان و تایوین به‌جای رفتار محترمانه با بچه‌هایشان به‌عنوان جانشینان واقعی‌ تاج و تختشان، از آن‌ها صرفا به‌عنوان مهره‌های بی‌خاصیتی برای رسیدن به اهدافشان سوءاستفاده می‌کنند. همچنین، درست مثل تایوین لنیستر که اجازه نمی‌دهد هیچ‌گونه اصولِ اخلاقی جلوی دست و پایش را در تصاحب پیروزی بگیرد، حتی اگر آن برنامه‌ریزی سلاخی دسته‌جمعی مهمانان یک عروسی باشد، لوگان هم با شعارِ «پیروزی به هر قیمتی که شده» فرمانروایی می‌کند. اما لوگان به همان اندازه هم یادآور قوس شخصیتی دنریس تارگرین است. هر دو «همه‌چیز» را از «هیچ‌چیز» ساخته‌اند؛ یکی از آن‌ها دختر جوانی از درگن‌استون و دیگری مرد جوانی از اسکاتلند است؛ هر دو ارتش‌های خودشان را ساختند و هر دو غول به‌شکلی توسط نیازشان برای فتح کردن کور می‌شوند که آسیب‌های سیاسی، اجتماعی و فیزیکی فراوانی از خودشان به جا می‌گذارند. در مقایسه، کندل رُی حکم ترکیبی از تیریون لنیستر و جیمی لنیستر را دارد. تایوین به تیریون به خاطر کوتولو بودنش به‌عنوان مایه‌ی ننگ خاندان لنیستر نگاه می‌کند و از طرف دیگر، جیمی را جانشین ایده‌آلی برای خودش می‌داند که وظیفه‌اش به‌عنوان گارد پادشاهی جلوی به حقیقت پیوستن آن را می‌گیرد. لوگان هم اعتقاد دارد که کندل بی‌عُرضه‌ترین و رقت‌انگیزترین و در عین حال، مناسب‌ترین جانشینش است.

پس، توی‌سری زدن و تحقیر کردن تیریون توسط تایوین و وسوسه کردن جیمی با قدرت برای پشت کردن به علاقه‌اش به گارد پادشاهی و کُشتن آخرین چیزی که از هویتش باقی مانده است در حالی در «بازی تاج و تخت» بین دو شخصیت جدا تقسیم شده است که در «وراثت» درون شخصیت کندل مخلوط شده است. به این ترتیب، پیش‌بینی همتای شیو رُی در «بازی تاج و تخت» آسان است: سرسی لنیستر. هر دو با زیبایی فریبنده‌شان، لباس‌های خیره‌کننده‌شان، زبان تیزشان و نیازشان به جدی گرفته شدن توسط پدرانشان به یک الگوی یکسان تعلق دارند. هر دوی سرسی و شیو فقط به خاطر زن‌بودنشان با بی‌توجهی پدران مرد سالارشان مواجه می‌شوند و با وجود اینکه از برادرانشان برای رهبری مشتاق‌تر و بااستعدادتر هستند، اما فرصت‌های یکسانی به اندازه‌ی آن‌ها دریافت نمی‌کنند. در عوض، آن‌ها یاد می‌گیرند که در جایگاه ناظر، دندان روی جگر بگذارند و مهارت‌هایشان را به روش‌های دیگری به کار بگیرند؛ سرسی باید به ازدواج کردن با پسر یک خاندان دیگر و مادر شدن بسنده کند و شیو هم باید خارج از مدار رُی‌ها، به‌عنوان مشاور کمپین انتخاباتی سیاستمداران فعالیت کند. اما وقتی فرصتش پیش می‌آید (سرسی بعد از مرگ تایوین و شیو بعد از دریافت پیشنهاد جانشینی از پدرش)، با وجود آگاهی از فضای سمی خانواده‌هایشان نمی‌توانند دربرابر هیپنوتیزم شدن توسط شانس اثبات توانایی‌هایشان مقاومت کنند.

رومن رُی، پسر کوچک خانواده، ترکیب دل‌انگیزی از شرارت غیرقابل‌پیش‌بینی جافری براتیون و خودخواهی هوشمندانه و خوشمزگی مفرحِ بران است. رومن مامور هرج‌و‌مرج است؛ ظرفیتِ توجه‌ی رومن صفر است؛ او بی‌وقفه در حال چنگ انداختن به هر چیزی برای سرگرم نگه داشتن حوصله‌ی سررفته‌اش است؛ دردناک‌ترین شکنجه‌ای که می‌توان برای شخص او طراحی کرد، مجبور کردنش به فقط ۳۰ ثانیه خیره شدن به یک دیوار سفید در سکوت است. او به‌شکلی زندگی می‌کند که انگار زندگی، مغازه‌ی آب‌نبات‌فروشی شخصی‌اش است و تمام وظیفه‌ی همه‌ی آدم‌های دیگر به سرگرم کردن او خلاصه شده است. او در نخستین اپیزود سریال، به بچه‌ی سرایدارشان‌ قول می‌دهد که اگر بتواند در بازی بیسبالِ خانوادگی‌شان امتیاز بگیرد، یک میلیون دلار به او می‌دهد. وقتی بچه شکست می‌خورد، او با خنده‌ای سرشار از لذتی ظالمانه، چک یک میلیون دلاری را جلوی روی او پاره‌پاره می‌کند. رومن اُستاد متحول کردن واژه‌ها به ابرازآالاتِ شکنجه‌ی احساسی است؛ البته که مثل جافری به‌طرز آشکاری خشن نیست، اما می‌توان با اطمینان حدس زد که اگر «وراثت» در قرون وسطا جریان داشت، رومن ابایی در صادر کردن دستور قطع سرِ مردم به خودش راه نمی‌داد.

رومن اما منهای یک سری استثنا، تنبل است و نه علاقه‌ای به فکر کردن به ایده‌های پُربار برای گسترشِ امپراتوری پدرش دارد و نه علاقه‌ای به انجام کار طاقت‌فرسایی که پروسه‌ی رهبر شدن طلب می‌کند. بنابراین او درست مثل بران فقط تا وقتی که از وجود پاداش فوری مطمئن باشد، تلاش می‌کند و درست مثل همتایش از «بازی تاج و تخت»، وفاداری‌هایش را تا وقتی که به نفعش باشد تغییر می‌دهد. رومن مدعی واقعی جانشینی لوگان نیست و اگر به‌طور ناگهانی ناپدید می‌شد، هیچکس به جز جوک‌های وحشتناک اما روده‌بُرکننده‌اش دلتنگش نمی‌شد، اما حالا که حضور دارد، مدعیان واقعی برای موفقیت به وجودش در بینِ هم‌پیمانانشان نیاز دارند. تنها فرزند لوگان یا شاید تنها کاراکتر سریال که از درگیری‌های پُرتنش خانواده‌ی لوگان بر سر قدرت فاصله دارد، کانر رُی است؛ کانر حکم رنلی براتیون را دارد. کانر که خوش‌رویی رنلی را به یاد می‌آورد، خیلی از ثروتمند و قدرتمندبودن لذت می‌برد، اما هیچ مهارت واقعی دیگری جز خوش گذراندن با نام خانوادگی‌ بزرگش ندارد. دیگر کاراکترهای «وراثت» نیز به همین شکل تداعی‌کننده‌ی همتاهای خودشان از «بازی تاج و تخت» هستند؛ مارشا، همسر مرموز لوگان می‌داند که تصور مردم مهم‌تر از واقعیت است؛ مخصوصا وقتی پای سهام‌داران به میان باز می‌شود. او با حالت موذیانه‌اش، پنهان‌کاری‌هایش، زمزمه‌هایش در گوش لوگان و همچنین به‌عنوان یک زن خارجی با گذشته‌ای مبهم یادآور ملیساندر، زن سرخِ استنیس براتیون است.

«بازی تاج و تخت» بدون غیرقابل‌پیش‌بینی‌ترین حیله‌گر آن غیرممکن است: لیتل‌فینگر. پسرعمو گِرگ جای خالی او را در «وراثت» پُر می‌کند. اگرچه خون خاندان رُی در رگ‌های پسرعمو گِرگ جریان دارد، اما جیبش خالی از پول آنهاست. شعار معروف لیتل‌فینگر «اطلاعات قدرت است» بود و پسرعمو گِرگ هم خیلی زود با جمع‌آوری مدارک فوق‌محرمانه و رازهای خطرناک، از آن‌ها برای رشد در سلسله‌مراتب قدرت استفاده می‌کند. درست همان‌طور که لیتل‌فینگر از یک منطقه‌ی نه چندان ناشناخته از وستروس ظهور می‌کند و با کنار گذاشتن احساسات شخصی‌اش، حاضر به انجام هر کاری برای پیروزی می‌شود و نقش پُررنگی در تحولات سرزمین ایفا می‌کند، گِرگ هم برخلاف ظاهر غلط‌اندازش، به مهره‌ی تعیین‌کننده‌ای تبدیل می‌شود. اما تنها خصوصیات مشترک «وراثت» و «بازی تاج و تخت» به کاراکترهایشان خلاصه نمی‌شود. پیش از اینکه «بازی تاج و تخت» به بدنام کردن همان چیزهایی که به خاطرشان خوش‌نام بود تبدیل شود، به توئیست‌های دگرگون‌کننده‌اش معروف بود؛ توئیست‌هایی که مسیر داستان را درست در لحظه‌ای که فکر می‌کردیم می‌توانیم پیش‌بینی‌اش کنیم، به‌شکلی عوض می‌کردند که خودمان را در قلمروی کاملا جدیدی پیدا می‌کردیم. هر دو فصل نخست «وراثت» با غافلگیری‌هایی به پایان می‌رسند که به زنده‌کننده‌ی خاطرات‌مان از اعدام ند استارک و عروسی سرخ تبدیل می‌شوند. اما یکی دیگر از خصوصیات معرفِ «بازی تاج و تخت» که به تدریج از دست داد، اصلِ «اکشن در خدمت داستان» بود.

اپیزود فینال فصل دوم که به جنگ بلک‌واتر و انفجار سبزِ تیریون لنیستر اختصاص داشت، کماکان یکی از نقاط اوج کیفی «بازی تاج و تخت» باقی مانده است و در زمان پخشش تقریبا بی‌سابقه بود؛ این اپیزود جایی بود که «بازی تاج و تخت» را رسما به نُقل محافل بحث و گفتگوی تلویزیونی تبدیل کرد. اما درسی که سازندگان سریال از آن حجم از استقبال مثبت گرفتند و سعی کردند در ادامه‌ی سریال پیاده‌سازی کنند نه نویسندگی ماهرانه‌اش، بلکه اکشن پُرزرق و برق و گران‌قیمتش بود. از اینجا به بعد، فصل به فصل، در حالی مقیاس جنگ‌ها و بودجه‌شان و جلوه‌های بصری‌شان افزایش پیدا کرد که نویسندگی‌شان به‌طوری موازی احمقانه‌تر، پوشالی‌تر و هالیوودی‌تر شدند. اگرچه «وراثت» منهای جنگ‌های لفظی فراوانش، شامل هیچ اکشنِ فیزیکی غول‌آسایی که نیاز به بودجه‌ی هنگفت داشته باشد نیست، اما این سریال به خاطر سوژه‌اش هم که شده با دورراهی مشابه‌ای مواجه شده است: آیا کل ماهیت این سریال به استفاده از سبک زندگی فریبنده‌ی کاراکترهای ثروتمندش به‌عنوان روشِ پیش‌پااُفتاده‌ای برای جذب بیننده خلاصه شده است یا اینکه دربرابر پیوستن به جمع رویکرد رایجِ داستان‌های هم‌سبکش مقاومت می‌کند؟ شاید بهترین چیزی که می‌توان درباره‌ی «وراثت» گفت نه آن چیزی که است، بلکه آن چیزی که نیست است: «وراثت» به سریال دیگری درباره‌ی اینکه «ببینید ثروت چقدر کیف می‌ده!» تبدیل نمی‌شود.

در نگاه نخست، تصور «وراثت» به‌عنوان یکی از این سریال‌ها آسان است. خانواده‌ی رُی به‌طور دائمی درحالی‌که با کُت و شلوارهای مرتب و شیکشان از هلی‌کوپتر یا جِت شخصی‌شان پیاده می‌شوند و سوار لیموزین‌شان می‌شوند و از لیموزین‌شان پیاده می‌شوند و قدم در پنت‌هوس‌شان می‌گذارند به تصویر کشیده می‌شوند؛ آن‌ها در یک اپیزود در کاخ‌های تابستانی‌شان به سر می‌برند و در اپیزودی دیگر در عمارت‌های تفریحی‌شان در اروپا. بنابراین «وراثت» حداقل روی کاغذ به تیروطایفه‌ی «آسیایی‌های خرپول»، «دروغ‌های کوچکِ بزرگ»، «دارودسته» یا نمونه‌های وطنی‌اش مثل «آینه‌بغل»، «مانکن» و «دل» تعلق دارد؛ محصولاتی که جذابیت سطحی‌شان را به نمایش افراطی ثروت مدیون هستند؛ آثاری که روی نمایش ثروت مادی به‌شکلی که آب از لب و لوچه‌ی بینندگانشان راه می‌اندازند تمرکز می‌کنند؛ آثاری که به‌طرز بی‌شرمانه‌ای براساس لذت اغواکننده‌ی تجمل‌گرایی ساخته می‌شوند؛ آن‌ها آن قسمت از مغزمان را که به فانتزیِ شنا کردن در استخر اسکناس اختصاص دارد سیراب می‌کنند؛ آن‌ها در ژانر «اینستاگرام کیم کارداشیان» دسته‌بندی می‌شوند؛ آن‌ها پیرامون جشن گرفتن‌ها و بریز و بپاش‌ها و ولخرجی‌های دیوانه‌وار می‌چرخند؛ آن‌ها نقش برآورده‌کننده‌ی آرزوی بینندگانشان را ایفا می‌کنند؛ آن‌ها به بینندگانشان اجازه می‌دهند تا درنهایت بی‌خیالی از دنیایی که در آن پول، مشغله‌ی ذهنی ساکنانش حساب نمی‌شود لذت ببرند؛ دنیایی که در آن پول راه‌حل مشکلات و حذف‌کننده‌ی موانع است و تنها چیزی که کمبودش احساس نمی‌شود، پول است.

زندگی خیلی از بینندگان این آثار در چارچوب بودجه‌ی اندکشان محدود شده است. بنابراین این دسته از فیلم‌ها و سریال‌ها مخصوصا با این هدف طراحی شده‌اند تا به بینندگانشان نیم‌نگاهی از دنیایی که در آن این محدودیت‌ها ناپدید می‌شوند نشان بدهند. خیلی از این سریال‌ها به‌طرز آگاهانه‌ای پُز ثروتِ افراطی‌شان را می‌دهند؛ آن‌ها صرفا برای ارضای یک فانتزی به‌خصوص بدون هرگونه سؤال یا پیچیدگی اضافه طراحی شده‌اند. خط باریکی بین به تصویر کشیدن ثروت به همان شکلی است (مثل «گرگ وال‌استریت») و تایید و ستایش آن وجود دارد. بنابراین، اینکه فیلم یا سریالی در دنیای خرپول‌های جامعه جریان دارد، الزاما به‌معنی در آغوش کشیدنِ سبک زندگی‌شان نیست. اما انجام این کار وسوسه‌کننده‌ است. خیلی وسوسه‌کننده است. حقیقت این است که ثروت در لنز دوربین خیلی زیبا به نظر می‌رسد؛ همه‌ی لباس‌ها به‌طرز بی‌نقصی دوخته شده‌اند، همه‌ی لوکیشن‌ها به‌طرز چشم‌نوازی لبریز از جزییاتی گران‌قیمت هستند. کارگردان می‌تواند دوربین را در سراسر مهمانی‌های لوکسی که ثروتمندان را در حال رقص و پایکوبی و بو کشیدن هروئین به تصویر می‌کشد رها کند؛ مارتین اسکورسیزی (پلان‌سکانس معروف «رفقای خوب») و کوئنتین تارانتینو (تک‌تک سکانس‌های شارون تِیت در «روزی روزگاری در هالیوود») در اجرای آن بی‌رقیب هستند؛ پوست‌های ظریف، صورت‌های آرایش‌شده، بدن‌های نیمه‌برهنه، نورپردازی‌های حیرت‌انگیز، تک‌تک فریم‌ها با رنگ و تحرک باردار هستند.

وقتی داستانی با کاراکترهایی که از قدرت اقتصادی زیادی بهره می‌برند روایت می‌کنیم، فرصت تن دادن به فانتزی‌ قدرت ایجاد می‌شود؛ مثلا در جایی از «اینسپشن»، ساخته‌ی کریستوفر نولان، یکی از اعضای تیم سرقت ذهن می‌گوید که باید کل صندلی‌های فلان هواپیما را بخرند. بلافاصله کاراکترِ کن واتابه، سرمایه‌گذار سرقت با تک‌جمله‌ای معروفش می‌گوید: «کل اِیرلاین رو خریدم. این‌طوری تمیزتر به نظر می‌رسید». این نوع قدرت‌نمایی‌های دیوانه‌وار در داستان‌هایی که به اَبرثروتمندان می‌پردازد رایج است. تماشای اینکه کسی از میزان غیرقابل‌تصورِ قدرتش برای دست یافتن به اهدافش استفاده می‌کند حاوی یک‌جور سرگرم‌کنندگی است؛ مخصوصا وقتی که به کارگیری این میزان از قدرت غیرضروری باشد؛ مثل وقتی که کندل رُی کل یک پارک تفریحی را صرفا به خاطر تولد بچه‌اش تعطیل می‌کند. اما تفاوتِ «وراثت» در زمینه‌ی به تصویر کشیدن ثروت با آثار هم‌تیروطایفه‌اش در اینجا مشخص می‌شود: سریال با وجود تمام کاراکترهای خوش‌پوش و آپارتمان‌های لوکس‌شان، به ندرت آن‌ها را با زرق و برقی طلسم‌کننده و سحرآمیز به تصویر می‌کشد. جسی آرمسترانگ، خالق سریال، در مصاحبه‌هایش گفته است که او از متود ماکیومنتری برای فیلم‌برداری استفاده می‌کند؛ به این صورت که معمولا سه فیلم‌بردار در هر سکانس آزاد هستند تا با کمترین کارگردانی، اتفاقات را ضبط کنند.

نخستین مزیت این نوع فیلم‌برداری، بخشیدنِ حالتی مستندوار و طبیعی به اتفاقات است. اما دومین مزیتش این است که این نوع فیلم‌برداری به سبک بصری سرهم‌بندی‌شده و آشفته‌ای منجر شده است که خیلی با شکل منظم و صیقل‌خورده‌ی دیگر سریال‌های این‌چنینی فاصله دارد و جلوی خواستنی به نظر رسیدن زندگی‌های مجللِ اعضای خانواده‌ی رُی را می‌گیرد. همچنین، آرمسترانگ گفته است که آن‌ها برای سریالشان مشاوران ثروت استخدام کرده‌اند تا از رفتار طبیعی بازیگرانشان اطمینان حاصل کنند. برای مثال، یکی از نکاتی که خانواده‌ی رُی باید جلوی دوربین رعایت کنند این است که هیچ‌وقت نباید در هنگام سوار شدن به هلی‌کوپتر یا خارج شدن از آن سرشان را پایین بگیرند؛ از آنجایی که آن‌ها درون یک خانواده‌ی ثروتمند متولد شده‌اند و در تمام طول زندگی‌شان از هلی‌کوپتر استفاده کرده‌اند، در نتیجه رفتارشان در اطراف هلی‌کوپتر نباید تفاوتی با نحوه‌ی سوار شدن مردم عادی در تاکسی داشته باشد؛ آن‌ها برخلاف بی‌تجربه‌هایی که از پروانه‌ی هلی‌کوپتر می‌ترسند، باید به‌شکلی از هلی‌کوپتر استفاده کنند که انگار اصلا به آن فکر هم نمی‌کنند.

نکته‌ای که «وراثت» به‌طور غیرمستقیم روی آن تاکید می‌کند این است: وقتی که شما در تمام طول عمرتان ثروتمند بوده‌اید، وقتی شما هیچ زمان دیگری به جز ثروتمند بودن را به خاطر نمی‌آورید، دیگر ثروت هیجان‌انگیز نخواهد بود؛ لباس‌های مارک‌دار فقط لباس معمولی به نظر می‌رسند؛ پنت‌هوس‌ها چیزی فراتر از خانه نیستند؛ هلی‌کوپترها فقط وسیله‌ای برای نقل‌مکان خواهند بود. خانواده‌ی رُی هرگز نسبت به ثروتشان احساس شگفت‌زدگی و ذوق‌زدگی نمی‌کنند. اگرچه کل دنیا کف دستشان قرار دارد، اما واکنش آن‌ها به موقعیتشان به سمت کسالت میل می‌کند. همه‌چیز در عین استثنایی‌بودن، همچون بخشی از زندگی روزمره‌شان احساس می‌شود. این روزمرگی از رویکرد متفاوت «وراثت» به ثروت سرچشمه می‌گیرد؛ برخلاف امثال «آسیایی‌های خرپول» که یک درصد اقلیتِ نوک هرم جامعه را از زاویه‌ی دید ۹۹ درصد اکثریتِ جامعه به تصویر می‌کشند، «وراثت» یک درصد ثروتمند جامعه را از زاویه‌ی دید خودِ همان یک درصد ثروتمند جامعه به تصویر می‌کشد. وقتی ثروت از نقطه نظر ۹۹ درصد جامعه، از پایین به بالا، دیده می‌شود، همه‌چیز دست‌نیافتی به نظر می‌رسد.

هیجان‌زدگی ۹۹ درصد مردم از دیدنِ ماشین‌های اسپرت، جواهراتِ الماس و کاخ‌های باشکوه تداعی‌کننده‌ی واکنش هری پاتر به دنیای جادویی هاگوارتز است؛ از رویارویی با پله‌های متحرک و تابلوهای زنده کف و خون قاطی می‌کند؛ مات و مبهوتِ سقف نامرئی تالار مرکزی که آسمان شب را بازتاب می‌دهد می‌شود و چشمانش از پدیدار شدنِ ضیافتی از غذاهای لذیذ در نخستین شب اقامتش در مدرسه از حدقه بیرون می‌زند؛ همه‌ی اینها مخصوصا برای پسر یتیمِ توسری‌خوری مثل او که تمام زندگی‌اش را در زیر پله گذرانده است، نفسگیر هستند؛ درحالی‌که دندان‌هایش را با ولع درون گوشت فرو می‌کند، همزمان آرواره‌های چشمانش از بلعیدن دنیای درخشنده‌ی اطرافش سیر نمی‌شود؛ کسی که هیچ‌چیز نداشته است ناگهان با فراوانی همه‌چیز مواجه می‌شود؛ نمی‌توان لبخندِ مداومِ چشمانش را متوقف کرد. در یکی از اپیزودهای فصل دوم، خانواده‌ی رُی به یکی از خانه‌های تابستانی‌شان سفر می‌کنند. پیش از اینکه آن‌ها به آن‌جا برسند، ما گوشه‌هایی از ضیافتی را که خدمتکاران و آشپزها در آشپزخانه مشغول تدارکش هستند می‌بینیم. اگر سریال قصد داشت که بینندگانش را با مقیاس و تسخیرکنندگی ضیافتشان سرمست کند، می‌توانست از به تصویر کشیدن مراحل پخت و تهیه‌ی ان صرف‌نظر کند و به محض ورودِ رُی‌ها به‌شکلی ناگهانی از آن رونمایی کند؛ تا به این وسیله، ما را با مثال دیگری از تاثیر جادویی ثروت به وجد بیاورد؛ هاگوارتز در دنیای واقعی.

در عوض، کاری که «وراثت» انجام می‌دهد این است که نظرمان را به سمت تمام ساعت‌های زیاد و زحمت‌های خسته‌کننده‌‌ای که در پشت‌صحنه صرف به حقیقت تبدیل کردن این ضیافت سحرآمیز می‌شود جلب می‌کند. بنابراین، نه‌تنها سریال به فانتزیِ ظهور ناگهانی ضیافت از غیب تن نمی‌دهد، بلکه وقتی لوگان با عصبانیت دستور می‌دهد که کل غذاها را دور بریزند، نظرمان را بیش‌ازپیش به سمت تمام زحمت‌ها و ثروتی که در یک چشم به هم زدن با سر در آوردن از سطل‌های زباله هدر می‌روند جلب می‌کند. اما تلاش «وراثت» برای کوفت کردن لذت‌های ثروت برای بینندگانش به اینجا خلاصه نمی‌شود. در یکی از اپیزودهای فصل دوم، خانواده‌ی رُی به دیدن پیش‌نمایش یک تئاتر جدید در برادوی به اسم «شن‌ها» نوشته‌ی ویلا، دوست‌دختر کانر رُی می‌روند. ما خودِ تئاتر را نمی‌بینیم، اما از لابه‌لای گفتگوی کاراکترها درباره‌ی آن متوجه‌ی سه چیز می‌شویم؛ نخست اینکه تهیه‌ی این تئاتر خیلی برای کانر گران تمام شده است؛ دوم اینکه نمایش چندان خوب نیست (بهترین تحسینی که ویلا دریافت می‌کند از طرف کندل است: «نمایش خیلی... می‌دونی؟ تو راستی‌راستی نمایش‌نامه‌نویسی!») و سوم اینکه محل اجرای نمایش به معنای واقعی کلمه شامل مقادیر زیادی شن و ماسه بوده است. از آن مهم‌تر اینکه معلوم می‌شود این شن‌ها که مشخص نیست از چه مکانِ ناشناخته‌ای به سالن تئاتر منتقل شده‌اند، پُر از حشرات موذی هستند.

پسرعمو گِرگ که ظاهرا در صندلی کنار استیج نشسته بوده به کانر خبر می‌دهد موجوداتی مثل کـنه در این شن‌ها زندگی می‌کنند. حق با گِرگ است. این موجودات نامرئی و شکست‌ناپذیر که گِرگ نمی‌تواند یک لحظه از دستشان آسایش داشته باشد، خیلی زود نیش‌هایشان را در بدنش فرو می‌کنند. حتی پُمادی که گِرگ علیه آن‌ها استفاده می‌کند هم قادر به تسکین دادن عذابش نیست. درواقع، آن‌ها وضعیتش را بدتر می‌کنند. گِرگ درحالی‌که از درد به خودش می‌پیچد خبر می‌دهد که این پُماد نه‌تنها کنه‌ها را از بین نبرده است، بلکه باعث جذب مگس‌ریزه هم شده است: «کنه‌های شن‌ام دارن توسط مگس‌ریزه‌ها خورده می‌شن!». وقتی داریم درباره‌ی یک سریال باپرستیژ و شیکی که پیرامون ثروتِ اِکستریم جریان دارد صحبت می‌کنیم، احتمالا مورد هجوم قرار گرفتن توسط حشرات و استفاده از پُماد برای مقابله با آن‌ها آخرین چیزهایی است که از آن انتظار داریم، اما این دقیقا همان چیزی است که «وراثت» روی آن تاکید می‌کند. حیوانات در همه‌جای این سریال یافت می‌شوند. کاراکترها از راسوها و مارها و دایناسورهای منقرض‌شده برای توهین به یکدیگر استفاده می‌کنند. در یکی از اپیزودهای فصل دوم، لوگان رُی برخی از مشاورانش را مجبور به زانو زدن و خرناسه کشیدن و تقلید کردن صدای گراز می‌کند و در یک اپیزود دیگر، به همه‌ی مهمانانی که به یکی از مهمانی‌هایش آمده‌اند نگاه می‌کند و زیر لب زمزمه می‌کند: «نگاه‌شون کن؛ همه‌ی خوک‌های کوچولو سر آبشخور پیداشون شده».

پسرش کندل در توصیف خواسته‌ی پدرش برای تصاحب یک شرکتِ رسانه‌‌ای کله‌گنده‌ی دیگر به برادران و مشاورانش می‌گوید: «زود باشین. بریم این فیل رو برای بابا بسته‌بندی کنیم». کانر گستره‌ی نفوذ جهانی خانواده‌‌ی رُی به وسیله‌ی کانال‌های خبری و استودیوهای فیلمسازی‌اش را با مقایسه کردن آن با بال‌های پرندگان ماقبل‌تاریخی توصیف می‌کند: «اگه امروز یه تماس تلفنی اشتباه صورت بگیره، ده-دوازده‌تا بچه تو چین شغلشون رو از دست می‌دن. مثل بال‌های پروانه، اما بزرگ‌تر، بال‌های غول‌آسا. تو مایه‌های بال‌های دیوپکفالوس». نویسندگان سریال به‌طرز خلاقانه‌ای از حیوانات برای نوشتن دیالوگ‌های ابسورد و خنده‌دار استفاده می‌کنند. درست مثل «بازی تاج و تخت» که از گرگ و شیر و اژدها برای ترسیم هویتِ خاندان‌های وستروس استفاده می‌کرد («یه شیر خودش را نگران نظرات گوسفندان نمی‌کنه» یا «وقتی برف می‌باره و بادهای سرد می‌وزن، گرگ تنها می‌میره، اما گله زنده می‌مونه»)، «وراثت» هم از استعاره‌های حیوان‌محور مشابه‌ای برای متراکم‌سازی مفاهیم پیچیده و جایگاه‌ اجتماعی کاراکترهایش استفاده می‌کند. اما این کار یک تاثیر جانبی هم در پی دارد و آن هم این است که نویسندگان، طبیعت را به کاراکترهای انسانی‌شان تحمیل می‌کنند؛ نویسندگان کاراکترهایش را به‌عنوان جزیی از همان موجوداتی که از آن برای توهین کردن یا ستایش کردن از یکدیگر استفاده می‌کنند ترسیم می‌کنند.

چون واقعیت این است که نهایتِ ثروت از نگاه عموم مردم و مخصوصا خود خانواده‌‌‌ی رُی به‌عنوان نشانه‌ای از استثناگرایی برداشت می‌شود؛ ثروت یعنی مصونیت؛ ثروت یعنی هر کاری که دلت می‌خواهد را بدون ترس از عواقب و مجازاتش انجام بده؛ ثروت یعنی قوانین درباره‌ی تو صدق نمی‌کنند؛ یعنی آزادی برای سفر کردن در سراسر دنیا با هلی‌کوپتر و جِت شخصی؛ یعنی یک قصر شیشه‌ای که بین تو و بقیه‌ی دنیا فاصله می‌اندازد؛ یعنی زندگی کردن در بُرج‌های سر به فلک کشیده؛ یعنی دوری از خاک و کثیفی زمین؛ به بیان دیگر، ثروتمندان در یک اِکوسیستم کاملا جدا از آدم‌های دیگر زندگی می‌کنند. اما اصرار سریال روی توصیف کردن کاراکترهایش با استفاده از همتاهای حیوانی‌شان، بینندگانش را از لذت بُردن از این برداشتِ خداگونه از ثروتمندان محروم می‌کند. در عوض، سریال مدام به خودِ رُی‌ها و بینندگانشان یادآوری می‌کند که شاید ثروتمندان تفاوت‌های زیادی با مردم عادی داشته باشند، اما وقتی نوبت به طبیعت بدن فیزیکی‌شان می‌رسد، آن‌ها هیچ تفاوتی با دیگران ندارند. در اپیزود نخستِ سریال، پسرعمو گِرگ درحالی‌که با به تن داشتنِ یک لباس «میکی موس»‌گونه در پارک تفریحی رُی‌ها کار می‌کند استفراغ می‌کند و استفراغش به‌طرز منزجرکننده‌ای از چشمانِ عروسک بیرون می‌پاشد؛ در سکانس افتتاحیه‌ی همین اپیزود، لوگان رُی شبانه بی‌اختیار روی فرش خانه‌اش ادرار می‌کند؛ در یک اپیزود دیگر، کندل یک روز صبح از خواب بیدار می‌شود و می‌بیند در رختخوابش مدفوع کرده است.

در یک اپیزود دیگر، رومن رُی درحالی‌که از پنجره‌ی تمام شیشه‌ای دفترش به افقِ منهتن نگاه می‌کند، خودارضایی می‌کند. اگرچه در ابتدا این لحظه همچون یک نمونه از همان قدرت‌نمایی‌هایی که بین فانتزی ثروتمندان رایج است به تصویر کشیده می‌شود، اما سریال بلافاصله به چند لحظه بعد کات می‌زند: رومن با حالت کلافگی و انزجاری که در صورتش دیده می‌شود، دستمال به‌دست گرفته و مشغول تمیز کردن شیشه‌ی پنجره‌ی اتاقش است. سریال در یک چشم به هم زدن حرکت سلطه‌گرایانه‌ و اغواکننده‌ی رومن را تحقیر می‌کند. یکی از واژه‌های معرف این سریال، «تحقیر» است. پستی و خواری و فرومایگی سوخت «وراثت» را تأمین می‌کنند. «وراثت» کاراکترهایی که فکر می‌کنند ثروتشان، آن‌ها را از دیگران متفاوت می‌کند را برمی‌دارد و اشتباهشان را مدام به آن‌ها یادآوری می‌کند. پسرعمو گِرگ شاید شانس دریافت ۲۵ میلیون دلار ارث و میراث را داشته باشد، اما حساب بانکی او باعث نمی‌شود که کنه‌ها از هجوم بُردن به بدنش صرف‌نظر کنند. این نکته ستون فقراتِ هجو «وراثت» را شامل می‌شود: به محض اینکه کاراکترهای این سریال فکر می‌کنند استثنایی هستند، طبیعت خلافش را بهشان ثابت می‌کند. دنیایی که رُی‌ها ساکنش هستند در آن واحد به‌طرز غیرقابل‌تصوری گران‌قیمت و عمیقا تهوع‌آور است. «وراثت» شاید با کاراکترهایش همدلی کند، اما احساس همدلی‌اش نسبت به محیطی که آن‌ها را شامل می‌شود صفر است.

خانواده‌‌ی رُی بی‌وقفه مشغول سگ‌دو زدن و حرص و جوش خوردن برای پیروزی در نبرد بی‌انتهای کاپیتالیسم هستند، اما وقتی نوبت به خرج کردن پولشان می‌رسد، آن برایشان رضایت‌بخش نیست: رومن فقط به خاطر اینکه پولش را دارد، یک تیم فوتبال اسکاتلندی را می‌خرد (با اینکه هیچ چیزی درباره‌ی فوتبال نمی‌داند)؛ لوگان فراموش کرده است که صاحب چندتا خانه است؛ کانر که به نقشش به‌عنوان تهیه‌کننده‌ی تئاترِ ویلا راضی نیست، تصمیم می‌گیرد به‌عنوان نامزد انتخابات ریاست‌جمهوری آمریکا پا پیش بگذارد؛ آن هم درحالی‌که کل کمپین انتخاباتی‌اش براساس این ایده بنا شده است که مالیات ثروتمندان نباید بیشتر از مردم عادی باشد. حتی سریال اجازه نمی‌دهد کاراکترهایی که به‌تازگی تجربه‌ی ثروتمندبودن را داشته‌اند از نگاه تحقیرآمیزش قسر در بروند. در یکی از اپیزودهای فصل دوم، تام (نامزد شیو)، پسرعمو گِرگ را برای خوردن یک نوشیدنی گران‌قیمت که حاوی ذرات معلق طلا در آن است گول می‌زند. فقط به این دلیل که آن‌ها بعدا بتوانند از «ادرار ۲۴ عیار»شان لذت ببرند. کمی بعد پسرعمو گِرگ را در حال درد کشیدن از ولخرجی غیرضروری‌اش می‌بینیم؛ او درحالی‌که آه و ناله می‌کند، اعتراف می‌کند که خوردن طلای خوراکی به دل‌دردش منجر شده است.

به این ترتیب، طبیعت بدن فیزیکی به چیزی تبدیل می‌شود که خوش‌گذرانی‌های کاراکترها را زهرمارشان می‌کند و بی‌مسئولیتی‌شان را به یادشان می‌آورد. طبیعت به افشاکننده‌ی ماهیت دروغین افسانه‌ی ثروت تبدیل می‌شود؛ طبیعت حباب ثروت را می‌ترکاند؛ طبیعت در این سریال نه رُمانتیک است و نه متین و سربه‌زیر؛ طبیعت چیزی نیست که انسان قادر به رام کردنش باشد. طبیعت یک‌جور مجازات الهی است؛ آدم‌ها را سر جایشان می‌نشاند. گرچه سریال از فیلم‌برداری زیرکانه‌ای بهره می‌برد، اما به ندرت می‌توان آن را با صفت «زیبا» توصیف کرد. نه‌تنها لوکیشن‌های خارجی معمولا در زیر آسمان‌های اَبری، سرد و دل‌گیر جریان دارند، بلکه کارگردانان موفق می‌شوند عمارت‌های گسترده و عظیم را کلاستروفوبیک و خفقان‌آور به تصویر بکشند. سریال از حقارت برای مبارزه با غرورِ کاراکترهایش استفاده می‌کند؛ هرچه کاراکترها به نوک قله‌ی ثروت نزدیک‌تر می‌شوند، احتمال استفراغ کردن آن‌ها در رستورانی پُر از مهمانانِ میلیاردر نیز افزایش پیدا می‌کند (اشاره به بالا آوردن لوگان در اپیزود ششم فصل دوم). یا مثلا در اپیزود افتتاحیه‌ی فصل دوم، خانواده‌ی رُی به کاخ تابستانی‌شان سفر می‌کنند، اما به محض قدم گذاشتن به درونش با یک بوی تهوع‌آور مواجه می‌شوند؛ کل خانه بوی مرگ می‌دهد؛ بوی گند به همه‌جا نفوذ کرده است؛ در ادامه معلوم می‌شود که این بوی منزجرکننده از جنازه‌های گندیده‌ی راکون‌هایی که یک نفر در دودکش ساختمان مخفی کرده بود سرچشمه می‌گیرد.

سلامت فیزیکی کاراکترها که با سکته‌ی مغزی لوگان شروع می‌شود و به اشکال مختلف ادامه پیدا می‌کند، حکم نگرانی دائمی کاراکترها را دارد. دنیا به معنای واقعی کلمه تحت‌تاثیرِ سلامت فیزیکی لوگان است. «وراثت» از دو پرسپکتیو به این مسئله نگاه می‌کند: از یک طرف، بدن یک کاپیتالیست مثل جاذبه‌ی یک سیاره است؛ دنیا خودش را پیرامون نیروی گرانش کاپیتالیست منظم می‌کند؛ تا وقتی که قلب او می‌تپد و نورون‌های مغزش شلیک می‌شوند، بازار به خوبی فعالیت می‌کند. اما از طرف دیگر، روی این حقیقت عمیقا ابسورد که میزان پایداری دنیا به وضعیت سلامت یک نفر وابسته است تاکید می‌کند؛ در دنیای «وراثت»، قدرت به شکلی پیرامون یک نفر جمع شده و متمرکز می‌شود که تصمیمات یک نفر مستقیما روی سراسر دنیا تاثیر می‌گذارد؛ سلامت فیزیکی یک نفر عواقب جهانی در پی دارد. «وراثت» چنین سازوکاری را به سخره می‌گیرد.

در یکی از اپیزودهای فصل اول، لوگان مدتی پس از سکته‌ی مغزی‌اش، در یک گردهمایی برای سخنرانی‌ در جمع سهام‌داران شرکت حضور پیدا می‌کند. درحالی‌که او لگان‌لگان با کمک همسرش و عصا به سمت میکروفون قدم برمی‌دارد، یکی از سهام‌داران به بغل‌دستی‌اش می‌گوید: «چهل میلیارد دلار ارزش بازار به رسیدن یا نرسیدنش بستگی داره. اگه زمین بخوره، من یکی از چندین خونه‌هام رو از دست می‌دم». درنهایت، گرچه کاراکترهای «وراثت» به ثروت به‌عنوان وسیله‌ای برای زندگی کردن خارج از محدودیت‌های فیزیکی دنیا نگاه می‌کنند و شاید خیلی از بینندگان سریال هم با هدف دیدن این فانتزی پای «وراثت» نشسته باشند، اما سریال با مسئولیت‌پذیری تحسین‌آمیزش مدام ماهیت شکننده، ظالمانه و حال‌به‌هم‌زنِ اکوسیستمشان را به آن‌ها و ما یادآوری می‌کند. رُی‌ها فکر می‌کنند که آن‌ها استثنا حساب می‌شوند؛ که قوانین طبیعت درباره‌ی آن‌ها صدق نمی‌کند، اما منبع کمدی سیاه «وراثت» که همزمان منبع تراژدی‌اش هم است، از اصرار بر این حقیقت سرچشمه می‌گیرد: طبیعت بی‌تفاوت‌تر و نابیناتر از آن است که برای آن‌ها استثنا قائل شود.

اما یکی دیگر از خصوصیات معرفِ «وراثت» دیالوگ‌نویسی‌اش است؛ کاراکترهای سریال اُستاد استفاده از استعاره برای ساده کردن مفاهیم پیچیده و تخصصی و بیان بی‌رحمانه اما صادقانه‌ی منظورشان هستند؛ نحوه‌ی چیدنِ واژه‌ها پشت سر هم یکدیگر کوبنده‌ترین و مفرح‌ترین قسمت این سریال را تشکیل می‌دهد. مثلا وقتی کندل باتوجه‌به سکته‌ی اخیر پدرش، ایده‌ی خیانت به لوگان را به اعضای هیئت مدیره پیشنهاد می‌کند، آن‌ها با اشاره به قدرت فعلی لوگان در برابر پذیرفتن پیشنهاد او تعلل می‌کنند؛ اما کندل این‌گونه متقاعدشان می‌کند: «دایناسور قبل از اینکه شهاب‌سنگ برخورد کنه و منقرضش کنه، داره از آخرین غُرشش لذت می‌بره». یا وقتی که تام و رومن می‌خواهند به پسرعمو گِرگ بفهمانند که چرا نباید از داشتن پنج میلیون دلار ذوق‌زده شود، می‌گویند: «فقیرترین شخصِ ثروتمند آمریکا؛ بلندقدترین کوتوله‌ی دنیا؛ ضعیف‌ترین مردِ قوی سیرک». یا وقتی ایوان (برادر لوگان) می‌خواهد ایده‌ی اَبسورد تأسیسِ دانشگاه ژورنالیسم توسط صاحب شبکه‌‌‌‌ی خبری اِی‌تی‌اِن (مترادف فاکس‌نیوز در دنیای سریال) را توصیف کند می‌گوید: «دانشگاه ژورنالیسمِ لوگان رُی؟ حتما بعدی هم کلینیکِ سلامتِ زنانِ جک قصابه». اما هنر دیالوگ‌نویسی «وراثت» به بازی با کلمات خلاصه نمی‌شود. در عوض، برای یافتنِ بحث تماتیک محوری این سریال، برای یافتن حرف حسابش، دغدغه‌ی اصلی‌اش که واقعا برای سردرآوردن از آن مشتاق و جدی است، باید در لابه‌لای دیالوگ‌ها به‌دنبال آن بگردیم.

کندل رُی یک تکه دیالوگ کوتاه دارد که گرچه ممکن است در نگاه نخست چندان مهم به نظر نرسد، اما حاوی بزرگ‌ترین مشغله‌ی ذهنی سریال است که به موتیف تکرارشونده‌‌ی داستان تبدیل می‌شود؛ کندل در اوایل سریال می‌گوید: «واژه‌ها هیچی نیستن؛ جریان پیچیده‌ی هوا». چیزی که در طول سریال متوجه می‌شویم این است که این جمله‌ حکم چتری را دارد که همه‌چیز زیر آن قرار می‌گیرد؛ حکم سوالی را دارد که همه‌چیز همچون تلاشی برای فراهم کردن پاسخی برای آن به نظر می‌رسد. از همه مهم‌تر، این جمله حکم کلیدی را دارد که گاوصندوقِ روانشناسی این کاراکترها را باز می‌کند و ضایعه‌های روانی‌شان را روی دایره می‌ریزد. «وراثت» واقعا می‌خواهد بداند که آیا تعریف کندل از کلمات درست است؟ آیا کلمات واقعا هیچی نیستند؟ آیا واژه‌ها چیزی بیش از جریان پیچیده‌ی هوا که از آن‌ها نمی‌توان برای فهمیدن شخصیت مردم و منظورشان استفاده کرد نیستند؟ از یک سو، جواب مثبت است؛ حق با کندل است؛ «وراثت» مملو از نمونه‌هایی از نحوه‌ی به‌کارگیری کلمات است که بی‌معنایی مطلق کلمات را اثبات می‌کنند. شاید بهترین نمونه‌اش سخنرانی کانر رُی در مراسم ختم لستر است؛ لستر به مدت ۴۰ سال کارمند شرکت لوگان بوده است و به‌تازگی فساد اداری‌اش فاش شده است.

بنابراین، کانر سر دوراهی قرار می‌گیرد: هم باید در مدح دوست و همکار قدیمی‌شان سخنرانی کند و هم باید این کار را بدون همذات‌پنداری با لستر که ممکن است برای خودش و شرکت دردسرساز شود انجام بدهد؛ پس او می‌گوید: «من اینجا هستم تا به‌عنوان یک انسان تایید کنم همان‌طور که می‌دانید لستر فوت شده است. لستر یک انسان بود. همچنین، لستر به مدت ۴۰ سال کارمند شرکت وی‌اِستار بود. و وقتی یک انسان می‌میرد، غم‌انگیز است. همه‌ی ما یک روزی خواهیم مُرد. در این مورد به‌خصوص، این لستر است که مُرده است. لستر ۷۸ سال زنده بود، اما نه بیشتر. حالا او مُرده است. ماریا، همسرِ لستر است. از ازدواج آن‌ها ۱۵ سال می‌گذرد. او اکنون ناراحت است». این نوع جملات عمدا با هدفِ تهی‌بودن از معنا طراحی شده‌اند. وقتی سخنران می‌خواهد بدون اینکه مسئولیتِ محتوا را گردن بگیرد، تظاهر به انجام عملِ ارتباط برقرار کردن کند، از چنین جملات پوشالی و خشکی استفاده می‌کند. این نوع جملات هیچ بهانه‌ای دست کسانی که قصد استفاده از آن‌ها علیه سخنران را دارند نمی‌دهد. دنیای سیاست و تجارت سرشار از این نوع جملاتِ توخالی است. از یک طرف، از آنجایی که بیانیه‌های افراد قدرتمند تاثیر گسترده‌ای روی دنیا می‌گذارند، کمی سربسته و مبهم نگه داشتن محتوای سخنرانی‌ها ضروری است، اما در اکثر اوقات، آن‌ها از اصطلاحات فرانکنشتاین‌گونه‌ای استفاده می‌کنند که مزخرف خالص هستند؛ یاوه‌گویی‌هایی که آن‌قدر روی یکدیگر جمع می‌شوند که درنهایت به تپه‌‌ی بزرگِ بوگندویی از چرند و جفنگ و مهمل منجر می‌شوند.

برای مثال، در یکی از اپیزودهای فصل دوم، خانواده‌ی رُی در یک سمینار شرکت می‌کنند؛ موضوع کنفرانسی که خانواده‌ی آن‌ها قصد ارائه‌اش را دارند، «مالکیت خانوادگی و استمرار شرکت در عصر دیجیتال» است. وقتی لوگان این جمله را می‌شنود، در واکنش به آن با نهایت سردرگمی و بی‌حوصلگی می‌گوید: «حالا هر کوفتی که معنیش هست». همه‌ی این واژه‌های پوچ نشانه‌ای از «عدم صداقت» هستند و در این سریال، در این دنیا و در این خانواده‌ی به‌خصوص، عدم صداقت و مخفی شدن پُشت نقاب حرف اول و آخر را می‌زند. این حرف‌ به این معنی نیست که تمام واژه‌هایی که از دهان کاراکترهای این دنیا خارج می‌شوند پوچ هستند؛ این حرف به این معنی است که واژه‌ها معمولا رابطه‌ی بسیار سُست و شکننده‌ای با معنای واقعی‌شان دارند و معنای واقعی واژه‌ها مثل یک ماهیِ بیرون از آب، عمر کوتاهی دارند. برای مثال، به سکانس شام عید شکرگذاری نگاه کنید؛ یکی از کاراکترها پیشنهاد می‌کند که همگی چیزی را که بابتش شکرگذار هستند نام ببرند. وقتی نوبت به دوست‌دخترِ رومن می‌رسد، او با لحنِ کنایه‌آمیزِ آشکاری می‌گوید: «من به خاطر تمام عشقی که رومن بهم نشون داده شکرگذارم. و از اینکه هرگز خودخواه، خودپسند، متکبر، روانپریش یا خیانتکار نبوده سپاسگذارم». مسئله این است که از نقطه نظرِ اعضای خانواده‌ی رُی، واژه‌ها حکم سطحی‌ترین لایه‌ی بیرونیِ عملِ ارتباط برقرار کردن را دارند که در زیر آن اقیانوسی از احساسات ملتهب، انگیزه‌های ناخودآگاه‌تر و چیزهای ناگفته‌ی دیگری که نمی‌توانند بلند بلند به زبان آورده شوند پنهان شده‌اند.

نیش و کنایه زدن سر میزِ شام عید شکرگذاری فقط یک نمونه‌ی ساده و روتین از روش‌هایی است که این کاراکترها برای بیان چیزهایی که در تضاد با منظور اصلی‌شان قرار می‌گیرد استفاده می‌کنند. برای مثال، در اوایل فصل اول سریال، درحالی‌که لوگان پس از سکته‌ی مغزی‌اش در بیمارستان بستری است، شخصی به اسم سندی فِرنز (صاحب شرکت رسانه‌ای رقیب) برای جویا شدن از حال و احوال لوگان به دیدن کندل در شرکت می‌آید. اگرچه در ظاهر این‌طور به نظر می‌رسد که او هیچ انگیزه‌ی شرورانه‌ی دیگری به جز ابراز احساس تاسفش نسبت به سکته‌ی اخیر لوگان ندارد، اما سندی واقعا قصد ابراز همدردی ندارد. دیدن او از شرکت لوگان در زمان غیبتش به‌معنی یک حرکت انسان‌دوستانه و محبت‌آمیز نیست. همان‌طور که کندل بعدا توضیح می‌دهد، دیدن رئیس شرکت رقیب از شرکت شما در زمان بیماری صاحب شرکت درواقع به این معنی است که من مثل یک گرگِ سودجو می‌خواهم به قلمروی شما تجاوز کنم؛ حکم یک‌جور قدرت‌نمایی را دارد؛ سندی فِرنز با ملاقات سرزده‌اش می‌خواهد شرایط ضعیف و متزلزل شرکت رقیب را خنده خنده در صورتشان بکوبد.

به عبارت دیگر، کاراکترهای این دنیا در عین صحبت کردن به همان زبانِ آشنای خودمان، به زبان کاملا بیگانه‌ای صحبت می‌کنند که فقط باید جزیی از این دنیا باشی تا راهِ رمزگشایی‌اش را بلد باشی. این نکته‌ای است که کاراکترهای سریال، مخصوصا بچه‌های لوگان آن را یاد گرفته‌اند و می‌دانند که باید نسبت به آن شدیدا حساس باشند. بچه‌های لوگان به‌شکلی در فضایی که دروغ در آن حکمرانی می‌کند بزرگ شده‌اند و به‌گونه‌ای در محیطی که واژه‌های پوچ مثل نُقل و نباب رد و بدل می‌شود رشد کرده‌اند که مثل هیولاهای فیلم «یک مکان ساکت»، بلافاصله کوچک‌ترین صدای صداقت را از کیلومترها دورتر می‌شوند و به‌طرز سراسیمه‌ای برای کُشتن آن به سمتش حمله‌ور می‌شوند. آن‌ها در فضایی بزرگ شده‌اند که کلمات جفنگ و مزخرف مثل اکسیژن توسط آدم‌هایش تنفس می‌شود. آن‌ها گارد شدیدی دربرابر صداقت دارند؛ آن‌ها برای صداقت تره هم خُرد نمی‌کنند؛ هیچ چیزی برای آن‌ها تهدیدآمیزتر، غیرقابل‌تصورتر و دروغین‌تر از صداقت نیست. صداقت به‌جای نزدیک‌تر کردن آن‌ها به یکدیگر، آن‌ها را بدتر از یکدیگر دور می‌کند. هیچ‌چیزی از نگاهشان منزجرکننده‌تر و تصنعی‌تر از صداقت نیست. از نگاه آن‌ها هیچکس واقعا صادق نیست. اگر کسی ادعای صداقت می‌کند، حتما دارد از صداقت به‌عنوانِ نقاب فریبنده‌ای برای پنهان کردنِ انگیزه‌های شومِ واقعی‌اش استفاده می‌کند.

رقابت وحشتناکِ درون‌خانوادگی و برون‌خانوادگی کاراکترها حکم زهری را دارد که همه‌ی رابطه‌ها را مسموم کرده است؛ شریک‌ زندگی‌شان، همکارشان، دوستشان، اعضای خانواده‌شان. تعجبی ندارد که چرا کندل، رومن و شیو این‌قدر به صداقت حساس هستند؛ چون پدرشان، قوی‌ترین نیروی شکل‌دهنده‌ی زندگی‌شان، بی‌وقفه مشغول دروغ گفتن به آن‌ها است؛ دروغ گفتن هم نوعی از واژه‌های پوچ حساب می‌شود؛ همان‌طور که کندل در تعریفِ دروغ می‌گوید: «وقتی چیزی رو که حقیقت نداره می‌گی، بهش می‌گن دروغ». لوگان مثل ریگ دروغ می‌گوید؛ دروغ در دهان لوگان به سلاح هسته‌ای متحول می‌شود؛ لوگان به‌طرز متقاعدکننده‌ای دروغ می‌گوید؛ آن‌قدر متقاعدکننده که بعضی‌وقت‌ها با وجود آگاهی کامل از عواقب وحشتناکشان، باز نمی‌توانیم جلوی خودمان را از فکر کردن به این آرزو که کاش ما هم مجهز به چنین قدرتی بودیم بگیریم؛ درواقع، یکی از کاراکترهای سریال مهارت دروغگویی لوگان را به به‌عنوان یک قدرت فرابشری توصیف می‌کند و اعتراف می‌کند که گرچه کاملا از دروغگویی لوگان در این لحظه آگاه است، اما باز نمی‌تواند جلوی خودش را از فریب خوردن توسط آن‌ها بگیرد. لوگان «دروغ» را برمی‌دارد، «عذاب وجدان»، «ترس» و «تردیدِ» گره‌خورده با بیانش را حذف می‌کند و آن را در قالب چیزی که با حقیقت مو نمی‌زند بیرون می‌دهد.

نتیجه‌ی این رفتار به خلق اتمسفرِ خفقان‌آوری از پارانویا و بدگمانی تبدیل شده است که در آن هیچ واژه‌ای دیگر قابل‌اعتماد نیست؛ هیچکس نمی‌تواند خودِ واقعی‌اش باشد و هیچکس نمی‌تواند خودِ واقعی دیگران را باور کند. لوگان فقط سر جلسات کاری‌اش سیاستمدارانه رفتار نمی‌کند؛ او خودش را در تمام ثانیه‌های زندگی‌اش در یک جلسه‌ی کاری که به زورآزمایی‌های سیاسی اختصاص دارد تصور می‌کند؛ مثلا یکی از سکانس‌های اپیزود افتتاحیه‌ی فصل دوم که خانواده‌ی رُی در کاخ تابستانی‌شان مشغول بحث درباره‌‌ی فروختن یا نفروختن شرکت هستند، لوگان با لبخند پدرانه‌ی مهربانانه‌ای می‌گوید: «می‌خوام آزادانه نظرتون رو بگین». پس از اینکه حاضران سکوت می‌کنند، شیو می‌گوید: «بابا به نظرم بعضی‌وقت‌ها یه کارایی کردی که دیگه کسی نمی‌تونه به ادعای بحث آزادانه اعتقاد داشته باشه».  قدرت ابرانسانی لوگان، نحوه‌ی کنترلِ واژه‌ها مثل آب خوردن است. واژه‌ها برای او به مثابه‌ی قربانیانی هستند که ازشان سوءاستفاده می‌کند، بهشان تجاوز می‌کند، بهشان توهین می‌کند، تحقیرشان می‌کند، ازشان به‌عنوان سپر انسانی استفاده می‌کند و بعد از اینکه کارش با آن‌ها تمام شد، یک گلوله در مغزشان خالی می‌کند و بدون اینکه خم به اَبرو بیاورد، آن‌ها را در گورهای دسته‌جمعی دفن می‌کند.

لوگان رُی همچون یک خون‌آشام، ارزش و وزنِ واژه‌ها را برای تدوام زندگی فاسدِ خودش می‌مکد؛ لوگان واژه‌ها را نسل‌کُشی می‌کند؛ او واژه‌ها را به‌عنوان جعبه‌ابزار یک‌بارمصرفی برای منفعت‌طلبی و سودآوری شخصی می‌بیند. واژه‌ها خارج از تعریف سرد و محدودی که لوگان برایشان در نظر گرفته است، هیچ معنی و مفهوم دیگری ندارند. بهترین نمونه‌اش را در اپیزود فینال فصل اول سریال پیدا می‌کنیم. جِری، مشاور لوگان در حاشیه‌ی مراسم عروسی شیو به او می‌گوید که آیا ماجرای تلاش کندل برای تصاحب شرکت را به بقیه گفته است یا نه؛ لوگان می‌پرسد: «بقیه؟». جری جواب می‌دهد: «بچه‌ها». دوزاری لوگان می‌اُفتد: «آهان. نه نگفتم. سودی داره؟». جری می‌گوید: «نه، فقط برای اینکه گفتی باشی». لوگان از واژه‌ها به جز وسیله‌ای جهت سودآوری، به جز استفاده به‌عنوان سلاحی در جنگ علیه دشمن، به هیچ روش دیگری استفاده نمی‌کند. ایده‌ی اطلاع دادن این خبر به بچه‌هایش صرفا جهت اطلاع دادن آن به بچه‌هایش برایش عجیب و سردرگم‌کننده است. این چشم‌انداز عمیقا بدبینانه به واژه‌ها نتیجه‌ی زندگی کردن و بقا در دنیایی است که معنای واژه‌ها در آن موقتی است. قول‌هایی که امروز داده می‌شوند، فردا محو می‌شوند؛ کلمات یک لحظه هستند و لحظه‌ی بعد ناپدید می‌شوند. هیچ‌چیز پایدار نیست؛ همه‌چیز خلاء است.

کاراکترهای این سریال به درون واژه‌ها معنای دلخواه خودشان را تزریق می‌کنند و واژه‌هایی که معنای دلخواه‌شان را نداشته باشند را به زور شلاق مجبور به اطاعت از خودشان وادار می‌کنند. اکستریم‌ترین نمونه‌اش یک‌جور فریبکاری روانی است که طی آن فریبکار کاری می‌کند تا قریبانی از فریب خوردن خودش احساس بدی داشته باشد. مثلا به نخستین سکانس گفتگوی تام و پسرعمو گِرگ در حاشیه‌ی بازی بیسبال در اپیزود اول سریال نگاه کنید؛ تام در ابتدا سر صحبت را با مهربانی باز می‌کند، اما در یک چشم به هم زدن لحنش را تغییر می‌دهد: «خب، من چهار چشمی حواسم به توئه. آره، هر کمکی خواستی. جدی می‌گم، هر کمکی، مشاوره‌ای چیزی، میدونی، مزاحمم نشو، باشه؟». ناگهان چهره‌ی خوشحال و قدردانِ پسرعمو گِرگ منجمد می‌شود؛ آغاز گرم یک دوستی جای خودش را به یک موقعیت معذب‌کننده می‌دهد. اما بلافاصله پیش از اینکه این فضا زیادی طول بکشد، تام دوباره به سر جای اولش باز می‌گردد و با خنده می‌گوید: «بابا باهات شوخی کردم، پسرعمو. گیج میزنیا. جوک بود». اما درست درحالی‌که احساس آسایش به‌صورت گِرگ بازمی‌گردد، تام ادامه می‌دهد: «ممکنه واقعا باحال به نظر بیام، اما چیزی که راجب به من باید بدونی اینه که من عوضی وحشتناکی‌ام». اما به محض اینکه گِرگ دوباره معذب می‌شود، با خنده می‌گوید: «بازم ایسگات رو گرفتم. باز اُسکلت کردم. دهنت سرویس، قیافه‌تو ببین».

این صحنه یک نمونه از پروسه‌ای است که کلمات در طول سریال بی‌شمار مرتبه به آن دچار می‌شوند: به واژه‌ها معنا اعطا می‌شود و بلافاصله آن معنا با خشونت از آن‌ها سلب می‌شود. در این حالت، واژه‌ها در عین بی‌معنایی، از قدرتِ خارق‌العاده‌ای بهره می‌برند. واژه‌ها در عین عدم ارتباطشان با حقیقت، تاثیر بزرگی روی دنیا و رفتار آدم‌ها می‌گذارند. لوگان باور دارد که اگر واژه‌ها با قدرتِ متقاعدکننده‌ای بیان شوند، می‌توانند حقیقت را به نفعِ گوینده تغییر بدهند. یا حداقل این چیزی است که لوگان در زندگی شخصی و زندگی کاری‌اش به آن اعتقاد دارد. برای مثال، لوگان در یکی از اپیزودهای فصل دوم با پشت دست به‌صورت رومن سیلی می‌زند. مدتی بعد که او و رومن در ماشین با هم تنها می‌شوند، لوگان کاری که کرده بود را وسط می‌کشد، اما نه با هدف اعتراف به اشتباهش و عذرخواهی کردن. در عوض، او به‌شکلی رفتار می‌کند و حرف می‌زند که انگار نه‌تنها دستش برخوردی با صورت رومن نداشته است، بلکه اصلا در کل آدمی نیست که قادر به سیلی زدن به بچه‌اش باشد. البته که همه‌ی کاراکترهای سریال در زمینه‌ی به بازی گرفتنِ واژه‌ها به نفعِ خودشان به اندازه‌ی لوگان بی‌شرم و بی‌رحم نیستند؛ بعضی‌وقت‌ها آن‌ها واقعا از قدرتی که واژه‌ها دارند وحشت می‌کنند.

برای مثال، به سکانسی در اپیزود فینال فصل اول که گِرگ می‌خواهد رابطه‌ی عاشقانه‌‌ی مخفیانه‌ی شیو را به تام لو بدهد نگاه کنید؛ تام جلوی گِرگ را از تایید کردن چیزی که خودش بهش شک کرده بود می‌گیرد؛ تام با آگاهی از چیزی که قرار است از دهان گِرگ خارج شود، دستش را جلوی دهان او می‌گذارد و از او می‌خواهد که خفه‌خون بگیرد. اما شاید دردناک‌ترین نمونه‌اش به فینال فصل دوم مربوط می‌شود. کندل، رومن و شیو در کشتی تفریحی‌شان نشسته‌اند و صحبت می‌کنند که رومن می‌گوید: «اگه این ماجرا رو پشت سر گذاشتیم، می‌تونیم مثل آدم درباره‌ی چیزمیز با هم حرف بزنیم؟». ناگهان کندل و شیو با نازک کردن صداشان، پیشنهاد رومن را به سخره می‌گیرند و با همان صدایی که انگار متعلق به یک عروسک برنامه کودک است می‌گویند: «یعنی می‌گی درباره‌ی احساساتمون حرف بزنیم». گرچه این لحظه به شوخی خواهر و برادری تیپیکال بامزه‌ای منجر می‌شود، اما در آن واحد، سیاهی غم‌انگیزی در زیر آن دیده می‌شود. قضیه این است که تمایل لوگان به دروغگویی و فریبکاری صدمه‌ی وحشتناکی به توانایی بچه‌هایش در زمینه‌ی تعامل صادقانه و شکل دادن روابطشان براساس اعتماد و صمیمیت به آن‌ها وارد کرده است.

در دنیایی که به زبان آوردن منظورِ واقعی انسان‌ها همیشه مجازات می‌شود، بچه‌های لوگان نه قادر به زبان آوردن و تحلیل کردن آسیب‌های درونی‌شان هستند و نه قادر به جدی گرفتن آسیب‌های درونی دیگران. پس، آن‌ها علاوه‌بر بیان حقیقت، از شنیدنش هم فراری هستند. حقیقت درونی آن‌ها پیچیده‌تر و پریشان‌تر از این است که آن‌ها بتوانند به‌راحتی بیانش کنند و ایستادن و شنیدنش هم آن‌ها را مجبور به رویارویی با هیاهوی سردرگمِ درونی‌شان می‌کند. بنابراین وقتی بالاخره یک نفر شجاعتِ به زبان آوردن احساساتِ واقعی‌اش را به‌دست می‌آورد، آن‌ها یا با پناه بُردن به شوخی، مسخره‌اش می‌کنند یا واقعا در برابرش احساس فلج‌بودن می‌کنند؛ مثلا به سکانس دونفره‌ی تام و شیو در ساحل در اپیزود فینال فصل دوم نگاه کنید؛ تام بالاخره بعد از دو فصل دندان روی جگر گذاشتن، بعد از دو فصل راضی جلوه دادن خودش نسبت به درخواست‌های عجیب شیو (مثل روابط جنسی خارج از ازدواجشان) اعتراف می‌کند که احساس خوشبختی نمی‌کند: «نمی‌دونم آیا ناراحتی ناشی از بدونِ تو بودن کمتر از ناراحتیِ با تو بودنه یا نه». شیو دربرابر شنیدن این حقیقت خشکش می‌زند. در دنیایی که بر پایه‌ی دروغ بنا شده است و فعالیت می‌کند، یا بهتر است بگویم در دنیایی که آدم‌هایش با آگاهی از وحشت حقیقت به دروغ پناه بُرده‌اند، هیچ چیزی ترسناک‌تر و دردناک‌تر از صداقت نیست.

کاراکترها در عین اینکه خیلی رُک و بی‌تعارف و صریح و بی‌پروا هستند، به همان اندازه هم دربرابر بیان احساسات واقعی‌شان مقاومت می‌کنند. چیزی که هویتِ مستقل «وراثت» را تعریف می‌کند جدال متداوم طرف جدی و طرف کنایه‌آمیز سریال با یکدیگر است. ترکیب «بازی تاج و تخت» و «آفیس» ابزاری جهت پرداخت یکی از تم‌های اصلی سریال است. «وراثت» از یک طرف به نگرانی‌های بسیار جدی و حساسی مثل بیماری‌های روانی، سوءاستفاده‌های عاطفی و قدرت ویرانگر کلمات می‌پردازد و از طرف دیگر، جنبه‌ی پُرنیش و کنایه و طعنه‌اندازِ سریال جلوی پرورش پیدا کردن نگرانی‌های جدی سریال را می‌گیرد. به عبارت دیگر، هر وقت اوضاع می‌خواهد جدی شود، هر وقت به نظر می‌رسد که کاراکترها قرار است برای گلاویز شدن با شیاطینِ درونی‌شان تحت فشار قرار بگیرند، جنبه‌ی «آفیس»‌وارِ سریال وارد عمل می‌شود و با به سخره گرفتن همه‌چیز، کار مهمِ منظم و مرتب و تطهیر کردن این ذهن‌های درب و داغون و پریشان را خراب می‌کند. به محض اینکه به نظر می‌رسد این کاراکترها قرار است در زمینه‌ی فهمیدن مشکلات و اشتباهاتشان پیشرفت قابل‌توجه‌ای کنند، طرف دلقکِ سریال وارد عمل می‌شود و روندش را مختل می‌کند. مثلا به اپیزودی که به دیدار اعضای خانواده‌ی رُی با دکتر روانکاو اختصاص دارد نگاه کنید؛ دکتر روانکاو نخستین شخص در طول سریال است که لوگان را مجبور به فکر کردن به رفتارش می‌کند؛ دکتر می‌پرسد: «ازت می‌خوام بهمون بگی چه احساسی داری؟». سریال یک مسئله‌ی جدی را مطرح می‌کند، اما لوگان جواب می‌دهد: «من احساس می‌کنم باید ایمیل‌هامو چک کنم». پاسخ لوگان به انحراف کامل از موضوع جدیِ مطرح‌شده منجر می‌شود.

سریال با بن‌بست رساندنِ احتمال تحول کاراکترهایش، خصوصیات شخصیتی فعلی‌شان را تقویت می‌کند. «وراثت» علاقه‌ای به روانکاوی کاراکترهایش ندارد. تنها کاراکتری که قدرت لوگان را زیر سؤال می‌برد، دکتر روانکاو است که خیلی زود با شیرجه زدن به بخشِ کم‌عمق استخر، با صورت به زمین برخورد می‌کند و دندان‌هایش خُرد می‌شوند؛ اتفاقی که به تعطیلی جلسه‌ی روانکاوی منتهی می‌شود. انگار سریال می‌خواهد بگوید گره‌ی این خانواده آن‌قدر کور است که نه‌تنها روانکاوها قادر به باز کردن آن نیستند، بلکه حتی تلاش برای انجامش نیز به آسیب زدن به خودشان منجر می‌شود. سریال با مطرح کردن ایده‌ی روانشناس که عنصر ثابتِ بسیاری از درام‌های عصر طلایی تلویزیون است («سوپرانوها»، «بوجک هورسمن»، «مستر رُبات»، «ریک و مورتی» و غیره) و سپس، ترکاندن صورتش و حذف زودهنگامش می‌خواهد بگوید که نمی‌خواهد به سریال مشابه‌ی دیگری تبدیل شود. برخلاف امثال «بوجک هورسمن» که بالاخره بعد از چندین فصل برای ریشه‌یابی زندگی درب و داغونِ فعلی پروتاگونیستش، به تروماهای گذشته‌اش پرداخت و حتی پایش را یک قدم فراتر از آن گذاشت و با پرداختن به گذشته‌ی پُردرد و رنج مادرِ بوجک، منبع عمیق‌تری از تروماهای بوجک را کندو کاو کرد، «وراثت» علاقه‌ای به گذشته‌گردی و روانکاوی کودکی کاراکترهایش ندارد.

قضیه این نیست که خودش علاقه نداشته باشد؛ قضیه این است که این کاراکترها به‌حدی با احساساتِ واقعی‌شان فاصله دارند که حتی تصورِ شخم زدن تروماهای معرفشان نیز از نگاهشان غیرقابل‌تصور است. مثلا به اپیزود هشتم فصل نخست که پیرامون جشن مجردی تام پیش از ازدواجش اختصاص دارد نگاه کنید؛ در این اپیزود یک جوکِ دنباله‌دار در رابطه با زندانی شدن رومن در قفسِ سگ در بچگی‌اش مطرح می‌شود؛ چیزی که رومن را به‌طرز سراسیمه‌ای برای سردرآوردن از حقیقت آن به حرکت و پرس و جو کردن از برادرانش می‌اندازد. اگر با هر سریال دیگری طرف بودیم، این اپیزود را به سفر خودشناسی رومن برای کشف حقیقت ترسناک اما ضروری هویتش اختصاص می‌داد. اما تمام سؤال‌های رومن، او را در نقطه‌ی سرگردان‌تری در مقایسه با آغاز اپیزود رها می‌کنند. «وراثت» درباره‌ی احساسات است، اما هرگز احساسات را موشکافی نمی‌کند. یا بهتر است بگویم «وراثت» درباره‌ی احساسِ خفنگی ناشی از عدم توانایی به زبان آوردن احساسات است؛ درباره‌ی آدم‌هایی که به مهارت و شجاعت لازم برای اعتراف به آسیب‌هایشان مجهز نیستند. اما شاید دوست‌داشتنی‌ترین جاذبه‌ی «وراثت» که جای خالی‌اش در بسیاری از سریال‌های دوران فرمانروایی سرویس‌های استریمینگ احساس می‌شود، ساختار بسیار اپیزودیکش است. هر دو فصل «وراثت» به اپیزودهای فینالِ دگرگون‌کننده و شوکه‌کننده‌ای که تمام خرده‌پیرنگ‌های مجزا و جزییات پراکنده‌ی فصل را به یک تقاطع مرگبار می‌رسانند منتهی می‌شوند.

اگرچه خیلی از سریال‌های دیگر، مخصوصا در چند سال گذشته، از استراتژی داستانگویی آرام‌سوز مشابه‌ای استفاده کرده‌اند، اما نتیجه بینِ «یک ناامیدی کسالت‌بار» و «یک شکست تمام‌عیار» در نوسان بوده است. منظورم زمانی است که یک سریال چه به‌دلیل عدم برابری مقدار محتوا و تعداد اپیزودهایش و چه به‌دلیل تمایلش برای درجا زدن و عقب انداختن اصل داستان تا اپیزود آخر، از بینندگانش می‌خواهد تا زمینه‌چینی طولانی‌مدتِ ملال‌آوری را برای اتفاقات طوفانی اپیزود آخر تحمل کنند. این سندروم که بیش از هر سریال دیگری در رابطه با سریال‌ ابرقهرمانی «دردویل» و اسپین‌آف‌ها و دنباله‌هایش دیده می‌شود، شاید بیشتر از هر جای دیگری در بین سریال‌های نت‌فلیکس رایج باشد، اما به نت‌فلیکس ختم نمی‌شود، بلکه گریبانگیر امثال «مردی در قلعه‌ی مرتفع» از آمازون، «کسل‌راک» از هولو، «وست‌ورلد» از اچ‌بی‌اُ و «لیجن» و «فارگو» از اِف‌ایکس هم شده است؛ اینها تازه فقط تعداد اندکی از قربانیان این سندروم هستند. فکر و ذکر همه‌ی آن‌ها به‌جای روایت یک داستان درگیرکننده در زمان حال، به‌حدی درگیر زمینه‌چینی قطره‌چکانی همه‌چیز برای اپیزود آخر است که حال را قربانی آینده می‌کنند؛ غافل از اینکه وقتی بیننده به حال اهمیت ندهد، چگونه می‌توان از او انتظار داشت که برای آینده هیجان‌زده باشد.

خصوصیت مشترک سریال‌های کلاسیک و بزرگ تلویزیون این است که اپیزودهایشان حکم داستان‌های کوتاهِ منزوی و مستقلی که در کنار یکدیگر یک داستان بزرگ‌تر را شکل می‌دهند را دارند؛ تک‌تک اپیزودها به‌جای یک تکه پازل که فقط گوشه‌ی کوچک و مبهمی از یک تصویر بزرگ را به تصویر می‌کشند، ترسیم‌گر تصویر کاملی هستند که بدون نیاز به اپیزود قبلی و بعدی‌شان روی پای خودشان می‌ایستند. هرکدام از اپیزودهای سریال‌هایی مثل «سوپرانوها» و «بریکینگ بد»، سناریوی منحصربه‌فرد و بحران مستقل خودشان را دارند و پیرامون یک تم شخصی می‌چرخند؛ آن‌ها هرکدام از لقمه‌ها را به قطعات کوچک‌تر تقسیم نکرده و در طول فصل پخش نمی‌کنند؛ در عوض، هرکدام از اپیزودها، لقمه‌های دست‌نخورده‌ای از غذاهای مختلف با شروع، میانه و پایان یگانه‌ی خودشان هستند که درکنار یکدیگر یک میز شامِ گسترده را تشکیل می‌دهند. در نتیجه، تک‌تک اپیزودها به یک اندازه متمرکز، منسجم، حیاتی، پُرتنش، باهویت، پویا و متنوع احساس می‌شوند. این فرمول که «وراثت» آن را در حال حاضر بهتر از هر سریال یک ساعته‌ی دیگری اجرا می‌کند، ناآشنا نیست و در تاریخ تلویزیون سابقه‌دار است. ساختار سریال به این صورت است که خانواده‌ی رُی تقریبا در هرکدام از اپیزودهای این دو فصل، به یک لوکیشن جدید سفر می‌کنند. آن‌ها در اکثر زمان هر اپیزود یا با یکدیگر در یک مکان مشترک گرفتار شده‌اند یا اینکه در خرده‌پیرنگ‌های موازی، از یکدیگر جدا می‌شوند؛ خرده‌پیرنگ‌هایی که همیشه با وجود فاصله‌ی فیزیکی‌شان از یکدیگر، ارتباط مستقیمی با اتفاقاتِ لوکیشن اصلی داستانِ آن اپیزود دارند.

آن‌ها در یک اپیزود به‌طور دسته‌جمعی در کنفرانسی با محوریت شرکت‌های تکنولوژی حضور پیدا می‌کنند و در حاشیه‌ی آن با تلاش برای جوش دادن معامله‌ی خرید شرکت رسانه‌ای رقیب سروکله می‌زنند و در یک اپیزود دیگر دوباره دسته‌جمعی به عمارت خانواده‌ی پیرس سفر می‌کنند؛ در یک اپیزود به واشنگتن می‌روند تا در دادرسی کنگره در رابطه با تخلفات کشتی‌های تفریحیِ شرکت حضور پیدا کنند و در یک اپیزود دیگر برای شرکت در مراسم عروسی شیو به انگلستان سفر می‌کنند؛ در یک اپیزود برای جشن گرفتن پنجاهمین سالگرد فعالیت رسانه‌ای لوگان به اسکاتلند پرواز می‌کنند و در اپیزود فینال فصل دوم، در قالب کشتی تفریحی مدیترانه‌ای‌شان در زندان خانوادگی لوکسی در وسط دریا درکنار یکدیگر حبس می‌شوند. نتیجه، به سریالی منجر شده که هرکدام از اپیزودهایش یک بازی شطرنج جدید است؛ مهره‌های بازی در آغاز هر اپیزود در موقعیت قدرت تازه‌ای در مقایسه با موقعیتی که اپیزود قبل را با آن به انتها رسانده بودند قرار می‌گیرند. «وراثت» تک‌تک اپیزودهایش را به یک میدان نبرد مجزا تبدیل می‌کند؛ «وراثت» به جای یک فیتیله‌ی بلند در طول فصل که به یک دینامیت در اپیزود آخر منجر می‌شود، از دینامیت‌های متعددی در طول فصل تشکیل شده است که به انفجارهای مسلسل‌واری در فضای بسته ختم می‌شوند.

از همین رو، گرچه جمع شدن یک سری خرپول در محیط‌های کوچک و بحث درباره‌ی درگیری‌های تجاری‌شان، ممکن است در ظاهر زیاد سینمایی نباشد و فاقد تنوع بصری کافی باشد، اما سریال از این خطر آگاه است و اجازه نمی‌دهد آن‌ها به سلسله‌ای از گفتگوهای خسته‌کننده در لوکیشن‌های یکنواخت تنزل پیدا کنند. اتفاقا برعکس؛ گردهمایی یک مُشت ثروتمند در فضاهای بسته ترکیب اشعال‌زایی است؛ نزدیکی کاراکترها و اصطکاک ناشی از سابیده شدنِ آن‌ها به یکدیگر جرقه‌زاست و انفجار نهایی را تضمین می‌کند. اما ساختار اپیزودیک «وراثت» علاوه‌بر حفظ ضرباهنگ پُرتکاپوی داستان در طول تمام فصل، ابزار تاثیرگذاری برای ترسیم تم‌های سریال نیز است. حقیقت این است که خانواده‌ی رُی می‌توانند بدون محدودیت با جِت‌های شخصی‌شان در سراسر دنیا سفر کنند؛ رفت‌و‌آمد آن‌ها بین ایالت‌ها و کشورهای مختلف همان‌قدر برای آن‌ها آسان است که تاکسی گرفتن تا سر خیابان برای من و شما آسان است؛ نیومکزیکو، لندن، مدیترانه یا مجارستان؛ اگر جُنب و جوش و تحرک را مترادفِ آزادی تصور کنیم، در آن صورت آن‌ها می‌توانند آزادترین مردم دنیا لقب بگیرند. اما چیزی که در عمل می‌بینیم متضادِ آزادی است.

آن‌ها شاید مسافت‌های بسیار دور و درازی را مثل آب خوردن پشت سر می‌گذارند، اما تقریبا هر بار که به مقصد می‌رسند، خودشان را در محیط‌های بسته حبس می‌کنند؛ داخل هواپیماهای شخصی، شام‌های کاری؛ اتاقِ بستگان بیمار در بیمارستان؛ اتاق مدیریتِ بحران؛ اتاق پذیرایی خانه در حین تماشای یک مصاحبه‌ی خطرناک از تلویزیون؛ استیج یک کنفرانس مطبوعاتی و حتی عرشه‌ی کشتی‌های تفریحی؛ «وراثت» سریالِ عمیقا کلاستروفوبیکی است. مهم نیست رُی‌ها چقدر در پیموندن مسافت‌های طولانی آزاد هستند؛ مهم این است که مکانی که به آن ورود می‌کنند هیچ تفاوتی با مکانی که ترک کرده بودند ندارد؛ آن‌ها در عین آزادی، زندانی هستند و در عین بی‌حد و مرز بودن، محصورشده. آن‌ها بیش از اینکه قادر به لذت بُردن از آزادی‌شان باشد، بلافاصله به دام تله‌ی بحران جدیدی می‌اُفتند که آن‌ها را در یک چهاردیواری بسته‌ی جدید، به زمین زنجیر می‌کند. آن‌ها زندانیان سلولی به وسعتِ سیاره‌ی زمین هستند. و این کلمات به همان اندازه که توصیف‌کننده‌ی زندگی جهنمی این کاراکترهاست، به همان اندازه فرمول ایده‌آلی برای یک اکشنِ نفسگیر است؛ اکشنی که در آن جای چماق‌ها و چاقوها با واژه‌ها و شکستگی‌های فیزیکی با کبودی‌های عاطفی تغییر کرده‌اند. «وراثت» در یک کلام (منهای «بهتره با ساول تماس بگیری») بهترین درام فعلی تلویزیون است؛ این «وراثت» نیست که باید از نام بُرده شدن به‌عنوان جانشین «بازی تاج و تخت» احساس خوش‌شانسی کند؛ این «بازی تاج و تخت» است که باید از به زبان آورده شدنِ اسمش درکنار «وراثت» به خودش ببالد.