نقد سریال Russian Doll - عروسک روسی

از «لویی» که حول و حوشِ همان طرز نگاه تیره و تاریک و نهیلیستی و غمگینِ لویی سی. کی. که همیشه در استندآپ‌هایش دیده می‌شود می‌چرخد تا «استاد هیچی» که به‌عنوان یک هندی/آمریکایی و فرزندِ والدینِ مهاجرش، به موضوعاتِ تقریبا بکر و دست‌نخورده‌ای می‌پردازد که هر کس دیگری به جز خودش با چنین احاطه‌ای بر آن‌ها توانایی پرداختشان را ندارد. از «آتلانتا» که خب، به‌لطفِ دونالد گلاور به بهترینِ تصویرگرِ جامعه‌ی آفریقایی/آمریکایی‌ها در تلویزیون بدل شده است تا «بری» که اگرچه داستانش به‌عنوان آدمکشی که در یک کلاس بازیگری ثبت‌نام می‌کند اصلا ربطی به زندگی واقعی بیل هیدر ندارد، ولی ایده‌ی داستانی‌اش به‌گونه‌ای است که در هر اپیزود چندین فرصتِ مختلف به بیل هیدر می‌دهد تا گستره‌ی متنوع و بی‌انتهای هنرِ بازیگری‌اش را به رخ‌مان بکشد. و حالا «عروسک روسی» را داریم که حکمِ سریالِ نیمه‌زندگینامه‌ای ناتاشا لیون را دارد. یکی از دلایلی که از استفاده از لفظ «زندگینامه‌ای» بیزار هستم به خاطر این است که در حالی «زندگینامه‌ای» یعنی فلان سریال حکمِ بازسازی لحظه لحظه‌ی زندگی سازنده‌/ستاره‌اش را دارد که آن «زندگینامه‌ای» که ما اینجا درباره‌اش حرف می‌زنیم (و همان زندگینامه‌‌ای که «شبکه‌ی اجتماعی» را به یکی از بهترین فیلم‌های زندگینامه‌ای سینما تبدیل می‌کند) به این معنی است که سریال نه بازسازی فکت‌های زندگی شخصیت اصلی‌اش، بلکه بازتاب‌دهنده‌ی شخصیتِ واقعی ستاره‌ی اصلی‌اش است. از همین رو اگرچه نادیا، پروتاگونیستِ «عروسک روسی» به‌عنوان یک نیویورکی یهودی تمام‌عیار که عاشقِ سیگار، خط چشم‌های کلفت، لباسِ یک‌دست سیاه و مواد مخدر است، بازتاب‌دهنده‌ی تمامِ خصوصیاتِ ناتاشا لیون در دنیای واقعی است؛ همچنین نه‌تنها ناتاشا لیون در جوانی‌اش آن‌قدر به مصرفِ هروئین معتاد بوده که کارش به عفونتِ قلبش و عمل قلب باز کشیده شده، بلکه همان‌طور که کاراکتر او در این سریال در کودکی از مادرش جدا می‌شود، لیون هم از ۱۶ سالگی به بعد مستقل از والدینش زندگی کرده است. ولی اینها تمام شباهت‌های آشکار و دیدنی بین ناتاشا لیون و کاراکترش هستند؛ چیزی که سریال‌های تیر و طایفه‌ی «لویی» را «نیمه‌زندگینامه‌ای» می‌کند، ساختنِ دنیای سریال براساسِ اخلاق و رفتار و جهان‌بینی سازنده/ستاره‌شان است. این چیزی است که به روحِ متمایزکننده‌ی این سریال‌ها نسبت به یکدیگر تبدیل می‌شود. این همان ماده‌ی نامرئی‌ای است که دیده نمی‌شود، اما جریانش را می‌توان در زیرپوستِ سریال احساس کرد؛ این چیزی است که این سریال‌ها را مخصوصا به سریالِ خودِ خودِ لویی سی. کی.، دونالد گلاور و حالا ناتاشا لیون تبدیل می‌کند. مشخصا هنر همیشه بازتاب‌دهنده‌ی طرز فکر هنرمند بوده است، اما یک چیزی درباره‌ی سریال‌های دار و دسته‌ی «لویی» است که انگار هر فاصله‌ای که بین هنر و هنرمند بوده است را برداشته است.

همان‌طور که «لویی» با فرمتِ سیاه و سفید و سورئالش (هیچ‌وقت دختری که با هلی‌کوپتر از دست لویی فرار می‌کند را فراموش نمی‌کنم) بازتاب‌دهنده‌ی طرز فکرِ خود لویی سی. کی. است، همان‌طور که «لویی» حکم قدم گذاشتن به درونِ ذهن همیشه مغشوش و محزون و متعجب لویی سی. کی. را دارد و این اتمسفر در همه‌جای سریال احساس می‌شود، کاراکترِ نادیا هم کاراکتری است که ناتاشا لیون می‌گوید که بیش از ۱۰ سال است که اسمش را می‌دانسته و همیشه همراهش داشته است و حالا با «عروسک روسی» فرصت پیدا کرده تا شخصیتی که این همه مدت صرفِ رنگ‌آمیزی‌اش شده است و از عمیق‌ترین افکارِ خود بازیگرش سرچشمه می‌گیرد را به نمایش در بیاورد. در نتیجه در قالب «عروسک روسی»، با سریالی طرفیم که ناتاشا لیون پشتِ فرمانش نشسته است و رفتارِ شیطنت‌آمیز و پُرجنب و جوش و خشنش در همه‌جای آن احساس می‌شود. این موضوع به سریال، شخصیت داده است. تماشای آن بیش از اینکه همچون تماشای یک سریال باشد، به مثابه‌ی شناختن یک شخص است. بیش از اینکه همچون تماشای سریالی که نتیجه‌ی هم‌فکری چند نفر است باشد، به مثابه‌ی غوطه‌ور شدن درونِ ذهنِ یک شخصِ منحصربه‌فرد است. این موضوع مخصوصا از این جهت خیلی مهم است که «عروسک روسی» حکمِ نسخه‌ی سریالی «روز موش‌خرما»، کمدی کلاسیکِ بیل موری را دارد. جنبه‌ی «روز موش‌خرما»‌وارِ «عروسک روسی» یکی دیگر از چیزهایی است که آن را به سریالِ پُرطرفداری تبدیل کرده است. شکی وجود ندارد که «روز موش‌خرما» یکی از بازبینی‌شده‌ترین و یکی از ساختارمندترین فیلم‌های سینما از لحاظ فیلمنامه است. ایده‌‌ی گرفتارِ شدن شخصی در یک چرخه‌ی تکرارشونده نه‌تنها میدانِ بازی بی‌انتهایی برای اجرای شوخی‌های دیوانه‌وار و عجیب دست نویسندگان می‌دهد، بلکه ساختارش راستِ کار اجرای یک پروسه‌ی شخصیت‌پردازی عمیق است؛ زندانی‌شدنِ پروتاگونیست در یک مکان و زمان و عدم توانایی فرار از سرنوشتش این فرصت را به نویسنده می‌دهد تا تمام جنبه‌های شخصیتی پروتاگونیستش را کندو کاو کرده و ته و تویش را در بیاورد. شاید کاراکتر از لحاظِ لوکیشن در یک نقطه گیر کرده باشد، ولی نویسنده می‌تواند از این موقعیت برای هرچه عمیق‌تر شدن در پروتاگونیستش استفاده کند؛ می‌تواند موقعیتِ خفقان‌آورِ پروتاگونیستش را به تدریج آن‌قدر تنگ‌تر و افسرده‌کننده‌تر کند که لایه‌های مختلفِ او به مرور فرو بریزد و ما را به هسته‌ی مرکزی‌اش برساند و او را در این مسیر به سوی تغییر کردن هُل بدهد؛ تغییری که برای نجاتش از این چرخه‌ی تکرارشونده‌ی جهنمی ضروری است.

وقتی این ساختار به درستی اجرا می‌شود شاهد یکی از لذت‌بخش‌ترین و مستحکم‌ترین انواعِ داستانگویی سینما بر پایه‌ی گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌ها خواهیم بود. این ساختار بدون وقت تلف کردن و بدون اینکه نیازی به زمینه‌چینی طولانی‌مدتی داشته باشد، مخاطب را وسط کمدی و درام و اتفاقات فنتستیکال رها می‌کند. ایده‌ی انسانی که آخرین روز زندگی‌اش مدام به‌طرز «ویدیو گیم»‌واری تکرار می‌شود خیال‌پردازی مخاطب را بدجوری قلقلک می‌دهد. برخی از معروف‌ترین آثارِ «موش روزخرما»‌وارِ سال‌های اخیر، از سری فیلم‌های «روز مرگت مبارک» (Happy Death Day) که این کانسپت را با المان‌های سینمای اسلشر ترکیب کرده و سریال «وست‌ورلد» شروع می‌شود تا اکشنِ «مزیتِ فردا» (Edge of Tomorrow) و سریالِ فلسفی «جای خوب» (The Good Place) است. و حالا «عروسک روسی» هم به آن‌ها اضافه می‌شود. داستان پیرامونِ زنی به اسم نادیا می‌چرخد. نادیا یک برنامه‌نویس و بازیساز است که برای اولین‌بار در دستشویی آپارتمان دوستانش مکسین و لیزی درحالی‌که به درونِ آینه زُل زده با او آشنا می‌شویم. بیرون جشنِ تولد ۳۶ سالگی‌اش است، اما او به‌دلیل گم‌شدنِ گربه‌اش مثل همیشه دل و دماغِ خوش گذراندن ندارد. وقتی لیزی به او می‌گوید که گربه‌اش را باید در محیط بسته نگه دارد، نادیا به او یادآور می‌شود که او و گربه‌اش روحیه‌ی آزادانه‌ای دارند و زندانی شدن را بر نمی‌تابند. اما نادیا نمی‌داند که خیلی زود قرار است به زندانی هستی تبدیل شود. مدتی بعد نادیا در تعقیبِ گربه‌اش در حالِ عبور از خیابان است که با یک تاکسی تصادف می‌کند و می‌میرد و دوباره چشمانش را در حال زُل زدن به بازتاب خودش در آینه‌ی دستشویی آپارتمانِ دوستانش پیدا می‌کند. از اینجا به بعد بخشِ «روز موش‌خرما»‌وارِ سریال فعال می‌شود. با این تفاوت که برخلافِ «روز موش‌خرما» که روزِ کاراکتر بیل موری مدام ریست می‌شد، پیشرفتِ نادیا از شبِ تولدش تا هر جایی که بتواند زنده بماند فقط با مرگش ریست می‌شود. نادیا برخلافِ کاراکتر بیل موری می‌تواند بیش از یک روز زنده بماند، اما مشکل این است که دنیا به‌طرز «فاینال دستینیشن»‌واری با او چپ افتاده است و در جستجوی کشتنِ او است. پس نادیا هرچقدر هم بااحتیاط باشد، بالاخره یک لحظه غفلت کافی است تا به مرگِ دلخراشش منجر شود. تفاوتِ بعدی او با وضعیتِ کاراکتر بیل موری این است که اگرچه برزخِ بیل موری تا ابد پا برجا بود و او تا ابد وقت داشت تا برای تبدیل شدن به آدمی بهتر تلاش کند، ولی برزخِ نادیا شامل چنین مزیتی نمی‌شود.

نادیا به تدریج متوجه می‌شود که اگر هرچه زودتر دست به کار نشود و نظم و ترتیبی به ذهنِ متلاشی‌شده‌اش و زندگی پُرهرج و مرجش ندهد، تمام آدم‌های اطرافش را تا جایی که در دنیا تنها می‌شود از دست خواهد داد. نادیا «یهویی» زندگی می‌کند. نادیا سرگردان از لحظه‌ای به لحظه‌ی بعدی زندگی‌اش تلوتلو می‌خورد. او نمونه‌ی بارزِ انسانی ناخودآگاه به دنیای اطرافش است. نادیا یکی از تمام آدم‌هایی است که دیروز و امروز و فردایشان درون یکدیگر محو می‌شوند. نادیا پشتِ فرمانِ زندگی‌اش نیست، بلکه با دهانِ بسته در حال دست و پا زدن درون صندوقِ عقبِ تاریک ماشینش است. «عروسک روسی» درباره‌ی خیلی چیزها می‌تواند باشد؛ از دست‌وپنجه نرم کردن با ضایعه‌های روانی تلنبار شده روی هم گرفته تا نحوه‌ی داستانگویی بازی‌های ویدیویی. از سوالاتِ اگزیستانسیالیسمی درباره‌ی ساختارِ هستی و الزامِ روابط و تعاملاتِ انسانی تا قدرتِ نجات‌دهنده‌ی حیوانات خانگی و به تصویر کشیدنِ یک نوعِ برزخ که درباره‌ی زندگی کردن دوباره و دوباره‌ی اشتباهاتِ گذشته‌ات است. «عروسک روسی» درباره‌ی تمام اینها و خیلی چیزهای دیگر است، اما شاید بیش از هر چیز دیگری درباره‌ی اعتیاد داشت. اعتیاد چه از لحاظ اعتیاد به دخانیات و مواد مخدر و چه از لحاظ اعتیاد به عادت‌های بد. هر دوی آن‌ها یک معنا دارند و آن هم خودتخریبی است و نادیا مبتلا به هر دوی آن‌ها است. نه‌تنها پیپِ نادیا به شکل تفنگ است، بلکه دستگیره‌ی درِ دستشویی آپارتمانِ دوستش هم به شکلِ تفنگی است که ماشه‌اش برای باز شدن باید کشیده شود. زندگی نادیا تا قبل از تصادف کردن با آن تاکسی، بی‌در و پیکر و آزادانه بود. ممکن بود که نادیا با عواقبِ منفی اعتیاد و عادت‌های بدش روبه‌رو شود، اما چنان دنیای گستره‌ای اطرافش کشیده شده است که این عواقب منفی به‌جای بن‌بستی بدون راه پس و راه پیش، همچون ستونی در وسط یک بیابان وسیع ظاهر می‌شدند که او می‌توانست  آن‌ها را دور بزند. نادیا هیچ‌وقت مجبور نمی‌شود تا سنگِ خودش را با این ستون‌های باریک که هر از گاهی جلوی راهش سبز می‌شوند وا بکند. آن‌ها شاید به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای در حال هدایت کردنِ نادیا به سوی دره‌ای که در انتهای این بیابان قرار دارد باشند، ولی نادیا به‌گونه‌ای در زندگی‌اش همچون روحی سرگردان، پرسه می‌زند که شاید حتی متوجه‌ی آن‌ها هم نمی‌شد، چه برسد به زیر سؤال بُردنِ موجودیت و سرچشمه‌ی پیدایش آن‌ها. ولی مُردن و دوباره بازگشت به چک‌پوینت قبلی، مثل دو دستی می‌ماند که شانه‌های او را می‌گیرد و محکم شروع به تکان دادنش می‌کند.

نادیا ناگهان بیدار می‌شود و به خودش می‌آید و می‌بیند تمام آن ستون‌هایی که بهشان بی‌توجه‌ای کرده بود حالا درکنار هم هزارتوی سردرگم‌کننده‌ای ساخته‌اند؛ هزارتویی که هرچه برای پیدا کردنِ درِ خروجی‌اش در آن پیش می‌رود، یا آن‌قدر دور خودش می‌چرخد تا یک گوشه جان بدهد یا به سوی گودالِ عمیقی که در مرکزِ آن انتظارش را می‌کشد نزدیک می‌شود. اگرچه تئوری‌های متعددی درباره‌ی ماهیتِ چرخه‌‌ی تکرارشونده‌ای که نادیا در آن گرفتار شده است وجود دارد (از اینکه خدا در حال امتحان کردنِ نادیا است گرفته تا اینکه این چرخه درواقع باگی در سیستم شبیه‌سازی هستی است)، اما خوشبختانه خودِ سریال علاقه‌ای به هیچکدام از این حرف‌ها ندارد؛ قابل‌توجه‌‌ی سریال‌هایی مثل «وست‌ورلد» و «کسل‌راک» که آن‌قدر وقتِ صرفِ دنیاسازی‌شان می‌کنند که به کل شخصیت را فراموش می‌کنند. در عوض چرخه‌ی تکرارشونده‌ی نادیا بیش از هرچیز دیگری حکم یک‌جور استعاره را دارد که البته آن‌قدر به واقعیت نزدیک است که به زور می‌توان اسمش را «استعاره» گذاشت. برای کسانی مثل نادیا که به‌طور ناخودآگاه و خودآگاه با ضایعه‌های روانی‌ دست‌وپنجه نرم می‌کنند، چرخه‌ی تکرارشونده‌ی نادیا بیش از یک کانسپتِ فانتزی یا علمی-تخیلی، تصویری واقعی از وضعیتِ هرروزه‌شان است. مسئله این است که نادیا باتوجه‌به وحشتی که در گذشته‌اش تجربه کرده است، ترفندها و مکانیزم‌های دفاعی مختلفی را برای دوری از تجربه‌ی دوباره‌ی آن وحشت شکل داده است. درواقع نه‌تنها نادیا بی‌وقفه در تلاش برای دوری از تجربه‌ی دوباره‌ی آن وحشت است، بلکه حتی به آن هم نزدیک نمی‌شود. نادیا حتی حاضر به تماشا کردنِ سوسکِ چندش‌آورِ استعاره‌ای که ازش می‌ترسد از بیرون شیشه‌ی مربا هم نیست. او نه تنها حتی حاضر به لمس کردنِ آب با نوک پایش هم نمی‌شود، بلکه از صد کیلومتری هیچ استخری هم عبور نمی‌کند. نادیا اتفاقاتِ بیگناه زندگی‌اش که از آن‌ها وحشت دارد را بلافاصله گروگان می‌گیرد و قبل از اینکه حتی تلاشی برای صحبت کردن با آن‌ها کند، به خیال خودش کوچک‌ترین فرصتی برای اینکه آن‌ها به او رودست بزنند نمی‌دهد و در نتیجه بلافاصله یک گلوله در مغزشان خالی می‌کند. نادیا آن‌قدر در چنین شرایطی زندگی کرده که دیگر این‌گونه زندگی کردن برایش عجیب نیست. این‌گونه زندگی کردن به روتینِ همیشگی‌اش تبدیل شده است. او حتی دیگر سپری با نیزه‌های بلندی که به دور خودش کشیده و هر کسی که بهش نزدیک می‌شود را به‌طور اتوماتیک نابود می‌کند را هم نمی‌بیند. کار به جایی کشیده است که نادیا به جز این‌گونه زندگی کردن، نوع دیگری را نمی‌شناسد. طبیعتِ زندگی به‌گونه‌ای است که بی‌وقفه می‌خواهد جوانه بزند، سر از خاک بیرون بکشد و ریشه‌هایش را در اعماق خاک بگستراند، ولی از آنجایی که نادیا قبلا توسط زندگی مورد خیانت قرار گرفته است، حالا درونِ قفسش نشسته است، یک قیچی دستش گرفته است و به محض اینکه با جوانه‌ای، شاخه‌ای در حال رشد کردن به بیرون از قفسش روبه‌رو می‌شود، بلافاصله آن را قیچی می‌کند. وقتی جوانه‌ها با شدت بیشتری می‌خواهند رشد کنند، ترسِ نادیا هم بیشتر می‌شود و آن‌ها را سریع‌تر و سراسیمه‌تر قیچی می‌کند و ممکن است حتی به ساختنِ دیواری به دورِ قفسش نیز برسد. اتفاقی که می‌افتد این است که دنیای او آن‌قدر کوچک‌تر می‌شود که درنهایت آن روتینی که برای محافظت از خودش شکل داده است و کلِ زندگی‌اش را به حفظ آن اختصاص داده است، چه به نفعش باشد و چه به ضررش، به تمام دارایی‌اش تبدیل می‌شود؛ به چرخه‌ی تکرارشونده‌اش، به برزخش.

آن اتفاقِ تعیین‌کننده‌ای که در گذشته‌ی نادیا افتاده و او را به این روز انداخته، مادرش بوده است. مادرِ نادیا از یک نوع بیماری روانی نامشخص رنج می‌برده که ازطریق شکستنِ تمام آینه‌های خانه و خریدِ جنون‌آمیز میوه و کلا عدم توانایی بزرگ کردنِ دخترش در یک محیط سالم نمود پیدا می‌کرده.. نادیای نوجوان بالاخره وضعیتِ مادرش را با دولت در میان می‌گذارد که به گرفتنِ حضانت او از مادرش و جدایی‌شان منجر می‌شود. در حالی زنی به اسم دکتر روث برنر، سرپرستی نادیا را قبول می‌کند که مادرِ نادیا مدتِ کوتاهی بعد از جدایی‌شان می‌میرد. با اینکه در ابتدا می‌توان این‌طور برداشت که گرفتارِ شدنِ نادیا در چرخه‌ی تکرارشونده‌اش حکم یک‌جور امتحانِ الهی یا رویدادی علمی-تخیلی را دارد، ولی وقتی از زاویه‌ی سازوکارِ ترومای نادیا به موضوع نگاه می‌کنیم و وقتی تمام سرنخ‌هایی که به وضعِ زندگی نادیا قبل از شروع سریال اشاره می‌کنند را در نظر می‌گیریم متوجه می‌شویم که چرخه‌ی تکرارشونده‌ی نادیا تازگی‌ها اتفاق نیافتاده، بلکه خیلی وقت است که وجود داشته. فقط نادیا به‌تازگی متوجه‌ی آن شده است؛ نادیا خیلی وقت است که در این چرخه قرار دارد، ولی فقط حالا که این چرخه بیش از اندازه تنگ و باریک و سردرگم‌کننده شده است، به خودش آمده است؛ حالا که نزدیکی دیوارهای اطرافش در حال فشردنِ دنده‌ها و ریه‌هایش و جلوگیری از راحت‌ نفس کشیدنش شده است، تازه متوجه‌ی آن‌ها در دورش شده است و مجبور شده تا این سؤال را از خودش بپرسد که آن‌ها از کجا پیدایشان شده است. «عروسک روسی» در حالی آغاز نمی‌شود که نادیا درونِ چرخه‌ای تکرارشونده قرار می‌گیرد، که از لحظه‌ای آغاز می‌شود که این چرخه وارد مرحله‌ی خطرناکی شده است؛ از لحظه‌ای که این چرخه شمارش معکوسش را با اعدادِ قرمز بزرگ برای به پایان رساندنِ زندگی نادیا آغاز می‌کند. به این ترتیب، مرگ‌های متوالی نادیا به استعاره‌ای از خودتخریبی‌های او، از ذره‌ذره خودکشی‌اش تا جایی که دیگر هیچ کسی در زندگی‌اش برایش باقی نمانده است و خودش هم این‌بار واقعا می‌میرد بدل می‌شود. برای دیدنِ اینکه چرخه‌ی تکرارشونده‌ی نادیا به زمان حال خلاصه نمی‌شود، می‌توان به چیز‌هایی که دوستان و آشنایانِ نادیا به او می‌گویند استناد کرد. مثلا اولین واکنشِ نادیا به زنده شدنش پس از مرگ این است که این اتفاق دیوانه‌وار چیزی بیش از توهمِ ناشی از مصرف کردنِ ماریجوآنای حاوی کوکایینِ دوستش مکسین نبوده است. اما مکسین به او یادآوری می‌کند که او تمام مواد مخدر‌های غیرقانونی شناخته‌شده و شناخته‌نشده‌ی کره‌ی زمین را مصرف کرده است و هنوز سُر و مُر و گنده زنده مانده است. انگار مکسین در این صحنه دارد به‌طور غیرمستقیم درباره‌ی سابقه‌ی طولانی‌مدتِ اعتیادِ نادیا و تلاش او برای غرق کردنِ ضایعه‌های روانی‌اش ازطریق مصرفِ مواد مخدر بهمان می‌گوید.

نمونه‌ی بعدی جایی است که دکتر برنر، مادر ناتنی‌ نادیا به او می‌گوید که اگرچه نادیا قبلا حاوی شور و شوقِ آتشینی برای زندگی بوده، اما حالا خیلی وقت است که زبانه کشیدنِ آن آتش را درونش نمی‌بیند و می‌گوید که دلش برای نادیایی که می‌شناخت تنگ شده است. نمونه‌ی دیگر جایی است که جان رِیـز، معشوقه‌ِ سابقِ نادیا را داریم که اگرچه در ابتدا متقاعد شده بود که رابطه‌ی ویژه و منحصربه‌فردی با نادیا خواهد داشت و به همین دلیل زندگی‌اش با همسرِ اولش را به خاطر آن خراب می‌کند، اما به محض اینکه نادیا متوجه می‌شود که رابطه‌ی آن‌ها از رابطه‌ای که هر لحظه به‌سادگی فشردن یک دکمه، قابل به اتمام رسیدن است در حال تبدیل شدن به رابطه‌ای جدی و طولانی‌مدت است، وحشت می‌کند و فرار می‌کند و او را تنها می‌گذارد. یا در جایی دیگر مکسین، نادیا را به «سوسک» تشبیه می‌کند. قصد مکسین از تشبیه کردن او به یک سوسک، تعریف کردن از قدرتِ بقای نادیا است؛ نادیا در شرایطِ متزلزلی قرار دارد و مکسین می‌خواهد به او یادآوری کند که چرا مثل یک سوسکِ بال‌دار، به اصطلاح «سگ جون» است. اما نادیا حسابی از این مقایسه ناراحت و عصبانی می‌شود. شاید در ابتدا به نظر برسد که او به خاطر مقایسه شدن با یک سوسکِ فاضلاب ناراحت شده است، اما دلیلِ اصلی عصبانیتش به خاطر مورد تشویق قرار گرفتن به‌عنوان یک «بازمانده» است. نادیا از ایده‌ی بازمانده‌بودن متنفر است. از آنجایی که او خودش را به‌عنوان دلیلِ مرگِ مادرش سرزنش می‌کند، بنابراین در حال دست‌وپنجه نرم کردن با عذابِ وجدان بازمانده‌بودن است. اصلا همین که نادیا پیپی به شکلِ تفنگ را در دهانش می‌گذارد و زندگی آس و پاسی دارد نشان می‌دهد که او شاید هنوز آن‌قدر از هم فروپاشیده نشده است که در یک حرکت دست به خودکشی بزند، اما ازطریقِ اعتیادش به‌طرز «بوجک هورسمن»‌واری در حال ذره‌ذره کشتنِ خودش است. او باور دارد که جدایی او از مادرش باعث مرگش شده است. از همین رو، گرفتار شدنِ نادیا در چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از مرگ‌های ریست‌شونده و تبدیل شدن او به یک موجودِ غیرقابل‌کشته‌شدن بدترین اتفاقی است که می‌تواند برای او بیافتد؛ این چرخه به‌طرز ظالمانه‌ای مدام قابلیتِ زنده ماندنِ او را به او یادآوری می‌کند. او باور دارد که باید بمیرد؛ شاید حتی بخشی از وجودش می‌خواهد که بمیرد. اما بااین‌حال نمی‌تواند. مخصوصا باتوجه‌به اینکه چیزی که ذهنِ نادیا را در شب تولدش مشغول کرده نه تولد خودش که مرگِ مادرش است. آخه، مادرِ نادیا در ۳۶ سالگی مُرده است و همین که نادیا به نقطه‌ای رسیده که حالا بیشتر از مادرش زندگی خواهد کرد، به‌شدتِ عذاب وجدانِ بی‌دلیلش افزوده است. خلاصه، چیزی که ما از نادیا در شبِ تولد ۳۶ سالگی‌اش می‌بینیم فقط به این شب محدود نمی‌شود، بلکه این روشی است که سال‌ها به آن شکل زندگی کرده است.

او برای خودش چرخه‌ای امنی درست کرده است که نه با هدفِ لذت بردن و گلاویز شدن با زندگی، بلکه با هدفِ پناه بُردن به گوشه‌ای از آن و پرت کردنِ حواسش از دنیای اطرافش روزگار می‌گذراند. نه با هدفِ باز کردن دستانش دربرابر طوفانِ زندگی، که با هدفِ مخفی‌شدن در اعماقِ زمین به آن پناه بُرده است. نه با هدفِ امتحان کردن تجربه‌های نو که با هدفِ تکرار تجربه‌های انگشت‌شمارِ قدیمی به آن پناه بُرده است. البته که نادیا موفق شده است حتی با این روش، روزهایش را یکی پس از دیگری پشت سر بگذارد و به سنش بیافزاید. اما او واقعا به نقطه‌ی تازه‌ای نرسیده است. او واقعا پیشرفت نکرده است. زندگی او به مثابه‌ی دویدن روی تردمیل است؛ تردمیلی که به نقاشی‌هایی از منظره‌های مختلف در اطرافش متصل است. هر وقت که می‌دود، این منظره‌های مصنوعی تغییر می‌کنند و این توهم را به او می‌دهند که دارد در مسیرش پیشرفت می‌کند. نادیا این توهم را باور کرده بود. تا اینکه بالاخره مرگش با تاکسی مجبورش می‌کند تا دستش را دراز کند و منظره‌های قلابی اطرافش را لمس کند. هسته‌ی اصلی مشکلاتِ روانی نادیا به مشکلاتی که از مادرش به او به ارث رسیده برمی‌گردد. «عروسک روسی» از این نظر دنباله‌روی همان بحث‌های تماتیکی است که از سریال «بوجک هورسمن» و فیلم ترسناکِ «موروثی» به یاد داریم. آنتونی برندت (نویسنده) می‌گوید: «قوی‌ترین روابط‌مان، روابط‌مان با کسانی که ما را متولد کرده‌اند است. مهم نیست چند سال گذشته است، چندتا خیانت صورت گرفته است و چقدرِ درد و رنج در خانواده وجود دارد: ما حتی بر ضد میل شخصی‌مان، متصل به آن‌ها باقی می‌مانیم». اینکه احساساتِ والدین‌مان در زمانی‌که در رحم مادرمان بوده‌ایم بهمان به ارث رسیده باشد، اینکه در اوایلِ رابطه‌مان با مادرمان به ما منتقل شده باشد یا اینکه ازطریقِ وفاداری ناخودآگاه یا تروماهای خانوادگی در آن‌ها سهیم شده باشیم مهم نیست. چیزی که روشن است این است که زندگی ما را با چیزی حل‌نشده از گذشته‌مان به جلو می‌فرستد. خودمان را فریب می‌دهیم که اگر به چیزی باور داشته باشیم می‌توانیم زندگی‌مان را دقیقا به همان شکلی که برنامه‌ریزی کرده‌ایم پیش ببریم. ولی اغلب اوقات، انگیزه‌هایمان در تضاد با اعمال‌مان قرار می‌گیرند. شاید در جستجوی بدنِ سالم باشیم، ولی فست‌فود زیاد می‌خوریم یا برای ورزش نکردن دلیل می‌اوریم. شاید در جستجوی روابطِ عاشقانه باشیم، ولی به محض اینکه فرصتش پیش می‌آید، پا پس می‌کشیم. بدترین بخشِ ماجرا این است که چیزی که جلوی ما را از رسیدن به خواسته‌مان می‌گیرد، معمولا نامرئی است.

در نتیجه ما در حالی از آن ضربه می‌خوریم، در حالی از به مشکل برخوردنِ کلافه و گیج ‌می‌شویم که نمی‌توانیم منبعش را پیدا کنیم. ما به‌عنوان فرزندانِ والدین‌مان متصل به چیزِ وسیعی هستیم که در زمان به گذشته برمی‌گردد، به لحظه‌ی آغازِ خود بشریت. ما ازطریقِ والدین‌مان به خودِ جریانِ زندگی متصل هستیم، ولی منبعِ این جریان نیستیم. جرقه‌ی زندگی فقط ازطریق بیولوژیکی به همراهِ تاریخِ خانواده‌مان به ما منتقل شده است. حتی می‌توان جنب و جوشِ آن را درون خودمان احساس کنیم. این جرقه، نیروی زندگی‌مان است. اگر تا حالا در لحظه‌ی مرگِ کسی حاضر بوده باشید می‌توانید تضعیفِ شدن این نیرو را احساس کنید. در عوض اگر تولدِ یک بچه را دیده باشید می‌توانید پُر شدن اتاق با نیروی زندگی را احساس کنید. اما نکته این است که کارِ نیروی زندگی با تولد به اتمام نمی‌رسد. این نیرو حتی اگر با والدین‌تان ارتباط نداشته باشید، به جریان یافتن در وجودتان ادامه می‌دهد. مارک وولین (روانشناس) می‌گوید که او چه در زندگی شخصی‌اش و چه در جریان کاری‌اش متوجه شده است که وقتی ارتباط ما با والدین‌مان به‌طرز روان و آزادانه‌ای جریان دارد، ما با آغوشِ بازتری چیزی که زندگی برایمان می‌آورد استقبال می‌کنیم. اما وقتی ارتباط با والدین‌مان آسیب دیده باشد، نیروی زندگی‌ای که در دسترس‌مان است، محدود احساس می‌شود. ممکن است احساس کنیم که راه‌مان مسدود و تنگ شده است. انگار در حال شنا کردن خلاف جهت رودخانه هستیم. درنهایت زجر می‌کشیم، اما نمی‌دانیم چرا. نادیا با چنین نیروی نامرئی کلافه‌کننده‌ای مورد آزار قرار می‌گیرد. او در ابتدا سعی می‌کند دلیلِ مشکلش را به‌جای کندو کاو درونِ خودش، در بیرون حل کند. چه وقتی که فکر می‌کند مشکلش به خاطر موادِ مخدر مکسین است و سعی می‌کند فروشنده‌اش را پیدا کند و چه وقتی که فکر می‌کند که آپارتمان مکسین که قبلا محلِ آموزشِ دینی بچه‌های یهودی بوده، از اینکه حالا در آن جشن می‌گیرند عصبانی شده و او را جن‌زده کرده است. اما وقتی این موضوع را با یک روحانی یهودی در میان می‌گذارد، او جواب می‌دهد: «ساختمون‌ها تسخیرشده نیستن. آدم‌ها تسخیرشده هستن». اما چیزی که «عروسک روسی» را منهای دست‌وپنجه نرم کردنِ نادیا با ضایعه‌های روانی‌اش، از «روز موش‌خرما» متفاوت می‌کند، شخصیتِ اصلی دومش است.

از اواسط فصل متوجه می‌شویم که نادیا در بدبختی‌اش تنها نیست. او به‌طور اتفاقی با شخصِ دیگری به اسم آلن آشنا می‌شود که در چرخه‌ی مرگِ خودش گرفتار شده است. آن‌ها اگرچه دردِ مشترکی دارند اما در نقطه‌ی متضادِ یکدیگر قرار می‌گیرند. هرچه نادیا شلخته و آشفته است، آلن عالی و ایده‌آل به نظر می‌رسد. روی کاغذ آلن همه‌چیز دارد. او تمام زندگی‌اش برای رسیدن به جایی که هست سخت کار کرده است؛ او علاوه‌بر داشتنِ یک آپارتمان خوب در شهر، یک شغل موفق هم دارد. او نه‌تنها ۹ سالی می‌شود که به‌طور غیررسمی با دختری به اسم بیتریس رابطه‌ی عاشقانه دارد، بلکه در شرفِ انجام کاری است که از آن به‌عنوان اتفاقی که زندگی موفقیت‌آمیز و ایده‌آلش را تکمیل می‌کند یاد می‌کند: خواستگاری کردن از بیتریس برای ازدواج با او. فقط مشکل این است که شاید آلن در ظاهر زندگی مستحکم و خارق‌العاده‌ای داشته باشد، اما باطنش به اندازه‌ی زندگی نادیا، آشفته است. آلن تعریفِ خاصی از کمال دارد و این تعریف را ازطریق فضای محلِ زندگی‌اش که نقطه نقطه‌اش به‌طرز دیوانه‌واری دقیق و منظم طراحی شده است دیده می‌شود. آلن یک خط‌کشِ متحرک است. آلن طوری به‌طرز وسواس‌گونه‌ای خانه‌اش را کنترل می‌کند که احتمالا اگر بگردیم، حتی یک لکه‌ی ناشی از اثرِ انگشت هم نمی‌توان در سراسر آن پیدا کرد. کمد لباس‌هایش پُر از پیراهن‌ها و سویی‌شرت‌های یکسان هستند که بازتاب‌دهنده‌ی زندگی‌‌ای فاقد هرگونه الکتریسته و مزه و رنگ و فردیت است. تمام لباس‌ها و وسایل داخل چمدانش هم که با نظم و ترتیبِ اتوکشیده‌ای سر جایشان قرار دارند روی فلسفه‌ی زندگی کمال‌گرایانه‌ی آلن تاکید می‌کند: همه‌چیز سر جایش خودش است. شاید در ابتدا زندگی آلن در مقایسه با آشفتگی نادیا به‌معنی زندگی موفقیت‌آمیزِ آلن باشد، شاید به این باشد که نادیا در زمینه‌ی سر و سامان دادن به زندگی‌اش باید از آلن یاد بگیرد، اما خیلی زود معلوم می‌شود که رفتار آلن به شکل دیگری زندگی‌اش را به جهنمی ساخته‌شده به دست خودش که توسط خودش هم حفظ و نگه‌داری می‌شود تبدیل کرده است. محیط زندگی منظمِ آلن آن‌قدر بیش از اندازه منظم و تر و تمیز است که انگار با محیط سرد و بی‌روح یک اتاقِ جراحی طرفیم. آلن تقریبا هر چیزی که برای خوشبختی لازم است را داراست، اما کماکان احساسِ خوشبختی نمی‌کند. نتیجه به افسردگی اگزیستانسیالیستی آلن منجر شده است؛ نسخه‌ی متفاوتِ همان چیزی که نادیا با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند. «عروسک روسی» یک سریالِ تماما اگزیستانسیالیستی است؛ به‌طوری که در طول تماشای آن احساس می‌کردم که سازندگانش بی‌بروبرگرد قبل از نگارش سناریو، یک دور تمام کتاب‌های آلبر کامو و ژان پُل سارتر و داستایوفسکی را بازخوانی کرده‌اند و بعد درحالی‌که تفکراتِ این فیلسوف‌ها در ذهنشان تازه بوده، شروع به نوشتنِ داستانِ نادیا و آلن کرده‌اند.

فلاسفه‌ی اگزیستانسیالیست باور دارند که «وجود مقدم بر ماهیت است». منظورِ آن‌ها این است که انسان‌ها قبل از تولد و بعد از تولد هیچ هویت و ارزشِ از پیش‌تعیین‌شده‌ای ندارند، بلکه باید هویت و ارزش‌شان را شخصا خلق کنند. این تعریف درست در تضاد با اشیا قرار می‌گیرد که در رابطه با آن‌ها ماهیت مقدم بر وجود است. ژان پُل سارتر این موضوع را در کتاب «اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر» این‌گونه توضیح می‌دهد: «هنگامی که شی‌ای ساخته شده؛ مثلا کتابی یا چاقویی را در نظر آوریم؛ این شی به دست صانعی که تصوری از آن شی داشته، ساخته شده است. سازنده، تصورِ خود را از چاقو و همچنین فنِ ساختنِ چاقو را که از پیش معلوم بوده و جزیی از تصورِ شی است و درواقع می‌توان آن را سرمشق و دستورالمعل نامید، در پیش چشم داشته است. بنابراین، چاقو در عین حال هم شی‌ای است که با در نظر داشتن اسلوبی ساخته شده و هم فایده‌ی معینی دارد. نمی‌توان تصور کرد که کسی چاقویی بسازد، بی‌‌آنکه بداند این شی به چه کار می‌آید. با این مقدمه می‌گوییم که در مورد چاقو، ماهیت (یعنی مجموعه‌ی اسلوب‌ها و دستورالعمل‌ها و کیفیاتی که ایجاد شی و تعریف آن را میسر می‌سازد) مقدم بر وجود است». اما تعریفِ بشر عکسِ اشیا است. ساتر می‌گوید که اگر واجب‌الوجود نباشد، لااقل یک موجود هست که در آن، وجود مقدم بر ماهیت است. موجودی که پیش از آنکه تعریف آن به وسیله‌ی مفهومی ممکن باشد، وجود دارد؛ و این موجود بشر است. عبارت تقدم وجود بر ماهیت به این معنی است که بشر ابتدا وجود می‌یابد، متوجه‌ی وجود خود می‌شود، در جهان سر بر می‌کشد و سپس خود را می‌شناساند؛ یعنی تعریفی از خود به دست می‌آورد. در مکتب اگزیستانسیالیسم، تعریف‌ناپذیری بشر بدان سبب است که بشر نخست هیچ نیست، سپس چیزی می‌شود. بشر پس از وجود یافتن و در جریان زندگی با کارهای خود، خود را می‌سازد. بنابراین نمی‌توان او را از پیش تعریف کرد. چاقو برای بُریدن است، اما بشر برای چه به وجود آمده است؟ از پیش نمی‌دانیم. طبیعتِ بشری وجود ندارد، زیرا واجب‌الوجودی نیست تا آن را در ذهن خود بپرورد. بشر تا دست به عملی نزده نمی‌توان صفتی به او منسوب داشت. بنابراین نه خوب است و نه بد؛ هیچ است. ظرفی است تهی که باید در جریان زندگی بسته به بد و نیک کردار، از زهر یا شهد پُر شود. بشر، نه فقط آن مفهومی است که از خود در ذهن دارد، بلکه همان است که از خود می‌خواهد. آن مفهومی است که پس از ظهور در عالم وجود، از خویشتن عرضه می‌‌دارد. همان است که پس از جهش به سوی وجود، از خود می‌طلبد. بشر هیچ نیست مگر آنچه از خود می‌سازد. در «عروسک روسی»، نادیا و آلن در جستجوی معنای زندگی‌هایشان هستند. آن‌ها فقط ازطریقِ مرگ‌های متوالی‌شان است که می‌توانند ماهیتِ واقعی‌شان را برای خودشان کشف کنند.

در طول سریال می‌بینیم که مرگ‌های نادیا و آلن به مرور ابسوردتر از قبل می‌شود؛ از تصادفِ با اتومبیل و غرق شدن گرفته تا برق‌گرفتگی و سقوط روی پله. از گردن‌شکستگی حمله‌ی قلبی گرفته تا  انفجارِ گاز و سقوط آسانسور. تمام اینها به ماهیتِ ابسورد و بی‌معنای زندگی اشاره می‌کنند. اگزیستانسیالیسم بهمان آموزش می‌دهد که زندگی، معنای ذاتی خودش را ندارد؛ زندگی به اندازه مُردن و زنده شدن دوباره‌ی نادیا و آلن عجیب و غیرقابل‌فهم است. هر دوی نادیا و آلن در طول سریال متوجه می‌شوند که معنای زندگی‌شان، کمک کردن به یکدیگر برای کمک کردن به خودشان است. هر دوی آن‌ها به نسخه‌ی متفاوتی از خودخواهی دچار شده‌اند. نادیا آن‌قدر از مادرش آسیب دیده که به رابطه‌ی انسانی اعتقاد ندارد و حتی می‌خواهد با بچه‌دار نشدن از وقوعِ اتفاقی که سر خودش آمده بر سر بچه‌‌ی دیگری جلوگیری کند. از سوی دیگر آلن با اینکه خیلی به خودش اعتقاد دارد و تمام فکر و ذکرش به رعایتِ هرچیزی که برای موفقیتِ خودش لازم دارد اختصاص دارد، ولی مشکل همین است: موفقیتِ خودش. یکی در ارزش قائل نشدن برای خودش زیاد‌ه‌روی نکرده است (و در مقابل برای آدم‌های دور و اطرافش هم ارزش قائل نمی‌شود) و دیگری در ارزش قائل شدن برای خودش زیاده‌روی کرده (و در مقابل حواسش از اهمیتِ آدم‌های دور و اطرافش پرت شده است). ویکتور فرانکل در کتاب «انسان در جستجوی معنا» درباره‌ی شخصی مثل آلن می‌نویسد: «موفقیت را نشانه‌گیری نکنید. هرچه بیشتر آن را نشانه‌گیری می‌کنید و آن را به هدف‌تان تبدیل می‌کنید، بیشتر در رسیدن به آن شکست می‌خورید. چرا که موفقیت، مثل خوشبختی، قابل‌تعقیب کردن نیست. بلکه باید در نتیجه‌ی وقوعِ چیزی دیگر اتفاق بیافتد. و موفقیت فقط به‌عنوان تاثیر جانبی ناخواسته‌ی تعهد یک شخص به هدفی بزرگ‌تر از خودش یا به‌عنوان محصولِ تسلیم شدن یک شخص دربرابر شخص دیگر به غیر از خودش به دست می‌آید. خوشبختی اتفاق‌افتادنی است و چنین چیزی درباره‌ی موفقیت هم صدق می‌کند: باید ازطریق اهمیت ندادن به آن اجازه بدهی که اتفاق بیافتد. ازتان می‌خواهم که به چیزی که خودآگاه‌تان بهتان دستور می‌دهد تا انجام بدهید گوش کنید و بروید و آن را به بهترین شکلی که می‌توانید انجام بدهید. سپس در طولانی‌مدت (با تاکید روی طولانی‌مدت) روزی فرا می‌رسد که موفقیت دقیقا به این دلیل دنبالتان می‌کند که شما آن را فراموش کرده بودید». آلن به این دلیل احساس خوشبختی نمی‌کند که موفقیت را فراموش نکرده است، بلکه لحظه لحظه‌اش را با فکر کردن به آن زندگی می‌کند. او آن‌قدر از رها کردن افسارِ چیزی که آن را رازِ خوشبختی می‌داند وحشت دارد که بعد از هرکدام از مرگ‌هایش، بارها و بارها گفتگوی معذب‌کننده و تحقیرآمیزی که با بیتریس درباره‌ی عدم علاقه‌ی بیتریس به او را از نو تکرار کند. چرا که آلن باور دارد که یا ازطریق به دست آوردنِ بیتریس خوشبخت خواهد بود یا در صورت از دست دادن او، بدبخت می‌شود. اما آلن باید یاد بگیرد که طبق تعریفِ ویکتور فرانکل، خوشبختی به وسیله‌ی تعقیب هدفی فراتر از خودمان به دست می‌آید که در اینجا تنها گذاشتنِ بیتریس برای داشتنِ زندگی خودش با شخص دیگری است.

اما یکی دیگر از چیزهایی که باعث شد «عروسک روسی» را دوست داشته باشم، همزمان شدنِ پخش آن بعد از پدیده‌ای به اسم «آینه‌ی سیاه: بندراسنچ» است؛ همان فیلم تعاملی نت‌فلیکس که اجازه می‌داد به شکل بازی‌های استودیوی کوانتیک دریم، تصمیمات و دیالوگ‌های پروتاگونیست را انتخاب کنیم و پایان‌بندی شخصی خودمان را براساس آن شکل بدهیم. «بندراسنچ» با اینکه به خاطر ایده‌ی کم و بیش نوآورانه‌اش خارج از مدیوم بازی، سروصدای زیادی در بین عموم مردم ایجاد کرد، ولی یکی از ناامیدکننده‌ترین چیزهایی بود که از این اواخر تجربه کرده بودم (با تشکر از محمد حسین جعفریان که اکانتِ نت‌فلیکسش را بهم قرض داد!). اگرچه در زمانِ معرفی این پروژه انتظار داشتم که «بندراسنچ» با استفاده از یک نویسنده‌ی غیرویدیوگیمی و دنیای «آینه‌ی سیاه» که جان می‌دهد برای اجرای این کانسپت‌های دیوانه‌وار، به مثالِ بی‌نظیری از داستانگویی انتخاب‌محور تبدیل شود؛ شاید حتی بهتر از خیلی از نمونه‌های ویدیو گیمی‌اش. اما متاسفانه عکسِ چیزی که انتظار می‌رفت اتفاق افتاد: «بندراسنچ» به یکی از بدترین نمونه‌های داستانگویی انتخاب‌محور تبدیل شد؛ یا بهتر است بگویم، «بندراسنچ» به یکی از بدترین نمونه‌های اولویت پیدا کردنِ «ترفند» بر هر چیز دیگری تبدیل شد. مشکلِ اساسی «بندراسنچ» این است که بیش از اینکه علاقه‌ای به پرداختِ خلاصه‌قصه‌ی پتانسیل‌دارش داشته باشد، از آن فقط به‌عنوان بهانه‌ای برای پُز دادن با ماهیتِ انتخاب‌محورش و بلغور کردن یک سری حرف‌های بی‌سروته و سطحی و قلنبه‌سلنبه درباره واقعیت‌های موازی و فلسفه آزادی عمل استفاده می‌کند. بزرگ‌ترین چیزی که محصولاتی با یک ترفندِ مرکزی را تهدید می‌کند این است که به‌جای استفاده از آن ترفند برای روایتِ داستانی که به شکل دیگری قابل‌روایت نیست، به محصولی درباره آن ترفند تبدیل شوند. «بندراسنچ» برای روایتِ داستانش نه‌تنها به داستانگویی انتخاب‌محور نیاز ندارد، بلکه داستانی که می‌توانست در صورتِ روایت سنتی به یکی از جذاب‌ترین اپیزودهای «آینه‌ی سیاه» تبدیل شود، به خاطر چپانده‌شدنِ زورکی این ترفند در بطنِ قصه‌گویی‌اش، آسیب دیده است. داستانگویی انتخاب‌محور «بندراسنچ» دروازه‌ی جدیدی را برای اجرای ایده‌ای به شکل دیگری قابل‌انجام نبود باز نمی‌کند، بلکه اتفاقا همان دروازه‌ی قدیمی را هم می‌بندد. بعد از تماشای «بندراسنچ» تنها چیزی که می‌توانستم تصور کنم این بود که اگر همین داستان با حذفِ جنبه‌ی تعاملی این اپیزود روایت می‌شد، به اپیزودِ بهتر و مستحکم‌تری تبدیل می‌شد. از آنجایی که «بندراسنچ» برای عموم مشترکانِ نت‌فلیکس که تجربه‌های بازی‌های ویدیویی نقش‌آفرینی و غیره را ندارند خیلی جدید بود، سروصدای زیادی به راه انداخت، ولی درنهایت یک پروژه‌ی شکست‌خورده بود.

حالا همین نت‌فلیکس «عروسک روسی» را منتشر کرده است که بدون بهره بردن از داستانگویی تعاملی، از مکانیک‌های بازی‌های ویدیویی به شکل بسیار بسیار بهتری برای روایت قصه‌اش استفاده می‌کند. تا جایی که «عروسک روسی» همچون نامه‌ی عاشقانه‌ای به بازی‌های ویدیویی می‌ماند. یعنی اگر یک نفر در زندگی‌تان پیدا شد و همان سؤال تکراری «آخه این بازی به چه دردت می‌خوره؟» را ازتان پرسید، کافی است آرامش خودتان را حفظ کنید و تماشای «عروسک روسی» را به او پیشنهاد کنید و امیدوار باشید که طرف با دیدن این سریال متوجه شود که نه‌تنها بازی کردن به درد می‌خورد، بلکه کلِ فلسفه‌ی زندگی و سازوکار دنیا مثل یک بازی ویدیویی خیلی خیلی بزرگ است. «عروسک روسی» هم ادای دینی به بازی‌های ویدیویی (مخصوصا از نوع جهان آزادِ نقش‌آفرینی‌اش) است، هم بدون بهره بردن از هرگونه تعاملِ مستقیمی با بیننده، نسخه‌ی بسیار بهتری از مکانیک «انتخاب» را در مقایسه با «آینه‌ی سیاه: بندراسنچ» ارائه می‌کند و هم کلا فلسفه‌ی اصلی کاراکترهایش برای موفقیت، همان چیزی است که گیمرها با آن آشنا هستند. نه‌تنها نادیا برای شرکتی به اسم «راک اند رول گیمز» کار می‌کند که ارجاعی به استودیوی «راک‌استار»، خالقِ بازی‌هایی مثل Grand Theft Auto و Red Dead Redemption است، بلکه دنیای «عروسک روسی» سرشار از همان جنس از مرگ‌های ناگهانی و بی‌رحمانه‌ای است که از دنیای بازی‌های راک‌استار می‌شناسیم (اکثر صحنه‌های مرگِ نادیا و آلن به کمی اسلوموشن‌شدن و نقش بستنِ واژه‌ی Wasted روی صفحه نیاز دارند تا شباهتشان به صحنه‌های مرگِ بازی‌های راک‌استار کامل شود). یا مثلا هر بار که نادیا و آلن بعد از مرگ، از آخرین چک‌پوینت، ریسپاون می‌شوند، دیالوگ‌هایشان با کاراکترهای غیرقابل‌بازی کمی تغییر می‌کند؛ چیزی که یادآورِ سیستمِ درخت دیالوگِ بازی‌های استودیوی بایوور است. اگرچه مسیرِ اصلی گفتگوها یکسان باقی می‌ماند، اما کاراکترهای غیرقابل‌بازی باتوجه‌به گفتار و رفتارِ نادیا و آلن، واکنش‌های متفاوتی نشان می‌دهند که برای گیمر جماعت آشنا است. نادیا و آلن به‌عنوان مخاطبان این بازی بعد از هر بار مرگ، نحوه‌ی پیشرفتِ گفتگوهایشان با کاراکترهای غیرقابل‌بازی را می‌دانند. بنابراین آن‌ها از اطلاعاتی که از محدودیت‌های درختِ گفتگوها در طول بارها بازی کردن آن‌ها به دست آورده‌اند استفاده می‌کنند تا مسیرشان را هرچه بهتر به سوی پایان بازی باز کنند. وضعیتِ نادیا و آلن همچنین خیلی یادآور اتفاقی است که همه‌ی گیمرها حداقل پنجاه خاطره شبیه به آن دارند: زمانی‌که در یک مرحله گیر می‌کنیم و نقطه به نقطه‌ی آن مرحله را برای پیشرفت زیر پا می‌گذاریم و ناگهان درنهایت کلافگی متوجه می‌شویم جواب در تمام این مدت جلوی رویمان بوده است؛ متوجه می‌شویم اصلا هدفِ این مرحله اجرای یک معمای پیچیده نبوده و اشتباه از خودمان بوده که چیزی به این سادگی را متوجه نشده است.

این اتفاق زمانی می‌افتد که نادیا متوجه می‌شود، مشکلِ مرگ‌های متوالی آن‌ها از جایی سرچشمه می‌گیرد که نادیا، آلن را که وضعِ خوبی ندارد در سوپرمارکت محله می‌بیند، اما به او اهمیت نمی‌دهد و آلن همان شب خودکشی می‌کند. حتی نحوه‌ی کارگردانی این صحنه هم ارجاعی به بازی‌های ویدیویی انتخاب‌محور است؛ در صحنه‌ای که نادیا برای اولین‌بار در سوپرمارکت با آلن روبه‌رو می‌شود، دوربین این لحظه را از پشتِ سر نادیا به تصویر می‌کشد؛ درحالی‌که قابِ تصویر توسط قفسه‌ی اجناس به دو بخش تقسیم شده است. در بخشِ راست تصویر آلن را می‌بینیم که در حال خودش نیست و در طرفِ چپ چند نفر با بی‌ادبی از نادیا آدرس می‌پرسند. نحوه‌ی قاب‌بندی این صحنه به‌گونه‌ای است که آدم هر لحظه انتظار دارد که دو گزینه برای انتخاب کردن روی صفحه نقش ببندد. البته که نادیا، گزینه‌ی سمت چپ را انتخاب می‌کند. در ادامه این انتخاب حیاتی آن‌قدر به نظر او بی‌‌اهمیت می‌رسد یا شاید کلا فراموش می‌کند که در آن لحظه، قدرتِ انتخاب انجام کار بزرگی را با تصمیم گرفتن برای کمک به آلن داشت که هیچ‌وقت آن را جدی نمی‌گیرد. «عروسک روسی» به‌طرزِ تاثیرگذاری ایده‌ی انتخاب‌های سرنوشت‌سازِ بازی‌های نقش‌آفرینی را برمی‌دارد و آن را در چارچوب دنیای واقعی اجرا می‌کند. و پُر بیراه نگفته‌ام اگر بگویم آن را بدون بهره بردن از هیچ‌گونه عنصرِ تعاملی، به شکل باظرافت‌تری در مقایسه با خیلی از بازی‌های ویدیویی اجرا می‌کند. برخلافِ بازی‌های ویدیویی که بعضی‌وقت‌ها، به‌طرز بسیار تابلویی انتخاب‌های بازی‌کننده را جلوی رویش می‌گذارند، «عروسک روسی» نه‌تنها یادآور می‌شود که از این نوع انتخاب‌های سرنوشت‌ساز در دنیای واقعی هم وجود دارند و تک‌تک انتخاب‌های کوچک‌مان می‌توانند تاثیر غول‌آسایی روی آینده‌ی خودمان و دیگران بگذارند، اما آن‌قدر نامرئی‌ هستند که شاید هیچ‌وقت متوجه‌شان نمی‌شویم. در دنیای واقعی نه‌تنها در هر لحظه گزینه‌هایی روی هوا برای انتخاب کردن جلوی رویمان سبز نمی‌شوند، بلکه اصلا شاید دلیل عدم پدیدار نشدنِ این گزینه‌ها این است که ما هنوز آن‌ها را «آنلاک» نکرده‌ایم. نادیا وقتی برای اولین‌بار در اپیزود اول با آلن برخورد می‌کند حتی به ذهنش هم خطور نمی‌کند که او به کمکش نیاز دارد. در بازی‌های ویدیویی ممکن است بارها و بارها با این صحنه روبه‌رو شده باشید: زمانی‌که صفحه به دو بخشِ کمک کردن به دیگری، به‌جای هرچه سریع‌تر نجات دادنِ خودتان تقسیم می‌شود. این بازی‌ها تصور می‌کنند که بازی‌کننده از قبل، قابلیتِ «تمایل به کمک کردن به دیگران» را داراست. شاید دلیلِ کمتر کمک کردن ما به دیگران این نیست که ما در انتخاب گزینه‌هایی که جلوی رویمان سبز می‌شوند اشتباه می‌کنیم، بلکه شاید به این دلیل است که اصلا گزینه‌ای به این اسم وجود ندارد.

شاید ما اصلا به فلسفه‌ی کمک کردن به دیگران ایمان نداریم که حالا گزینه‌ی آن هم جلوی رویمان پدیدار شود. بازی‌های ویدیویی انتخاب‌محور، با موقعیت‌های مرگ و زندگی آشکارشان و قرار دادن مخاطب دربرابر انتخاب‌های آشکار این حس را به بازی‌کننده منتقل کنند که آن‌ها همواره قهرمانی هستند که توانایی بلافاصله متوجه شدنِ موقعیتی که کسی به کمکشان نیاز دارند را بلد هستند. ولی «عروسک روسی» سناریوی پیچیده‌تری را جلوی رویمان قرار می‌دهد. نه‌تنها کمک کردن به دیگران فقط زمانی میسر می‌شود که اول به خودمان کمک کرده باشیم و سنگ‌های خودمان را با خودمان وا کرده باشیم، بلکه‌ی اکثرِ موقعیت‌های مرگ و زندگی، شاملِ روبه‌رو شدن با کسی در حال انداختن خودش از بالای پشت‌بام و تلاش برای منصرف کردنشان نیست؛ بعضی‌وقت‌ها موقعیت مرگ و زندگی یعنی روبه‌رو شدن با کسی که حال خوبی در سوپرمارکت محله ندارد؛ نادیده گرفتنِ او در آن لحظه ممکن است به آغاز دومینویی منجر شود که به خودکشی‌اش کشیده می‌شود. و البته برخلاف بازی‌های ویدیویی که اکثر اوقات بعد از هر انتخاب، بهمان نشان می‌دهد که انتخاب‌مان، عواقبِ خاصِ خودش را در آینده خواهد داشت، در دنیای واقعی شاید هیچ‌وقت متوجه نشویم چه بلایی سر فلان کسی که در سوپرمارکت حال خوشی نداشت و ما هیچ اهمیتی بهش ندادیم آمده است؛ درواقع شاید تا چند دقیقه بعد به کل فراموشش کنیم. این دقیقا همان اتفاقی است که در رابطه با نادیا می‌افتد. آن لحظه‌ی حیاتی آن‌قدر برای او ناچیز و بی‌اهمیت است که در جستجوی دلیلِ مشکلش هر چیزی به جز آن را بررسی می‌کند و تازه بعد از شیرجه زدن به درونِ افکار متلاطمِ خودش و منظم کردنِ آنهاست که موفق می‌شود فوریتِ صحنه‌ی روبه‌رو شدن با آلن در سوپرمارکت را درک کند. به عبارت دیگر، «عروسک روسی» نه‌تنها داستانش را براساس یکی از مکانیک‌های ویدیو گیمی نوشته است، بلکه آن را حتی بهتر و پیچیده‌تر از خیلی از بازی‌های ویدیویی انتخاب‌محور اجرا کرده است.و این چیزی است که «عروسک روسی» را خیلی بیشتر از «بندراسنچ» که به جنبه‌ی تعاملی‌‌اش می‌نازید و تمام فیلم‌های اقتباس‌شده از بازی‌های ویدیویی، به یک سریالِ ویدیوگیمی واقعی تبدیل می‌شود.