نقد سریال Patrick Melrose - پاتریک ملروز

«پاتریک ملروز» مثل ترکیبی از فیلم «بازی تقلید» که کامبربچ به خاطرش نامزد اسکار شد و سریال «شرلوک» است. سریال از یک طرف درد و رنجی که در «بازی تقلید» جریان داشت را به ارث برده و از طرف دیگر در اپیزود اول سراسیمگی و هرج و مرج و دیوانگی «شرلوک» را تداعی می‌کند. از یک طرف کامبربچ در این سریال نقش‌آفرینی به جای دردناک‌ترین و افسرده‌ترین کاراکتری که تاکنون ازش دیده‌ایم را برعهده گرفته و از طرف دیگر سریال بعضی‌وقت‌ها با مونولوگ‌‌گویی‌های رگباری و شوخ‌طبعی و نیش و کنایه‌ها و طعنه‌اندازی‌ها و سبک‌سری‌هایش، کاراکترش از «شرلوک» را به یاد می‌آورد. با این تفاوت که اینجا کاراکترِ کامبربچ برخلاف «شرلوک» به همان اندازه که عاصی‌کننده و زخمی‌کننده و آزاردهنده‌ی آدم‌های دور و اطرافش است، خودش هم به همان اندازه قربانی است. اگر دیگران از اخلاق و رفتار او به‌طرز «دکتر واتسون»‌گونه‌ای آرامش ندارند، خودش هم از دست خودش آرامش ندارد. اگر خودتخریبی و خودزنی کامبربچ در «شرلوک» جنبه‌ی دوست‌داشتنی و جذابی دارد، این خصوصیات در «پاتریک ملروز» ریشه در تراژدی‌های عمیقی دارند. نتیجه به سریالی منجر شده که وقتی پاش بیافتد تماشای آن حسابی سرگرم‌کننده می‌شود، ولی همزمان ممکن است ناگهان تفریح‌تان را در گلوهایتان به یک پاره آجر تبدیل کند و بهت‌زده از تماشای وحشتی که حتی چشمه‌ی اشک‌تان را هم خشک می‌کند بینندگانش را رها کند. کامبربچ در قالب پاتریک ملروز، شخصیت اصلی داستان همان نقشی را برعهده دارد که بارها نمونه‌اش را ازش دیده‌ایم: یک آدم باهوش که در جامعه چفت نمی‌شود. یک آدم تند و تیز که با بحران درونی طاقت‌فرسایی دست و پنجه نرم می‌کند. «پاتریک ملروز» در واقع اقتباسی از سری رُمان‌های خودزندگینامه‌ای نویسنده‌ی بریتانیایی اِدوارد سنت آبین است. این مجموعه رُمان شامل پنج کتاب می‌شود که هرکدام از آنها برهه‌ی خاصی از زندگی شخصیت اصلی‌اش را پوشش می‌دهند که شاید از لحاظِ گستره‌ی زمانی، مدت کوتاهی در حد یکی-دو روز را شامل می‌شوند، اما آن یک روز را به بستری برای بررسی تم‌های داستانی و خصوصیات شکل‌دهنده‌ی شخصیتِ پاتریک ملروز اختصاص می‌دهند. از همین رو این مجموعه رُمان، خیلی به درد اقتباس در قالب یک سریال می‌خورد. در نتیجه در رابطه با «پاتریک ملروز» با ساختاری شبیه به فیلم «استیو جابز» دنی بویل مواجه‌ایم. آنجا آرون سورکین به عنوان نویسنده تصمیم گرفته بود تا به جای یک داستان زندگینامه‌‌ای مرسوم که از کودکی شروع می‌شود و تا بزرگسالی و مرگِ شخصیت اصلی‌اش ادامه دارد و تک‌تک وقایع مهم زندگی‌اش را از نظر می‌گذراند، خلاقیت به خرج بدهد: او در عوض فیلمنامه‌اش را به اتفاقات پشت‌صحنه‌ی رونمایی از سه محصول جابز اختصاص داده بود و سعی کرده کلِ شخصیتِ جابز را در این سه برهه از زندگی‌اش چلانده و خلاصه کند تا به پرتره‌ای کامل و متمرکز از او برسد.

در «پاتریک ملروز» با چنین رویکردی طرف هستیم. داستانی با گستره و افق بزرگی که به پنج برهه‌ی کوتاه تقسیم شده است. در نتیجه سریال نه تنها دوران‌های مختلفی از زندگی یک نفر را پوشش می‌دهد، بلکه هیچ‌وقت به مشکلِ پرتکرار داستان‌های زندگینامه‌ای که شتاب‌زدگی و سرسری پرداختن به شخصیتش می‌شود دچار نمی‌شود. در عوض با هر اپیزود یک فصل از زندگی شخصیتش را موشکافی می‌کند و ته و تویش را در می‌آورد. این‌طوری هر کدام از اپیزودها به تابلوی کامل و پرجزییاتی تبدیل می‌شوند که گرچه به تنهایی تصویر روشن و دقیقی ارائه می‌دهند، ولی وقتی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرد، تصویر جدیدی می‌سازند. پس با وجود بازی فانتزی‌‌وارِ کامبربچ و فضای پُرجست و خیزِ سریال، با داستانی طرفیم که از دل واقعیت بیرون آمده است و حول حوش موضوعاتِ بسیار سنگینی مثل تعرض، اعتیاد به مواد مخدر و الکل و کلکسیونی از شکنجه‌های روانی و عاطفی مختلف می‌چرخد. پس سر موقع تاریکی گزنده‌اش، حسابی مثل سرب داغ می‌سوزاند. سریال در لندن سال ۱۹۸۲ شروع می‌شود. یک روز صبح زود تلفنِ پاتریک شروع به زنگ زدن می‌کند؛ یکی از آن تلفن‌ها که برای شماره‌گیری باید انگشت‌مان را در حفر‌ه‌هایش فرو می‌کردیم و می‌چرخاندیم. زنگ گوش‌خراشِ تلفن در برخورد با دیوارهای خانه پژواک پیدا می‌کند تا اینکه بالاخره دستی برای برداشتن آنها دراز می‌شود. خبر بدی به او می‌رسد: پدرش مُرده است و او باید برای خداحافظی نهایی و گرفتن بقایای او به نیویورک سفر کند. بلافاصله متوجه می‌شویم یک چیزی طبیعی به نظر نمی‌رسد. پاتریک طوری با شخصِ تماس‌گیرنده حرف می‌زند که انگار زیر آب شناور است. دوربین طوری کامبربچ را از نزدیک به تصویر می‌کشد که انگار سرش دارد گیج می‌رود، انگار فیلمبردار خوابش می‌آید، پلک‌هایش به‌طرز غیرقابل‌کنترلی سنگینی می‌کنند و هر چه زودتر می‌خواهد این صحنه تمام شود تا برود و گوشه‌ای را برای چُرت زدن پیدا کند. این درست همان حسی است که پاتریک دارد. بالاخره وقتی تماس‌گیرنده، خبر بد مرگ پدر پاتریک را بهش می‌دهد، او تلفنِ به دست دولا می‌شود. برای لحظاتی فکر می‌کنیم زانوهای پاتریک به خاطر خبر بدی که شنیده توانایی نگه داشتنش را ندارند. برای لحظاتی به نظر می‌رسد هجوم غم و اندوه و شوک به حدی است که مغزش قفل کرده است و طول می‌کشد تا بتواند چیزی که شنیده است را پردازش کند. ولی بلافاصله متوجه می‌شویم او برای برداشتن یک سرنگِ تزریق مواد از روی زمین دولا شده است. بله، حالا حتی جای خون‌‌آلود سرنگ روی دستش هم پیداست. این صحنه هر چیزی که درباره‌ی پاتریک و بحران درونی‌اش باید بدانیم را بهمان می‌گوید: پاتریک بی‌وقفه به خاطر مصرف بیش از حد مواد در حال خودش نیست و اینکه مرگ پدرش پشیزی برایش اهمیت ندارد. اما اینکه پاتریک اهمیتی به مرگ پدرش نمی‌دهد، به این معنی نیست که پدرش بی‌خیال او شده است.

اینکه دو عنصر اصلی سکانس افتتاحیه‌ی سریال «خبر مرگ پدر» و «سرنگ» هستند تصادفی نیست، بلکه به خاطر این است که این دو در طول سریال رابطه‌ی تنگاتنگی با یکدیگر دارند. اینکه بگویم من هیچ اهمیتی به سرطانم نمی‌دهم، به این معنی نیست که سرطان دمش را روی کولش می‌گذارد و می‌رود و از بلعیدن بدنتان از داخل دست می‌کشد. پاتریک ملروز مبتلا به سرطان است و آن سرطان پدرش است. به مرور زمان متوجه می‌شویم پدر پاتریک، یک انسان تنفربرانگیزِ افتضاح بوده که کودکی پسرش را با کارهای وحشتناکی که با او کرده نابود کرده است. کات به بزرگسالی پاتریک و ما با آدمی طرفیم که برای کنار آمدن با روان افسارگسیخته‌ای که حاصلِ شکنجه‌های پدرش است به هرویین و کوکایین و الکل پناه آورده است. «پاتریک ملروز» خط داستانی آشنایی دارد: مردی که کودکی هولناکی داشته به زور و زحمت تلاش می‌کند تا اجازه ندهد این تاریکی قورتش بدهد. اما نکته‌ی موفقیت‌آمیز سریال این است که این داستان کلیشه‌ای را برای خودش می‌کند و با جزییات بهش می‌پردازد. مثلا سریال اپیزود اول را به‌طور کامل به فروپاشی روانی پاتریک بعد از تحویل گرفتنِ خاکستر پدرش اختصاص می‌دهد و آن‌قدر به درون روان به هم ریخته و احساسات متلاطم شخصیت اصلی‌اش نفوذ می‌کند که پاتریک از یک شخصیت معتاد تکراری، به یک شخصیت معتادِ قابل‌لمس که می‌خواهیم نجات پیدا کند تغییر می‌کند. این خیلی مهم است. «پاتریک ملروز» خیلی راحت می‌توانست با از دست دادن عصاره‌ی اصلی کتاب‌ها که آنها را محبوب کرده است خرابکاری کند. خیلی راحت می‌توانست به سریالی درباره‌ی بچه‌ی مایه‌داری که در نیویورکِ دهه‌ی هشتاد مواد می‌زند و اتاقِ هتلِ گران‌قیمتش را به هم می‌ریزد، چون پدرش رفتارِ چندان خوبی با او نداشته است تبدیل شود. به عبارت دیگر اگر اقتباسِ «پاتریک ملروز» با چنین مهارت و وسواسی صورت نمی‌گرفت، این سریال به سادگی می‌توانست به «گرگ وال‌استریت» تلویزیون تبدیل شود. نه اینکه «گرگ وال‌استریت» بد باشد، بلکه به خاطر اینکه «پاتریک ملروز» بیشتر از اینکه درباره‌ی خودتخریبی‌ها و اشرافی‌گری‌ها و اعتیاد از روی عیش و نوش و خرجِ پول باد آورده‌ی بیش از اندازه و بی‌هدفی باشد، درباره‌ی جنبه‌ی وحشتناک و دورویی اشراف‌های طبقه‌ی بالای انگلستان و زجر و افسردگی کشنده‌ی اعتیاد است.

نکته‌ی قابل‌تحسینِ «پاتریک ملروز» این است که هیچکدام از خصوصیاتِ شخصیتی پروتاگونیستش را سرسری نمی‌گیرد و تا وقتی بینندگانش را در فضای ذهنی او نگذارد آرام نمی‌گیرد. مثلا اپیزود اول خط داستانی ساده‌ای دارد: پاتریک به نیویورک سفر می‌کند تا خاکسترِ پدرش را تحویل بگیرد. ولی هدفِ اصلی سریال این است که ببیند پاتریک دقیقا چه احساسی از این سفر برای انجام این کار دارد و تمام فکر و ذکرش را روی آن می‌گذارد. اپیزود اول در حالی که پاتریک در موقعیتِ خطرناکی از اعتیادش قرار دارد آغاز می‌شود، ولی اگر فکر می‌کنید بدتر از این نمی‌شود اشتباه می‌کنید. چون ماموریت این اپیزود فقط و فقط این است تا زجر و درد و افسردگی و خودتخریبی و متلاشی شدن پاتریک را تا پایان این اپیزود به نقطه‌ای برساند که هیچ امیدی برای رهایی او از این وضعیت نداشته باشید. درست در حالی که به نظر می‌رسد شرایط اعتیاد پاتریکِ بدتر از چیزی که هست نمی‌شود، ناگهان به خودتان می‌آیید و می‌بینید او طوری دارد سقوط می‌کند که ذهنش تا چند ثانیه‌ی دیگر کفِ پیاده‌رو متلاشی می‌شود. نکته این است که در تمام این مدت فقط در حال تماشای زجر کشیدن یک نفر از دور نیستیم، بلکه اِدوارد برگر در مقام کارگردان موفق می‌شود با دوربین سراسیمه و تدوینِ شتاب‌زده و ریتم پارانویایی سریال، ما را همراه با خود پاتریک در ذهنش زندانی کند، در را به رویمان ببندد و بگذارد درون یکی از سمی‌ترین و درنده‌ترین و وحشی‌ترین سلول‌های دنیا به در و دیوار کوبیده شویم. پُر بیراه نیست اگر بگویم در لحظاتی که پاتریک با خودش می‌جنگد، کارگردانی سریال حالتِ نسخه‌ی تمیزتری از لحظاتی که قربانیان جیگ‌ساو در سری «اره» چشم باز می‌کنند و خودشان را در حالی که در میان تله‌ها و فلزها و سیم‌خاردارها و اسیدها گره خورده‌اند پیدا می‌کنند به خود می‌گیرد. با این تفاوت که وحشتِ مستقیم این لحظاتِ در «اره» جای خودش را به شوخ‌طبعی در «پاتریک ملروز» داده است که بعضی‌وقت‌ها مثل صحنه‌ای که پاتریکِ از شدت مصرف مواد و خوب‌آلودگی ناشی از آن شروع به خزیدن در کافه‌ی هتل می‌کند، صحنه‌ی معروفِ  تصادف رانندگی دی‌کاپریو با لامبورگینی از «گرگ وال‌استریت» را به یاد می‌آورد. اما این کمدی هیچ‌وقت واقعیتِ تاریکی که در پس رفتارِ مسخره‌ی شخصیت اصلی‌اش جریان دارد را تحت شعاع قرار نمی‌دهد. بلکه در عوض یادآور می‌شود که شاید این رفتار مسخره از درد عمیقی که درونِ این آدم زبانه می‌کشد سرچشمه می‌گیرد. شاید این آدم آن‌قدر درب و داغان است که فقط خندیدن و مسخره‌بازی از طریق مصنوعی (مصرف مواد) است که می‌تواند جلوی فکر کردن به دردهایش را بگیرد. حقیقتی که در لحظاتی که پاتریک بدون مواد می‌ماند ثابت می‌شود.

شوخ‌طبعی‌‌‌ پاتریک تنها سپری است که او برای مخفی نگه داشتن حقیقتِ درونی و تنها سلاحی است که برای مبارزه برایش باقی مانده است. در جایی از اپیزود اول، پاتریک درِ تابوت پدرش را باز می کند و با حالتی خوش‌مشربانه می‌گوید: «این دقیقا همون چیزیه که می ‌خواستم. ولی شما نباید زحمت می‌کشیدین!». حال پاتریک به خاطرِ ضایعه‌های روانی کودکی‌اش به حدی خراب است که هروئین فقط خوشحالش نمی‌کند، بلکه او را سر پا می‌کند. هرویین فقط مشکلاتش را از یادش نمی‌برد، بلکه به معنای واقعی کلمه تنها چیزی است که بین او و یک جنازه فرق ایجاد می‌کند. راه‌حلی که البته به جای روبه‌رو شدن با مشکل، وسیله‌ی بدی برای فرار از آن است. چون نتیجه پاتریکی است که بدنش ‌همچون زلزله‌ی ۸ ریشتری می‌لرزد، حرف‌هایش را می‌کشد، وسط گفتگوها خوابش می‌برد و برای خفه کردن صداهای خودش و صداهای پدرش که درون ذهنش جولان می‌دهند، در محیط‌های عمومی فریاد می‌زند. در تمام این لحظاتِ کامبربچ اجازه دارد تا به سیم آخر بزند و نقش‌آفرینی پرهیاهویی را ارائه بدهد که همچون یک سفرِ یک طرفه از زیرزمینِ طیفِ احساسات انسانی به اکستریم‌ترین قله‌های آن می‌ماند. پاتریک در یک کلام عقلش را از دست داده است و همه‌‌ی اجزای سریال دست به دست هم می‌دهند تا کاری کنند بینندگان هم به این نتیجه برسند که عقلشان را از دست داده‌اند. خوشبختانه اپیزود اول نماینده‌ی تمام چیزی که قرار است در چهار اپیزود بعد ببینیم نیست. «پاتریک ملروز» قبل از هر چیز درباره‌ی آسیب‌های روانی دوران کودکی است و اپیزود دوم با فاصله گرفتن از لحنِ افسارگسیخته‌ی قسمت اول، به روستای زیبایی در فرانسه فلش‌بک می‌زند؛ به زمانی که پاتریک پسربچه‌ای است که توسط پدر ظالمش (هیوگو ویوینگ) و مادرش (جنیفر جیسون لی) بزرگ می‌شود؛ مادری که خودش هم قربانی زورگویی‌های شوهرش است و دچار همان آوارگی ذهنی و عدم استقلال و اعتیادی شده است که در آینده قرار است گریبانگیرِ بچه‌ی خودش شود. کامبربچ به ندرت در این اپیزود حضور دارد، ولی اتفاقاتی که در این اپیزود می‌افتد کاری می‌کند تا پاتریک ملروز در بزرگسالی را خیلی بهتر درک کنیم و متوجه شویم که چرا او این‌قدر در اپیزود قبل اصرار داشت تا محتویات ذهنش را پاک کند. همین که اپیزود دوم به بهترین اپیزود سریال تبدیل می‌شود نه تنها به این معنی است که «پاتریک ملروز» فراتر از بندیکت کامبربچ است، بلکه به خاطر این هم است که وقتی کامبربچ حضور ندارد، بازیگرانِ کارکشته و با استعداد دیگری هستند تا جای خالی‌اش را پُر کنند.

سباستین مالتس که نقش کودکی پاتریک را برعهده دارد حرف ندارد. او علاوه‌بر اینکه از لحاظ ظاهری به کامبربچ شبیه است، بلکه با چشمان درشتش که مملو از معصومیت و اندوه است، همچون زیردریایی‌ای عمل می‌کند که ما را به عمیق‌ترین نقاطِ روح پاتریک می‌برد. تماشای حجم تاریکی و اندوهی که از این بچه ساطع می‌شود بعضی‌وقت‌ها تحمل‌ناپذیر می‌شود. کنتراستی که بین فضای باز و آزاد و خاکی و تابستانی روستا که اصلا ساخته شده است تا بچه‌ها در آن ورجه وورجه کنند و خوش بگذرانند با پسربچه‌ای که از شدت وحشت و سردرگمی حاصل از ظلم‌های پدرش با احساساتی درگیر است که بزرگسالان هم در پردازش آن به مشکل برمی‌خورند هولناک است. آن خانه‌ی ویلایی زیبایی با پنجره‌های باز که باد پرده‌های سفیدشان را به آرامی تکان می‌دهد و ویراژ دادن با یک ماشینِ کلاسیک قرمز بدون سقف در جاده‌های سرسبزش یک طرف و تماشای پسربچه‌ای که روی درِ چوبی پوسیده‌‌ی چاه آب بالا و پایین می‌پرد، به امید اینکه این در چوبی وا بدهد و او را همراه با تمام بدبختی‌هایش به ته چاه پرتاب کند هم یک طرف. اما کامبربچ و سباستین مالتس در کارشان تا به این اندازه موفق نمی‌شدند اگر هیوگو ویوینگ هم تا به این اندازه خوب نبود. همان‌طور که پاتریک به راحتی می‌توانست تبدیل به یک کاراکتر معتاد کلیشه‌ای شود، پدرش دیوید ملروز هم می‌توانست تبدیل به یک پدرِ ظالم یک‌لایه شود. ولی همان‌طور که کامبربچ زجر و استیصال و افسردگی کاراکترش را قابل‌لمس می‌کند، ویوینگ هم کاری می‌کند تا شخصیتش به کاریکاتوری از باباهای بد تبدیل نشود.

شاید کامبربچ بیشتر از هرکسی در این سریال در مرکز توجه قرار داشته باشد، ولی در واقع این هیوگو ویوینگ است که حکم خورشیدِ این منظومه شمسی را دارد. او تامین‌کننده‌ی سوخت اصلی سریال است. اگر کاراکتر او در نمی‌آمد، مطمئنا کیفیتِ دیگر اجزای سریال به‌طور جدی ضربه می‌خوردند. دیوید ملروز به عنوان کسی که تمام ناراحتی‌ها و مشکلات از او سرچشمه می‌گیرد، باید از شرارتِ قابل‌لمسی بهره ببرد و هیو ویوینگ کار فوق‌العاده‌ای به عنوان یک غده‌ی سرطانی انجام می‌دهد. مخصوصا با توجه به اینکه شرارتِ شخصیت او اصلا نامحسوس و غیرعلنی نیست، بلکه اتفاقا روی مرز آنتاگونیست‌های کامیک‌بوکی حرکت می‌کند. بالاخره یکی از صحنه‌های اپیزود دوم جایی است که دیوید از پنجره‌ی اتاقش در طبقه‌ی دوم ویلای تابستانی‌اش با تکبر، گستره‌ی پادشاهی‌اش در فرانسه را دید می‌زند. مدتی بعد وقتی یکی از مهمانانش از خانه‌اش تعریف می‌کند، جواب می‌دهد که اگر یک مسلسل داشت، با جایگذاری آن روی این پنجره می‌توانست کل منطقه را کنترل کند. مدتی بعد دیوید به حیاط قدم می‌گذارد، نگاه خصمانه‌ای به پاتریک می‌اندازد و انجیر رسیده‌ای را که از درخت روی زمین افتاده است زیر پا له می‌کند و دوربین روی دل و روده‌ی انجیر که بیرون ریخته می‌شود و لگدِ محکم دیوید تمرکز می‌کند. وقتی با سریالی با چنین نمادپردازی‌هایب قلنبه‌سلنبه‌ای طرفیم این احتمال وجود دارد که داستان واقع‌گرایی‌اش را از دست بدهد و این بدترین اتفاقی است که می‌تواند برای داستانی که با چنین طیف گسترده‌ای از مشکلاتی از دنیای واقعی کار دارد بیافتد. ولی هیگو ویوینگ اجازه نمی‌دهد این کاراکتر از دستش در برود. در نتیجه دیوید ملروز در راستای تایوین لنیسترهای تلویزیون به یکی از آن کاراکترهای تنفربرانگیزی تبدیل می‌شود که حضورش عمیقا آزاردهنده است. هروقت این آدم جلوی دوربین ظاهر می‌شود روح و روانم را بهم می‌ریخت. تکبر و خودخواهی او به همان اندازه که بزرگ است، به همان اندازه هم در واقعیت قابل‌لمسی ریشه دارد. تک‌تک دیالوگ‌ها و حرکات بدن و چشم این آدم به گونه‌ای طراحی شده است که حالتان را بهم بزند و ویوینگ تک‌تک آنها را بدون از دست دادن یکی از آنها اجرا می‌کند.

اپیزود سوم اما در سال ۱۹۹۰ جریان دارد و و حول و حوش یک مهمانی اشرافی می‌چرخد؛ جایی که پاتریک که به تازگی از شر اعتیادش خلاص شده است، خودش را در دور و اطرافِ دوستان و آشنایان قدیمی و افرادی پیدا می‌کند که یادآور پدرش هستند. اِدوارد برگر به عنوان کارگردان، این اپیزود را با پلان‌سکانسِ خیره‌کننده‌ای آغاز می‌کند که حول و حوش نمونه‌هایی از دورویی و رفتار تنفربرانگیز آدم‌های حاضر در این مهمانی می‌چرخد که خودشان را اشراف‌زاده حساب می‌کنند. این اپیزود حکم مرحله‌ای از مبارزه‌ی پاتریک با اعتیاد و ضایعه‌های روانی‌اش را دارد که فرد به‌طور جدی امتحان می‌شود. پاتریک در آغاز این اپیزود خیلی وقت است که ترک کرده است و زندگی منظم‌تری برای خودش ترتیب داده است، ولی قدم گذاشتنِ او در این مهمانی زمانی است که مشخص می‌شود آیا او واقعا با مشکلاتش کنار آمده است یا آنها همچون آتشِ روشنی زیر زغال هستند. چون نه تنها پاتریک با آدم‌های افتضاحی محاصره می‌شود که با پدرش مو نمی‌زنند، بلکه او به چشم می‌بیند که مرگ پدرش به معنی به انتها رسیدن این‌جور آدم‌ها نبوده است، بلکه اتفاقا یک طبقه از جامعه از چنین آدم‌هایی پُر شده است؛ و آنها در حالی جزو تهوع‌آورترین آدم‌های جامعه هستند که طوری رفتار می‌کنند که انگار واقعا از ته دل باور دارند که در سطح بالاتری نسبت به بقیه قرار می‌گیرند. «پاتریک ملروز» درباره‌ی آدم‌هایی است که بی‌اخلاقی‌شان را زیر خروارها طلا و جواهر و کت و شلوارهای اتوکشیده و لهجه‌های بریتانیایی و احوالپرسی‌های مصنوعی مخفی کرده‌اند. همچنین در اپیزودهای آخر است که کامبربچ شگفتی واقعی‌اش را فاش می‌کند. اگرچه انفجار و سراسیمگی‌اش در قسمت اول عالی است، ولی وقتی پاتریک اعتیادش را ترک می‌کند و با ذهن خودآگاه‌تر و کنترل‌شده‌تری سراغ مبارزه با مشکلاتش می‌رود است که کامبربچ نشان می‌دهد چیزی فراتر از بازیگری که با شلوغ‌کاری‌هایش شناخته می‌شود است. اگر پاتریک در اپیزود اول همچون یک سونامی سهمگین می‌ماند که موج‌های بلندش از ترس چیزی که دنبالشان کرده است فرار می‌کنند و به‌طرز گودزیلاگونه‌ای جلو می‌آیند و هر چیزی که سر راهشان است را خراب می‌کنند، هیاهوی درونی پاتریک در اپیزودهای بعدی حالت کسی را می‌گیرد که در یک عصر پاییزی در پارکِ شهر که سرسره‌های زمین بازی‌اش به خاطر خیس بودن از باران چند ساعت قبل توسط بچه‌ها تنها گذاشته شده‌اند روی نیمکتی نشسته است و فقط فکر می‌کند و کامبربچ در این لحظاتِ برخی از بهترین نقش‌آفرینی‌هایی که تاکنون از او دیده‌ایم را به نمایش می‌گذارد. در این لحظات با پاتریکی طرفیم که متوجه می‌شود خشونتی که در کودکی تجربه کرده حاصلِ سیستمی است که نه تنها از آدم‌های بی‌رحم و دورو و خشن حمایت می‌کند، بلکه آنها را تشویق می‌کند تا به رفتارشان ادامه بدهند. در واقع «پاتریک ملروز» در قالب طبقه‌ی اشرافی بریتانیا دنیایی را به تصویر می‌کشد که تنها راه دوام آوردن و پیشرفت کردن و عجیب به نظر نرسیدن در آن، چنین رفتاری است.