تماشای سریال Inside No.9 برای طرفداران Black Mirror و تمام کسانی که نمی‌خواهند یکی از باطراوت‌ترین سریال‌های تلویزیون را از دست بدهند ضروری است! همراه نقد میدونی باشید.
احتمالا اگر ازتان بخواهم تا بهترین سریال آنتالوژی را که تا حالا دیده‌اید نام ببرید اولین چیزی که به ذهن‌تان می‌رسد «آینه‌ی سیاه» (Black Mirror)، سریالِ علمی-تخیلی/ترسناکِ چارلی بروکر است. من هم همین‌طور. لزوما نه به خاطر اینکه ما آنتالوژی‌بین‌های قهاری نیستیم و به جز «آینه‌ی سیاه»، آنتالوژی دیگری نمی‌شناسیم، بلکه به این دلیل که هم‌اکنون ما در عصری از تلویزیون قرار داریم که سریال‌های آنتالوژی، از محبوب‌ترین و موردعلاقه‌ترین فرمت در بین سازندگان و مخاطبانِ تلویزیون، به محجورترین و طردشده‌ترین فرمت تبدیل شده است. احتمالا اگر «آینه‌ی سیاه» سر از نت‌فلیکس در نمی‌آورد، هنوز که هنوزه با سریالِ کالتی طرف بودیم که هیچ‌وقت به پدیده‌ی فرهنگی حال حاضر تبدیل نمی‌شد. همیشه انقلاب‌ها علاوه‌برِ تحولات مثبت، شامل نتایجِ بد هم هستند. نقاطِ مثبتِ انقلاب تلویزیون در دنیای پسا-«سوپرانوها» آن‌قدر گسترده و بزرگ بود که چیزهایی که از گذشته از بین رفته است اصلا به چشم نمی‌آید. «سوپرانوها» ثابت کرد تلویزیون مدیومِ مستقلی با قابلیت‌های منحصربه‌فرد خودش است که می‌تواند پا به پای سینما ایستادگی کند و حتی به جنگ با «پدرخوانده»ها و «رفقای خوب»ها برود و آنها را شکست بدهد. ثابت کرد تلویزیون یعنی روایتِ یک داستان سینمایی در درازمدت، یعنی نگه داشتن مردم پای زندگی یک سری کاراکترهای یکسان در طول سال‌ها. یعنی شخصیت‌پردازی‌های پرجزییات در طول ده‌ها اپیزود و چندین فصل قصه‌گویی و کارگردانی‌های پیچیده و شگفت‌انگیزی که قبلا در رزرو فیلم‌های سینمایی بود. یعنی تبدیل شدن یک سریال به جلسه‌ی کالبدشکافی روانشناسانه‌ی کاراکترها. یعنی جدیت و واقع‌گرایی تا حدی که «پدرخوانده» تبدیل به یک فیلم فانتزی در دنیای «سوپرانوها» می‌شود.
موفقیتِ غول‌آسای «سوپرانوها» نه تنها دروازه‌ی پتانسیل‌های دست‌نخورده‌ی تلویزیون را باز کرد، بلکه نشان داد که مردم هم از آن استقبال میکنند. اما جرقه‌‌ای که آتشِ وحشی عصر طلایی تلویزیون را که هم‌اکنون در بحبوحه‌ی آن قرار داریم روشن کرد، منجر به خاموش شدنِ آتشی که قبل از آن روی بورس بود هم شد. ایرادی ندارد. بالاخره فضای هنر برای اینکه به یکنواختی نیافتد، باید بی‌وقفه در حال تغییر و تحول و امتحان کردن پتانسیل‌هایش باشد. اما مرگِ سریال‌های آنتالوژی با محبوبیتِ داستان‌های درازمدت فقط به معنی کنار رفتنِ فرمتی کهنه و مُرده و تصاحبِ جای آن توسط فرمتی تازه‌نفس و سرزنده نبود. اتفاقی که با آغازِ عصر طلایی تلویزیون افتاد، نادیده گرفتنِ یکی از پایه‌‌ای‌ترین و استوارترین فرمت‌های داستانگویی در مدیوم تلویزیون بود. قضیه درباره‌ی کمرنگِ شدن یک ژانر به‌خصوص در گذر زمان که کاملا طبیعی است یا نوعی از داستانگویی مثل سریال‌های پلیسی دار و دسته‌ی «نظم و قانون» که متعلقِ به دنیای کماکان پرطرفدار اما فسیل‌شده‌ی تلویزیون است نبود. داریم درباره‌ی نوعی از سریال‌سازی حرف می‌زنیم که همیشه یکی از ستون‌های معرفِ تلویزیون بوده است: آنتالوژی. اینکه نویسندگان در هر اپیزود سراغِ کاراکترهای جدید بروند یا ماجراجویی‌های جدید کاراکترهای یکسانی را دنبال کنند.
این موضوع، به رخت بستنِ تنوع در ساختارِ سریال‌سازی از تلویزیون منتهی شد. حالا به هر طرف که نگاه می‌کنیم، با درامِ باپرستیژی روبه‌رو می‌شویم که می‌خواهد به «سوپرانوها»ی جدید و «برکینگ بد» جدید و «کاراگاه حقیقی» جدید تبدیل شوند. سریال‌های اخمو و غرغرو و از خود راضی و جدی و افسرده‌ای که می‌خواهد تنها گذاشته شوند. هیچکدام از اینها به‌هیچ‌وجه بد نیست. من هم شیفته‌شان هستم، از تماشا کردنشان لذت می‌برم و اصلا راضی به کنار رفتن آنها و ناپدید شدنشان نیستیم، ولی همزمان نمی‌توان به این حقیقت فکر نکرد که موج نوی تلویزیون، به سرعت در حال دور شدن از ریشه‌هایش است. تا جایی که حتی سریال‌های ابرقهرمانی هم که زمانی با فرمتِ آنتالوژی ساخته می‌شدند، برای اینکه از قافله عقب نمانند، رو به داستانگوییهای درازمدت آورده‌اند و بعضی‌وقت‌ها می‌توان تصور کرد اگر این سریال‌ها (که منظورم بیشتر با سریال‌های نت‌فلیکسی مارول است)، سعی میکنند به روایتگرِ ماجراجویی منحصربه‌فرد در هر اپیزود یا هر چند اپیزود یک بار تبدیل شوند، به پتانسیلِ کامیک‌بوکی‌شان را بهتر آزاد می‌کردند و به سریال‌های به مراتب سرگرم‌کننده‌تری تبدیل می‌شدند. اگرچه تلویزیون کماکان مدیومِ نویسندگان است، ولی الان به نقطه‌ای رسیده‌ایم که تلویزیون بدونِ کاهش اهمیت نویسندگان، به مدیوم کارگردان‌محورتری تبدیل شده است. خیلی خوب است که دیگر از روزهایی که کارگردانی سریال‌های تلویزیونی به شات‌های محدود و یکنواخت خلاصه می‌شد و شاهدِ شکوفایی ژانرهای بیشتری در قاب کوچک هستیم فاصله گرفته‌ایم و تلویزیون به‌طور مستقیم به مصاف با هالیوود می‌رود و آنها را طوری در زمینِ خودشان شکست داده که بخش قابل‌توجه‌ای از منبعِ درآمد آنها را به قتل رسانده و مجبورشان کرده تا فقط به بزرگ‌ترین بلاک‌باسترهایشان بچسبند. حالا وقتی حرف از تلویزیون می‌شود، کراوت صاف کردنِ گاس فرینگ بعد از بیرون آمدن از اتاقِ هکتور، اکشنِ پلان‌سکانسِ هشت دقیقه‌ای فصل اول «کاراگاه حقیقی»، شلیکِ آتش آبی از دهانِ اژدهای شاه شب، قاب‌بندی‌های کلاستروفوبیکِ «مستر روبات»، سکانسِ انفجار بمب اتمی اپیزود هشتم «تویین پیکس: بازگشت» و پروداکشنِ عظیم «وست‌ورلد» را به یاد می‌آوریم.
اما چه می‌شد اگر تلویزیونِ حال حاضر را با حفظ کردنِ پیشرفت و بلوغِ فعلی‌اش برمی‌داشتیم، پروداکشن‌های پرزرق و برق و داستانگوییهای درازمدت و جدیتِ فعلی‌اش و سکانس‌های بلاک‌باستری‌اش را از آن حذف می‌کردیم و تمام تمرکزمان را روی نوشتنِ داستانک‌های نفسگیر، سناریوهای خلاقانه، خوش‌گذراندن به خنده‌دارترین و ترسناک‌ترین حالت ممکن و از همه مهم‌تر، رساندنِ مخاطب به حالت کف و خون قاطی کردن از طریقِ قدرت خالصِ سناریونویسی و بازیگری در کوتاه‌ترینِ زمان ممکن اختصاص می‌دادیم: نتیجه به سریالی مثل «داخل شماره ۹» (Inside No.9) منجر می‌شد؛ سریالی که نه تنها دی‌ان‌ای یکسانی با «آینه‌ی سیاه» دارد، بلکه احتمال اینکه برایتان به سریالِ بهتری نسبت به «آینه‌ی سیاه» تبدیل شود حتمی است. کمدی سیاه «داخل شماره ۹» که هر از گاهی به ژانر وحشت هم ناخنک می‌زند، محصول دوتا از مغزهای متفکرِ تلویزیونِ بریتانیا است؛ ریس شیرسمیت و استیو پمبرتون قبل از «داخل شماره ۹»، کمدی‌های سیاه کلاسیکی مثل «انجمن نجیب‌زادگان» و «سایکوویل» را ساخته بودند؛ سریال‌هایی که نمایندگانِ فرمِ سریال‌سازی منحصربه‌فردِ بریتانیا هستند و «داخل شماره ۹» هم دنبال‌کننده‌ی مکتب آنهاست.
«داخل شماره ۹» و «آینه‌ی سیاه» شباهت‌های زیادی با هم دارند. هر دو آنتالوژی‌هایی هستند که با هر اپیزود سراغِ یک موضوع و کاراکترهای جدید می‌روند. هر دو تقریبا در هر اپیزود حول و حوش سناریوهای دیوانه‌واری می‌چرخند. هر دو اپیزودهایشان را براساس یک موقعیتِ جدید که دنیای آن اپیزود را تعریف می‌کند می‌سازند. هر دو سریال‌های خلاقی هستند که از قابلیتی که فرمتِ آنتالوژی در اختیارشان می‌گذارد، برای آپدیت کردن خودشان، امتحان کردن ژانرهای مختلف و بازی کردن با انتظاراتِ بینندگانشان استفاده میکنند. هر دو طوری به‌طرز استادانه‌ای بین هجو و کمدی تیز و بُرنده‌شان و وحشت و خشونتِ مطلق رفت و آمد میکنند که خنده‌ها و ترس و هراس‌هایمان درون یکدیگر گره می‌خورند. البته که هر دو به غافلگیری‌های شوکه‌کننده‌ای منتهی می‌شوند که هر چیزی که قبل از آن دیده بودیم را زیر سوال می‌برند. هر دو حاصلِ چشم‌اندازِ هنرمندانی بریتانیایی است. و در نهایت اپیزودهای هر دو مثل هدیه‌هایی می‌مانند که تا قبل از باز کردنشان، نمی‌دانی چه چیزی انتظارت را می‌کشد. تمام این شباهت‌ها یعنی هر دو به‌طور غیررسمی در دنیای مشترکی قرار دارند، به زبانِ یکسانی حرف می‌زنند و کافی است از طرفدارانِ «آینه‌ی سیاه» باشید تا بدون کمترین احساسِ غریبی و شوک فرهنگی، شروع به تماشای سریال کنید و احساس کنید در حالِ تماشای اسپین‌آفِ «آینه‌ی سیاه» هستید.
اما این تفاوت‌هایشان است که «داخل شماره ۹» را بیش از یک سر و گردن بالاتر از «آینه‌ی سیاه» قرار می‌دهد. این را دارم به عنوان کسی می‌گویم که «آینه‌ی سیاه» را اپیزود به اپیزود بررسی کرده و آن را بلعیده و هضم کرده است. مسئله‌ی اول این است که «آینه‌ی سیاه» در حالی به مرور زمان هویتِ بریتانیایی‌اش را از دست داد که «داخل شماره ۹» بدون لغزش در این زمینه، به ریشه‌هایش وفادار می‌ماند. «آینه‌ی سیاه» اگرچه با اپیزودِ نخست‌وزیر و خوک در بریتانیایی‌ترین حالت آغاز می‌شود و با اپیزودهایی مثل «خرس سفید»، بریتانیایی ادامه پیدا می‌کند، اما بعد از اینکه سریالِ توسط شبکه‌ی چنل ۴ کنسل شد و سر از نت‌فلیکس در آورد، شاید با هدفِ جذب بینندگان آمریکایی، هویتِ بریتانیایی‌اش کمرنگ شد. «آینه‌ی سیاه» همچنان با عبور از فیلترِ چارلی بروکر، غیرآمریکایی‌تر از بقیه‌ی سریال‌های آمریکایی است، ولی جنسِ قصه‌گویی بریتانیایی‌اش ناخالصی دارد. این موضوع بیش از اینکه نقطه‌ی ضعفِ سریال باشد، باعث شده سریال به اندازه‌‌ای که انتظار می‌رود از هویتِ بریتانیایی اصیلش استفاده نکند. در نتیجه «داخل شماره ۹» فقط به خاطرِ فرمتِ آنتالوژی‌اش در مقایسه با درام‌های آمریکایی متفاوت نیست، بلکه از لحاظ کمدی گروتسک، اتمسفر سرد، وحشتِ مورمورکننده و کاراکترهای دوست‌داشتنی اگزجره‌شده‌اش هم در تضاد با سریال‌های آمریکایی قرار می‌گیرد و به یکی از سریال‌هایی که با تماشای آن، می‌توان در چشمه‌ی زلالِ مُدلِ سریال‌سازی منحصربه‌فرد بریتانیا حمام کرد. این موضوع «داخل شماره ۹» را به سریالی تبدیل کرده که نه از یک طرف، بلکه از دو طرف متنوع است. «داخل شماره ۹» اما متنوع‌تر از این حرف‌هاست. این سریال برخلاف «آینده‌ی سیاه» به یک ایده‌ی مرکزی مثل تکنولوژی محدود نیست. وقتی به تماشای «آینه‌ی سیاه» می‌نشینیم شاید کاملا از ماهیتِ محتوای داخل هر هدیه اطلاع نداشته باشیم، اما می‌دانیم که هر چیزی که انتظارمان را می‌کشد در حوزه‌ی اینترنت و تکنولوژی خواهد بود؛ بعضی‌وقت‌ها چیزی مثل هکِ معمولی وب‌کم و بعضی‌وقت‌ها کانسپت‌های علمی-تخیلی‌تری مثل ذهن‌های منتقل شده به درون یک اسباب‌بازی. «داخل شماره ۹» در زمینه‌ی موضوع، برای خودش چنین محدودیتی تعیین نکرده است. بنابراین دستش برای روایتِ داستان‌های متنوع‌تر بازتر است.
یکی از محدودیت‌هایی که تمرکز روی تکنولوژی به همراه آورده این است که «آینه‌ی سیاه» سریالِ غیرفان‌تری در مقایسه با «داخل شماره ۹» است. چارلی بروکر در هر اپیزود سعی می‌کند تا موضوع به‌روز و جدی‌ای از دنیای واقعی را از طریقِ سناریوهای علمی-تخیلی/دستوپیایی‌اش زیر ذره‌بین ببرد. باور نمی‌شود که دارم درباره‌ی این بخش از «آینه‌ی سیاه» طوری حرف می‌زنم که انگار نقطه‌ی ضعف است. اتفاقا اپیزودهایی مثل «خرس سفید» که رویدادهایی مثل هیولا شدنِ مردمی که از جنایتکاری هیولا تنفر دارند را به تصویر می‌کشند یا اپیزودی مثل «سقوط آزاد» که فرهنگِ لایک و دیسلایک را زیر چاقوی تیز نقدش می‌برند، همان چیزهایی هستند که آن را به سریال مهمی تبدیل کرده‌اند. اما بعد از دیدن «داخل شماره ۹» نمی‌توان به این نتیجه نرسید که بعضی‌وقت‌ها باید گفت: «مرده‌شور پیام‌های زیرمتنی و نقدهای اجتماعی رو ببرن!». «داخل شماره ۹» هم اگرچه اکثر اوقات سریال عمیقی است که درست مثل «آینه‌ی سیاه»، احساساتِ سیاه و غریزه‌های بدوی و تمایلاتِ تنفربرانگیز انسانی و شیاطینِ درونی کاراکترهایش را به سخره می‌گیرد یا زیبایی‌ها را زیر ذره‌بین می‌برد، ولی «داخل شماره ۹» به همان اندازه هم اهل خوشگذرانی و روایتِ داستان‌های پاپ‌کورنی و دورآتشی سرگرم‌کننده است؛ به همان اندازه هم به روایتِ یک معمای جنایی ترسناک یا یک موقعیتِ روده‌برکننده‌ی عجیب علاقه دارد.
و لزوما برایش مهم نیست که هرکدام از اپیزودها حتما باید حرفِ مهمی برای زدن داشته باشند؛ اکثر اوقات جذابیتِ اصلی «داخل شماره ۹»، تماشای مهارتِ خالص سناریونویسی، پرورش موقعیت‌های کمدی افسارگسیخته و معماپردازی‌های زیرکانه‌ی نویسندگانش است. وقتی ما بندبازی یک نفر بین فضای خالی دره‌ای عمیق، قورباغه قورت دادن یک شعبد‌ه‌باز و بعد بالا آوردن زنده‌ی آن یا دور زدنِ رانندگان فرمول یک با ۲۰۰ کیلومتر سرعت در پیست را تماشا می‌کنیم، آنها با کارهای متحیرالقولشان لزوما قصد فرستادنِ پیامی زیرمتنی ندارند، بلکه فقط دارند با مهارتشان، شگفت‌زده‌مان میکنند. چنین چیزی درباره‌ی «داخل شماره ۹» هم صدق می‌کند: ریس شیرسمیت و استیو پمبرتون فقط می‌خواهند مهارت‌های قصه‌گویی‌شان را به رُخ بکشند. نتیجه سریالی است که برای خودش هیچ محدودیتی قرار نداده تا بتواند هر چیزی را به یک سناریوی غیرمنتظره تبدیل کند؛ مثلا یک اپیزود به‌طور کامل به جر و بحث چندتا دوست سر پرداختِ صورت‌حسابِ رستوران اختصاص دارد یا اپیزودی دیگر حول و حوش جلسه‌ی داورانِ مراسمی «اِمی»گونه برای انتخاب بهترین بازیگرِ زن تلویزیون می‌چرخد.
«داخل شماره ۹» استادِ اگزجره کردن و بزرگ کردنِ یک اتفاقِ پیش‌پاافتاده تا جایی که به مسئله‌ی مرگ و زندگی تبدیل می‌شود است. «آینه‌ی سیاه» وقتی سراغِ ایده‌ای مثل تبلت‌های مادران برای نظارتِ بچه‌ها (اپیزود آرک‌انجل) یا زنی که برای مخفی نگه داشتنِ اولین قتلِ اتفاقی‌اش، دست به کشتن آدم‌های بیگناه بیشتری می‌زند (اپیزود کروکودیل) می‌رود، معمولا مسیر و لحنِ جدی و واقع‌گرایانه‌ای را انتخاب می‌کند؛ مثلا ایده‌ی تبلت‌های نظارتی تبدیل به وسیله‌ای برای بررسی پدیده‌ی والدینِ هلی‌کوپتری می‌شود. «داخل شماره ۹» اما می‌گوید بی‌خیالِ این حرف‌ها. احتمالا اگر ایده‌ی تبلت‌های نظارتی را دست سازندگان «داخل شماره ۹» می‌دادند، از آن به عنوان سکوی پرتابی برای یکی دیگر از دیوانه‌بازی‌های عجیب اما جذابشان استفاده می‌کردند. بالاخره داریم درباره‌ی سریالی حرف می‌زنیم که یکی از اپیزودهایش کاملا به جر و بحث کردن و تعارف تیکه و پاره کردن چندتا رفیق درباره‌ی اینکه چه کسی باید صورت‌حساب رستوران را پرداخت کند اختصاص دارد! واقعا هرچقدر سعی می‌کنم تا نبوغ و هرج و مرجِ منظم این اپیزود را برای خودم حلاجی کنم نمی‌شود که نمی‌شود. بعد از گذشتِ چند ماه از دیدن این اپیزود، هنوز شگفتی‌‌اش عادی نشده و ذوق‌زدگی‌ام فروکش نکرده که نکرده.
چهار-پنج نفر به مدتِ ۳۰ دقیقه سر اینکه چه کسی باید صورت‌حساب را پرداخت کند بحث میکنند. نویسندگان همان تعارفِ معمولی که همه‌ی ما تجربه‌اش را سر زودتر پرداختِ کردن پولِ غذای آشنایانمان در کنار غذای خودمان داشته‌ایم را برداشته‌اند و آن را تبدیل به یک بحرانِ بزرگ تبدیل میکنند و یک مسئله‌ی معمولی را به‌طرز هنرمندانه‌ای آن‌قدر کش و قوس می‌دهند و پیاز داغش را زیاد میکنند و به اکستریم‌ترین سرانجامِ ممکن می‌رسانند که در نهایت انگشت به دهان می‌مانی که «این چی بود که دیدم؟». در نهایت این اپیزود نه درباره‌ی نقد تعارف کردن‌های افراطی است و نه درباره‌ی اهمیت فرهنگِ پسندیده‌ی «دنگی-دونگی» حساب کردن است. در عوض سریال با بدجنسی و خباثت و شیطونی جذاب و بی‌آزاری می‌خواهد جنبه‌‌ی نرمالی از زندگی واقعی را بردارند، آن را به تختی واقع در زیرزمینِ کثیفی بدون پنجره ببندد و به درون رگ‌هایش اسید تزریق کنند و آن را آن‌قدر شکنجه کند که در نهایت چهره و اندام نرمالش، به هیولای کریه شوکه‌کننده‌ای تغییر شکل بدهد. اگر «آینه‌ی سیاه» توسط یک بزرگسال ساخته شده باشد، «داخل شماره ۹» همچون حاصل کار خیال‌پردازی بی‌در و پیکر و آزاد و شاد و مریضِ کودکانه است. شاید فقط یک سریالِ تماما بریتانیایی می‌تواند به چنین ترکیبِ درجه‌یکی دست پیدا کند.
«داخل شماره ۹» اما چندان بدونِ محدودیت هم نیست. شاید ماهیت محتوای هدیه‌های این سریال برخلافِ «آینه‌ی سیاه» از قبل مشخص نباشد، اما حداقل همه‌ی آنها در یک چیز یک نقطه‌ی اشتراک دارند و آن عدد ۹ است. «داخل شماره ۹» همان‌طور که از اسمش مشخص است، به اتفاقاتی که داخل شماره ۹ می‌افتد می‌پردازد. در اپیزودهای آغازینِ سریال، شماره ۹ معمولا به پلاک خانه‌ها و واحدِ آپارتمان‌ها خلاصه شده است. شماره‌ی ۹ روی هر دری خورده باشد، یعنی داستان آن اپیزود در داخلِ آن خانه و حول و حوشِ ساکنانش اتفاق می‌افتد و دوربین به محض وارد شدن به آن، هیچ‌وقت از آن خارج نمی‌شود. اما به مرور زمان، گستره‌ی چیزهایی که می‌توانند ۹ باشند افزایش پیدا می‌کند؛ حالا ممکن است اتاقِ رختکنِ یک تئاتر، یک طویله، باجه‌ی مرکز تماس، سایز یک کفش، اتاق مطالعه، غرفه کارائوکه، فضای یک گالری هنری یا تالارِ کلیسا هم با دریافت کردنِ عدد ۹ در آغاز اپیزود، به سوژه یا لوکیشنِ اصلی آن اپیزود تبدیل شوند. اگر در «آینه‌ی سیاه»، این تکنولوژی‌ها و اختراعاتِ هر اپیزود است که در مرکزِ داستان قرار می‌گیرند، عدد ۹ چنین وضعی را در «داخل شماره ۹» دارد. اما محدودیتی که این سریال برای خودش انتخاب کرده، نه تنها دست و پایش را نمی‌بندد، بلکه به تاثیرگذارترین دلیلی که این سریال را خلاق و سرحال نگه می‌دارد تبدیل می‌شود. اتفاقا این تصمیم، یکی از بهترین محدودیت‌هایی است که یک نویسنده می‌تواند برای خودش تعیین کند. نویسندگان با این تصمیم خودشان را مجبور کرده‌اند تا بی‌وقفه در حال نوآوری و توجه به شخصیت و به دنبال راهی برای هرچه متمرکزتر و متراکم‌تر کردنِ داستان‌هایشان بگردند.
لوکیشنِ محدود یعنی آنها با هر اپیزود باید به دنبال راه تازه‌ای برای تغییر دکوراسیون و تزیین کردن این اتاقِ خالی به شکلی که با دفعه‌ی قبل فرق کنند بگردند. یعنی ایده‌های هر اپیزود آن‌قدر باید متفاوت‌تر از قبلی باشند که چارچوب تکراری اپیزودها به چشم نیاید. این موضوع نویسندگان را مجبور کرده تا فقط خلاق نباشند، بلکه بیش از حد معمول، خلاقیت به خرج بدهند. دیگر نکته‌ی مثبتِ این محدودیت، توجه‌ی چند برابر به شخصیت‌هاست. نویسنده به‌طور مدام در حال حرکت کردن است. بنابراین به محض اینکه کاراکترها در یک محیط بسته گرفتار می‌شوند، از آنجایی که دور تا دورش را دیوار گرفته است، تنها چیزی که برای حرکتِ کردن پیدا می‌کند کاراکترهاست و از آنجایی که کاراکترها جایی برای رفتن ندارند تا نویسنده هم همراهی‌شان کند، تنها گزینه‌ای که باقی می‌ماند عمیق شدن در آنها و قصه‌گویی از طریق بحران‌های درونی و درگیری‌های بین‌شخصیتی است. به این ترتیب کاراکترها به مهم‌ترین عنصرِ برای انرژی بخشیدن و زندگی دمیدنِ به هر اپیزود تبدیل می‌شوند. نتیجه سریالی است که سناریوهای خلاقانه‌اش به‌طرز تنگاتنگی با کاراکترهایش گره خورده‌اند. سناریوها از دلِ کاراکترها بیرون می‌آیند و تاثیر مستقیمی روی آنها می‌گذارند. این یعنی «داخل شماره ۹» نمی‌تواند با تمرکز روی سناریوهای متفاوتش، شخصیت‌پردازی را دست‌کم بگیرد. اتفاقی که می‌افتد این است که نویسندگان به دلیل محدودیتِ لوکیشن، مجبور هستند برای هر اپیزود به یک سناریوی خلاقانه‌ی جدید و یک سری کاراکترهای به‌یادماندنی جدید با درگیری‌های روانی غنی فکر کنند. مخلوط شدن این دو عنصر مثل باروت و بسته‌ی فلزی دورش عمل میکنند که در چارچوب بسته‌ی هر اپیزود به عنوان یک ساختارِ داستانگویی منظم و مستحکم، حکم تفنگی را دارد که آن فشنگ را با دقت به هدف شلیک می‌کند.
اما یکی از جذابیت‌های «داخل شماره ۹» که حکم کاغذ کادو و نحوه‌ی بسته‌بندی هر اپیزود به عنوان یک هدیه را دارد، نقش‌آفرینی ریس شیرسمیت و استیو پمبرتون است؛ بله، آنها علاوه‌بر سناریونویسی و گرداندنِ سریال، جلوی دوربین هم ستاره‌های اصلی‌اش هستند. مسئله این است که تا وقتی محتوای هدیه‌ها، شگفت‌انگیز باشند، کسی اهمیتی به نحوه‌ی بسته‌بندی‌شان نمی‌دهد. ولی شیرسمیت و پمبرتون به چنین چیزی باور ندارند. آنها می‌خواهند تا حتی کاغذ کادوی هدیه‌هایشان هم به یکی از مهم‌ترین نقاط قوت سریال تبدیل شوند و منظور از کاغذ کادو، نقش‌آفرینی‌های گوناگون این دو نفر است. شیرسمیت و پمبرتون تقریبا در تمام اپیزودهای سریال حضور دارند (یا در بدترین حالت حداقل یکی از آنها) و نقش‌های اصلی را برای خودشان برمی‌دارند. اگرچه در ابتدا این‌طور به نظر می‌رسد که این دو به عنوانِ همه‌کاره‌های سریال، نمی‌خواهند کاراکترهایشان را به افراد دیگری بسپارند. ولی در ادامه بازگشت آنها در هر اپیزود به یکی از نقاط قوتِ سریال تبدیل می‌شود. این حرکت «داخل شماره ۹» را به همان اندازه که نمایش‌دهنده‌ی مهارتِ خالصِ نویسندگی تلوزیونی است، به همان اندازه هم به جذابیتِ حاصل از تماشای مهارتِ خالص بازیگری تبدیل کرده است. شیرسمیت و پمبرتون در هر اپیزود در قالب پرسونای متفاوتی نسبت به قبلی و بعدی قرار می‌گیرند. تماشای این دو بازیگر که در چنین مدت کوتاهی این همه کاراکترهای مختلف را زنده میکنند یعنی به نظاره نشستنِ هنرِ بازیگری در بی‌پرده‌ترین حالت ممکن.
حتما آن ویدیوهایی را که به پروسه‌ی ساختنِ وی‌اف‌اکس‌ها و پرده سبزها و جلوه‌های کامپیوتری نامرئی فیلم‌های بلاک‌باستری اختصاص دارند دیده‌اید. این ویدیوها نشان می‌دهند کدام صحنه‌هایی که کامپیوتری بوده‌اند را به عنوان واقعی باور کرده بودیم و آنها برای هرچه واقعی‌تر به نظر رسیدن، از چه لایه‌های پیچیده‌ای بهره می‌برند. بازیگری هم مثل جلوه‌های کامپیوتری است. و همان‌طور که بهترین جلوه‌های ویژه به چشم نمی‌آیند، ممکن است عمل نقش‌آفرینی متقاعدکننده به جای کاراکترها هم دست‌کم گرفته شوند. اما «داخل شماره ۹» مثل یکی از آن ویدیوهای پشت‌صحنه‌ی جلوه‌های کامپیوتری اما در زمینه‌ی نقش‌آفرینی عمل می‌کند. تماشای این دو نفر در حالی که اپیزود به اپیزود در قالب کاراکترهای مختلف ظاهر می‌شوند قابلیت‌های بازیگری آنها را به چیزی شبیه به یک نمایش شعبده‌بازی تبدیل می‌کند. اما جذابیتِ گروه بازیگرانِ «داخل شماره ۹» به این دو خلاصه نمی‌شود. همان‌طور که «آینه‌ی سیاه» قادر به همکاری با بازیگرانِ درجه‌یکی مثل برایس دالاس هاوارد جان هـم، کِلی مک‌دونالد، هیلی اَتول، دامنل گلیسون و مکنزی دیویس است، «داخل شماره ۹» هم در هر اپیزود در نقش‌های فرعی، میزبان برخی از بازیگران کارکشته و بااستعدادِ بریتانیا است و تک‌تکشان کاراکترهایشان را آن‌قدر به‌یادماندنی میکنند که بلافاصله با خوردن چشمتان به آنها، شخصیتشان در ذهن‌تان جان بگیرد. «داخل شماره ۹» از آن سریال‌هایی است که آن‌قدر برای تمام کاراکترهایش احترام قائل است و حتی فرعی‌ترین‌‌هایشان هم جدی می‌گیرد که این بازیگران هستند که برای حضور در این سریال سر و دست می‌شکنند، نه برعکس. تا جایی که طبق گفته‌های سازندگان، برخی از بازیگران با اینکه سرشان شدیدا شلوغ بوده و آرزو می‌کردند که سناریو را دوست نداشته باشند تا بهانه‌ای برای قبول نکردن نقش داشته باشند، ولی سناریوها آن‌قدر عالی بوده‌اند که آنها با وجود تمام مشغله‌هایشان نتوانسته‌اند فرصت حضور در این سریال را از دست بدهند. در واقع پمبرتون می‌گوید نوشتنِ سناریوهایی که بازیگران نمی‌توانند آنها را رد کنند یکی از ترفندهایشان برای جذبِ بازیگران موردعلاقه‌شان به سریال است.
«داخل شماره ۹»، سریال متنوع و باطراوتی است. هر اپیزود در عین حفظ کردنِ دی‌ان‌ای سریال، ژانرها و موقعیت‌ها و ایده‌های تازه‌ای را امتحان می‌کند. سریال از یک طرف فضای تیره و تاریکِ «منطقه‌ی گرگ و میش» را به یاد می‌آورد و از طرف دیگر کمدی متافیکشن و هوشمندانه‌ی «مانتی پایتون» را زنده می‌کند. از یک طرف با لوکیشن‌های محدود و کاراکترهای مرموزی که در مکانی بسته دور هم جمع می‌شوند، برخی از «آگاتا کریستی»وارترین داستان‌هایی که این اواخر دیده‌ام را روایت می‌کند و از طرف دیگر با دیالوگ‌نویسی‌های گوش‌نواز و پُرتعلیقش سینمای کوئنتین تارانتینو را به یاد می‌آورد. از یک طرف به حس و حال شوم و مورمورکننده‌ی داستان‌های ادگار آلن پو پهلو می‌زند و از طرف دیگر با برخی از اپیزودهایش، وحشتِ کوبنده، فضای خفقان‌آور و پایان‌بندی‌های پُراحساس برخی از داستان‌های استیون کینگ مثل «میزری» و «بازی جرالد» و «کری» را به یاد می‌آورد. از یک طرف حس لذت‌بخشِ رازآلود و کاراگاهی «پنجره عقبی» و «روانی» هیچکاک را زنده می‌کند و در یک اپیزود با حضورِ اونا چاپلین، نوه‌ی چارلی چاپلین، یک دزدی شبانه را به یک کمدی بی‌دیالوگِ چارلی چاپلینی تمام‌عیار تبدیل می‌کند.
در اپیزودِ فینالِ فصل اول بدل به یک داستان ترسناکِ گاتیک کم‌نظیر با عمارتی ویکتوریایی که در و دیوارهایش با تابلوهایی که جهنم را به تصویر می‌کشند و صدای زنگی که از اتاق ممنوعه‌ای از طبقه‌ی بالا می‌آید بدل می‌کند و در اپیزود فصل پنجم به اقتباسِ مُدرنی از نمایشنامه‌ی «مکبث» با محوریتِ درگیری بازیگرانِ تئاتر سر اجرا کردنِ «مکبث» تبدیل می‌شود که نه تنها یادآور می‌شود که چرا شکسپیر این‌قدر مهم است، بلکه احتمالا اگر خود ویلیام شکسپیر زنده بود، از بازگویی هنرمندانه‌ی نمایشنامه‌اش ذوق می‌کرد. در یک اپیزود مسافرانِ کوپه‌ی قطاری را در طول یک شب دنبال می‌کنیم که همزمان یکی از خنده‌دارترین و مرموزترین اپیزودهای سریال است و در یک اپیزود که «۱۲ روز از کریستین» نام دارد، «داخل شماره ۹» سراغ الهام‌گیری از ام. نایت شیامالان می‌رود و پایان‌بندی‌ای تحویل‌مان می‌دهد که سر اشکی که در چشمانتان حلقه می‌اندازد و تعداد دقایقی که مجبورتان می‌کند تا به تیتراژ خیره بمانید، با «حس ششم» برابری می‌کند؛ غافلگیری نهایی این اپیزود حکم مرگ ند استارک در بین تمام غافلگیری‌های «داخل شماره ۹» را دارد. در اپیزودِ فینال فصل چهارم، سریال به ترکیب درجه‌یکی از مستندهای جرایم واقعی مخصوصا «نابغه‌ی شرور» به‌علاوه‌ی عناصر ماوراطبیعه و موقعیت‌های مرگبارِ «مقصد نهایی»وار تبدیل می‌شود و در یکی از تجربه‌گرایانه‌ترین اپیزودهای سریال، نویسندگان با الهام از کمدی‌های سوپ اُپرایی دهه‌ی هفتادی، اپیزودی ارائه میکنند که انگار یکراست از آرشیوِ تلویزیون بریتانیا بیرون کشیده شده است.
راستش «داخل شماره ۹» بیش از هر چیز دیگری وام‌دار انعطاف‌پذیری و تعلیق سینمای تارانتینو، کمدی باظرافتِ ادگار رایت و خشمِ مارتین مک‌دونا است. در واقع اگر بخواهم «داخل شماره ۹» را با استفاده از فیلم‌های این سه توصیف کنم، باید به «حرامزاده‌های لعنتی»، «هشت‌نفرت‌انگیز»، «شاون مُرده» و «در بروژ» اشاره کنم. نه تنها اگر شیرسمیت و پمبرتون تصمیم می‌گرفتند تا فیلم «داخل شماره ۹» را بسازند، احتمالا نتیجه چیزی در مایه‌های «در بروژ» از آب در می‌آمد، بلکه سکانسِ معروفِ سه انگشت از «حرامزاده‌های لعنتی»، نمونه‌ی بارزی از جنسِ سناریونویسی «داخل شماره ۹» است؛ درست مثل سکانسِ سه انگشت، اکثر اپیزودهای دیالو‌گ‌محورِ «داخل شماره ۹» هم با یک گفتگوی معمولی که همزمان به آرامی در حال قُل‌قُل کردن تا رسیدن به نقطه‌ی جوش است آغاز می‌شوند، اما بعد غافلگیری نهایی، بی‌هوا از راه می‌رسد و چیزی که در طولِ اپیزود جلوی چشمت بوده است را مثل خنجر در پشت تماشاگر فرو می‌کند. عناصرِ «هشت نفرت‌انگیز»گونه‌ی سریال را هم می‌توان در نحوه‌ی زندانی کردن چند کاراکتر با یکدیگر و بعد تماشای بالا گرفتن درگیری‌هایشان و انفجارِ افسارگسیخته‌ی خشونت دید. و نمونه‌‌ای از کمدی سردِ بریتانیایی سریال را هم می‌توان در دنیای افسرده و خشک «شاون مُرده» پیدا کرد. یکی دیگر از چیزهایی که «داخل شماره ۹» را در سطح بالاتری از «آینه‌ی سیاه» قرار می‌دهد، به همین کیفیت بالای اپیزودهایش مربوط می‌شود. در حالی که «آینه‌ی سیاه» در کنار اپیزودهای کلاسیکش، اپیزودهای ضعیف («آرک‌انجل»، «والدو»، «کروکودیل») هم دارد، «داخل شماره ۹» بد در کارش نیست.
اپیزودهای این سریال به دو گروه تقسیم می‌شوند: آنهایی که مثل «۱۲ روز از کریستن» به برخی از بهترین اپیزودهایی که تا حالا از تلویزیون دیده‌اید تبدیل می‌شوند و آنهایی که در بدترین حالت نمی‌توانید جزییات و مهارت به کار رفته در آنها را تحسین نکنید. اولی آنهایی هستند که با بولدوزر از روی انتظاراتتان عبور میکنند و دومی آنهایی هستند که چیزهایی که انتظار می‌رفت را با ذوق و خلاقیتِ تازه‌ای روایت میکنند. چیزی که «داخل شماره ۹» را به سریالِ موفقی تبدیل می‌کند این است که شیمرسمیت و پمبرتون فقط به الهام‌برداری بسنده نمی‌کنند، بلکه همیشه سعی میکنند تا توئیست‌ها و ایده‌های خودشان را هم برای پیشرفت دادنِ منابع الهامشان به آنها اضافه کنند. و حتی انتظاراتی که داستان‌های خودشان در بینندگان ایجاد کرده بودند را هم درهم بشکنند. مثلا همان اپیزودِ «۱۲ روز از کریستین» حکم اپیزودِ «سن جونیپرو»ی «آینه‌ی سیاه» را برای «داخل شماره ۹» دارد. همان‌طور که چارلی بروکر آنجا، فرمولِ سریالش را با ارائه‌ی اولین پایانبندی خوش سریالش، شکست، «داخل شماره ۹» هم با «۱۲ روز از کریستین» دست به چنین کاری در شکستنِ فرمولِ خودش می‌زند. یا مثلا اپیزود «شیطان کریسمس» که براساس سوپ اُپراهای دهه‌ی ۷۰ ساخته شده، فقط یک ادای دین و نوستالژی‌بازی خالی به تلویزیون آن دوران نیست. در عوض این اپیزود با صحبت‌های کارگردانِ سازنده‌ی فیلمی که درون سریال داریم تماشا می‌کنیم آغاز می‌شود. در ادامه با پرده‌برداری از دلیلِ صحبت‌های کارگردان روی فیلمش، سازندگان ماهیتِ این اپیزود را از یک سفر نوستالژیکِ به تلویزیون دهه‌ی ۷۰، به چیزی بسیار بسیار هولناک‌تر تغییر می‌دهند. و فاش میکنند کیفیتِ پایین دکور و بازی‌ها و دیالوگ‌نویسی‌ها، به خاطر کهنگی تلویزیون دهه‌ی ۷۰ نبوده، بلکه دلیل دیگری داشته است؛ سازندگان در یک چشم به هم زدن، ساطورشان را روی گردنِ نوستالژی فرو می‌آورند و با این حرکت اپیزودی که یک ادای دینِ عالی بود را مال خودشان میکنند و به سطحی خیره‌کننده‌تر می‌رسانند.
«داخل شماره ۹» اما با وجود تمام غافلگیری‌ها و آکروباتیک‌بازی‌های فُرمی‌اش، سریالی نیست که فقط به آنها وابسته باشد. سریال به‌طور مدام موضوعاتی مثل عشق، اندوه، شرارت، آزار و اذیت شدن، زندگی زناشویی، بیمارهای روانی، انتقام، حسادت، مرگ، افسوس و حسرت را مورد بررسی قرار می‌دهد. مثلا اپیزود دوم فصل چهارم که به دیدارِ دوباره‌ی دو بازیگرِ تئاتر میانسال برای یک اجرای تازه بعد از گذشت سال‌ها از دوران محبوبیتشان اختصاص دارد، به بررسی تاثیرگذاری از اندوه و پشیمانی از روزهای خوش به پایان رسیده در مایه‌های «منچستر کنار دریا» (Manchester by the Sea) و «داستان یک روح» (A Ghost Story) تبدیل می‌شود. یا اپیزودِ چهارم که در شب تاریکی در اتاقِ یک استاد رمزگشایی و جدول کلمات متقاطع در دانشگاه کمبریج جریان دارد، با مخلوط کردنِ انتقام و ریاضی همان روایتِ پیچیده‌ای را ترتیب می‌دهد که کریستوفر نولان با ترکیبِ قتل و حافظه‌ی کوتاه مدت در «ممنتو» (Memento) انجام داده بود تا به نتیجه‌‌ی وحشتناکی برسد که با هرج و مرجِ دیوانه‌وارِ پایانبندی «هشت‌نفرت‌انگیز» برابری می‌کند. «داخل شماره ۹» یکی از بهترین سریال‌هایی است که دیده‌ام و به راحتی در کنار بزرگ‌ترینِ سریال‌های تلویزیون قرار می‌گیرد. این سریال با اجرای بی‌نقصِ فرمت آنتالوژی، خودش را به چنان سریال متنوعی تبدیل کرده که سریال‌های درازمدت هیچ‌وقت توانایی رسیدن به آن را ندارند؛ باتفکر، سرگرم‌کننده، باطراوات و غافلگیرکننده. خشن همچون گرگی درنده و مهربان همچون بوسه‌ی مادر. ترسناک و آزاردهنده همچون سیخ شدن موهای پشت گردن و خنده‌دار همچون جر و بحثِ عده‌ای سر پرداخت صورت‌حساب رستوران! جدی می‌گویم! این سریال را از دست ندهید. اگر یک جا جمله‌ی «اگه نبینی نصف عمرت بر فناست» حقیقت داشته باشد، اینجا یکی از آنهاست.
