نقد سریال Homecoming - هوم‌کامینگ

اسماعیل در «مستر ربات» بی‌وقفه در حالِ غافلگیر کردنِ مخاطبانش در چارچوب زبان تصویری‌ خاصی که برای سریالش در نظر گرفته است؛ در یک اپیزود (دیدار رُز سفید و آنجلا در خانه‌ی امن) به ترکیبِ دل‌انگیزی از سورئالیسم دیوید لینچ و نظم و ترتیب و سکونِ کوبریک دست پیدا می‌کند و در اپیزودی دیگر (فیلم‌برداری کردن کلِ اپیزود سوم فصل سوم در قالب پلان‌سکانس)، یکی از دونده‌ترین و نفسگیرترین و کلاستروفوبیک‌ترین اپیزودهایی که دیده‌ام را رقم می‌زند. اما شاید مهم‌ترین ویژگی کارگردانی «مستر ربات» که شاید خیلی راحت بتوان دست‌کمش گرفت این است که این سریال مقدار بسیار قابل‌توجه‌ای از تاثیرگذاری محتوایش را مدیونِ آن است. «مستر ربات» مثالِ بارز اثری است که فُرم، محتوایش را به سطحِ بالاتری رسانده است. از آنجایی که «مستر ربات» از سناریوی قرص و محکمی بهره می‌برد به‌راحتی می‌توان قدرتِ کارگردانی‌اش در هرچه تاثیرگذارتر و صیقل‌خورده‌تر کردنِ محتوایش را نادیده گرفت. اما حتی اگر این اشتباه را در رابطه با «مستر ربات» مرتکب شده باشیم، آن را دوباره در رابطه با «هوم‌کامینگ» تکرار نمی‌کنیم. هرچه «مستر ربات» سریالی به نظر می‌رسد که توسط کارگردانی سم اسماعیل به سطحِ بالاتری نسبت به نقطه‌ی بالایی که در آن قرار داشته صعود کرده به نظر می‌رسد، «هوم‌کامینگ» سریالی به نظر می‌رسد که تمام زندگی‌اش را به کارگردانی سم اسماعیل مدیون است. شاید برای اکثرمان، «مستر ربات» تنها مدرکی باشد که برای ایمان آوردن به مهارت و خلاقیتِ فیلمسازی سم اسماعیل نیاز داریم، ولی در کمال شگفتی «هوم‌کامینگ» در این زمینه به مدرکِ قوی‌تری نسبت به قبلی تبدیل می‌شود. به‌طوریکه بعد از تماشای «هوم‌کامینگ»، از این به بعد اگر قصد مثال آوردن از چیزی برای اشاره به قدرتِ فیلمسازی سم اسماعیل را داشته باشم، اول سراغِ «هوم‌کامینگ» می‌روم. این موضوع الزاما به این معنی نیست که «هوم‌کامینگ» از نظر مهارتِ فیلمسازی‌ای که در آن به کار رفته، بهتر از «مستر ربات» است، بلکه فقط به این معنا است که نقشِ اسماعیل در رساندنِ این سریال به موفقیتِ فعلی‌اش بیشتر از «مستر ربات» در آن مشخص است. همیشه یک نگرانی در رابطه با سریال‌سازانی که با یک سریال تمام دارایی‌ها و خلاقیت‌هایشان را وسط می‌ریزند وجود دارد و آن هم این است که نکند آن‌ها هر چیزی که در چنته داشته‌اند را سر پروژه‌ی اولشان خرج کرده باشند و در پروژه‌های بعدی‌شان نتوانند در حد و اندازه‌ی انتظارات بالایی که ازشان داریم ظاهر شوند. خوشبختانه اما چنین اتفاقی در رابطه با سم اسماعیل و «هوم‌کامینگ» نیافتاده است. او در اینجا به اندازه‌ی «مستر ربات»، سرحال و پُرانرژی و غافلگیرکننده ظاهر می‌شود.

اولین خصوصیتِ «هوم‌کامینگ» این است که اسماعیل وارد حوزه‌ی محتوایی و ژانری متفاوتی نشده است. به‌طوری اگر پس‌فردا «هوم‌کامینگ» به‌عنوان اسپین‌آفِ «مستر ربات» معرفی شود، تعجب نمی‌کنم. این موضوع «هوم‌کامینگ» را به بهترین سریالی که طرفدارانِ «مستر ربات» باید دریابند تبدیل می‌کند. همان‌قدر که انگار «ترور» (The Terror) مخصوصا برای طرفدارانِ «مردگان متحرک» و «گستره» (The Expanse) مخصوصا برای طرفداران «بازی تاج و تخت» ساخته شده‌اند، «هم‌کامینگ» هم به همان اندازه با «مستر ربات» هم‌پوشانی دارد. درست مثل «مستر ربات»، اینجا هم داستان حول و حوش کاراکترهایی می‌چرخد که باور دارند دنیای اطرافشان آن‌طور که به نظر می‌رسد نیست، تا اینکه به‌طرز هولناکی معلوم می‌شود که حق با آنهاست. «هوم‌کامینگ» هم درست مثل «مستر ربات» درباره‌ی کاراکترهایی است که در حال دست‌وپنجه نرم کردن با ضایعه‌های روانی و افکارِ متوهم و ازهم‌گسیخته‌‌شان هستند. آنتاگونیستِ اصلی «هوم‌کامینگ» هم درست مثل «مستر ربات»، سرمایه‌دارانِ کله‌گنده‌ای هستند که دست هیچکس بهشان نمی‌رسد. در اینجا هم درست مثل «مستر ربات»، قصه پیرامونِ شرکتِ غول‌آسای شرور به اسم «گایست» می‌چرخد که حکمِ «ایول کورپ» از «مستر ربات» را دارد. اینجا هم نبردِ افراد با شرکت‌های بی‌اخلاق به پیام‌های ضدکاپیتالیستی منجر می‌شود. از بابی کاناوله که یک‌جورهایی نسخه‌ی دیگری از کاراکترِ وراج و شرور و کاریزماتیکش از فصل سوم «مستر ربات» را اینجا هم تکرار کرده است تا یک مامور دولتی که رابطه‌ی بین ضدقهرمان و آنتاگونیست را به‌عنوانِ پرسپکتیو سوم بررسی می‌کند و یادآور کاراکتر دامینیک دی‌پیرو از «مستر ربات» است. شباهت‌های «هوم‌کامینگ» و «مستر ربات» اما به محتوای داستانی‌شان خلاصه نمی‌شود و طبیعتا بیش از هر جای دیگری در فُرمشان نمایان است. «هوم‌کامینگ» نیز مثل «مستر ربات»، سرشار از بازی با نسبت ابعاد تصویر، قاب‌بندی‌های غیرمعمول، فیلم‌برداری از بالای سر، پلان‌سکانس‌های طولانی، اسپلیت اسکرین و استفاده از موسیقی‌هایی است که مقدارِ تعلیق و تنش را حتی در آرام‌ترین لحظاتِ سریال هم بالا نگه می‌دارند. هر دو سریال‌هایی هستند که اتمسفرِ پارانویایی‌شان در آن‌ها حرف اول را می‌زند. هر دو سریال‌هایی هستند که گویی همیشه دو چشمِ سرخِ بزرگ در حالِ دنبال کردنِ کاراکترهایشان هستند و آن‌ها را حتی در شخصی‌ترین لحظاتِ زندگی‌شان هم تنها نمی‌گذارند. هر دو عمیقا هیچکاکی هستند. اما درست از این نقطه است که تفاوت‌های «هوم‌کامینگ» با «مستر ربات» پدیدار می‌شوند. هرچه «مستر ربات» یکی از آن تکنو-تریلرهای سایبرپانکی متعلق به تیر و طایفه‌ی «فایت کلاب» و «شبکه‌ی اجتماعی» است، «هوم‌کامینگ» یکی از آن تریلرهای اولداسکول است که حاوی جنسِ پارانویای فیلم‌هایی نظیر «تمام مردان رئیس‌جمهور»، «موجود»، «سرگیجه» و از همه مهم‌تر «مکالمه»‌ی فرانسیس فورد کاپولا است.

به عبارت دیگر هرچه «مستر ربات»، از نظر جنب و جوش و بی‌قراری و قلب تپنده و فُرم مُدرنش یادآورِ سینمای دیوید فینچر است، «هوم‌کامینگ» همچون بازسازی مستقیم سینمای هیچکاک و برایان دی‌پالما و تمام تریلرهای سیاسی و دلهره‌آورِ دهه‌ی هفتاد است. این روزها تا دل‌تان بخواهد سینما و تلویزیون پُر از بازسازی‌ها و ریبوت‌های فرهنگ عامه‌ی دهه‌ی ۸۰ شده است. از «چیزهای عجیب‌تر» و «کبرا کای» گرفته تا اقتباسِ رُمان «آن» و «ردی پلیر وان»؛ این روزها تشخیص دادن اینکه صحنه‌ی تعقیب و گریزِ دوچرخه‌سواری «چیزهای عجیب‌تر» از «ای.تی» است یا صحنه‌ی نجات دادن ویل از دنیای وارونه از «بیگانه» الهام گرفته شده است، به یکی از جذابیت‌های سرگرمی‌های مُدرنِ دهه‌ی هشتادی تبدیل شده است. بعضی‌ها مثل «چیزهای عجیب‌تر» در اکثر اوقات در روایت داستان جدیدی با الهام از گذشته موفق هستند و بعضی‌‌ها آنها مثل «کسل‌راک» به چیزی فراتر از گردهمایی یک سری از ایستر اِگ‌های کتاب‌های استیون کینگ صعود نمی‌کنند؛ اما چیزی که تمام آن‌ها یکسان می‌کند، محصولاتی هستند که یا به الهام‌گیری‌هایشان از فرهنگ‌عامه‌ی دهه‌ی هشتاد وابسته هستند یا ریبوت محصولاتِ آن دهه هستند؛ اما چیزی که «هم‌کامینگ» را متفاوت می‌کند این است که هرچه سریال‌های دار و دسته‌ی «چیزهای عجیب‌تر» دنباله‌روی فرهنگ‌عامه‌ی کودکانه‌پسندِ دهه‌ی هشتاد هستند، این سریال به فرهنگ‌عامه‌ی بزرگسالانه‌ی دهه‌ی هفتاد وابسته است.

کافی است هر دو سکانسِ آغازین «مستر ربات» و «هوم‌کامینگ» را با هم مقایسه کنیم تا متوجه شوید بزرگ‌ترین تقاوتِ آن‌ها از کجا سرچشمه می‌گیرد؛ «مستر ربات» با صحنه‌ای آغاز می‌شود که الیوت آلدرسون، روبه‌روی مردی در یک رستوران می‌نشیند و آمارِ تمام جرم‌های وحشتناکش را برای او فهرست می‌کند و بعد در حالی با کشیدن کلاه سویی‌شرتش روی سرش، مرد را بهت‌زده رها می‌کند و رستوران را ترک می‌کند که ماوران پلیس وارد می‌شوند تا مرد را دستگیر کنند. این صحنه با هدفِ معرفی الیوت به‌عنوان یک هکرِ قهرمان نوشته شده است؛ بماند که غافلگیری ماجرا این است که الیوت هنوز آن‌قدر ناخالصی دارد که با قهرمان‌شدن فاصله دارد. «هوم‌کامینگ» اما با صحنه‌ای آغاز می‌شود که یادآورِ سکانس آغازینِ فیلم ترسناکِ «موروثی» (Hereditary) است (همان دوربینی که به یک خانه‌ی عروسکی نزدیک می‌شود و کاراکترهای فیلم را درون آن پیدا می‌کند). «هوم‌کامینگ» با نمای نزدیکی از یک درختِ نخل که در بک‌گراندش آسمان سیاه شب با ستاره‌های چشمک‌زن به چشم می‌خورد آغاز می‌شود. تا اینکه سروکله‌ی یک ماهی قرمز پیدا می‌شود و هرچه به عقب‌تر برمی‌گردیم متوجه می‌شویم که در حال دیدنِ آکواریوم حاضر در اتاقِ کار شخصیت اصلی سریال هستیم؛ آن شب پُرستاره و آن نخل، همه بخشی از دکور مصنوعی آکواریوم هستند. سپس دوربین از پنجره‌ی اتاقِ شخصیت اصلی که شبیه به آکواریوم است عبور می‌کند و وارد محوطه‌ی محلِ کار شخصیت اصلی که در حیاطش، درختان نخل قرار دارند می‌شود و بعد روی حوضی در وسط حیاط از حرکت می‌ایستد تا اینکه یک پلیکان از بیرون روی لبه‌ی حوض می‌پرد و شروع به قار قار کردن می‌کند (پلیکان‌ها هم قار قار می‌کنند، مگه نه؟). این صحنه با این هدف نوشته شده تا بلافاصله زیر پایمان را خالی کند و اتمسفرِ غیرقابل‌اعتمادش را پی‌ریزی کند. پس همان‌قدر که «مستر ربات» با وجود فضاسازی قوی‌اش، روی محورِ الیوت آلدرسون حرکت می‌کند، «هوم‌کامینگ» با وجود کاراکترهای خوبش، روی محورِ اتمسفرش حرکت می‌کند.

تمام شباهت‌‌ها و تفاوت‌های «مستر ربات» و «هم‌کامینگ»، آن‌ها را در موقعیت مشابه‌‌ی «برکینگ بد» و «بهتره با ساول تماس بگیری» قرار داده است. «ساول» به همان اندازه که از «برکینگ بد» نخ می‌گیرد و زبانِ بصری و داستانگویی آن را ادامه می‌دهد و دی‌ان‌ای‌اش با سریال اصلی یکسان است، به همان اندازه هم حال و هوای باطمانینه‌تر و ساختارِ آرام‌سوزتر و داستانگویی روانشناسانه‌تر و درنهایت کیفیتِ منحصربه‌فرد خودش را دارد. اگر «برکینگ بد»، «بیگانه‌ها» باشد، «ساول»، «بیگانه» است. اگر «برکینگ بد»، «اونجرز» و «شوالیه‌ی تاریکی» و «مد مکس: جاده‌ی خشم» باشد، «ساول»، فرم فیلم‌های مستقلی مثل «مهتاب»، «منچستر کنار دریا» و «پسرانگی» را دارد. چنین چیزی را می‌توان در رابطه با تشابهات و تفاوت‌های «مستر ربات» و «هوم‌کامینگ» هم تکرار کرد. در حالی خونِ «مستر ربات» در رگ‌های «هوم‌کامینگ» جریان دارد که این سریالی نیست که بتوان انتظار دیدن اپیزودی مثل اپیزودِ تمام اکشنِ پلان‌سکانس‌محورِ فصل سوم «مستر ربات» را از آن داشت. از این نظر، «هوم‌کامینگ» به همان اندازه که سریالی مخصوص طرفداران «مستر ربات» است، حتی بیشتر از آن، سریالی مخصوصِ طرفداران «بهتره با ساول تماس بگیری» است؛ مخصوصا طرفداران فصل چهارم «ساول» و مخصوصا طرفداران خط داستانی مایک در فصل چهارم «ساول». بله، «هوم‌کامینگ» به اندازه‌ی خط داستانی مایک در فصل چهارم «ساول»، آرام‌سوز، شکیبا و دراماتیک است. «ساول» سرشار از موقعیت‌ها و بحران‌هایی است که روی کاغذ نباید این‌قدر مضطرب‌کننده و تنش‌زا و درگیرکننده باشند؛ یکی از صحنه‌های سریال به پسته خوردنِ مایک درحالی‌که ساعت‌ها از پنجره‌ی اتاقش به بیرون زُل زده است اختصاص دارد؛ یکی دیگر از صحنه‌های فصل دوم درباره‌ی تلاشِ ناچو برای انداختن مخفیانه‌ی یک بسته قرص به درون جیب کتِ هکتور سالامانکا است. اصلا کلِ خط داستانی مایک در فصل چهارم پیرامونِ گرم شدن رابطه‌ی او و ورنر، مهندس آزمایشگاه گاس فرینگ، در طولانی‌مدت می‌چرخد که حتی در مقایسه با استانداردهای خودِ این سریال هم آرام‌تر بود و درنهایت مشخص شد که عدم وجود بحرانِ خاصی در طول این خط داستانی وسیله‌ای برای هرچه غافلگیرکننده‌تر و دردناک‌تر کردن پایان‌بندی‌اش بوده است.

تمام این خط‌های داستانی و خیلی‌های دیگر شبیه به آن‌ها، شاید در هر سریال دیگری به نتیجه‌ی حوصله‌سربرِ فاجعه‌باری منجر می‌شدند؛ مخصوصا با درنظرگرفتن اینکه تماشاگران «ساول»، همان کسانی هستند که یک عمر با اکشنِ تند و سریع و «وسترن اسپاگتی»‌گونه‌ی «برکینگ بد» زندگی کرده بودند. ولی این اتفاق به‌لطفِ کارگردانی «ساول» که دلهره و تلاطمِ نهفته در فراسوی پیش‌پاافتاده‌ترین موقعیت‌ها و درگیری‌های کاراکترهایش را بیرون می‌کشد نیافتاده است. هرچه نبوغِ «ساول» استخراع کردنِ درام از اتفاقاتی که در مقایسه با رویدادهای «برکینگ بد» روزمره به نظر می‌رسند است، هرچه نبوغ «ساول» تولید تعلیق بدون شلیک گلوله‌ها و انفجار صورت‌ها است، حادثه‌ی محرکِ «هوم‌کامینگ» هم شاید از لحاظ ابعاد و مقیاس، چیزی برای گفتن در مقایسه با انقلاب جهانی «فایت‌ کلاب‌»گونه‌ی «مستر ربات» نداشته باشد، ولی سریال به‌لطفِ قدرت کارگردانی اسماعیل و نقش‌آفرینی گروه بازیگرانش که اگر اهمیتشان در موفقیت سریال بیشتر از اسماعیل نباشد، کمتر نیست، به آن عصاره‌ی دراماتیکی که آن را با «بهتره با ساول تماس بگیری» می‌شناسیم رسانده است. «هوم‌کامینگ» در دو خط زمانی جریان دارد. در خط زمانی اول، با زنی به اسم هایدی (جولیا رابرتز) همراه می‌شویم که به‌عنوان یک روانکاو در قالب برنامه‌ای به اسم «هوم‌کامینگ» کار ‌می‌کند که توسط شرکتی به اسم «گایست» اجرا می‌شود؛ هدفِ این برنامه کمک کردن به سربازانِ تازه برگشته از جنگ، برای درمان کردنِ ضایعه‌های روانی‌شان و به دست آوردنِ آمادگی روانی‌شان برای بازگشت به زندگی عادی‌شان بدون مشکل است. هایدی به محض بازگشتِ سربازان، با آن‌ها مصاحبه می‌کند و دیگر کارکنانِ این مرکز هم یا به آن‌ها کمک می‌کنند تا مهارت‌های لازم برای شغل پیدا کردن را به دست بیاورند یا با فعالیت‌های آرامش‌بخش مثل بازی کردن بوردگیم، سرشان را گرم کنند. یکی از این سربازان که سوژه‌ی اصلی هایدی است، والتر کروز (استیون جیمز) نام دارد. همه‌چیز عادی و بی‌خطر به نظر می‌رسد. ولی سریال از همان اولینِ تماس تلفنی بین هایدی و رئیس‌اش کالین (بابی کاناوله)، اولین بذرهای شک و تردید را می‌کارد. در جریان گفتگوی آن‌ها می‌شنویم که کالین به هایدی تاکید می‌کند که کارش به روانکاوی خلاصه نشده، بلکه باید آمارِ کارکنانِ مرکز را هم داشته باشد و سابقه‌ی کسانی که در آشپزخانه کار می‌کنند را در بیاورد. همچنین نه‌تنها وقتی هایدی از واژه‌ی «دارو» استفاده می‌کند، کالین به او یادآور می‌شود که همین‌طوری با بی‌احتیاطی از این واژه در جمع استفاده نکند، بلکه به او یادآوری می‌کند که وظیفه‌اش به دست آوردن «اطلاعات» از جلساتِ خصوصی‌اش با سربازان است؛ که آن‌ها به هر چیزی که سربازان بتوانند به یاد بیاورند نیاز دارند.

اگر تمام اینها برای شک کردن به کار و کاسبی این مرکز کافی نبود، خودِ اسماعیل با دوربینش به‌طرز نامحسوسی دلایلِ بیشتری بهمان می‌دهد: در طول پلان‌سکانسِ اولین گفتگوی تلفنی هایدی و کالین، ما فقط هایدی را در حال قدم زدن در مرکز هوم‌کامینگ می‌بینیم؛ همه‌چیز زیبا، تمیز و بی‌نقص به نظر می‌رسد. از دکورِ مرکز که بیش از هر چیز دیگری، به یک هُتل لوکسِ پنج ستاره شبیه است تا کارد و چنگال‌هایی که با دقت روی میزهای غذاخوری قرار می‌گیرند. اما در لحظاتِ پایانی این گفت‌وگو، ناگهان به‌جای نامعلومی در آسیای شرقی که کالین آنجاست کات می‌زنیم. کالین در یک اتاقِ نیمه‌تاریک و کثیف درکنار عده‌ای در حال شستشو کردن در و دیوار است و بعد از بیرون آمدن از اتاق، وارد یکی از آن کوچه‌های تنگ و باریکِ «بلید رانر»گونه‌ای که چرک و کثافت از سر و رویشان بالا می‌رود و محل خزیدنِ موش و سوسک است می‌گذارد تا به خیابان اصلی رفته و تاکسی بگیرد. تضادِ شدیدی که بین لوکیشنِ روشن و پاکیزه‌ی مرکز هوم‌کامینگ و لوکیشنِ درب و داغان و زشتی که کالین در آن حضور دارد وجود دارد، واضح‌ترین سرنخی است که سریال از فراسوی ظاهرِ زیبای فریبنده‌ی هوم‌کامینگ بهمان می‌دهد. اما در خط زمانی دوم که حدود ۴ سال بعد از خط زمانی اول جریان دارد، دوباره با هایدی همراه می‌شویم، اما این‌بار او در یک رستورانِ کوچک، پیش‌خدمتی می‌کند. هرچه هایدی در خط زمانی اول، زنِ مرتب و منظمی با تمرکز روی جزییات است که در کارش غرق شده است و می‌خواهد به اهدافِ بزرگی دست پیدا کند، نسخه‌ی چهار سال بعدِ هایدی، زنِ آشفته و بی‌حوصله‌ای است که فقط می‌خواهد هر کاری که می‌تواند انجام بدهد را برای نگه‌داری از مادر بیمارش انجام بدهد. در این خط زمانی هایدی نه با تلفن مدام در حال جر و بحث کردن و تحمل کردنِ دستورهای اعصاب‌خردکنِ رئیس‌اش کالین است و نه مدام سعی می‌کند تا ظاهرِ حرفه‌اش را برای جلساتِ رسمی‌اش حفظ کند. هایدی در خط زمانی اول در حالی تمام فکر و ذکرش تا جایی به کارش در مرکزِ هوم‌کامینگ خلاصه شده است که زندگی‌ شخصی‌اش تحت‌تاثیر منفی‌اش قرار می‌گیرد که در خط زمانی دوم هیچ ارتباطی با هوم‌کامینگ ندارد. حتی وقتی سروکله‌ی مردی به اسم توماس کاراسکو (شیا ویهام) به‌عنوان مامورِ بازرسِ وزارت دفاع برای مصاحبه کردن با هایدی درباره‌ی تجربه‌اش در هوم‌کامینگ پیدا می‌شود، هایدی هیچ علاقه‌ای به صحبت کردن با او نشان نمی‌دهد و مدام سعی می‌کند تا از زیر دستش قسر در برود و در جواب به سوالاتِ توماس درباره‌ی اینکه چه چیزی از دورانِ فعالیتش در هوم‌کامینگ به یاد می‌آورد، با اضطرابی که در تضاد با حالتِ بااعتمادبه‌نفس و کنترل‌شده‌اش در خط زمانی اول است، جواب می‌دهد که چیزی به یاد نمی‌آورد. بنابراین مهم‌ترین سوالی که مطرح می‌شود این است که در جریان این چهار سال چه اتفاقی افتاده است که هایدی را از آن‌جا به اینجا کشانده است؟

اگرچه «هوم‌کامینگ» از لحاظ فنی روایتگرِ یک داستان معمایی است، ولی خوشبختانه نحوه‌ی معماپردازی‌اش در تضاد با تکنیکِ جی. جی. آبرامز قرار می‌گیرد. این روزها استفاده‌ی بی‌جا و اشتباه از تکنیکِ معماپردازی‌‌ای که با «لاست» به محبوبیت رسید خیلی افزایش پیدا کرده است و دو-سه‌تا از بدترین نمونه‌هایش را می‌توان در فصل دوم «وست‌ورلد»، فصل اول «کسل‌راک» و از همه مهم‌تر، فصل سوم «کاراگاه حقیقی» دید. مشکلِ این تکنیکِ معماپردازی در صورتی که به اشتباه مورد استفاده قرار بگیرد این است که داستانگویی سرراست و شخصیت‌پردازی را قربانی معما می‌کند؛ قربانی مجبور کردنِ بینندگان برای کاراگاه‌بازی و گمانه‌زنی می‌کند. اتفاقی که می‌افتد این است که سریال با هدفِ درگیر کردنِ مخاطب بعد از به اتمام رسیدن هر اپیزود در حین نظریه‌پردازی، ممکن است برای اینکه دستش رو نشود، جلوی پیشرفتِ اُرگانیک قصه و شخصیت‌پردازی را بگیرد. اتفاقی که می‌افتد، قربانی شدن پرده‌ی اول و دومِ داستان، به ازای پنهان نگه داشتنِ رازِ نهایی‌اش است. اکثرا این اتفاق برای سریال‌هایی می‌افتد که محتوای کافی ندارند و سعی می‌کنند تا با کش و قوس دادن‌های اضافی به معمایی که هیچ داستان و شخصیتِ درگیرکننده‌ای همراهی‌اش نمی‌کند، خودش را به‌طور سینه‌خیز به خط پایان برساند. در پایان مهم نیست غافلگیری نهایی چه چیزی است. سریال در مدت رسیدن به ایستگاه آخر، آن‌قدر این پا و آن پا کرده و آن‌قدر حوصله‌مان را سر بُرده که سؤال اصلی سریال به این تغییر می‌کند که اصلا چرا باید به پایان‌بندی این معما اهمیت بدهیم. در عوض کاری که «هوم‌کامینگ» انجام داده این است که از همان دومین سکانسش، سرانجامِ هایدی را افشا می‌کند تا جلوی تبدیل شدن داستان به یک سری حدس و گمانه‌زنی‌ها را بگیرد و بتواند با خیال راحت، قصه‌ی اصلی‌اش را که رابطه‌ی بین کاراکترهایش است روایت کند. البته که هنوز این سؤال وجود دارد که چرا هایدی گذشته‌اش را به یاد نمی‌آورد، اما نویسندگان، سوالشان را از اینکه چه اتفاقی خواهد افتاد، به اینکه چه اتفاقی، چگونه اتفاق می‌افتد تغییر داده‌اند. تفاوت زیادی بین این دو سؤال است و بسیاری از سریال‌های رازآلود سر قاطی کردن این سوالات، سرشان را به باد می‌دهند؛ در اولی ممکن است هدفِ سریال آن‌قدر مجذوب آینده شود که زمانِ حال را فراموش کند، ولی سریال برای جواب به دومی، باید به زمان حال بپردازد و در نتیجه احتمال سنگ انداختن جلوی حرکتِ عادی داستان برای هرچه عقب‌تر انداختنِ افشای راز کمتر می‌شود.

این موضوع به نکته‌ی مشترکِ دیگری بین «هوم‌کامینگ» و «بهتره با ساول تماس بگیری» تبدیل شده است. خط زمانی دوم حکم سکانس‌های سیاه و سفیدِ «ساول» را دارند و خط زمانی اول هم حکم اتفاقاتِ پیش از «برکینگ بد» را دارند. از همین رو «هوم‌کامینگ» با وجودِ معمای بسیار ساده‌ترش در مقایسه با روایت اَلکی پیچیده و بیش از اندازه درهم‌برهم امثال «وست‌ورلد ۲» و «کاراگاه حقیقی ۳»، به نمونه‌ی بهتری از یک سریال رازآلود در مقایسه با آن‌ها تبدیل شده است. بهترین سریال‌های رازآلود بیش از اینکه درباره‌ی خودِ راز باشند، درباره‌ی بلایی که آن راز سر کاراکترها آورده هستند؛ راز تبدیل به منگنه‌ای می‌شود که مغز کاراکترها را در آرواره‌اش گرفته و می‌فشارد. در فصل اول «کاراگاه حقیقی»، ماجرا بیش از اینکه درباره‌ی دستگیر کردنِ پادشاه زرپوش باشد، درباره‌ی این است که درگیر شدن راست و مارتی درونِ خشونتِ به‌جا مانده از پادشاه زردپوش حکم زلزله‌ی تکان‌دهنده‌ی ذهن‌شان را ایفا می‌کند و جهان‌بینی‌ نهلیستی‌شان را تایید می‌کند یا آن‌ها را به درون اعماق ورطه‌ی تاریکی هُل می‌دهد. تلاش آن‌ها برای کشفِ هویت پادشاه زردپوش فقط به‌معنی بستنِ این پرونده با موفقیت نیست، بلکه به‌معنی سر و سامان دادن به ذهنشان است که در برخورد با ناشناختگی این پرونده، در حال نابود شدن است. در «هوم‌کامینگ» هم با وضعیت مشابه‌ای طرفیم که از بطنِ آن، شیمی فوق‌العاده هایدی و بیمارش والتر کروز بیرون می‌آید. ویژگی جذابِ رابطه‌ی هایدی و والتر این است که به‌جای یک رابطه‌ی عاشقانه، شاهد شکل‌گیری یک رابطه‌ی دوستانه‌ی صمیمی بین آن‌ها هستیم. بعضی‌وقت‌ها عشق نقشِ وسیله‌ای برای راحت‌ کردنِ کار نویسندگان در نشان دادن اهمیت دادن دو نفر به یکدیگر را ایفا می‌کند. بعضی‌وقت‌ها عشق مثل سرانجام زودهنگامی می‌ماند که جلوی هرچه پردازش کردن رابطه‌ی انسانی دو نفر را می‌گیرد. بماند که کلا در دنیای سرگرمی تا دل‌تان بخواهد شاهد رابطه‌‌های عاشقانه هستیم. این به این معنی نیست که هیچ عشقی بین هایدی و والتر احساس نمی‌شود، اما آن عشق، بیشتر حکم زغال‌های داغِ زیر خاکستر را دارد که معلوم نیست آیا با وزش باد گُر خواهد گرفت یا نه. پس رابطه‌ی دوستانه‌ی هایدی و والتر به‌عنوان ستون فقراتِ احساسی سریال، به‌عنوان یکی از تنها منابعِ تولید گرما و روشنایی در این دنیای سرد و منزوی و شرور، از اهمیت فراوانی برخوردار بوده است. و نویسندگان با محدود نگه داشتنِ آن در حد یک دوستی صمیمانه، اتفاقا به درد و رنجِ آن افزوده‌اند.

اگر هایدی و والتر عاشق یک دیگر می‌شدند، آن وقت عذاب وجدانی که هایدی نسبت به والتر دارد، به چیزی که از عشقِ شخصی‌اش نسبت به این یک نفر سرچشمه می‌گیرد خلاصه می‌شد، ولی در حال حاضر می‌توان حسِ عذاب وجدانِ هایدی را به تمام سربازانی که در مرکز هوم‌کامینگ حضور دارد نسبت داد. این باعث می‌شود تا عذاب وجدانِ هایدی به چیزی که تحت‌تاثیرِ عشقش به یک مرد است تبدیل نشود، بلکه نشئت گرفته از انسانیتش باشد. در بازگشت به تحسین سم اسماعیل، باید بگویم که در طول تماشای سریال به مرور احساس می‌کردم که اگر او هدایت این پروژه را در دست نمی‌گرفت، به دو دلیل احتمال شکست آن وجود داشت. دلیل اول اینکه «هوم‌کامینگ» از لحاظ ایده‌ی داستانی، سریالِ بکر و نوآورانه‌ای نیست. یا حداقل اگر با مقایسه شدنِ آن با «مستر ربات»، انتظار همان پیچ و تاب‌ها و شخصیت‌های رنگارنگ و توطئه‌های چندمرحله‌ای را از «هوم‌کامینگ» داشته باشید، ناامید خواهید شد. «هوم‌کامینگ» روی کاغذ طوری به نظر می‌رسد که انگار نویسندگانش تمام کلیشه‌های تریلرهای توطئه‌‌محور را جلوی رویشان گذاشته‌اند و الگوی داستانشان را یک به یک براساس آن‌ها به نگارش در آورده‌اند. شاید «هوم‌کامینگ» از فصل دوم به بعد بتواند از لحاظ داستانی از زیر سایه‌ی منابعِ الهامش خارج شود (درست همان‌طور که «مستر ربات» این کار را انجام داد)، اما در فصل اول، مهره‌های روی میدان بازی و مسیری که طی خواهند کرد و پیچ و خم‌هایش آشنا هستند. دلیل دوم اما اینکه احتمالا در هنگام تماشای «هوم‌کامینگ»، آخرین چیزی که به آن شک خواهید کرد این است که این سریال درواقع اقتباس تلویزیونی یک پادکستِ صوتی است. «هوم‌کامینگ» به‌لطفِ کارگردانی سم اسماعیل، از این دو چالش که تهدیدش می‌کرده جان سالم به در بُرده است. اگرچه «هوم‌کامینگ» حکم گردهمایی تمام تیپ‌ها و کلیشه‌های تریلرهای تیر و طایفه‌ی «تمام مردان رئیس‌جمهور» را دارد، ولی همزمان این سریال مثال بارزِ این قانون است که داستان مهم نیست، نوع روایتش مهم است؛ مهم نیست فلان داستان را چند بار شنیده‌ایم، مهم این است که چگونه می‌توان آن را باری دیگر به شکلی تازه روایت کرد. هنرِ واقعی اسماعیل را اما باید در نحوه‌ی ترجمه شدنِ این داستان از یک مدیوم کاملا صوتی، به یک مدیومِ تصویری جست‌وجو کرد.

سناریوی «هوم‌کامینگ» قبل از اینکه اسماعیل به پروژه اضافه شود نوشته شده بوده. تقریبا اکثرِ زبان تصویری سریال بعدا شکل گرفته است. بنابراین می‌توان تصور کرد که «هوم‌کامینگ» در نبودِ اسماعیل ‌می‌توانست کار خودش را انجام بدهد. اصلا در اکثر لحظات سریال می‌توانیم چشمانمان را ببندیم و بدون اینکه چیز خاصی را از دست بدهیم، فقط به صدای گفتگوی کاراکترها در جلسات روانکاوی و تماس‌های تلفنی گوش بدهیم. اما همزمان به محض اینکه چشمانمان را باز می‌کنیم، با امواجِ خروشان جزییاتِ بصری‌ای روبه‌رو می‌شویم که عمق ضروری و ‌قابل‌تاملی به داستان می‌افزایند. اینکه سم اسماعیل با «هوم‌کامینگ» یکی از خیره‌کننده‌ترین و گویاترین کارگردانی‌های تلویزیونی در چند سال اخیر را ارائه کرده است وقتی تحسین‌آمیزتر می‌شود که می‌فهمیم او این کار را با استفاده از یک سناریوی گفتگومحورِ اقتباس‌شده از یک پادکست انجام داده است. او غیرتصویری‌ترین سناریوی ممکن را برداشته است و آن را به یکی از پُرزرق و برق‌ترین و سینمایی‌ترین سریال‌های روز تبدیل کرده است. سناریوی «هوم‌کامینگ» حکم سلاحی را دارد که کارگردانی اسماعیل، خشابش است. سناریوی «هوم‌کامینگ» حکم نور خورشیدی را دارد که کارگردانی اسماعیل همچون ذره‌بین، آن را در یک نقطه جمع کرده و به یک لیزرِ سوزان تبدیل کرده است. سناریوی «هوم‌کامینگ» حکمِ اسکلتی را دارد که کارگردانی اسماعیل روی آن گوشت و پوست کشیده و شخصیتش را شکل داده است. راستش این موضوع با شدتِ کمتری درباره‌ی فصل اولِ «مستر ربات» هم صدق می‌کرد. «مستر ربات» به‌عنوان داستانِ آنارشیستی که از دست دنیا به ستوه آمده است و می‌خواهد ۹۹ درصدِ مردم را با پاک کردن بدهی‌هایشان به یک درصدِ از سرمایه‌داران نوک هرم از بردگی نجات بدهد، شباهتِ تنگاتنگی به «فایت کلاب» داشت و حتی تا جایی پیش رفت که توئیستِ معروف آن فیلم را هم اجرا کرد. اما چیزی که جلوی «مستر ربات» را از بدل شدن به کپی/پیستِ خشک و خالی «فایت کلاب» گرفته بود، هویتی بود که اسماعیل با فُرم منحصربه‌فردِ سریالش به آن تقدیم کرده بود. این قضیه به‌طرز شدیدتری درباره‌ی «هوم‌کامینگ» صدق می‌کند؛ مخصوصا سکانس‌های توماس کاراسکو در خط زمانی دوم که در این سریالِ کافکایی، آن‌قدر به‌طرز زیبایی کافکایی‌تر هستند که آدم دوست دارد بعضی از نماهای خط داستانی او را قاب بگیرد و از در و دیوار کافی‌شاپ تاریکش آویزان کند؛ به‌ویژه صحنه‌هایی که به تلاشِ توماس برای یافتنِ مدارکِ مربوط‌به مرکز هوم‌کامینگ در یک سالنِ بایگانی غول‌آسا که انگار از درونِ فیلم‌های «هری پاتر» بیرون آمده است اختصاص دارد.

همان‌طور که «مستر ربات»، ترفندِ فیلم‌برداری خاص خودش را دارد که به امضای زبان تصویری‌اش تبدیل شده، «هوم‌کامینگ» هم نوع دیگری از آن را دارد. اگر «مستر ربات» با استفاده از قرار دادنِ کاراکترهایش در گوشه‌‌ی پایینِ قاب و خالی گذاشتن اکثر فضای قاب، روی انزوا و دورافتادگی‌شان نسبت به یکدیگر و عدم آگاهی‌شان از دنیای اطرافشان تاکید می‌کند، «هوم‌کامینگ» از انتخاب نسبت ابعاد مربعی‌شکل برای خط زمانی دوم، از آن به منظور تاکید روی وضعیتِ کاراکترهایش استفاده می‌کند. این روزها تا دل‌تان بخواهد سینمای مستقل سرشار از فیلم‌هایی است که از نسبت ابعادِ «آکادمی» استفاده می‌کنند؛ از «داستان یک شبح» (A Ghost Story) و «گرند بوداپست هتل» (The Grand Budapest Hotel) گرفته تا «اولین اصلاح‌شده» (First Reformed). ولی نسبت ابعاد مربعی‌‌ترِ فلش‌فورواردهای «هوم‌کامینگ» به تصویرگرِ فضای تنگ‌تر و فشرده‌تری برای کاراکترهایش تبدیل شده است. بالاخره کسانی مثل هایدی و توماس در خط زمانی دوم نه‌تنها دستشان به جایی بند نیست، بلکه آگاهی‌شان از اتفاقی که افتاده هم محدود است. پس زندانی‌شدنشان درون یک مربع که اطرافش را سیاهی پوشانده است، بدل به ابزارِ ساده اما قدرتمندی برای هرچه بهتر منتقل کردنِ فضای روانی آنها می‌شود. اما تنها جایی که اسماعیل از گرفتار کردنِ کاراکترهایش درون مربع برای القای اسیرشدگی‌شان استفاده می‌کند به فلش‌فورواردها خلاصه نمی‌شود. مثلا در صحنه‌ی آغازین اپیزود اول، درحالی‌که هایدی برای بیان کردن اولین دیالوگِ سریال آماده می‌شود، دوربین به صورتش نزدیک می‌شود و فاصله‌ی بین پرده‌های پشت‌سرش، قاب مربعی‌شکلی را ایجاد می‌کند که هایدی در مرکز آن قرار گرفته است؛ قابی که ابعادش یادآورِ نسبت ابعادِ سکانس‌های فلش‌فوروارد است. اسماعیل از این طریق نه‌تنها می‌خواهد بگوید که هایدی حتی در خط زمانی ۲۰۱۸، زاویه‌ی دید محدودی دارد و برخلاف پُستش به‌عنوان رئیسِ این دم و دستگاه در پشت میز، اطلاعاتی دربار‌ه‌ی واقعیتِ ماجرا ندارد، بلکه اسماعیل با این حرکت، بینندگانش را به‌طرز ناخودآگاهی از قبل، با امضای بصری سریالش در خط زمانی دوم آشنا می‌کند. یکی دیگر از صحنه‌های سریال که می‌توان از آن به‌عنوان نمونه‌ای از ترکیب‌بندی‌های ساده‌ اما به‌طور همزمان چندلایه‌ی اسماعیل نام برد، صحنه‌ای است که دوربین به درونِ آکواریوم ماهی مطب هایدی فرو می‌رود و سرش را برمی‌گدارد تا از آنسوی آکواریوم، هایدی و والتر را در تماشا کردن ماهی‌ها به تصویر بکشد. اتفاقی که می‌افتد این است که دوربین، آن‌ها را پشتِ شیشه قرار می‌دهد و از این طریق، به این نکته اشاره می‌کند که انگار هایدی و والتر فرقی با ماهی‌های درون آکواریوم ندارند. اگر آن‌ها در حال تماشا کردن ماهی‌های درون آکواریوم، درون دنیای مصنوعی‌شان هستند، ما هم در حال تماشا کردنِ هایدی و والتر درون آکواریوم خودشان، درون دنیای مصنوعی خودشان هستیم.

در یک نما توماس را در حالی مشغولِ بررسی کردنِ اطلاعاتِ بایگانی‌شده‌ی شرکت گایست می‌بینیم که پشت‌سرش، قفسه‌های مملو از جعبه‌ها و پرونده‌ها سر به فلک کشیده‌اند؛ خط داستانی توماس خیلی شبیه به خط داستانی مایک از «بهتره با ساول تماس بگیری» است؛ از این جهت که هر دو به‌جای قهرمانانِ بزن‌بهادرِ کلاسیک، آدم‌های بسیاری عادی‌ای هستند که خصوصیتِ معرف و کاریزماتیکشان این است که وقتی روی یک چیزی قفل می‌کنند، تا ته و توی‌اش را در نیاورند ول کن نیستند. در هر دو سریال، کارگردانان با تمرکز روی پروسه‌ی انجام کارشان، برخی از پیش‌پاافتاده‌ترین کارهایشان را به‌عنوان اعمالی حرفه‌ای که هرکسی حوصله‌ی انجامشان را ندارد به تصویر می‌کشند. در اینجا هم جثه‌ی کوچکِ توماس دربرابر قفسه‌های تایتان‌واری که هیچکس در تمام عمرش نمی‌تواند تمام جعبه‌هایشان را بگردد، به یکی از لحظاتی تبدیل شده که فقط می‌خواهی او را در حال کار کردن تماشا کنی. حتی اگر این کار، چیزی جز باز کردن جعبه‌ها و مطالعه‌ی پرونده‌ها نباشد. «هوم‌کامینگ» یکی از آن سریال‌هایی است که از این نمی‌ترسد که نکند به تصویر کشیدنِ باطمانینه‌ی پروسه‌ی کار کردن کاراکترها، تماشاگرانش را فراری بدهد. و ازطریق همین نشان دادن، ارتباط نزدیکی را با توماس برقرار می‌کند که احتمالا «به زبان آوردن»، قادر به انجام آن نمی‌بود. یکی دیگر از همین نماهای کوچک اما جالب جایی است که کالین را درحالی‌که منتظرِ شستشوی لباس‌هایش است، مشغولِ فکر کردن و دسیسه‌چینی می‌بینیم؛ همزمان در پشت‌سرش یک لباس‌شویی‌ در حال چرخیدن است. اسماعیل به‌طرز بامزه‌ای چرخیدنِ لباس‌شویی‌ را به استعاره‌ای تصویری از چرخیدنِ چرخ‌دهنده‌های درون مغزِ کالین تبدیل می‌کند. یک دیگر از پُرتکرارترین و زیباترین موتیف‌های تصویری که اسماعیل در «هوم‌کامینگ» از آن استفاده می‌کند، استفاده از نماهای بالای سر یا نقطه نظر خدا است. دوربینِ اسماعیل حداقل در هر اپیزود، برای یک بار هم که شده، حالتِ عقابی را به خود می‌گیرد که در حال سُر خوردن روی هوا، مشغول جست‌وجو برای شکار روی زمین هم است و آن‌ها را از اتاقی به اتاقی دیگر دنبال می‌کند تا فرصت مناسب برای شیرجه زدن روی سرشان را به دست بیاورد؛ حرکتی که حداقل دو نتیجه در پی دارد. از یک طرف این نماهای بالای سر، لوکیشن‌هایی مثل اتاقِ دکتر، حوضِ و فواره‌ی داخل محوطه و اتاقِ کنترلِ دوربین‌های مداربسته را به تابلوهای انتزاعی زیبایی تبدیل می‌کند و به جنبه‌ی زیباشناسانه‌ی سریال که به‌راحتی می‌تواند به خاطر ماهیتِ پادکستی‌اش، خشک و خسته‌کننده شود می‌افزاید و از طرف دیگر، این نماهای بالا به پایین نشان می‌دهد که همیشه پرسپکتیوِ مشاهده‌گری است که خارج از دیدِ کاراکترها، آن‌ها را زیر نظر دارد.

از آنجایی که «هوم‌کامینگ» در طول فصل اول، همچون فصل اول «مستر ربات»، آنتاگونیست‌های اصلی‌اش را پنهان نگه می‌دارد، این نماهای بالا به پایین بدل به نقطه نظرِ نیروی شرورِ داستان می‌شوند که از بالا، به دور از دسترسِ پایینی‌ها، همه‌چیز را زیر نظر دارند. اما این حرکت حکمِ ارجاعی به یکی از منابع الهام «هوم‌کامینگ» هم دارد؛ یکی از معروف‌ترین لحظاتِ «تمام مردان رئیس‌جمهور» هم مربوط‌به فاصله گرفتنِ دوربین از زمین در سکانسِ کتابخانه‌ی گنگره است؛ دوربین آن‌قدر بالا می‌رود که ژورنالیست‌های قهرمانش را به دوتا نقطه‌ی سیاه در میان نقطه‌‌های سیاه فراوانی که در کتابخانه حضور دارند تبدیل می‌کند. یکی دیگر از منابعِ الهام زبان تصویری «هوم‌کامینگ»، «زودیاک»، شاهکار دیوید فینچر است که خودش با الهام از دوربین متحرک و موسیقی محزونِ «تمام مردان رئیس‌جمهور» ساخته شده است. اولین ارجاعِ اسماعیل به «زودیاک»، نمای از بالا به پایینی از یک ون است که دو سرباز با استفاده از آن، قصد فرار از مرکز هوم‌کامینگ را دارند؛ ارجاعی به همان نمای شگفت‌انگیز از «زودیاک» که فینچر از بالا روی تاکسی‌ای که حاوی قاتلِ زودیاک است قفل می‌کند و دوربین به شکلی که انگار به سقفِ ماشین چسبیده است، با دور چرخیدن‌های ماشین، سر جایش دور می‌زند. دومین ارجاع به «زودیاک» هم پلان‌سکانسِ دنبال کردن جعبه‌ی دارو روی گاری است که تداعی‌کننده‌ی نمای گاری حملِ نامه‌های دفتر روزنامه‌ی سن فرانسیسکو کرانیکل است که شامل نامه‌ی مرموزِ قاتل‌ زودیاک می‌شود. اسماعیل در حالی از روی دستِ فینچر می‌نویسند که این کار را صرفا جهت خودنمایی انجام نمی‌دهد، بلکه هر دو صحنه با وجود ارجاعاتشان، در چارچوب تماتیکِ خود سریال هم جای می‌گیرند. نه‌تنها نمای بالا به پایینِ ونِ فراری‌ها، بینده را با فضای متروکه‌ی دور و اطرافِ مرکز هوم‌کامینگ آشنا می‌کند، بلکه پلان‌سکانس دنبال کردنِ جعبه‌ی دارو با متصل کردنِ خودش به سکانسِ معرفی نامه‌ی یکی از ترسناک‌ترین قاتل‌های سینمایی، به‌طرز ناخودآگاهی اهمیت و تهدیدِ خودش که در طولانی‌مدت مشخص خواهد شد را زمینه‌چینی می‌کند. به عبارت دیگر اسماعیل از تاریخِ سینما استفاده می‌کند تا دنیای سریالش را شخصیت‌پردازی کند. هرکسی که متوجه‌ی ارجاعِ پلان‌سکانس جعبه دارو، به سکانس گاری نامه‌ها از «زودیاک» شود، بلافاصله شک خواهد کرد که ارتباط این دو با یکدیگر نمی‌تواند معنای خوبی داشته باشد.

یکی دیگر از ترفندهای تصویری «هوم‌کامینگ»، استفاده از اسپلیت اسکرین برای گفتگوهای تلفنی هایدی و رئیس‌اش کالین است. نه‌تنها بیننده‌ها ازطریقِ اسپلیت اسکرین می‌توانند هر دو طرفِ مکالمه را ببینند، بلکه دلیلِ مهم‌تر، به تصویر کشیدنِ کنتراستِ شدیدی که بین این دو شخصیت وجود دارد است. در اکثر این گفتگوها، درحالی‌که هایدی تقریبا همیشه در محلِ کارش حضور دارد، کالین در موقعیت‌ها و محیط‌های مختلفی (از زمین گلف گرفته تا جشن تولد دخترش) که هیچ ربطی به شغلش ندارند ظاهر می‌شود. فاصله‌ی واقعی و استعاره‌ی این دو از یکدیگر بهمان می‌گوید که کالین آن‌قدر باهوش است که با نگه داشتنِ هایدی در وسط ماجرا، او را از راه دور هدایت می‌کند. همچنین سریال با دور نگه داشتنِ آن‌ها در سکانس‌های خط زمانی ۲۰۱۸، رسیدنِ آن‌ها به یکدیگر در چارچوب قاب‌بندی کلاستروفوبیکِ فلش‌فورواردها را به اتفاقِ تازه و مهمی تبدیل می‌کند. یا مثلا در یکی دیگر از سکانس‌های اسپلیت اسکرینِ گفتگوی تلفنی آن‌ها با یکدیگر، کالین تلفن را روی هایدی قطع می‌کند و بلافاصله نیمه‌ی کالین، به یک فضای سیاه تغییر می‌کند؛ فضای سیاهی که با گرفتار کردنِ هایدی در نیمه‌ی باریکِ خودش بدون اینکه کسی را برای حرف زدن داشته باشد، به خوبی روی حسِ انزوا و جداافتادگی او در این موقعیت تاکید می‌کند. تمرکز روی فُرم مثل یک شمشیر دولبه می‌ماند. نماهایی که فریاد می‌زنند که «به زیبایی و زیرکی من نگاه کن» همیشه این خطر را دارند که به‌عنوان وسیله‌ای برای مخفی کردن هسته‌ی محتوایی توخالی یک اثر به نظر برسند.

این دقیقا بلایی بود که سر سریال «لژیون» (Legion) آمد؛ آن سریال طوری به نظر می‌رسد که انگار از ترکیب یک اقیانوس آب (فُرم) و یک لیوان ماست (محتوا) ساخته شده است. در نتیجه «لژیون» به سرعت به سریالی تبدیل می‌شود که گویی یک چکشِ زیبا و جواهرنشان و پُرزرق و برق دستش گرفته است و آن را روی سرِ مخاطب می‌کوبد. تقریبا تک‌تک پلان‌های «لژیون» را می‌توان جدا از یکدیگر تحسین کرد، ولی آن‌ها درکنار یکدیگر، همچون حلقه‌های هستند که هیچ چیزی برای متصل کردن آن‌ها به یکدیگر و شکل دادن یک روایتِ زنجیره‌ای در بینشان وجود ندارد. خوشبختانه چنین اتفاقی برای «هوم‌کامینگ» نیافتاده است. برخی از زیباترین تصاویرِ «هوم‌کامینگ» نماهای بالا به پایینش از راه‌پله‌های مارپیچ هستند؛ تصاویری که ارجاعاتِ مستقیمی به فیلم‌های آلفرد هیچکاک، مخصوصا «سرگیجه» هستند. استفاده از تصویرِ سرگیجه‌آورِ راه‌پله‌ها به‌عنوان عنصرِ تعلیق‌آفرین و خطرناک که یک نمونه‌ی معروف دیگرش را هم در «جن‌گیر» داریم، به یکی از کلیشه‌های ژانر تبدیل شده است. اما اسماعیل در «هوم‌کامینگ» از راه‌پله‌ها به منظورِ اشاره به ماهیتِ سلسله‌مراتبی داستانش استفاده می‌کند؛ بالا و پایین رفتنِ کاراکترهای او از راه‌پله‌ها وسیله‌ای برای به تصویر کشیدنِ بالا رفتن و پایین آمدن آن‌ها در طبقاتِ مختلفِ قدرت است. مثلا در یکی از پلان‌های سریال، کالین را در حال بالا آمدن از یک راه‌پله‌ی طلایی می‌بینیم که نشان‌دهنده‌ی موفقیتِ او در مسیر راضی کردنِ رئیس‌هایش و به دست آوردنِ جایگاهی درکنار آنهاست و در نمای دیگری از همین راه‌پله، توماس را در حال پایین آمدن از آن می‌بینیم که وسیله‌ای برای اشاره به اینکه او به‌عنوان یک مامور دون‌پایه‌ی ضعیف جایی در بالای راه‌پله ندارد و استعاره‌ی تصویری اراده‌اش برای در آوردن ته و توی این ماجرای مرموز است.

موسیقی «هوم‌کامینگ» اما اگر به اندازه‌ی تصاویرِ سم اسماعیل در شکل‌‌گیری فضای پارانویایی سریال تاثیرگذارتر نباشد، کمتر نیست. تصویر و موسیقی دست در دست هم کارشان را انجام می‌دهند. «هوم‌کامینگ» از موسیقی متنِ اکثر فیلم‌های دلهره‌آور و ترسناکِ دهه‌ی ۷۰ و دهه‌ی ۷۰‌گونه‌ی سینما استفاده کرده است. از تم اصلی «در لباسی خیره‌کننده» و «تمام مردان رئیس‌جمهور» و «سرگیجه» گرفته تا «موجود» و «دوئل» و «هدیه». از «ارتباط فرانسوی» و «کری» گرفته تا «مه» و «هالووین ۳». اگرچه «هوم‌کامینگ» روایتگر داستانی درباره‌ی رو کردن دستِ ر‌ییس‌جمهور یک مملکت و قتل‌عام یک دختر مجهز به قدرت تله‌کینسیس و تعقیب و گریزهای تند و سریع در خیابان نیست، اما اگر قبول کنیم که موسیقی آن‌ها حاوی روحِ آن فیلم‌ها است، پس استفاده از آن‌ها در «هوم‌کامینگ»، سریال را حتی در آرام‌ترین لحظاتش سرشار از اتمسفرِ هولناک و موذی آن‌ها کرده است. همچنین تصمیم اسماعیل برای استفاده از موسیقی دورانِ سینمایی منبع الهامش علاوه‌بر جنسِ کارگردانی‌شان، روحِ آن‌ها را در اینجا زنده کرده است. اگر الهام‌برداری در کارگردانی از سینمای دهه‌ی ۷۰ را چیزی مثل سیاه و سفید کردنِ یک عکس تازه در نظر بگیریم، استفاده از موسیقی آن‌ها حکم افزودنِ فیلتر عکس‌های کهنه را دارد که آن عکسِ سیاه و سفید را با جای تاخوردگی و رنگ‌رفتگی باعث می‌شود تا حتی بیشتر از سیاه و سفیدی‌شان، حسِ دیدن یک عکس قدیمی را به بیننده منتقل کنند. یکی از چیزهایی که به‌طور مستقیم از پادکست به سریال منتقل شده است صداگذاری است. از آنجایی که صداگذاری برای داستانگویی حرف اول و آخر را در پادکستِ صوتی می‌زند، طبیعتا از اهمیتِ فوق‌العاده‌ای در آن‌جا برخوردار است، ولی این موضوع با اضافه‌شدنِ تصویر در سریال، نادیده گرفته نشده است. صداهای «هوم‌کامینگ» بخش قابل‌توجه‌ای از فضاسازی‌اش را برعهده دارند. چه از صدای کات کردن از خط زمانی اول به خط زمانی دوم که همچون سفر کردن با سرعت نور از وسط یک تونل باد می‌ماند تا صدای «هووووووم» مرموزی که گویی ناشی از پچ‌پچ کردن لامپ‌های فلورسنت با یکدیگر است؛ انگار از روی صدایشان، می‌توان چشمانشان که کاراکترها را در فضای عادی محیط‌های اداری دنبال می‌کنند تشخیص داد. «هوم‌کامینگ» در ظاهر سریال جمع‌و‌جور اما در باطن سریالِ پُرجزییاتی است که اگر از طرفداران منابع الهام و جنسِ داستانگویی‌اش هستید، نباید آن را دست‌کم بگیرید.