فصل چهارم «فارگو» با اپیزودهای افتتاحیه‌ای که نشان از الگوبرداری این فصل از ساختارِ پیش‌درآمدگونه‌ی فصل دوم سریال دارند، آشنا، مفرح و کنجکاوی‌برانگیز آغاز می‌شود. همراه نقد میدونی باشید.
آخرین باری که بیش از سه سال پیش از «فارگو» (Fargo) خداحافظی کردیم، بزرگ‌ترین انتقادی که به سریال می‌شد، فرمول‌زدگی‌اش بود؛ از نماهایی از زمستان‌های سرد و استخوان‌سوزِ مینه‌سوتا و درختانی با شاخ و برگ‌های لختشان که در عمقِ برف‌ها می‌لرزند تا آدم‌های شرور و آب‌زیرکاه و مکار و عصبانی و خوبی که همه از دم لهجه‌های بامزه‌ای دارند. از کاراکترهای دست‌و‌پاچلفتی و بدشانسی که دست به هر کاری می‌زنند، بعدا پشیمان می‌شوند تا کلانترِ اخلاق‌مدار و سمجی که تا لحظه‌ی آخر خوب باقی می‌ماند. از ثروتمندی که زیادی مغرور و متکبر و حریص است تا یک سری مافیاهای مرموز و انگیزه‌های مرموزترشان؛ از زن فم فاتالی که دست به حرکت شوک‌آوری می‌زند تا بالاخره انفجار ناگهانی خشونتی که در دنیای فارگو همیشه دیر یا زود دارد، اما سوخت و سوز ندارد. دستِ سریال برایمان رو شده بود؛ فصل سوم، تک‌تک عناصرِ معرفِ «فارگو» را به‌طرز ایده‌آلی رعایت می‌کرد و شاید مشکلش هم همین بود: رعایتِ تمام عناصرِ معرفِ «فارگو» بدون منحرف شدن از مسیرِ آشنای گذشته. گرچه نقش‌آفرینی‌ها کماکان خیره‌کننده بودند (ایوان مک‌گرگور در نقش برادران اِستاسی و دیوید تیولیس در نقشِ آنتاگونیستِ تهوع‌آورِ این فصل به تنهایی نیمی از جذابیتش را شامل می‌شدند) و کیفیتِ تولید سریال همچنان درجه‌یک بود؛ اما منهای اپیزود سوم و اپیزودِ هشتم که مسیرِ غیرمنتظره‌ای را پیش می‌گرفتند و ساختارِ زنگ‌زده‌ی سریال را به چالش می‌کشیدند، گرچه هر از گاهی با فوران‌های خلاقیتِ جسته گریخته‌ای مواجه می‌شدیم، اما فصل سوم «فارگو» در مجموع نشان از سریالی داشت که دیگر به نفس‌نفس زدن افتاده است، زانوهایش ذوق‌ذوق می‌کنند، ترفندهایش کهنه شده‌اند و به بازیافتِ عالی موفقیت‌های گذشته‌اش دچار شده است؛ شاید «عالی»، اما کماکان «بازیافت».
اما اگر یک صفت باشد که بینِ هر سه فصل «فارگو» مشترک است، آن «غافلگیری» است. هر سه‌تای آنها به نوعی غافلگیرکننده بودند. فصلِ نخستِ سریال به عنوانِ اسپین‌آفِ تلویزیونی فیلمِ کلاسیکِ برادران کوئن، روی کاغذ ایده‌ی افتضاحی به نظر می‌رسید، اما با تبدیل شدن به سریالی که جنسِ کمدی سیاه و تراژدی نهیلیستی کوئن‌ها را به خوبی اجرا می‌کرد و تم‌های فیلم اصلی را به خوبی فهمیده بود، نتیجه‌ی غافلگیرکننده‌ای از آب در آمد. غافلگیرکننده‌تر از آن فصل دوم بود که طی آن نوآ هاولی از زیر سایه‌ی فیلمِ منبعِ اقتباسش خارج شد و با گسترشِ جاه‌طلبی‌هایش، داستانِ بامزه، غم‌انگیز، سورئال و پُرتنشی را درباره‌ی نزاعِ دو خانواده‌ی خلافکار و زنِ خانه‌دارِ دیوانه‌ای (با بازی کریستن دانست) که به‌طور تصادفی در میدانِ نبردِ آنها گرفتار می‌شود روایت کرد؛ «فارگو» با فصل دوم که علاوه‌بر جاه‌طلبی تماتیکش، از لحاظ فُرمی هم بازیگوش‌تر از فصل اول بود، در باطراوت‌ترین و پُرتعلیق‌ترین دورانِ خودش به سر می‌برد؛ میراثِ ماندگارش اپیزود نهم بود؛ میزبانِ سکانسِ قتل‌عامِ هولناکی معروف به «قتل‌عام سوفالس» که از مدت‌ها قبل وقوعِ اجتناب‌ناپذیرش زمینه‌چینی شده بود؛ همان اپیزودی که به خاطر مرگ و میرهای پوچ و غیرضروری‌اش و پیدا شدن سروکله‌ی بشقاب‌پرنده‌ای که به تسجمِ فیزیکی آشوبِ سردرگم‌کننده‌ی روی زمینِ تبدیل می‌شود، در حافظه‌ی تاریخِ بهترین اکشن‌های تلویزیون ثبت شده است.
اما بخشِ غافلگیرکننده‌ی فصل سوم، پایان‌بندی‌اش بود؛ انگار نوآ هاولی مهم‌ترین تکه‌ی پازل در روشن کردن تصویر نهاییِ این فصل را برای آخر نگه داشته بود و بعد از قرار گرفتن آن در جایش بود که متوجه می‌شویم در تمام این مدت در حال تماشای چه چیزی بوده‌ایم. شاید فصل سوم به خاطر بیش از اندازه فارگویی‌بودنِ مورد انتقاد قرار گرفته بود، اما به سرانجامی کاملا غیرفارگویی منتهی شد. فصل سوم در زمینهی قرار دادن یک پلیس جسور در مقابل یک گرگ خون‌خوار به دوتای قبلی شباهت داشت. اما برخلاف قبلی‌ها که داستانگو، طرف خانواده‌ی سالورسون را در مقابله با لورن مالوو، لستر نایگارد و دار و دسته‌ی خانواده‌ی گرهارت می‌گرفت و برخلاف قبلی‌ها که همه سرنوشت‌های قاطعی داشتند، نبرد پلیس جسور و گرگ خون‌خوار در فصل سوم به سرانجام مبهم‌تر، پیچیده‌تر و ترسناک‌تری منجر می‌شود. از یک طرف گلوریا (پلیسِ قهرمانِ این فصل) باور دارد که چیزی به اسم حقیقت وجود دارد که قابل‌تشخیص است. حقایقی که می‌توانند به عنوان حقایقی غیرقابل‌انکار فاش شوند. اما از طرف دیگر، وارگا اعتقاد دارد که حقیقتی مطلق وجود ندارد. حقیقت آن خوراک چپندرقیچی و گول‌زننده‌ای است که تو به خورد دیگران می‌دهی. حقیقت چیزی است که دیگران باور می‌کنند.
در آخرین لحظاتِ فصل سوم، گلوریا فکر می‌کند تا پنج دقیقه‌ی دیگر ماموران امنیت ملی از راه می‌رسند تا وارگا را به زندان منتقل کنند و او به خانه می‌رود تا فردا که روز تولد پسرش هم است خوش بگذراند، اما وارگا فکر می‌کند تا پنج دقیقه‌ی دیگر فردی که قدرتی بیشتر از گلوریا دارد از در وارد می‌شود و او را آزاد می‌کند که برود. در حالی که صدای تیک‌تیک ساعت در اتاق می‌پیچد، به سیاهی کات می‌زنیم و «فارگو» ما را نه با یک نتیجه‌گیری محکم و قاطعانه، بلکه با سرگردانی و عدم اطمینان تنها می‌گذارد. در دنیایی که حقیقت توسط قدرتمندان دستکاری می‌شود تا حقیقت مدنظرِ خودشان را بسازند، فصل سوم نه تنها در زمانِ پخشش که همزمان با پیروزی دونالد ترامپ در انتخاباتِ آمریکا بود بسیار بروز و قابل‌لمس بود، بلکه در گذر زمان بروزتر شده است. فصل سوم «فارگو» شدیدا در بینِ آن دسته سریال‌هایی قرار می‌گیرد که برای اظهار نظرِ درست درباره‌ی آن باید همه‌ی آن را دیده باشید. به این ترتیب، فصل سوم در لحظه‌ی آخر خودش را رستگار کرد. بنابراین فصل سوم طرفداران را با تلاقی احساساتِ درهم‌برهمی بدرقه کرد؛ از یک طرف متزلزل و به تکرار اُفتاده و از طرف دیگر خوشحال از اینکه هاولی هنوز قادر به شگفت‌زده کردن‌مان است.
در این فاصله هاولی روی فصل دوم و سوم «لیجن» کار کرد؛ سریالی که گرچه سریال‌های ابرقهرمانی را از حالتِ راکد و محافظه‌کارانه‌شان نجات داد، اما فُرم‌گرایی بیش از اندازه‌اش در فصل‌های دوم و سوم به سریالی منجر شد که به مثالِ بارز خطری که سبکِ سریال‌سازی هاولی را تهدید می‌کند تبدیل شد: سریالی که در آن واحد از لحاظ بصری یکی از زیباترین و از لحاظ ریتمِ داستانگویی یکی از ملال‌آورترین و متظاهرترین سریال‌های تلویزیون بود. اکنون هاولی با فصل چهارم «فارگو» در حالی برگشته است که واکنش به انتقاداتی که به فصل سوم می‌شد کاملا در آن مشهود است. سوالی که فصل چهارم باید به آن پاسخ بدهد و خیلی سریع هم پاسخ بدهد سرراست است: آیا «فارگو» می‌تواند دلیلِ متقاعدکننده‌ای برای اهمیت دادن به دنیایی که صدای آه و ناله‌ی استخوان‌های پیرش را شنیده بودیم فراهم کند؟ پاسخِ این سریال شاید فعلا یک «بله»ی بلند نباشد، اما حتما منفی هم نیست. سریالِ «فارگو» درست مثلِ فیلمِ منبعِ الهامش همیشه نه درباره‌ی یک مکانِ به‌خصوص روی نقشه، بلکه توصیف‌کننده‌ی یک طرز فکر بوده است.
گرچه بخش‌هایی از سریال نیز درست مثل فیلم در ایالتِ داکوتای شمالی جریان داشته است، اما حتی زمانی که داستان در نقطه‌ی دیگری اتفاق می‌افتد، سریال همواره از برهوت‌ترین و وحشی‌ترین مناطقِ غرب‌میانه‌ی ایالات متحده برای روایتِ داستان‌های نوآرش استفاده می‌کند؛ داستان‌هایی که در آنها آدم‌های ساده‌لوح و عادی خودشان را در محاصره‌ی نیروهای فاسدکننده‌ای پیدا می‌کنند که یا آنها را به درونِ سیاه‌چاله‌ی تاریکِ خودشان می‌کشند یا موفقیتشان در مقاومت علیه آنها، به آلوده شدنِ همیشگیِ طرز نگاهِ معصومانه‌شان به دنیا کشیده می‌شود. در «فارگو» به همان اندازه که احتمال از دست دادن روح‌مان در دشت‌های متروکه، دریاچه‌های یخ‌زده، جنگل‌های سفیدپوش، شهرهای کوچک و کنارِ جاده‌های خلوت وجود دارد، به همان اندازه هم روح‌مان در شهرهای بزرگ و پُرجمعیت، کوچه‌پس‌کوچه‌های تاریک و خیابان‌های پُرازدحام در خطر قرار دارد. اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل چهارم «فارگو»، در مکانی که از نظر جغرافیایی بیش از همیشه از داکوتای شمالی فاصله گرفته است اتفاق می‌افتد. این اپیزود که در دهه‌ی ۵۰ در کانزاس سیتی جریان دارد، با بازگوییِ تاریخچه‌ی جامعه‌ی زیرزمینی این شهر از نخستین سالهای قرن بیستم تا سالهای میانی این قرن آغاز می‌شود؛ تاریخچه‌ای که توسط دختر ۱۶ سالهای به اسم اِتلریدا اِسموتنی روایت می‌شود؛ دختری که در پایانِ دو اپیزودِ افتتاحیه‌ی این فصل به خودش می‌آید و می‌بیند از روایتگرِ این تاریخ، به یکی از افرادِ درگیر در جدیدترین فصل آن تبدیل شده است.
لوکیشنِ فصل چهارم با منتقل کردنِ داستان به جنوب و نقل‌مکان کردن به یک شهر بزرگ، از لحاظ بصری به چنان انحرافِ بزرگی منجر شده است که بیش از «فارگو»های گذشته، تداعی‌گرِ «پیکی بلایندرز» است. اصلا چرا راه دوری برویم؛ فصل چهارم «فارگو» یادآور فیلمِ مافیایی خود برادران کوئن است: «گذرگاهِ میلر». ماهیتِ «فارگو» به عنوانِ اسپین‌آفِ تلویزیونی فیلم «فارگو» هرگز جلوی هاولی از الهام‌برداری از دیگر فیلم‌های کوئن‌ها را نگرفته بود؛ از کاراکتر لورن مالوو که تداعی‌گرِ آنتون چیگور، مامور هرج و هرجِ «جایی برای پیرمردها نیست» تا بشقاب‌پرنده‌ی دیده شده در فصل دومِ «فارگو» که از پایان‌بندیِ «مردی که آنجا نبود» برداشته شده است؛ اما با این وجود، فصل‌های گذشته فارغ از اینکه محتوای آنها از چه چیزی تشکیل شده است، از لحاظ بصری بدون‌شک به ریشه‌ی «فارگو»یی‌شان پایبند بودند. اما تغییر لوکیشنِ فاحشِ فصل چهارم نشان می‌دهد که چقدر هاولی نسبت به فرمول‌زدگی سریال در فصل سوم خودآگاه بوده است. شاید داستان آن‌قدر از فصل‌های گذشته فاصله گرفته است که دشت‌های سفیدپوشِ مینه‌سوتا جای خودشان را به آسمان‌خراش‌های بتنیِ شهری داده‌اند، اما کانزاس سیتی‌ای که اینجا به تصویر کشیده می‌شود درست شبیه یکی از شهرهای مینه‌سوتای فصل‌های گذشته اما شاید در ابعادی بزرگ‌تر احساس می‌شود.
به محض اینکه ساکنانش برای سخن گفتن دهان باز می‌کنند، با همان کاراکترهای رنگارنگ و وراجِ کوئنی طرف می‌شویم؛ همان کاراکترهایی که با اسم‌های به‌یادماندنی‌شان، استعدادشان در بیانِ جملاتِ پُرنیش و کنایه، حماقتِ فاجعه‌آفرینشان و عطششان برای خشونت به راحتی در کنارِ کاراکترهای فصل‌های قبلی جای می‌گیرند. بنابراین سوال این است که «فارگو» چقدر برای بااهمیت باقی ماندن، متحول شده است؛ آیا با تکرار سناریوی «وست‌ورلد» طرفیم که از منتقل کردنِ داستان به شهر به عنوانِ پوششی برای از سر گرفتنِ روندِ خسته‌کننده‌ی گذشته استفاده کرد یا تغییرِ لوکیشن به سمبلِ تحولات عمیق‌تر، نامرئی‌تر و بنیادی‌تر «فارگو» در داستانگویی تبدیل خواهد شد؟ فعلا با توجه به دو اپیزودِ آغازینِ این فصل، با ترکیبی از این دو طرف هستیم؛ از یک سو، این‌طور به نظر می‌رسد که همان‌طور که فصل سوم حکمِ تکرارِ المان‌های فصل اول را داشت، فصل چهارم نیز از فصل دوم الگوبرداری کرده است؛ از درگیری‌های دو خانواده‌ی مافیایی گرفته تا کاراکترِ اُورئتا مِی‌فلاور، پرستارِ بیمارستان که تداعی‌گرِ کاراکتر کریستن دانست است که هر دو شاملِ آن خصوصیتِ متوهم و فاجعه‌آفرین در عینِ سادگی و معصومیتِ ظاهری‌شان می‌شوند؛ از کاراکتر اِتلریدا و خانواده‌اش که به عنوانِ قربانی احتمالی جنگِ خانواده‌های مافیایی می‌تواند به سرنوشتِ ناگوارِ کاراکتر سایمون گرهارت (دختر طغیان‌گرِ خانواده‌ی گرهارت) تبدیل شود تا دعوای جوستو فادا (صلح‌جو) و گائتانو فادا (جنگ‌طلب)، پسرانِ رییسِ مافیای ایتالیایی که یادآورِ درگیری مشابهی پسرانِ خانواده‌ی گرهارت در فصل دوم است؛ همچنین، همان‌طور که اوضاعِ مافیای ایتالیایی با مرگِ غیرمنتظره‌ی رییس خانواده متزلزل می‌شود، حادثه‌ی محرکِ آغاز درگیری‌های فصل دوم نیز سکته‌ی غیرمنتظره‌ی آتـو گرهارت (پدر خانواده‌ی گرهارت) بود.
این تشابهات چندان عجیب نیست؛ چون همان‌طور که فصل دوم حکمِ پیش‌درآمدِ فصل اول را داشت، به احتمال خیلی زیاد فصل چهارم نیز حکمِ پیش‌درآمدِ فصل دوم را خواهد داشت؛ اگر فصل دوم به دورانِ جوانی لـو سالورسون به عنوانِ افسر پلیس مینه‌سوتا (که در فصل اول به عنوان پدرِ بازنشسته‌ی مالی سالورسون، رستوران خودش را می‌گرداند) و چگونگی زخمی شدنِ پایش که باعثِ لنگیدنِ او در پیری می‌شد اختصاص داشت، فصل چهارم نیز به نحوه‌ی تولدِ کاراکتر مایک میلیگان خواهد پرداخت؛ اگر یادتان باشد، محبوب‌ترین کاراکتر فصل دوم، سیاه‌پوستی به اسم مایک میلیگان بود که به عنوانِ نماینده‌ی مافیای کانزاس سیتی به مینه‌سوتا فرستاده می‌شود تا به شورشِ خانواده‌ی گرهارت رسیدگی کند. اکنون نه تنها داستانِ فصل چهارم در کانزاس سیتی جریان دارد، بلکه کاراکتری به اسم رَبـای میلیگان در این فصل وجود دارد؛ او پسرِ رییسِ خانواده‌ی مافیای ایرلندی است. ایرلندی‌ها و ایتالیایی‌ها برای برقراری صلح، پسرانشان را با هم تعویض می‌کنند. ربای میلیگان در نوجوانی وارد خانواده‌ی ایتالیایی‌ها می‌شود، اما او که دلِ خوشی از پدرش ندارد، به خانواده‌ی خودش خیانت کرده و با ایتالیایی‌ها برای قتل‌عامِ خانواده‌اش دست به یکی می‌کند.
حالا او در بزرگسالی به عنوانِ عضوِ غیرایتالیاییِ مافیای ایتالیا در اتاقِ زیرشیروانیِ خانه‌ی آنها زندگی می‌کند. با پیدا شدن سروکله‌ی خانواده‌ی آفریقایی/آمریکایی‌ها، آنها باز دوباره پسرانشان را با ایتالیایی‌ها تعویض می‌کنند. هم‌اکنون ربای میلیگان وظیفه‌ی محافظت از پسرِ لـوی کنون (با بازی کریس راک)، رییسِ مافیای آفریقایی/آمریکایی‌ها را برعهده دارد. به عبارت دیگر، تقریبا از همین حالا تبدیل شدنِ پسر لـوی کنون به همان مایک میلیگانی که از فصل دوم به خاطر داریم تضمین شده است. آگاهی از سرنوشتِ قاطعانه‌ی پسرِ معصومِ لـوی یادآورِ تعلیقِ مشابهی فصل دوم است؛ همان‌طور که آنجا آگاهی‌مان از وقوعِ اجتناب‌ناپذیرِ قتل‌عام سوفالس، بارِ تراژیکِ دوچندانی به تک‌تک تصمیماتی که این فاجعه را امکان‌پذیر می‌کردند و تک‌تک تلاش‌هایی که در جلوگیری از وقوعش شکست می‌خوردند بخشیده بود، احتمالا ستون فقراتِ دراماتیکِ فصل چهارم نیز تماشای تحولِ تدریجی پسر لـوی از بچه‌ی معصومی که دلِ خوشی از گروگان‌بودن ندارد، به کسی که در بزرگسالی به عمقِ تاریکی دنیای زیرزمینی کشیده شده و به یکی از بازوهای مافیای بی‌رحمِ کانزاس سیتی تبدیل می‌شود خواهد بود.
از دیگر عناصرِ فارگویی دو اپیزودِ آغازینِ فصل چهارم اِتلریدا است؛ کسی که گرچه باهوش‌تر، کنجکاو‌تر و تیزبین‌تر از آدم‌های دور و اطرافش است، اما به ندرت مورد توجه قرار می‌گیرد یا تحسینی را که شایسته‌اش است دریافت می‌کند. اِتلریدا حتی بدون یونیفرم و نشانِ کلانتری نیز به خوبی در چارچوبِ کهن‌الگوی مارج گاندرسون و مالی سالورسون جای می‌گیرد؛ شاید او فقط یک بچه باشد، اما به وضوح خردمندتر از سن‌اش است. البته غیر از این هم انتظار نمی‌رود. او به عنوان ساکنِ دنیایی که هرگز از نگاهِ نژادپرستانه و متنفرِ دیگران در امان نیست، برای دوام آوردن چاره‌ی دیگری به جز باهوش‌تر بودن نسبت به سن‌اش ندارد. اِتلریدا به عنوانِ فرزند پدری سفیدپوست و مادری سیاه‌پوست که صاحبِ خانه‌ی برگزاری مراسمِ ختم هستند، باید راه و روشِ زندگی کردن در کانزاس سیتیِ پسا-جنگ جهانی دوم که نژادپرستی‌‌اش را مخفی نمی‌کند یاد بگیرد؛ والدینش برای خودشان یک سیستم طراحی کرده‌اند: مادرش وظیفه‌ی رسیدگی به مشتریانِ سیاه‌پوست را برعهده می‌گیرد و پدرش کارِ مشتریانِ سفیدپوست را انجام می‌دهد. اِتلریدا اما باید در دبیرستان مستقیما با تبعیضِ نژادی سروکله بزند؛ خودش می‌گوید: «در واقع من دانش‌آموزِ خیلی خوش‌کردار و بسیار موفقی بودم. مشکل این بود که تنها چیزی که از یه سیاه‌پوستِ بدنام، بدتر بود، یه سیاه‌پوستِ شرافتمند بود».
یکی دیگر از خصوصیاتِ اِتلریدا این است که او شاگردِ مشتاق و سخت‌کوشِ تاریخ است. گرچه در بخش‌هایی از اپیزودِ اول به خاطرِ ازدحام شخصیت‌ها و توضیحاتِ فراوان، این‌طور به نظر می‌رسد که به راهنمایی برای به خاطر سپردن اینکه کی به کیه نیاز داریم، اما یکی از مهارت‌های نویسندگی هاولی مدیریتِ حجمِ سنگینِ اطلاعاتی که باید منتقل کند و تعدادِ بالای کاراکترهایی که باید معرفی کند است؛ رازِ موفقیتش این است که او نه تنها کاراکترهایش را به شکلی معرفی می‌کند که در همانِ مدتِ مختصری که برای معرفی کردنشان دارد، تاثیرِ فراموش‌ناشدنی‌ای از خود به جا می‌گذارند، بلکه راه‌های جالبی برای منتقل کردنِ دیالوگ‌های اکسپوزیشنش پیدا می‌کند؛ نتیجه به اپیزودی منجر شده است که به مثابه‌ی یکی از آن چهارراه‌های معروفِ ژاپن است؛ احتمالا ویدیوی تایم‌لپسِ چهارراه‌های پُرازدحامِ ژاپن را دیده‌اید که چگونه سیلِ ماشین‌ها و رهگذرانِ پیاده به نوبت از خیابان عبور می‌کنند. گرچه در ظاهر با شلوغی سرسام‌آوری طرف هستیم، اما انگار یک نیروی نامرئی وجود دارد که آنها را در هارمونی مسالمت‌آمیزی حفظ می‌کند و جلوی آن را قبل از سقوط به هرج و مرج می‌گیرد. نظم، هماهنگی، وحدت و ظرافتِ دقیقی این آشوبِ متحرک را هدایت می‌کند. این موضوع درباره‌ی مدیریتِ شلوغیِ اپیزودِ افتتاحیه‌ی این فصل نیز صدق می‌کند.
تماشاگر تا مرزِ احساس سردرگمی پیش می‌رود، اما هرگز به داخلِ آن سقوط نمی‌کند؛ این موضوع همیشه یکی از نقاطِ قوتِ نویسندگی هاولی بوده و مجددا با اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل چهارم «فارگو» شاهدِ مثالِ دیگری از آن هستیم. نسخه‌ی کوتاهِ تاریخِ درگیری‌های مافیایی که اِتلریدا تعریف می‌کند این است: دهه‌هاست که فروشگاهِ «جاپلین» مرکزِ فعالیت‌های زیرزمینی شهر بوده است. در آغازِ قرن بیستم، آنجا به موسکوویتزها، سندیکای یهودی‌ها تعلق داشت، اما فرمانروایی تک و تنهای آنها در سال ۱۹۲۰ با پیدا شدن سروکله‌ی میلیگان‌ها، مهاجرانِ ایرلندی به چالش کشیده می‌شود. سرپرست‌های این دو خانواده برای حفظ صلح، پسرانشان را با یکدیگر تعویض می‌کنند. اما وقتی میلیگانِ حاضر در بینِ یهودی‌ها که اسم رَبـای را برای خودش انتخاب کرده است، درها را به روی تهاجمِ غافلگیرکننده‌ی ایرلندی‌ها باز می‌کند، سندیکای یهودی‌ها در طوفانِ گلوله‌ی تامی‌گان‌ها، در یک چشم به هم زدن نابود می‌شود؛ در همین هنگام، پدرِ رَبای با مجبور کردن او به ارتکاب قتل، ضایعه‌ی روانی شدیدی را به او وارد می‌کند. فرمانروایی تک و تنهایی مولیگان‌ها اما برای همیشه دوام نمی‌آورد. ظهورِ خانواده‌ی ایتالیایی فادا مجددا آنها را مجبور به تعویضِ پسرانشان می‌کند.
با این تفاوت که این‌بار رَبای میلیگان به جای تبدیل شدن به جاسوسِ خرابکارِ نفوذیِ ایرلندی‌ها، به خانواده‌ی خودش خیانت می‌کند و به خانواده‌ی ناتنی‌اش برای پاک کردنِ میلیگان‌ها از صفحه‌ی روزگار کمک می‌کند و خودش ماشه‌ی تفنگی را که به مرگِ پدرش منجر می‌شود می‌کشد؛ تیراندازی یک‌طرفه‌ای که نتیجه‌اش فرمانروایی بی‌وقفه‌ی پانزده ساله‌ی خانواده‌ی فادا در کانزاس سیتی است. اما طبقِ معمولِ همیشه، این یکی هم تا ابد دوام نخواهد آورد. همان‌طور که اِتلریدا می‌گوید: «هرکس که آخر پاش به آمریکا وا می‌شد و می‌دید راهی برای پول درآوردن از راه شرافتمندانه نیست، آستین‌هاش رو بالا می‌زد و دست به کار می‌شد و شروع به پولدار شدن به سبک قدیمی می‌کرد». همچنین اِتلریدا اضافه می‌کند که: «بذارید بگم آمریکا چطوریه: به محض اینکه خیالت راحت میشه و چاق و چله میشی، یه آدمِ گشنه‌تر از راه می‌رسه و یه سهمی از داشته‌هات می‌خواد». در سال ۱۹۴۹، خانواده‌ی فادا متوجه می‌شود که داشته‌هایش به لطفِ ظهورِ سندیکای سیاه‌پوستان به رهبری لـوی کنون (کریس راک) در خطر قرار دارد. ایتالیایی‌ها که امیدوارند سر موقع از استراتژی جواب‌پس‌داده‌ی قدیمی‌شان علیه رقیبِ تازه‌واردشان استفاده کنند، با تعویضِ پسران موافقت می‌کنند.
دوناتلو فادا، رییسِ مافیای ایتالیایی‌ها، پسرش به اسم زیـرو فادا را با این دستور که چشم و گوش‌هایش را باز کند به جمعِ آفریقایی/آمریکایی‌ها می‌فرستند و از طرف دیگر، پسربچه‌ای به اسم ساچل نیز با اکراه و دلخوری به گروگانِ غیراجباریِ ایتالیایی‌ها تبدیل می‌شود. یک سال بعد، شاید صلح هنوز پابر جا مانده است، اما به لطفِ شرایطِ مرگِ غیرمنتظره‌ی رییسِ خانواده‌ی فادا، به یک نخِ نازک رسیده است. یکی از جذابیت‌های تماشای «فارگو» این است که ببینیم نوآ هاولی این‌بار از کدامیک از فیلم‌های برادران کوئن الهام‌برداری می‌کند؛ همان‌طور که گفتم فصل چهارم با درگیری‌های سیاسیِ مافیاها سراغِ «گذرگاهِ میلر» رفته است، اما یکی دیگر از خرده‌پیرنگ‌های اپیزودِ اول یادآور «وکیل هادساکر» است. لـوی کنون که نقشِ بانکدارِ غیررسمی جامعه‌ی سیاه‌پوستانِ کانزاس سیتی را نیز برعهده دارد، به اخاذی کردن راضی نیست؛ رویاهای او فراتر از ریاستِ بر خانواده‌ی مافیایی‌اش است؛ همکار او به نام دکتر سناتور مخترعِ محصولِ پیش‌گام و نبوغ‌آمیزی به اسم «کارت اعتباری» است، اما وقتی آنها ایده‌ی انقلابی‌شان را با رییسِ «سومین بانکِ بزرگِ ایالت» مطرح می‌کنند، تنها واکنشی که از رییسِ از خود راضی و کوته‌نظرِ بانک دریافت می‌کنند بی‌تفاوتی است.
در حالی که لـوی کنون و همکارش مشغولِ مطرح کردنِ ایده‌‌ای هستند که تماشاگرانِ سریال از تحولِ بزرگی که در اقتصاد ایجاد خواهد کرد آگاه هستند، رییسِ بانک مشغولِ سروکله زدن با سیستمِ عقب‌مانده‌ی لوله‌های بادی برای انجام کارهای اداری است؛ به عبارت دیگر، این‌طور که به نظر می‌رسد فصلِ چهارم «فارگو» فقط یک داستانِ جنایی نخواهد بود؛ فصل چهارم «فارگو» داستانِ آمریکایی است که تبعیضِ نژادی‌اش به متوقف کردنِ روند پیشرفتش منجر می‌شود؛ داستان آمریکایی که برای حفظ کردنِ وضعیتِ راکد و عقب‌مانده‌اش مصمم است. اتفاقا خودِ اِتلریدا در تلاش برای فهمیدنِ تناقضِ ریشه دوانده در جامعه‌ی آمریکا می‌گوید: «طبقِ فرهنگ لغتِ وبستر، همگون‌سازی یعنی فرآیند شبیه شدن به چیزی. اگه آمریکا کشوری تشکیل شده از مهاجرانه، پس چطور یه نفر آمریکایی میشه؟». به بیانِ دیگر، در کشوری که خصوصیتِ معرفش را تنوعِ نژادی‌اش تشکیل می‌دهد، تعریفِ آمریکایی‌بودن به همان اندازه متنوع است. اما به نظر می‌رسد حتی خودِ کاراکترهای «فارگو» هم پاسخِ سوال اِتلریدا را نمی‌دانند. رَبای میلیگان که هنوز با لهجه‌ی ایرلندی صحبت می‌کند، هرگز خصوصیتِ معرفِ مردمی را که بهشان خیانت کرده بود ترک نکرده است. وقتی به جوستو خبر می‌دهند که برادرش گائتانو که در ایتالیا کار می‌کند به زودی به کانزاس سیتی خواهد آمد، جوستو از ترس اینکه نکند او می‌خواهد جایش را بگیرد با عصبانیت به پدرش می‌گوید: «پس می‌خواستی قایمکی بیاریش که چیکار کنه؟ تا جای منو بگیره؟ اینجا شهر منه. اون حتی آمریکایی هم نیست».
همچنین، یکی دیگر از چیزهایی که اِتلریدا درباره‌ی خلافکارانِ یهودی، ایتالیایی، ایرلندی و سیاه‌پوستِ شهر می‌گوید این است که هیچکدام از آنها در نگاهِ اکثریتِ جامعه، سفیدپوست حساب نمی‌شدند. تبعیضِ نژادی علیه آفریقایی/آمریکایی‌ها درباره‌ی رنگِ پوستشان نیست. قضیه این است که آمریکایی‌ها همیشه چیزی را برای نژادپرستی بهانه می‌کنند؛ آن برای عده‌ای رنگ پوستشان است و برای عده‌ای دیگر، یهودی یا ایتالیایی‌بودنشان. همچنین، گرچه هرکدام از این اقلیت‌ها به یک اندازه قربانی تبعیضِ نژادی هستند، اما نکته این است که خودِ آنها هم رفتارِ نژادپرستانه‌ای نسبت به اقلیت‌های دیگر دارند. گرچه همه‌ی آنها با دردِ یکسان و دشمنِ مشترکی دست و پنجه نرم می‌کنند، اما خودِ آنها هم پتانسیلِ بالایی برای نژادپرستی دارند. مشکلِ مشترکِ اقلیت‌های طردشده‌ی جامعه به وحدت و درکِ متقابلِ آنها منجر نمی‌شود، بلکه آنها از همان نقطه‌ای که مورد تنفر و توهین قرار می‌گیرند برای ابراز تنفر و توهین به مهاجرانِ دیگر استفاده می‌کنند. اینکه آنها قربانی تبعیض نژادی هستند باعثِ به رسمیت شناختنِ برابری دیگران و مقاومت در برابرِ پیش‌داوری‌های رایجِ جامعه درباره‌ی اقلیت‌های دیگر نمی‌شود. به همان اندازه که آمریکایی‌ها رفتارِ بی‌ملاحظه، تهاجمی و بیگانه‌هراسانه‌ای نسبت به آنها دارند، آنها هم رفتارِ مشابه‌ای نسبت به دیگر اقلیت‌ها دارند.
برای مثال، وقتی دوناتلو، پدر جوستو به‌طور تصادفی توسط تفنگِ بادی بچه‌ها آسیب می‌بیند، خانواده‌اش او را با عجله به نزدیک‌ترین بیمارستان که یک بیمارستانِ خصوصی است می‌رسانند. اما دکترِ بیمارستان که اصرار می‌کند که این بیمارستان مخصوصِ «آمریکایی‌ها» است، از پذیرفتنِ او جلوگیری می‌کند و آنها را مجبور به منتقل کردنِ دوناتلو به بیمارستانِ دولتی که به قولِ او مخصوصِ «آدم‌هایی مثل شما»ست می‌کند. آنجا وقتی جوستو با دکترِ معالجِ پدرش که هندی/آمریکایی است مواجه می‌شود، پیش‌داوری‌های ناشی از تبعیضِ نژادی‌اش فعال می‌شوند و می‌گوید: «من یه دکترِ واقعی می‌خوام»؛ چیزی که دکتر در پاسخ به آن می‌گوید: «بهتون اطمینان میدم، من واقعی‌ترین دکتری هستم که گیرتون میاد». به بیانِ دیگر، به محض اینکه کسی در طبقهی اجتماعی بالاتری از آنها بهشان بی‌احترامی می‌کند، آنها نیز بلافاصله به طبقهی ضعیف‌ترِ زیردستِ خودشان بی‌احترامی می‌کنند؛ به محض اینکه کسی بالاتر از آنها لگدشان می‌کند، آنها جوابش را با لگد کردنِ پایین‌تر از خودشان می‌دهند. فصل چهارم «فارگو» با توجه به این اپیزود درباره‌ی تبعیضِ نژادیِ تاریخی علیه جامعه‌ی آفریقایی/آمریکایی‌ها نیست، بلکه درباره‌ی پتانسیلِ نژادپرستی بنیادینی که همه با آن به دنیا می‌آیند و همه از همان طرز فکری که قربانی‌اش هستند علیه دیگران استفاده می‌کنند است؛ همه در آن واحد قربانی و متجاوز، توسری‌خور و قُلدر و آسیب‌دیده و آسیب‌زننده هستند و همه با وجودِ منبعِ مشترکِ رنج‌شان، از همدردی با یکدیگر عاجز هستند.
جوستو اما در بیمارستان با پرستار اُورئتا مِی‌فلاور (جسی باکلی) که یک مهاجر از مینه‌سوتا است آشنا می‌شود. پس از اینکه آنها در یکی از اتاق‌های بیمارستان، مواد مخدرِ قوی مصرف می‌کنند، جوستو درباره‌ی پدرش می‌گوید: «دوست ندارم این‌طوری ببینمش. ازش مراقبت می‌کنی؟». چیزی که اُورئتا در جواب به آن می‌گوید: «من تا وقتی عجلش برسه، صادقانه ازش مراقبت می‌کنم». جوستو جواب می‌دهد: «عالیه». نتیجه سکانسِ مبهمی است که هر چقدر هم مورد بازبینی قرار بگیرد مشخص نمی‌شود که آیا جوستو به‌طور غیرمستقیم از پرستارِ دیوانه می‌خواهد که پدرش را بکشد یا اینکه پرستارِ دیوانه حرفِ جوستو را اشتباه برداشت می‌کند. همان شب، اُورئتا شاد و خندان به دیدنِ پدرِ جوستو می‌رود و با تزریقِ مواد کُشنده به سُرم‌اش، او را به قتل می‌رساند. این‌طور که به نظر می‌رسد اُورئتا واقعا اعتقاد دارد که با کُشتنِ بیماران و آزاد کردنشان از درد، به آنها کمک می‌کند. فعلا انگیزه‌ی واقعی اُورئتا مشخص نیست، اما در صحنه‌ای که او با اِتلریدا دیدار می‌کند، پُرحرفی و علاقه‌اش به گپ‌زدن، نژادپرستی نامحسوس و ناخودآگاه‌اش و فیزیکِ کارتونی‌اش، او را به فارگویی‌ترین کاراکترِ فصل چهارم تبدیل می‌کنند.
تعریف و تمجید کردنِ او از اِتلریدا شاملِ نژادپرستی‌های غیرمستقیمی مثل «این حرف‌ها برای یکی به رنگِ پوست تو حرف‌های حکیمانه‌ای هستن» و «متوجه شدم که شماها اغلب بیشتر با جنبه‌ی روحی و احساسی‌تون در تماس هستید» می‌شود. شاید مقایسه‌ی درستی به نظر نرسد، اما اُورئتا من را بیش از هرکس دیگری از کاراکترهای سابقِ «فارگو»، به یاد لورن مالوو انداخت. هر دو نمایندگانِ شرارتی هستند که بدون اینکه به چشم بیایند، جلوی دیدِ دیگران راست راست می‌چرخند؛ درست همان‌طور که اُورئتا در ظاهر یک زنِ نرمال به نظر می‌رسد، لورن مالوو هم با جا زدن خودش به عنوانِ یک کشیشِ ساده‌لوح و سربه‌زیر، پلیس را گول می‌زند؛ درست همان‌طور که دیدار تصادفی اُورئتا و جوستو در بیمارستان و گفتگوی غیرمستقیمشان به کُشته شدنِ پدرِ جوستو به دستِ اُورئتا منجر می‌شود، دیدار تصادفی لورن مالوو و لِستر نایگارد در بیمارستان نیز به گفتگویی منجر می‌شود که نتیجه‌ی آن کُشتنِ قُلدرِ دورانِ دبیرستانِ لستر به دست مالوو است؛ در هر دو نمونه، نه جوستو و نه لستر نایگارد مستقیما از نمایندگانِ شرارت، نابودی دلیلِ دلخوریِ اخیرشان را درخواست نمی‌کنند، بلکه علاقهی خودِ لورن مالوو و اُورئتا می‌فلاور به برپایی آتشِ هرج و مرج است که باعث می‌شود سر خود تصمیم گرفته و جوستو و لستر را به مخمصه‌‌ی برگشت‌ناپذیری بیاندازند.
وقتی لورن مالوو از لستر می‌خواهد که به او اجازه بدهد که قلدر دورانِ دبیرستانش را به قتل برساند، لستر چیزی نمی‌گوید، اما مالوو با منطقِ «سکوت علامتِ رضاست»، کارش را انجام می‌دهد و اینجا هم اُورئتا می‌فلاور بدون اینکه از معنای واقعی درخواستِ «از پدرم مراقبت کن» اطمینان حاصل کند، همان چیزی که دوست دارد معنای این جمله باشد را انتخاب می‌کند و کارش را انجام می‌دهد. همچنین، در پایانِ اپیزودِ اول فصل اول، لورن مالوو بعد از کُشتنِ رییس پلیس، با ماشینِ لستر با عجله در حال فرار از خانه‌ی لستر است که در راه توسط یک افسر پلیس (گاس گریملی) دیده می‌شود؛ مالوو ماشینش را کنار می‌زند. در ابتدا به نظر می‌رسد که مالوو گیر افتاده است، اما او با ترساندنِ افسر پلیسِ جوان به او پیشنهاد می‌کند که اگر می‌خواهد از تصمیمش پشیمان نشود، بهتر است او را نادیده بگیرد و بگذارد برود. در اپیزودِ دومِ فصل چهارم هم رییسِ بیمارستان مُچِ می‌فلاور را در حینِ کُشتنِ یکی دیگر از بیمارانِ بیمارستان می‌گیرد و اخراجش می‌کند، اما او نیز درست مثل مالوو، با تهدید کردنِ رییسِ بیمارستان، از مخمصه قسر در می‌رود. اما اگر تصور کنیم که مِی‌فلاور حکمِ لورن مالووی این فصل را دارد، سوال این است که نیروی مقابلِ او، مامورِ نظم و نیکیِ این فصل چه کسی است؟
گرچه در اپیزودِ اول اِتلریدا بلافاصله به عنوانِ کاراکتر باملاحظه و شرافتمندِ این فصل معرفی شد، اما او فقط یک بچه است، مگه نه؟ آیا طبقِ سنتِ «فارگو»، فصل چهارم نیز میزبانِ یکی دیگر از آن افسرانِ پلیسِ نامحتمل اما استوار و بی‌باک خواهد بود؟ پلیس‌هایی که شاید غیرعادی باشند و شاید حدس زدنِ شغلشان بدونِ لباس یونیفرمشان غیرممکن باشد، اما کارشان را به ثمر می‌رسانند یا حداقل تا وقتی که کارشان را انجام نداده باشند، آرام و قرار نمی‌گیرند. اینجاست که اُدیس وِف (جک هاستون)، پلیسِ کانزاس سیتی وارد داستان می‌شود. کسی که تک‌تکِ خصوصیاتِ معرفِ پلیس‌های فارگویی را تیک می‌زند؛ او از یک طرف، به اختلالِ وسواسِ فکری/عملی مبتلا است و از طرف دیگر، اجازه نمی‌دهد که این اختلال جلوی انجامِ کارش را بگیرد (مثل کاراگاه‌بازی مالی سالورسون با وجود حاملگی‌اش یا تلاشِ گاس گریملی برای انجام وظیفه‌اش با وجود وحشتش از نیروهای شر). گرچه عده‌ای ممکن است با بی‌قراری و اضطرابِ بی‌وقفه‌اش، تیک‌های عصبی صورتش و نیازش به در زدن به تعدادِ مشخصی پیش از خارج شدن از اتاق اذیت شوند، اما اُدیس آنها را نادیده می‌گیرد. انگار او به یک‌جور آرامشِ درونی در رابطه با اختلالش و واکنشِ مردم به آن رسیده است. اُدیس اما فارغِ از هویتِ غیرعادی‌اش، باهوش و دقیق است و اجازه نمی‌دهد که هیچ چیزی، هرچقدر جزیی از چشمانش پنهان بماند. کاملا مشخص است که او همان قهرمانِ آشنای فارگوییِ خودمان خواهد بود؛ همان شخصیتی که با وجود اینکه در چارچوبِ قهرمانان مرسوم جای نمی‌گیرد، اما به سرنگون‌کننده‌ی تبهکارانِ شرور و متکبرِ داستان تبدیل خواهد شد. اما یک مشکل وجود دارد: دستِ اُدیس با مافیا در یک کاسه است.
در ابتدا در حالی که او مشغولِ بررسی سوءقصدِ شکست‌خورده‌ی خانواده‌ی فادا برای انتقام‌جویی از دکترِ بیمارستانی که از پذیرفتنِ پدرشان امتناع کرده بود است، به نظر می‌رسد که او مشغولِ دست و پنجه نرم کردن با پرونده‌‌ی پُرراز و رمزی خواهد بود، اما تمامش توهمی بیش نیست. اُدیس قرار نیست اپیزودهای باقی‌مانده‌ی این فصل را به جستجو برای یافتنِ قاتلان سپری کند؛ او به تدریج در دنیای زیرزمینی پُرجرم و جنایتِ تاریکِ شهر نفوذ نخواهد کرد؛ اُدیس از همین حالا می‌داند که قاتلان چه کسانی هستند و ظاهرا خیلی وقت است که یکی از ساکنانِ دنیای زیرزمینی شهر حساب می‌شود. او در حاشیه‌ی مراسمِ ختمِ دوناتلو با جوستو دیدار می‌کند و پس از اطلاع دادن به او درباره‌ی اینکه هدفِ اصلی‌ِ ماموریتِ قتلشان، جان سالم به در بُرده است، می‌گوید از آنجایی که بالادستی‌هایش برای دستگیری مسببِ این سوءقصد به او فشار می‌آورند، آنها باید بدبخت-بیچاره‌ای را برای پاپوش درست کردن برای او پیدا کنند و همه‌چیز را گردنش بیاندازند تا به این غائله خاتمه بدهند. به بیانِ دیگر، این‌طور که به نظر می‌رسد اُدیس قهرمانِ این فصلِ «فارگو» نخواهد بود. البته که این غافلگیری همان چیزی است که نوآ هاولی از قبل درباره‌اش خبر داده بود و از آن به عنوانِ یک تصمیمِ عمدی یاد کرده بود.
هاولی در جریانِ تور رسانه‌ای فصل چهارم درباره‌ی این صحبت کرده بود که در فیلمِ اورجینالِ برادران کوئن و سه فصلِ اول سریال، کاراکترِ تماما خوب و اخلاق‌مدارِ داستان همیشه پلیس بوده است. اما حقیقت این است که بسیاری از آمریکایی‌ها با چنین تعریفی از پلیس موافق نیستند؛ جدیدترین نمونه‌اش قتلِ جُرج فلوید به دستِ پلیس بود. بنابراین هدفِ هاولی با فصل چهارم این بود که نقشِ پلیسِ خوب را از اُدیس بگیرد. به بیانِ دیگر، هاولی ازمان می‌خواهد تا برای یافتنِ قهرمانِ کلاسیکِ فارگویی در جای دیگری به دنبالِ او برگردیم؛ این موضوع بیش از پیش جایگاهِ اِتلریدا را به عنوانِ بچه‌ی سیاه‌پوستی که در شهرِ نژادپرستی پُر از پلیس‌های فاسد زندگی می‌کند، به عنوانِ سرچشمه‌ی پاکِ اخلاق در این فصل تثبیت می‌کند؛ البته این در صورتی است که او بتواند از تمامِ خطرات و کاراکترهای مشکوکی که کانزاس سیتی سر راهش قرار می‌دهد، جان سالم به در ببرد. در واقع، دوتا از آنها شبانه جلوی در خانه‌اش ظاهر می‌شوند. اپیزودِ دوم با فارگویی‌ترین نمای ممکن آغاز می‌شود: برف بر یک دشتِ وسیع می‌بارد و صدای زوزه‌ی استخوان‌سوزِ باد به گوش می‌رسد. سپس، دوربینِ نظرش را در صحنه‌ای که تداعی‌گرِ «بزرگ کردنِ آریزونا» (یکی از دیگر از فیلم‌های کلاسیکِ کوئن‌ها با بازی نیکولاس کیج) است، از زندانی در دوردست به سمتِ پایین تغییر می‌دهد و با یک جفتِ زندانی فراری که با صدای بلند مشغولِ جشن گرفتنِ آزادیِ موفقیت‌آمیزشان هستند مواجه می‌شود؛ آنها زِلـمر رولت و سوآنی کپـس هستند.
آنها پس از کِش رفتنِ لباس‌های نو از باشگاهِ شبانه‌ای در آن دور و اطراف، مستقیما به سمتِ محلِ سکونتِ خانواده‌ی اِتلریدا حرکت می‌کنند؛ جایی که زلمر با خواهرش دریبل (مادر اِتلریدا) دیدار می‌کند. دریبل احساساتِ پیچیده‌ای نسبت به این دیدارِ غیرمنتظره دارد؛ او از یک طرف از دیدنِ خواهرش شگفت‌زده شده است، اما به درستی نسبت به شرایطِ حضورِ ناگهانی‌اش مشکوک است. آنها در حالی مشغولِ خوردن اولین غذای خارج از زندانشان هستند، به سرقت از بانک فکر می‌کنند. اما این تنها چیزی که پای آنها را به خانه‌ی دریبل و شوهرش تورمن کشیده است نیست؛ زلمر می‌داند که خواهر و شوهرخواهرش با خلافکارانی که از آنها پول قرض گرفته بودند به مشکل خورده‌اند. شاید او بتواند کمکشان کند. در همین حین، اِتلریدا برای گرفتنِ گاز ضدعفونی‌کننده‌ای که پدرش از یک خانه‌ی تشییع جنازه‌ی دیگر سفارش داده بود، به آنجا می‌رود و آنجا با مراسمِ ختمِ ایتالیایی‌ها مواجه می‌شود. او یواشکی خانواده‌ی فادا را مشغولِ گریه و زاری برای بزرگِ خاندانشان تماشا می‌کند؛ در بینِ آنها مردِ غریبه‌ی گردن‌کلفت و تهدیدآمیزی دیده می‌شود که هویتش را به زودی متوجه می‌شویم: گائتانو فادا یا همان برادری که جوستو از شنیدنِ خبرِ بازگشت او از ایتالیا خیلی ناراحت شده بود.
دلیلِ ناراحتی‌اش را خیلی زود متوجه می‌شویم، اما پیش از آن، اِتلریدا درگیرِ گفتگوی معذب‌کننده‌ی دیگری با اُورئتا، پرستارِ دیوانه می‌شود؛ اُورئتا از فرانسه صحبت کردنِ اُورئتا در پاسخ به فرانسه صحبت کردنش شگفت‌زده می‌شود؛ اُورئتا در یکی دیگر از مکالمه‌هایشان می‌گوید که «نمی‌دونستم تو مدرسه‌‌های رنگین‌پوست‌ها هم فرانسه یاد می‌دن» و اِتلریدا توضیح می‌دهد که خودش یاد گرفته است. اما در بازگشت به گائتانو، مشکل این است که او و جوستو سبک‌های مدیریتِ کاملا متفاوتی نسبت به دیگر دارند. گائتانو عمل‌گرای کله‌شق، تُندرو و بی‌صبر و حوصله‌ای است که براساسِ مُشت و گلوله رهبری می‌کند و به «بیزینس، خانواده، کشور» اعتقاد دارد؛ دقیقا به همین ترتیب؛ او در توصیفِ فلسفه‌اش تعریف می‌کند که او در دورانِ جنگ در ابتدا برای موسیلینی و بعدا علیه موسیلینی کار می‌کرد؛ دلیلِ تحولش از طرفدارِ دیکتاتورِ ایتالیا به دشمنش به خاطر بیدار شدنِ صدایی درونی که او را به سوی انجامِ کار درست هدایت می‌کرد نبود؛ دلیلش منافع مالی بود. او بله قربان‌گوی اسکناس است؛ همچنین، او به عنوان نشانه‌ای از وفاداری‌اش، کماکان چندتا از دندان‌های خون‌آلودِ موسیلینی را در یک جعبه‌ی فلزیِ کوچک در جیبش حمل می‌کند. جوستو با لـوی کنون مشکل دارد، اما پیش از آن، او در خانه‌ی خودش هم دردسر خواهد داشت.
حالا که حرف از لـوی شد، بگذارید بگویم که او برای چک کردنِ پسرش ساچل به خانه‌ی فاداها سر می‌زند. لـوی متوجه می‌شود که ساچل به اندازه‌ی کافی سالم و سلامت است، اما زیاد نسبت به دوری از خانواده‌اش خوشحال نیست. ساچل به جای اینکه به عنوانِ جزیی از خانه، با اعضای خانواده‌ی فادا ادغام شده باشد، همراه با رَبـای میلیگان در طبقهی بالای خانه زندگی می‌کند؛ کسی که گرچه با خیانتش به خانواده‌ی خودش، شایستگی زندگی در خانه‌ی فادا را به دست آورده است، اما هرگز به عنوانِ عضوی از خانواده که در کنار آنها قادر به نشستن سر میزِ غذا باشد مورد پذیرش قرار نگرفته است؛ نوآ هاولی میزِ شامِ عید شکرگذاریِ هر دو خانواده‌ی فادا و کنون را کنار هم می‌گذارد؛ در حالی میلیگان و ساچل باید عیدشان را در تنهاییِ اتاقِ زیرشیروانی بگذارند که در مقایسه، زیـرو فادا شامِ عیدِ شکرگذاری را در آغوش گرمِ اعضای خانواده‌ی کنون می‌گذراند. گرچه لـوی می‌خواهد قلمروی ایتالیایی‌ها را تصاحب کند، اما او همزمان به دنبالِ جلبِ توجه‌ی اعضای خانواده‌ی فادا نیز است. او با احترام با زیـرو رفتار می‌کند و از او می‌پرسد که: «من پدرت نیستم، ولی مسئولیتت با منه. این آدم‌های داخل هم‌خونِ توئن. ولی آیا دوستت دارن؟ برات احترام قائل هستن؟ میدونی از کجا می‌تونی بفهمی؟ اونا خودشون رو خم می‌کنن و باهات رو در رو می‌شن و توی چشمات نگاه می‌کنن. این‌طوری می‌تونی بفهمی که براشون اهمیت داری یا نه». انگار لـوی به‌طور غیرمستقیم دارد زیـرو را برای شوراندنِ او علیه خانواده‌اش آماده‌سازی می‌کند و راستش، پُر بیراه هم نمی‌گوید. وقتی گائتانو با زیـرو روبه‌رو می‌شود، برای نگاه کردن در چشمانِ هم‌خونش خم نمی‌شود.
همچنین، او خیلی رُک و پوست‌کنده با میلیگان صحبت می‌کند. وقتی لـوی از میلیگان درباره‌ی وضعیتِ درس و مشقِ پسرش می‌پرسد، میلیگان جواب می‌دهد: «خودم راه و رسمِ دنیا رو یادش میدم. سگ به سگ رحم نمی‌کنه». لـوی جواب می‌دهد: «سگ‌ها این‌طورین. آدم‌ها پیچیده‌ترن». همچنین، میلیگان در پاسخ به این سوال که آیا از زندگی کردن در خانه‌ی اربابش احساسِ خوشحالی می‌کند می‌گوید: «ما با تصمیماتی که می‌گیریم و عواقبشون زندگی می‌کنیم». نکته این است که گرچه میلیگان به ندرت صحبت می‌کند، اما با این وجود، او لـوی را به عنوانِ کسی که می‌تواند با او صحبت کند قبول دارد. او اطلاعاتی را که درباره‌ی گائتانو دارد با لـوی به اشتراک می‌گذارد و به او اطمینان می‌دهد که از ساچل مراقبت خواهد کرد. آنها احترام واضح و به‌خصوصی برای یکدیگر قائل هستند. معلوم نیست آیا ارتباط نزدیکِ آنها به هم‌پیمانی‌شان منجر خواهد شد یا نه، اما میلیگان در زمینهی سبک سنگین کردنِ انتخاب‌هایش، تغییر جبهه و فرو کردنِ چاقو در پشتِ خانواده‌ی خودش، سابقه‌دار است. این‌طور که به نظر می‌رسد، لـوی در روزهای آینده به کمک نیاز خواهد داشت؛ از آنجایی که جوستو با پیشنهادِ لـوی برای دیدار و هماهنگی پس از مرگِ پدرش مخالفت می‌کند، لـوی مجبور می‌شود که خودش دست به کار شود؛ او به تشویقِ دکتر سناتور تصمیم می‌گیرد به یکی از کشتارگاه‌های ایتالیایی‌ها حمله کرده و تصاحبش کنند؛ براساس این ادعای دروغین که دوناتلو این کشتارگاه را پیش از مرگش به آنها قول داده بود.
این حرکت وسیله‌ای برای امتحان کردنِ قدرت و استحکامِ ایتالیایی‌ها در دورانِ پسا-مرگِ رییسشان است. آنها در کارشان موفق هستند، اما تصاحبِ کشتارگاه و حفظ کردنِ آنها دو چیز کاملا متفاوت هستند. پس از پیدا شدنِ سروکله‌ی گائتانو، آنها عقب‌نشینی می‌کنند. اما پیش از صرف نظر کردنِ آنها از کشتارگاه، این اتفاق شرایطِ رویارویی دکتر سناتور و گائتانو را فراهم می‌کند؛ تنها نقطه‌ی مشترکشان این است که هر دو علاقهی ویژه‌ای به شاخ و شانه‌کشی و چشم در چشم شدن دارند. خصوصیتِ مشترکی که در این مورد خاص نه به معنی درک متقابل و رفاقت، بلکه فرمولِ اشتعال‌زایی حساب می‌شود. اما گائتانو، زلـمر و سوآنی تنها کاراکترهای جدیدِ اپیزودِ دوم نیستند. در جریانِ مراسمِ ختم دوناتلو با دختری به اسم دِسی، نامزدِ جوستو و پدرش ملوین آشنا می‌شویم؛ کسی که به عنوانِ عضوِ شورای شهر، اهدافِ سیاسی جاه‌طلبانه‌ای در سر دارد. در واقع، ازدواجِ قریب الوقوعِ جوستو و دِسی برای رساندنِ این دو مرد به بلندپروازی‌های سیاسی‌شان طراحی شده است؛ نقشه‌ای که به نظر می‌رسد به نفعِ همه به جز دِسی تمام خواهد شد؛ دختری که بی‌توجه به بوسه‌های غیرمشتاقانه، زبانِ بدنِ سرد و معذبِ جوستو و این حقیقت که آنها هفته‌هاست که یکدیگر را ندیده‌اند، عمیقا عاشقِ جوستو است.
در مقایسه، گرچه جوستو و ملوین از یکدیگر متنفر هستند، اما عاشقِ کاری که می‌توانند برای بهتر کردنِ جایگاهِ سیاسی یکدیگر انجام بدهند هستند. ملوین می‌خواهد از طریقِ پول و نفوذِ جوستو شهردار شود و جوستو هم هم می‌خواهد بچه‌هایش رییس‌جمهور شوند («پدرِ من با چنگ و ندون خودش رو از بینِ گدا گشنه‌ها بالا نکشید تا آخر پسرهاش سر از طبقهی متوسط در بیارن»). در نهایت، اپیزودِ دوم فصل چهارم درست مثل اپیزودِ افتتاحیه، وظیفه‌ی سنگینی برای گذاشتنِ قطعاتِ پُرتعداد و مختلفِ داستان در میدانِ بازی دارد و این کار را به‌طرز روان با ظرافتی انجام می‌دهد. اما این اپیزود علاوه‌بر زمینه‌چینیِ اتفاقاتِ آینده، داستان را نیز با نخستین رویارویی گائتانو و دکتر سناتور که می‌رود تا به یک جنگِ تمام‌عیار بینِ فاداها و کنون‌ها منجر شود، به جلو حرکت می‌دهد. همچنین، حالا که اُورئتا از بیمارستان اخراج شده است، می‌تواند تمام وقت و انرژی‌اش را به برپایی آشوب به عنوانِ مامور هرج و مرج اختصاص بدهد (کیکِ سیبِ حاوی داروی استفراغ‌آور)، اما درست در حالی که به نظر می‌رسید که معلوم است مرحله‌ی بعدی داستان چه چیزی خواهد بود، سروکله‌ی تیموتی اولفینت (هیجان‌انگیزترین بازیگرِ این فصل) با یونیفرمِ مامورِ قانون پیدا می‌شود و درِ خانه‌ی خانواده‌ی اِتلریدا را با لگد پایین می‌آورد. کات به سیاهی.
