بوجک هورسمن با آخرین اپیزودهای فصل پایانی‌اش همان‌طور که شروع شده بود و ادامه پیدا کرده بود به سرانجام می‌رسد: ساختارشکن، عمیق، دلهره‌آور، تکان‌دهنده و تسکین‌بخش. همراه نقد میدونی باشید.
لحظات نهایی اپیزودِ فینالِ ششمین و آخرین فصل بوجک هورسمن به سکوت اختصاص دارد؛ یک سکوت طولانی که گرچه به مرزِ معذب کردن فضا برای طرفین مکالمه نزدیک می‌شود، اما کماکان در برابر نیاز قدرتمند آنها برای جور کردن بهانه‌‌ای برای شکستنش دوام می‌آورد و همچنان به درازا کشیده می‌شود و حتی تا آن سوی صفحه‌ی سیاه تیتراژ آخر نیز کشیده می‌شود؛ مخلوقِ رافائل باب واتسبرگ به عنوان سریالی که به دیالوگ‌های مسلسل‌وارِ بی‌وقفه‌‌اش مشهور است و حتی شامل یک اپیزود کامل با محوریت مونولوگ‌گویی سی دقیقه‌ای یک نفسِ شخصیت اصلی‌اش در مراسم ختم مادرش نیز می‌شود، آخرین چیزی که تصمیم می‌گیرد از خود در ذهنِ بینندگانش به جا بگذارد سکوت است؛ سکوتی که پس از مدت‌ها تلاشِ بوجک برای مقاومت در برابر پذیرفتنِ آن از طریق تولید صداهای ناهنجار و گوش‌خراش و حواس‌پرت‌کن، به دل می‌نشیند؛ مثل آب گِل‌آلودی که تنها کاری که برای زلال شدنِ دوباره‌اش باید انجام بدهی، رها کردن آن به حال خودش است.
سخن گفتن جای خودش را به سلسله‌ای از نگاه‌های دزدیده شده از یکدیگر می‌دهد. هرچه این سکوت بیش از حد معمول ادامه پیدا می‌کند، گذشته‌ای که به این نقطه منتهی می‌شود و آینده‌ای که از آن سرچشمه می‌گیرد محوتر می‌شوند؛ نه تقلایی برای باز کردن گره‌ای باقی‌مانده وجود دارد و نه کلنجار رفتن با سایه‌ی وحشتِ ناشناخته‌ای در آینده؛ این لحظه به اتاقکِ تک و تنهایی در وسعتِ خالی اطرافش که گویی از هر سو تا ابدیت ادامه دارد تبدیل می‌شود.
اما تنها خصوصیت نامرسومِ لحظات پایانی این اپیزود سکوتش نیست. کمی پس از اینکه بوجک و دایان در حالی که روی پُشت‌بام نشسته‌اند، آخرین جملات دوپهلوی خودشان را رد و بدل می‌کنند، به آسمان چشم می‌دوزند و لنز دوربین هم همراه با آنها سرش را بالا می‌گیرد. آنها در حالی در جریانِ این سکانس در مرکز قابِ دوربین قرار داشتند که حالا حضورشان به یک سومِ پایینی قاب خلاصه شده است. آسمان آبیِ تاریک اما پُرستاره‌ی شب بر آنها غلبه پیدا می‌کند؛ آنها فقط عنصر تقریبا ناچیزی از فضای منفی پیرامونشان هستند؛ گویی کهکشانِ وسیعِ بالای سرشان در حال فشار آوردن بر آنهاست؛ مهم‌ترین شخصیت‌های بوجک هورسمن، آخرین لحظاتِ سریالشان را نه به خودشان یا یکدیگر، بلکه به نگاه کردن به سمت بالا سپری می‌کنند؛ به کیهان بی‌نهایتی که جایی در دوردست‌ترین نقاطش که متر و معیارهای انسانی برای اندازه‌گیری‌شان بی‌معنی می‌شوند، ستاره‌هایی چند صد برابر خورشید در حال منفجر شدن و سیاه‌چاله‌‌های گرسنه‌ای با ولع مشغول بلعیدنِ دنیاهای دیگر هستند. به‌طرز بی‌سروصدایی دلهره‌آور است؛ نفسگیر است؛ فلج‌کننده است.
به قول آن فیلسوف فرانسوی: «وقتی من مدت زمانِ مختصر زندگی‌ام که با ابدیتِ پیش و پس از خودش بلعیده شده است را در نظر می‌گیرم؛ وقتی به فضای حقیرانه‌ای که پُر می‌کنم فکر می‌کنم؛ فضای حقیرانه‌ای که توسط عظمتِ بی‌کرانِ فضاهایی که هیچ چیزی درباره‌شان نمی‌دانم و هیچ‌چیزی درباره‌ی من نمی‌دادند قورت داده شده است، وحشت می‌کنم. سکوت ابدی این فضاهای بیکران مرا می‌ترساند».
اما واکنش بوجک و دایان به سکوت کرکننده‌ای که آنها را برای شکستنِ بی‌تفاوتیِ کلافه‌کننده‌اش مجبور به سخن گفتن می‌کند، واکنش آنها به پهنای نامحدودش که چشم‌های انسان در برابر بلعیدن کلش عاجز است، نه سراسیمگی و وحشت‌زدگی و انکار و دوندگی برای یافتن پناهگاهی به دور از آن، بلکه تسلیم شدن در پیشگاهِ شکوه هولناکش است. توصیفِ پایان‌بندی بوجک هورسمن به عنوانِ یکی از موردانتظارترین پایان‌بندی‌های تلویزیون در ۱۰ سال گذشته حق مطلب را درباره‌اش اَدا نمی‌کند. اغراق کردن شدتِ اینکه طرفدارانِ این سریال با چه تناقضِ طاقت‌فرسایی دست و پنجه نرم می‌کردند غیرممکن است؛ از یک طرف مثل بچه‌ای که می‌خواهد در نیمه‌شب سروصدای مرموز زیر تختخوابش را چک کند، برای سردرآوردن از سرانجامِ این اسب نه چندان نجیب دلهره داشتیم، اما از طرف دیگر، نمی‌توانستیم در برابر عطش‌مان برای دانستن مقاومت کنیم؛ سرنوشتِ بوجک همچون تصویر محوِ سایه‌ای کمرنگ در پشت پرده‌ای ضخیم بود؛ حرکت به سمت ایستگاه پایانی این سریال به مثابه‌ی پیدا کردن راه‌مان در مه غلیظی بود که در آن چشم، چشم را نمی‌بیند؛ دنیایمان به دایره‌ای با شعاع یک متر در محاصره‌ی اِبهام مطلق خلاصه شده بود. مه غلیظ پیرامون این سریال می‌توانست پیش از اینکه قادر به واکنش نشان دادن به آن باشیم، باردار هر اتفاق غافلگیرکننده‌ای که بی‌هوا به آن برخورد می‌کنیم باشد.
رافائل باب واتسبرگ در پرداخت بوجک به چنان سطحی از پیچیدگی و انسانیت دست یافته بود که این کاراکتر در آن واحد پتانسیل بهبودی و رستگاری و قدرتِ فروپاشی و انحطاطِ بیشتر را داشت. وسواس واتسبرگ برای به تصویر کشیدن پروسهی بهبودی و تحول بوجک با همه‌ی هیبتِ چالش‌برانگیزش، به کاراکتری منجر شده که به همان اندازه که سابقه‌ی ارتکاب کارهای وحشتناک زیادی را دارد، به همان اندازه هم کورسویی از نیکی نیز در او دیده می‌شود؛ همچنین، پافشاری واتسبرگ روی داستانگویی علت و معلولی به این معنی است که امواج به جا مانده از اعمال گذشته‌اش، او را همیشه برای گرفتنِ خرخره‌اش در زمان حال جستجو می‌کنند.
این دو نکته بوجک هورسمن را به یکی از واقعی‌ترین سریال‌های تلویزیون از لحاظ کندو کاوِ اختلالات روانی و یکی از طبیعی‌ترین داستانگویی‌های تلویزیون از لحاظ ساختار غیرقابل‌پیش‌بینی‌اش تبدیل کرده بود. هر پیشرفتِ داستانی در عین ماهیتِ شوکه‌کننده‌اش، همزمان منطقی‌ترین اتفاقی که می‌شد در آن نقطه تصور کرد بود. هر نوری در انتهای تونل به قطاری نزدیک‌شونده تغییرشکل می‌داد؛ هر تصمیمِ مهربانانه‌ی کوچکی با یک عملِ ویرانگرِ بزرگ‌تر ادامه پیدا می‌کرد؛ هر ثباتی زمینه‌چینی یک زلزله‌ی قوی‌تر بود.
بوجک هورسمن در آن واحد مزه‌ی بستنی شیرینِ دختربچه‌ای است که آن را به یاد مادر ظالم و درمانده‌ی فراموش‌کارش می‌آورد و جای کبودی به جا آماده از دست‌هایی که به دور گلوی همکارش گره کرده بود است؛ حتی زمانی که بوجک بالاخره در نیمه‌ی نخستِ فصل ششم با ترک اعتیادش و پیدا کردن شغل در جایی به دور از لس آنجلس، به آرامشِ نسبی رسید، باز با پیدا شدن سروکله‌ی ژورنالیست‌های کاراگاهِ سمجی که می‌خواهند ته و توی مرگ سارا لین را در بیاورند، معلوم شد وسعت عواقبِ اشتباهاتش بزرگ‌تر از آن است که او بتواند به این راحتی‌ها به زندگی نُرمالی که هرگز نداشت بازگردد.
بنابراین آغاز هشت اپیزود آخر فصل ششم با دلشوره‌ی ناشی از به حرکت اُفتادن یک شمارش معکوس همراه است. خصوصیتِ معرف بوجک هورسمن این است که همیشه به‌طرزی قابل‌پیش‌بینی از نو غافلگیرمان می‌کند و هشت اپیزود نهایی سریال در آن واحد قابل‌پیش‌بینی‌ترین و غافلگیرکننده‌ترین اپیزودهای سریال هستند؛ قابل‌پیش‌بینی هستند چون درست همان‌طور که ساختار این سریال دست‌مان آمده است، این هشت اپیزود نیز شامل یک اپیزود دایان‌محورِ بسیار آوانگارد (از لحاظ تکنیک انیمیشن‌سازی) و عمیقا شخصی (از لحاظ استخراج خصوصی‌ترین کشمکش‌های شخصیت‌هایش) دیگر است که در کنار اپیزود دوم فصل پنجم (سفر تنهایی دایان به ویتنام) قرار می‌گیرد.
با اپیزود یازدهم که اکثر زمانش در فضای بسته‌ی دفتر بوجک در دانشگاه در تلاش برای مدیریت بحرانِ افشاسازی «هالیوو ریپورتر» جریان دارد، به یک اپیزود کلاستروفوبیکِ دیگر در کنار اپیزود نهم فصل سوم (جروبحث بوجک و پرنسس کرولاین در رستوران) یا اپیزود هفتم فصل چهارم (سقوط خانه‌ی مستر پینات‌باتر به اعماق زمین) تبدیل می‌شود؛ اپیزود چهاردهم که به رویارویی بوجک با حقیقت ظالمانه‌ی دیگری از گذشته‌اش اختصاص دارد (آنجلا افشا می‌کند که بوجک در اخراج هرب نقش داشته است)، به جمع اپیزودهای مشابه‌ای که تعدادشان در طول این سریال کم نبوده است می‌پیوندد و البته بالاخره اپیزود یکی مانده به آخر فصل، درست همان‌طور که در طول پنج فصل و نیمِ گذشته به امضای این سریال، به سنتِ ناشکستنی‌اش تبدیل شده بود، به یکی دیگر از فروپاشی‌های روانی کلاسیکِ بوجک که به اشتباهِ فاجعه‌بارِ وحشتناکی و سفر سورئالِ خودشناسانه‌اش منجر می‌شود اختصاص دارد. به ویژه این آخری؛ عجیب است. بالاخره سریال‌ها معمولا در آخرین دورشان، حالتِ یک سریال رو به پایان را به خودشان می‌گیرند. بوجک هورسمن اما به‌شکلی همان روتین سابق را از نو تکرار می‌کند که شاید اگر جای این نیم‌فصل را با پنج فصل و نیم گذشته عوض کنیم، همه‌چیز عادی به نظر خواهد رسید.
این حرف‌ها نه گله و شکایت، بلکه فقط توصیف تصمیمات عامدانه‌ی نویسندگان است. نکته این است تکرار مجددِ این ساختار آشنا (برای آخرین بار) به نتیجه‌ای غافلگیرکننده منجر شده است: واپسین اپیزودهای بوجک هورسمن با درهم‌شکستنِ روتین سابقه‌دار سریال غافلگیرمان نمی‌کنند، بلکه به وسیله‌ی پایبند ماندن تا لحظه‌ی آخر به همان روتینی که با آن شروع شده بود و با آن ادامه پیدا کرده بود، غافلگیرمان می‌کنند. در نهایت معلوم می‌شود برخلاف چیزی که در تمام این مدت فکر می‌کردیم، نحوه‌ی پایان‌بندی این سریال هرگز نامعلوم و غیرقابل‌پیش‌بینی نبود؛ پایان‌بندی بوجک هورسمن در تمام این مدت جلوی چشمانمان بود؛ ما پایان‌بندی این سریال را قبل از فصل ششم، پنج بار با شدت‌های مختلف دیده بودیم. ابهام گره‌خورده با سرانجام بوجک از انتظارِ بیجای ما برای دیدن چیزی به غیر از فلسفه‌ی سازندگان برای پایان‌بندی پنج فصل گذشته سرچشمه می‌گرفت.
ما در حالی از این داستان انتظار یک مسیر مستقیم را داشتیم که فصل ششم بوجک هورسمن از چرخه‌ی دایره‌ای تکرارشوندهی بزرگی تشکیل‌شده از چرخه‌های تکرارشوندهی کوچک‌تر پرده‌برداری می‌کند. اما پیش از اینکه به این برسیم که فینالِ فصل ششم چگونه با غافلگیر نکردن‌مان غافلگیرمان می‌کند، باید بدانیم مهم‌ترین فلسفه‌ی بوجک هورسمن که در گذر زمان با قدرت دوام آورده است چه چیزی بوده است؟ برای اینکه معنی پایان‌بندی بوجک هورسمن را درک کنیم، نخست باید بدانیم اصلا بوجک هورسمن از روز اول درباره‌ی چه چیزی بوده است؟
«نکته همینه. فکر نمی‌کنم به اعماق وجود اعتقاد داشته باشم.»
احتمالا نخستین رودستی که از بوجک هورسمن خوردید را خیلی خوب به یاد می‌آورید؛ گرچه این سریال با انیمیشن‌های رنگارنگش، حیواناتِ سخنگوی بامزه‌اش، زرق و برق‌های اغواکننده‌ی هالیوودِ کارتونی‌اش و همه‌ی موقعیت‌های ابسوردِ ناشی از هم‌زیستی انسان‌ها و حیوانات، شبیه یکی از کارتون/سیت‌کام‌های شاد و شنگولِ تیپیکالِ تلویزیون به نظر می‌رسید، اما چهره‌ی واقعی این سریال زمین تا آسمان با برداشتِ نخست‌مان از ظاهرش تفاوت داشت. در واقع، حتی اگر از پیش درباره‌ی چهره‌ی واقعی بوجک هورسمن بهتان هشدار هم داده باشند، کماکان نمی‌توانید جلوی خودتان را از شوکه شدن در مواجه با هویتِ واقعی‌اش بگیرید؛ روکشِ بشاش و سرحالِ سریال پنهان‌کننده‌ی واقعیتِ تاریک، بی‌رحمانه، نهیلیستی و افسرده‌کننده‌ای بود.
غیر از این هم نباید از سریالی که تمرکزش پرداختن به توهم خودساخته‌ی کاراکترهایش برای فرار از خلاء پوچِ وجودی‌شان و سرخوردگی ناشی از افشای ماهیت تهی از معنای زندگی‌شان است انتظار داشت. بوجک هورسمن آشکارکننده‌ی واقعیتِ خودشیفته و زشتِ آنسوی ظاهر طلسم‌کننده‌ی «هالیوود» است؛ از تهیه‌کنندگان استودیوها که فقط به پول اهمیت می‌دهند تا مراسم‌های جوایزِ بی‌خاصیتی که فقط از نام‌های شناخته‌شده تجلیل می‌کنند. یا به عبارت دیگر، همان‌طور که شارلوت در اپیزود هشتم فصل اول با اشاره به مجسمه‌ی فیلِ وحشت‌زده‌ای در حال غرق شدن به بوجک می‌گوید: «اون گودال‌های قیر رو می‌بینی؟ هالیوو شهر خیلی خوشگلیه که روی اون همه قیرِ سیاه ساخته شده. وقتی متوجه‌ی غرق شدنت می‌شی که دیگه خیلی دیر شده».
اما اهمیت هالیوود در بوجک هورسمن به نقد و هجوِ فرهنگ سلبریتی و بیزینس سرگرمی خلاصه نمی‌شود. اهمیت اصلی هالیوود را باید در جایگاهِ استعاره‌ای‌اش جستجو کرد؛ هالیوود حکمِ استعارهی ایده‌آلی برای خودِ زندگی است. درست همان‌طور که چهره‌ی سحرآمیزِ هالیوود واقعیت تهی و زشتِ این صنعت را می‌پوشاند، درگیری‌ها و مشغله‌های زندگی روزمره‌مان نیز به وسیله‌ای برای پرت کردن حواس‌مان از ماهیتِ بی‌معنای زندگی‌مان تبدیل می‌شوند.
بوجک هورسمن در جریان عمر ۶ فصلی‌اش درباره‌ی تم‌های جاه‌طلبانه‌ی متعددی بوده است؛ از پروسهی حلزونی و عاصی‌کننده‌ی تغییر واقعی تا ترسیم پُرتره‌ی پرجزییاتی از جدال با افسردگی؛ از تروماهای بین‌نسلی تا یاد گرفتن تعریف همدلی؛ اما این سریال بیش از هر چیز دیگری درباره‌ی چشم در چشم شدن با بزرگ‌ترین بحرانِ اگزیستانسیالی که تمام دیگر بی‌قراری‌های بشر از آن سرچشمه می‌گیرند بوده است: بی‌معنایی بالفطره‌ی زندگی. نخستین مکانیزم دفاعی انسان برای مقابله با عذابِ یک دنیای بی‌معنا وانمود کردن به عدم وجودِ آن به وسیله‌ی پرت کردن حواسش است؛ برای مثال، پرنسس کرولاین این کار را از طریقِ شغلش انجام می‌دهد؛ او حواسش را به‌طرز مُصرانه‌ای با غرق شدن در کارش و نیاز کنترل‌ناپذیر و وسواس‌گونه‌اش برای رسیدگی به مُشکلات زندگیِ نزدیکانش پرت می‌کند.
اگرچه او بی‌وقفه از اینکه شغلش بر تمام زندگیاش سلطه پیدا کرده است گله و شکایت می‌کند، اما به محض اینکه برای انجام هر فعالیت دیگری جز کار کردن وقت آزاد گیر می‌آورد، نمی‌داند باید با وقت آزادش چه کار کند و بلافاصله دلش برای کارش تنگ می‌شود و برای هرچه زودتر برگشتن به سر انجامِ آن بی‌تابی می‌کند. این موضوع اما آشکارتر از هر کاراکتر دیگری درباره‌ی تاد، دوستِ بی‌خانمان و خُل و چل بوجک صدق می‌کند. تاد تا زمانی که فعالیتی برای سرگرم شدن داشته باشد خوشحال است؛ او بی‌توجه به ماهیتِ بی‌خاصیت و احمقانه‌ی فعالیت‌هایش، بی‌وقفه در جستجوی پروژه‌ی جدیدی برای مشغول نگه داشتنِ ذهنش با چیزی به غیر از خلاء پیرامونش است.
در واقع، تنها دفعه‌ای که تاد بی‌کار می‌شود (اپیزود پنجم فصل دوم)، روحیه‌ی پُرسروصدا و پُرجنب و جوشِ همیشگی‌اش ناپدید می‌شود. زندگی پوچ واقعی‌اش در غیبتِ فعالیت‌های حواس‌پرت‌کن‌اش آشکار می‌شود؛ او کاملا نسبت به کمبود درونی‌اش خودآگاه نمی‌شود، اما سرگردانی بی‌هدفش به مثابه‌ی تکه نایلونی در باد را احساس می‌کند. قرار گرفتن در این شرایط آن‌قدر برای تاد بیگانه و آزاردهنده است که او بلافاصله با کنجکاوی کودکانه‌اش با پرنسس کرولاین تماس می‌گیرد و به او التماس می‌کند: «من یه چیزی برای انجام دادن می‌خوام. یه شغل یا یه دستور یا جهتی تو زندگی؛ تو مدیر برنامه‌های منی. می‌تونی به زندگیم معنا ببخشی؟ پرنسس کرولاین، من هدف دارم؟»
تاد شاید در فراهم کردن پاسخ متقاعدکننده‌ای برای سوال خودش شکست بخورد، اما او همیشه به وسیله‌ی ایده‌های مُضحک و پروژه‌های افسارگسیخته‌اش راهی برای فکر نکردن به این سوال ترسناک پیدا می‌کند؛ چه وقتی که پیشنهاد می‌کند تیله‌ها را برای جلوگیری از به راحتی قِل خوردنشان، مکعبی‌شکل بسازند و چه وقتی که پیشنهاد می‌کند دندانپزشک‌ها برای کاهش ترس بچه‌ها از مراجعه به دندانپزشکی، لباس دلقک بپوشند؛ از زمانی که شهربازی دیزنی‌لندِ کامل خودش را می‌سازد تا زمانی که یک فروشگاه «هالووین در ژانویه» تاسیس می‌کند. مستر پینات‌باتر نیز از این قاعده مستثنا نیست. او هم زندگیاش را در حالتِ حواس‌پرتی ممتد سپری می‌کند. بوجک در توصیف مستر پینات‌باتر به دایان می‌گوید: «اون اونقدر احمقه که نمی‌دونه واقعا چقدر بدبخته. بهش حسودیم میشه». مستر پینات‌باتر اما خودآگاه‌تر از چیزی که ظاهرِ ساده‌لوحش نشان می‌دهد است. او در اپیزود دوازدهم فصل اول به دایان می‌گوید: «جهان‌هستی یه خلاء ظالم و بی‌تفاوته. کلید خوشبختی جستجو برای معنا نیست؛ در عوض باید این‌قدر خودتو با مزخرفاتِ بی‌اهمیت مشغول نگه داری تا اینکه بالاخره یه روزی بیافتی بمیری».
اما در نهایت به خودِ بوجک می‌رسیم که مهارتِ منحصربه‌فردی در زمینه‌ی فرو کردن سرش در زیر برف و نگه داشتنِ آن در آنجا دارد؛ کلِ زندگی او از سلسله‌ای از حواس‌پرتی‌های گوناگون تشکیل شده است؛ بوجک، مخصوصا در یکی-دو فصل آغازین سریال، اکثر وقتش را در حال بالا انداختن قرص، خالی کردن بطری‌های الکل، مصرف مواد مخدر و معاشقه با هر زنی که موقتا پا به زندگیاش می‌گذارد سپری می‌کند. او بی‌وقفه به دنبال راهی برای بی‌حس کردن حواسش نسبت به غم و اندوه داغ و گداخته‌ی مرکزِ زندگیاش است؛ در واقع، بوجک به‌شکلی زندگیاش را در سال‌های پس از اوج شهرتش در نهایت کرختی و حواس‌پرتی و بیهودگی گذرانده است که او وقتی از زبان پرنسس کرولاین می‌شنود که یازده سال از پایانِ «هورسین اِراند» گذشته است، شوکه می‌شود (اپیزود اول فصل اول) و پیش از اینکه فرصتی برای تامل کردن در معنای این زمان از دست رفته داشته باشد، بلافاصله قمقمه‌ی الکلش را سر می‌کشد.
با این حال، توهمِ ایده‌آل اما شکننده‌ای که بوجک برای به نفهمی زدنِ خودش ساخته است در نخستین اپیزود سریال ترک برمی‌دارد: او پس از یک حمله‌ی پانیکِ خفیف بیهوش می‌شود و سر از بیمارستان درمی‌آورد. گرچه حمله چندان جدی نیست، اما حکم هشداری را دارد که از لبریز شدن ظرفیتِ دردهای سرکوب‌شده‌ی بوجک خبر می‌دهد؛ گویی ناخودآگاه بوجک از تنلبار شدن این همه احساساتِ شلخته و پُرهرج و مرج به ستوه آمده است.
دکتر به بوجک می‌گوید که نباید به خودش فشار بیاورد؛ که نباید کار سنگین انجام بدهد؛ که باید به خودش آسان بگیرد و استراحت کند. پرنسس کرولاین بلافاصله از شنیدن این حرف شاکی می‌شود: «به خودش آسون بگیره؟! شوخی می‌کنی؟ اون هیچ شغلی نداره، هیچ مسئولیتی نداره، هیچ کاری به جز به خودش آسون گرفتن انجام نمیده». سریال این سوال را مطرح می‌کند که چرا بوجک به عنوان یک سلبریتی ثروتمند که از خانه و ماشین و شغل و تفریح و عیش و نوشِ ایده‌آلش بهره می‌برد، نمی‌تواند احساس خوشبختی کند؟
بلیز پاسکال، فیلسوفِ فرانسوی قرن هفدهمی که از او به عنوان یکی از پیشگامان مکتب اگزیستانسیالیسم یاد می‌شود، به این سوال پاسخ داده است. پاسکال اعتقاد داشت که وقتی انسان‌ها مدت زمان زیادی برای فکر کردن داشته باشند، بالاخره درباره‌ی ماهیتِ ناچیزشان در پهنای هستی تامل خواهند کرد؛ یا همان‌طور که او می‌گوید: «من متوجه شده‌ام که کل فلاکت بشر از یک حقیقت تنها سرچشمه می‌گیرد: اینکه انسان نمی‌تواند به آرامی در یک اتاق بنشیند». به قول پاسکال، طبیعت سست و فانیِ انسان به حدی دردناک است که وقتی به اندازه‌ی کافی به آن فکر می‌کنیم، هیچ چیزی قادر به تسهیل کردن آن نیست.
از نگاه پاسکال، انسان‌ها مکانیزم دفاعیِ روانیِ طبیعی قدرتمندی دارند که از آنها در برابر حقیقت ترسناکِ فلج‌کننده‌ای که به خوبی از آن آگاه هستند محافظت می‌کند: پتانسیل حواس‌پرتی انسان‌ها بالاست و تا وقتی که حواس‌مان پرت شده باشد، از فکر کردن به زندگی پوچ‌مان دست می‌کشیم؛ در این صورت، شاید دقیقا احساس رضایت و خوشبختی نکنیم، اما حداقل فعال و مشغول باقی می‌مانیم. زندگی شاهانه‌ی بوجک به این معنی است که او هیچ دردسر جدی و هیچ گرفتاری خاصی در زندگیاش ندارد. بنابراین، او برای اینکه هرگز مجبور به فکر کردن به واقعیتِ وضعیتِ فلاکت‌بارش نشود، باید تمام وقتش را به یافتن راه‌های جدیدی برای تمدیدِ حواس‌پرتی‌اش اختصاص بدهد. گرچه بوجک سال‌ها با موفقیت به آغوش این مکانیزم دفاعی پناه بُرده است، اما این روش نه یک بهبودی واقعیِ ابدی، بلکه یک فرار موقتی است.
بنابراین عاقبت وقتی ساختمان این توهم به‌طرز انکارناپذیری با خواندن کتاب زندگینامهاش به قلم دایان فرو می‌پاشد، چشمانش به‌طرز بازگشت‌ناپذیری به روی حقیقت باز می‌شود؛ بوجک در کتاب دایان با بازتاب صادقانه‌ای از خودش مواجه می‌شود که شامل همه‌ی نقاط ضعفش می‌شود. او با خارج شدن از زاویه‌ی محدود اول شخصش و دیدنِ خودش از زاویه‌ی سوم شخص، نسبت به رفتارهای آسیب‌زننده‌اش برای تسکین دادن زخم‌های روانی‌اش خودآگاه می‌شود.
بوجک مجبور به روبه‌رو شدن با تمام ابعاد شخصیتی‌اش و وسعتِ خودفریبی‌اش می‌شود. او متوجه می‌شود دغدغه‌‌‌ای که کل زندگیاش را تعریف می‌کند یک چیز است: پیدا کردن راهی برای جلوگیری از تنها شدن با خودش. اما سوالِ جدیدی که مطرح می‌شود این است: تکلیف بوجک پس از ترکیدن حباب توهمش چیست؟ پاسکال اعتقاد داشت وقتی انسان به‌شکلی بیدار می‌شود که دیگر مکانیزم‌های انحرافی کارساز نخواهند بود، تنها راه نجات رو آوردن به سمت خدا است. اما مشکل این است که بوجک هورسمن در یک دنیای پسا-«داروین» و پسا-«مرگ خدا» جریان دارد. درواقع، سریال در اپیزود ویژه‌ی کریسمس از بابانوئل به عنوانِ جایگزینی برای صحبت کردن درباره‌ی عدم وجود خدا استفاده می‌کند.
بوجک در یکی از سکانس‌های «هورسین اِراند» به سارا لین توضیح می‌دهد: «اون دروغیه که بزرگ‌ترها از خودشون ساختن. چون ما دوست داریم باور داشته باشیم که دنیا بدون نظم و هدف نیست و اینکه اگه رفتار خوبی داشته باشیم، خوشبخت می‌شیم، ولی واقعیت اینه که این چیزها به سادگی حقیقت ندارن». کارل یونگ در توصیفِ ظهور بحران روحانی بشر همزمان با تنزلِ محبوبیت دین‌های سنتی (مسحیت به عنوان برجسته‌ترینشان) که تاثیرگذاری همه‌گیری در طول چند قرن گذشته روی جوامع غربی داشته‌اند می‌نویسد: «دنیا چقدر از نگاهِ انسان‌های قرون وسطا متفاوت به نظر می‌رسید! از نگاه آنها زمین تا ابد ثابت بود و در مرکز کیهان آرامیده بود. انسان‌ها همه فرزندان خدا بودند و از مراقبت مهربانانه‌ی پروردگاری بهره می‌بُردند که آنها را برای آمرزش و سعادت ابدی آماده می‌کرد و همه دقیقا می‌دانستند که به منظور صعود کردن از یک دنیای فساد‌پذیر به یک زندگی فسادناپذیر و لذت‌بخش، باید چه کارهایی انجام بدهند و باید چه رفتاری داشته باشند. چنین زندگی‌ای دیگر از نگاه ما، حتی در رویاهایمان نیز واقعی به نظر نمی‌رسد. انسان مُدرن تمام قطعیت‌های متافیزیکالِ برادرِ قرون وسطایی‌اش را از دست داده است».
پس، حالا که تاریخ مصرفِ مرهم خودساخته‌ای که بشر قرن‌ها برای تسکین دردهای روحی دسته‌جمعی‌اش از آن استفاده می‌کرد گذشته است، گزینه‌ی بعدی بوجک چه خواهد بود؟ بوجک سراغ مکانیزم دفاعی محبوب انسان‌ها که خودِ او در به کارگیری‌اش به درجه‌ی اُستادی رسیده است می‌رود: حواس‌پرتی. بوجک با رو آوردن به زندگی لااُبالی گذشته‌اش که ضرورتِ اصلی‌اش بی‌حس کردن ذهن آشفته‌اش با مصرف موادمخدر و الکل است، به سر جای اولش بازمی‌گردد. با این تفاوت که اگر بوجک تا پیش از آغاز سریال به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای خودش را به نفهمی می‌زد، او اکنون می‌خواهد به‌طرز آگاهانه‌ای چشمانش را به زور به روی واقعیت ببندد.
کاری که نویسندگان انجام می‌دهند این است که از دوتا از کاراکترهای مکملِ سریال برای به تصویر کشیدن سرنوشت ناگواری که بوجک را در صورت پافشاری روی رفتارش تهدید می‌کند استفاده می‌کنند: سارا لین، هم‌بازی بوجک در سیت‌کام «هورسین اِراند» و سیکرتریت، اسب مسابقه و قهرمان کودکی بوجک. سریال با استفاده از این دو کاراکتر مکمل به این سوال پاسخ می‌دهد که تلاش برای چنگ زدن به توهم پس از فروپاشی توهم به چه نتیجه‌ای منتهی می‌شود و هیچکدام از آنها پایان خوشی ندارند.
یکی از حرف‌های سیکرتریت که از کودکی به آویزه‌ی گوشِ بوجک تبدیل می‌شود، در یک کلام به «بهش فکر نکن!» خلاصه می‌شود. بوجک در ۹ سالگی برای سیکرتریت نامه می‌نویسد؛ بوجک در نامه‌اش می‌گوید که او بعضی‌وقت‌ها غمگین می‌شود و از سیکرتریت می‌پرسد که وقتی غمگین می‌شود باید چه کار کند.
سیکرتریت در یک برنامه‌ی تلویزیونی این‌گونه به سوال بوجک جواب می‌دهد: «بوجک وقتی من هم‌سن تو بودم، زیاد غمگین می‌شدم. من خونواده‌ی خیلی خوبی نداشتم، ولی یه روز شروع به دویدن کردم و به نظر می‌رسید که این کار با عقل جور در میاد. پس همین‌طوری به دویدن ادامه دادم. بوجک وقتی غمگین می‌شی، مستقیم به سمت جلو بدو و هرطور شده به دویدن به سمت جلو ادامه بده. آدم‌هایی تو زندگیت هستن که سعی می‌کنن سر جات نگهت دارن، سرعتت رو کم کنن، اما تو بهشون اجازه نده. از دویدن دست برندار و هیچ‌وقت به پشت سرت نگاه نکن. هیچ‌چیزی پشت سرت نیست. هرچیزی که وجود داره، روبه‌روته».
به بیان دیگر، شاید در کودکی دویدن به فعالیتِ مفیدی برای دوام آوردنِ سیکرتریت با مشکلاتِ خانوادگی‌اش که قدرت کنترل و تحلیلشان را نداشت تبدیل می‌شود، اما همیشه این‌طور نخواهد بود. روشی که به بقای او در کودکی کمک کرده بود، همان روشی است که او در بزرگسالی از آن برای فکر نکردن به افسردگی‌اش استفاده می‌کند؛ این روش به همان آرامش‌بخشِ کاذبی که برای حواس‌پرتی به آن پناه می‌برد تبدیل می‌شود.
شاید در ظاهر ورزش و مصرف موادمخدر زمین تا آسمان با یکدیگر تفاوت داشته باشند؛ یکی مترادف سلامت فیزیکی است و دیگری مترادفِ نابودی فیزیکی. اما در آن واحد هر دو به عنوان مکانیزم‌های دفاعی سیکرتریت و بوجک برای فرار از رویارویی با منبعِ افسردگی‌شان به یک اندازه خطرناک هستند. بنابراین، وقتی سیکرتریت به خاطر شرط‌بندیِ غیرقانونی از مسابقه دادن محروم می‌شود، وقتی او دیگر قادر به دویدن نیست، وقتی او دیگر نمی‌تواند از حقیقت جلو بزند و آن را در گرد و خاکِ پشت سرش جا بگذارد، به زانو در می‌آید و خودکشی می‌کند. او در تمام طول زندگیاش آن‌قدر در حال فرار از حقیقت بوده است که در برابر پردازش آن ناتوان است. اتفاقا عمل نکردن به پیشنهاد سیکرتریت، دست از دویدن برداشتن و نگاه کردن به پُشت سرمان است که قوس شخصیتی بیتریس، مادر ظالم بوجک و یکی از اندک اعمال محبت‌آمیز بوجک را امکان‌پذیر می‌کند. گرچه بیتریس، مادر بوجک در ابتدا به عنوان یک هیولای بی‌شاخ و دُم معرفی می‌شود، اما از طریق شنیدن داستان تراژیک بیتریس و مادربزرگ بوجک است که طرز نگاه‌مان به او متحول می‌شود و پردازش کردن و هضم کردن منبع غم و اندوه بوجک برای او امکان‌پذیرتر می‌شود.
از سوی دیگر، پس از اینکه بوجک در پایان فصل سوم افشا می‌کند که او با معاشقه کردن با اِمیلی، مسئول خراب کردن رابطهی تاد و اِمیلی بوده است، عذاب وجدان سنگینی می‌گیرد و برای مقابله با آن رو به مصرف مسلسل‌وار و بیش از حد الکل و هروئین می‌آورد. اما نه در تنهایی خودش. او سارا لین را هم که ۹ ماهی از ترک اعتیادش می‌گذرد با خودش همراه می‌کند؛ تصمیمی که به رابطهی نزدیکِ بوجک و سارا لین (که ناسلامتی حکم دختر ناتنی‌اش را داشته است) و با اُوردوز کردن سارا لین و مرگش به سرانجام تراژیکی منتهی می‌شود. کاری که بوجک برای فرار از عذاب وجدانِ ناشی از اشتباه وحشتناکِ قبلی‌اش انجام می‌دهد، به عذاب وجدانِ بزرگ‌ترِ ناشی از یک اشتباه وحشتناک‌تر منجر می‌شود؛ این روند معرفِ چرخه‌ی تباهی تکرارشوندهی زندگی بوجک است.
سریال هیچ شک و تردیدی درباره‌ی سرانجام احتمالی بوجک باقی نمی‌گذارد: به جز سرنوشتِ سیکرتریت و سارا لین، هیچ سرانجام بهتری را نمی‌توان برای او پیش‌بینی کرد. او یا آن‌قدر در برابر قورت دادن حقیقت هولناکِ زندگیاش ناتوان خواهد بود که به آن پایان خواهد داد یا آن‌قدر خودش را به‌وسیله‌ی روش‌های ویرانگر به نفهمی می‌زند که اُوردوز خواهد کرد.
پس، سوالی که در این نقطه مطرح می‌شود این است که گزینه‌ی بعدی بوجک برای متوقف کردنِ مرگ قریب‌الوقوعش چه خواهد بود؟ در یک کلام: پذیرفتنِ مسئولیت زندگیاش. اتفاقا این دقیقا همان چیزی است که بوجک از نخستین اپیزود سریال در برابر پذیرفتنش مقاومت می‌کند. او در جایی از این اپیزود به دایان می‌گوید: «من مسئول خوشحالی خودمم؟ من حتی نمی‌تونم مسئول صبحونه‌ی خودم باشم!». بوجک با بحرانی دست و پنجه نرم می‌کند که ژان پُل-سارتر (فیلسوف پیشگام اِگزیتانسیالیسم)، آن را «آزادی رادیکال» می‌نامد. اما پیش از اینکه به تعریفِ آزادی رادیکال برسیم، باید با تعریف اگزیتانسیالیسم شروع کنیم: فلاسفه‌ی اگزیستانسیالیست باور دارند که «وجود مقدم بر ماهیت است». منظورِ آنها این است که انسان‌ها قبل از تولد و بعد از تولد هیچ هویت و ارزشِ از پیش‌تعیین‌شده‌ای ندارند، بلکه باید هویت و ارزش‌شان را شخصا خلق کنند. این تعریف درست در تضاد با اشیاء قرار می‌گیرد که در رابطه با آنها «ماهیت مقدم بر وجود» است.
ژان پُل سارتر این موضوع را در کتاب «اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر» این‌گونه توضیح می‌دهد: «هنگامی که شی‌ای ساخته شده؛ مثلا کتابی یا چاقویی را در نظر آوریم؛ این شی به دست آفریننده‌ای که تصوری از آن شی داشته، ساخته شده است. سازنده، تصورِ خود را از چاقو و همچنین فنِ ساختنِ چاقو را که از پیش معلوم بوده و جزیی از تصورِ شی است و درواقع می‌توان آن را سرمشق و دستورالعمل نامید، در پیش چشم داشته است. بنابراین، چاقو در عین حال هم شی‌ای است که با در نظر داشتن اُسلوبی ساخته شده و هم فایده‌ی معینی دارد. نمی‌توان تصور کرد که کسی چاقویی بسازد، بی‌‌آنکه بداند این شی به چه کار می‌آید. با این مقدمه می‌گوییم که در مورد چاقو، ماهیت (یعنی مجموعه‌ی اسلوب‌ها و دستورالعمل‌ها و کیفیاتی که ایجاد شی و تعریف آن را میسر می‌سازد) مقدم بر وجود است». اما تعریفِ انسان عکسِ اشیاء است. سارتر می‌گوید که اگر واجب‌الوجود (خدا) نباشد، لااقل یک موجود هست که در آن، وجود مقدم بر ماهیت است. موجودی که پیش از آنکه تعریف آن به وسیله‌ی مفهومی ممکن باشد، وجود دارد؛ و این موجود بشر است.
عبارت تقدم وجود بر ماهیت به این معنی است که بشر ابتدا وجود می‌یابد، متوجه‌ی وجود خود می‌شود، در جهان سر بر می‌کشد و سپس خود را می‌شناساند؛ یعنی تعریفی از خود به دست می‌آورد. در مکتب اگزیستانسیالیسم، تعریف‌ناپذیری بشر بدان سبب است که بشر نخست هیچ نیست، سپس چیزی می‌شود. بشر پس از وجود یافتن و در جریان زندگی با کارهای خود، خود را می‌سازد. بنابراین نمی‌توان او را از پیش تعریف کرد. چاقو برای بُریدن است، اما بشر برای چه به وجود آمده است؟ از پیش نمی‌دانیم. طبیعتِ بشری وجود ندارد، زیرا واجب‌الوجودی نیست تا آن را در ذهن خود بپرورد. بشر تا دست به عملی نزده نمی‌توان صفتی به او منسوب داشت. بنابراین نه خوب است و نه بد؛ هیچ است. ظرفی است تهی که باید در جریان زندگی، بسته به بد و نیکِ کردار، از زهر یا شهد پُر شود. بشر، نه فقط آن مفهومی است که از خود در ذهن دارد، بلکه همان است که از خود می‌خواهد. آن مفهومی است که پس از ظهور در عالم وجود، از خویشتن عرضه می‌‌دارد. همان است که پس از جهش به سوی وجود، از خود می‌طلبد. بشر هیچ نیست مگر آنچه از خود می‌سازد.
از نگاه یک مسیحی، انسان تفاوتی با چاقو نمی‌کند؛ انسان ابزاری ساخته شده توسط خدا با یک هدف از پیش‌تعیین‌شده است (مثلا انجام کارهای خوب برای ورود به بهشت). اما از نگاه یک نهیلیستِ اگزیتانسیالیست مثل بوجک، انسان‌ها بدون هیچ دلیل از پیش‌تعریف‌شده‌ای وجود دارند؛ برخلاف چاقو که تکلیفش مشخص است (بُریدن)، تک‌تک انسان‌ها مسئول تعیین تکلیف خودشان هستند؛ مسئول پُر کردن فضای خالی‌ای که با آن به دنیا می‌آیند هستند. به بیان دیگر، اگزیستانسیالیسم نگرشی است که سردرگمی غیرقابل‌حلِ دنیای انسان را به رسمیت می‌شناسد، اما در برابر وسوسه‌ی کاملا انسانیِ بشر برای حل کردن این سردرگمی به وسیله‌ی چنگ انداختن به تعریف‌هایی که در ظاهر قابل‌اتکا و آشنا به نظر می‌رسند مقاومت می‌کند. نگرش اگزیستانسیال با رویارویی یک شخصِ سرگردان با دنیای سردرگمی که نمی‌تواند بی‌معنایی‌اش را بپذیرد آغاز می‌شود و با تسلیم شدن آن شخص در برابر ناشناختگی ذاتی آن دنیا ادامه پیدا می‌کند. دلیل محبوبیت و جذابیتِ سیستم‌های دینی (نظیر مسیحیت) در طول تاریخ این است که آنها بار سنگین وظیفه‌ی انسان‌ها برای ساختن معنای شخصی و منحصربه‌فرد خودشان را از روی دوششان برمی‌دارند.
مهم‌ترین نقصِ سیستم‌های سنتی این است که تعریف کافی و دقیقی از تجربه‌ی انسان‌بودن ندارند. این سیستم‌ها معمولا اعتقاد دارند که معنا و هدف زندگی از یک سرزمینِ الهیِ فراواقعی دیگر مثل بهشتِ مسحیت یا عالم فُرم‌های افلاطون سرچشمه می‌گیرد، اما این کار به معنی نادیده گرفتن تجربه‌ی زندگی کردن روی زمین و همه‌ی ترس‌ها، نگرانی‌ها، اُمیدها و سرخوردگی‌هایی که معرفِ انسان‌بودن هستند است. بوجک هورسمن از جلوه‌ای که هالیوود و مخصوصا سیت‌کام‌های دهه‌ی ۹۰ از زندگی ارائه می‌کنند، به عنوان یک نمونه از همین دنیاهای متافیزیکالِ الهی که تصویر گمراه‌کننده‌ی از پیچیدگی سرسام‌آور زندگی زمینی ترسیم می‌کنند استفاده می‌کند.
درست همان‌طور که در نقد فصل پنجم هم گفتم، بوجک هورسمن یک سیت‌کامِ ضدسیت‌کام است؛ چیزی که این سریال را به سریالِ دلخراش و پُردرد و رنجی تبدیل می‌کند این است: اگرچه سریال با حفظ فرمتِ سریال‌های سیت‌کام، کاراکترهایش را در چرخه‌های تکرارشونده‌ای حبس کرده است، اما نکته این است که آنها از وضعیتِ تغییرناپذیرشان راضی و خشنود نیستند، بلکه اتفاقا برای خلاص شدن از آن بی‌قراری می‌کنند. اگر در سیت‌کام‌های کلاسیک، این خوش‌گذرانی‌ها و ولچرخی‌ها و گپ‌زنی‌ها و بازیگوشی‌های کاراکترهاست که مدام تکرار می‌شود و دلیلی برای شکستنِ روتینِ سرگرم‌کننده‌شان به آنها نمی‌دهد، شخصیت‌های بوجک هورسمن در روتینِ تکرارشونده‌ای از اشتباهات و پشیمانی‌ها و ناراحتی‌ها و ضایعه‌های روانی گرفتار شده‌اند.
همه‌ی ما می‌توانیم با خواسته‌ی درونی بوجک همذات‌پنداری کنیم: اگر جزیی از یک خانواده‌ی سیت‌کامی خوشحال و یکنواخت که همه‌ی درگیری‌ها به‌طرز اتوماتیکی با پایان هر اپیزود حل‌و‌فصل می‌شوند بودیم، زندگی آسان می‌بود. اما نکته این است که بوجک به‌عنوانِ کسی که بازیگرِ یک سیت‌کام بوده است، بهتر از هرکس دیگری متوجه‌ی کُنتراستِ وحشتناک زندگی سیت‌کامی و زندگی واقعی شده است. از همین رو، بوجک دچار یک‌جور ازهم‌گسیختگی بین چیزی که فکر می‌کرد و چیزی که واقعا هست شده است. بوجک هورسمن با رویکرد فرامتنی‌اش همان نقشی را در زمینه‌ی درهم‌شکستنِ تصویر فانتزی سیت‌کام‌های سنتی از زندگی دارد که مکتب اگزیستانسیالیسم در مقایسه با سیستم‌های اعتقادی سنتی داشت. حالا که از نظر اگزیستانسیالیست‌ها هیچ هدف و معنا و دستورالعمل و راهنمای از پیش‌تعیین‌شده‌ای برای عمل کردن وجود ندارد، انسان کاملا آزاد است؛ بوجک کنترل کامل همه‌ی تصمیماتش را برعهده دارد؛ منظور ژان پُل-سارتر از «آزادی رادیکال» نیز همین است؛ تفکر عمیقا ترسناکی است؛ آن‌قدر ترسناک که انسان با دست خودش به دنبال ایدئولوژی‌ای برای زنجیر کردن خودش به آن، برای حبس کردن خودش پشت میله‌های فلزی‌اش می‌گردد.
یا به قول سارتر: «وقتی می‌گویم انسان به آزادبودن محکوم است منظورم همین است. محکوم است چون گرچه انسان خودش را خلق نکرده است، اما با این حال، آزاد است و از لحظهای که به درون این دنیا پرتاب می‌شود، مسئول هر کاری که انجام می‌دهد است». پس از اینکه بوجک کتاب زندگینامهاش را می‌خواند، از مواجه با اسب افتضاحی که واقعا است وحشت‌زده می‌شود، به دیدنِ دایان می‌رود و از او می‌پرسد: «فکر می‌کنی که دیگه خیلی واسه من دیر شده؟ منظورم اینه که من محکومم کسی که هستم باشم؟ اون شخص داخل کتاب؟ منظورم اینه که هنوز برام دیر نشده، مگه نه؟ هنوز دیر نشده؟ دایان، باید بهم بگی که هنوز خیلی دیر نشده؟ باید بهم بگی که من آدم خوبیه‌ام. می‌دونم که می‌تونم خودخواه، خودشیفته و خودتخریبگر باشم، ولی زیر همه‌ی اونا، تو اعماق وجودم، من آدم خوبی‌ام و می‌خوام که بهم بگی که من آدم خوبی‌ام دایان». اگرچه دایان در ابتدا به این سوال پاسخ نمی‌دهد، اما پاسخی که او بعدا برای سوالِ بوجک دارد، همان نگرشی است که احتمالا ژان پُل-سارتر با آن موافقت می‌کرد.
در سکانسی که بوجک و دایان در گرگ و میشِ لس آنجلس روی پشت‌بام نشسته‌اند و صحبت می‌کنند (اپیزود فینال فصل اول)، دایان می‌پرسد: «یادته آخرین باری که همدیگه رو دیدیم ازم پرسیدی که آیا فکر می‌کنم که در اعماق وجودت آدم خوبی هستی یا نه؟ غافلگیرم کردی. نمی‌دونستم باید چی بگم». بوجک سوالش را تکرار می‌کند: «خب، فکر می‌کنی در اعماق وجودم آدم خوبی هستم؟». دایان جواب می‌دهد: «نکته همینه. فکر نمی‌کنم به اعماق وجود اعتقاد داشته باشم. یه‌جورایی فکر می‌کنم ما همه‌ی کارهایی که انجام میدیم هستیم».
درست همان‌طور که سارتر می‌گوید: «بشر ظرفی است تهی که باید در جریان زندگی، بسته به بد و نیکِ کردار، از زهر یا شهد پُر شود»، بوجک نیز از یک قسمتِ شرور بیرونی و یک عمقِ خوب درونی تشکیل نشده است. هیچ بوجکِ خوبی در اعماقِ وجود بوجک وجود ندارد؛ فقط یک بوجک وجود دارد و او کاملا توسط تصمیماتی که تا این لحظه گرفته است تعریف می‌شود. اعتقاد بوجک به یک بوجک خوب در اعماق وجودش وسیله‌ای برای شانه‌خالی کردن از زیر عواقب رفتارش است؛ وسیله‌ای است تا به خودش بقبولاند که او در اعماق وجودش، آدم منزجرکننده‌ای که در ظاهر به نظر می‌رسد نیست. اما اگر هیچ بوجک دیگری در اعماق وجودش وجود نداشته باشد، او مجبور به پذیرفتن این حقیقت که هیچ بوجک دیگری به جز آدم منزجرکننده‌ی فعلی وجود ندارد می‌شود.
از یک طرف، این تفکر افسرده‌کننده است، اما از طرف دیگر، فراهم‌کننده‌ی کور سویی از اُمید برای بوجک است: گرچه این تفکر به این معنی است که بوجک فقط و فقط توسط تصمیماتی که تاکنون گرفته است تعریف می‌شود، اما همزمان به این معنی هم است که او محکوم نیست برای همیشه آدم وحشتناکی که در کتاب دایان درباره‌اش خوانده بود باقی بماند؛ اختیار کامل چیزهایی که تعریفش می‌کنند دست خودش است. او آزادی لازم برای تغییر رفتارهایش و خودش را دارد، اما تصمیمش برای استفاده از این قدرت دستِ خودش است. این حرف‌ها به این معنی نیست که پروسهی تغییر پُر از شکست، سرخوردگی و شروع‌های مجدد نخواهد بود، بلکه به این معنی است که در نهایت، خود بوجک مسئول تعریف زندگی‌ای که می‌خواهد است. سریال از عنصر «آب» به عنوان استعارهی خوش‌بینانه‌ای برای آزادی رادیکالِ سارتر استفاده می‌کند.
یکی از موتیف‌های تکرارشوندهی بوجک هورسمن که تقریبا پای ثابتِ تک‌تک اپیزودهای سریال است، در تیتراژ آغازینش یافت می‌شود: لحظهای که او به درون آب استخرِ خانهاش سقوط می‌کند و در حالی که با حالتی فلج‌شده در اعماق آب غرق می‌شود، به چهره‌ی نگرانِ مستر پینات‌باتر و دایان که خارج از استخر تماشایش می‌کند نگاه می‌کند؛ نه تنها او در فینالِ فصل سوم ماشینش را اشتباهی به درون استخر خانهاش می‌راند، بلکه یکی از تابلوهای نقاشیِ استعاره‌ای خانه‌ی بوجک که حضور پُررنگی در طول سریال دارد، برداشتی از افسانه‌ی نارکیسوس است که یک اسب را در حال تماشای یک اسب دیگر در زیر آبِ استخر نشان می‌دهد.
به بیان دیگر، تصویر محاصره شدن و سراسر پوشیده شدنِ بوجک توسط آب و حالت شوکه و عدم سراسیمگی‌اش برای نجات دادن خودش از مایعِ مرگ‌آور پیرامونش به استعارهی بصری ایده‌آلی برای واکنشِ بوجک به آزادی رادیکالش تبدیل می‌شود. اما بخش خوش‌بینانه‌اش به اپیزود چهارمِ فصل سوم مربوط می‌شود؛ همان اپیزودی که به گرفتار شدن بوجک در شهر زیرآبی اختصاص دارد. بوجک در این اپیزود خودش را در جامعه‌ی بیگانه‌ای پیدا کرده است و از آن بدتر، کلاه غواصی‌اش ارتباط برقرار کردن با دیگران را غیرممکن کرده است. او در انزوای خُردکننده‌ی مطلق به سر می‌برد. پس از اینکه بوجک به یک اسب‌آبی برای زایمان کردن در اتوبوس کمک می‌کند، متوجه می‌شود که یکی از نوزادانش به او چسبیده است.
بنابراین او در حالی که در اعماق اقیانوس با استعارهی نفسگیری از آب (آزادی رادیکال) محاصره شده است، تصمیم می‌گیرد هرطور شده پدرِ نوزاد را پیدا کند. با شیطنت‌های بچه اسب‌آبی، کار آنها به یک کارخانه کشیده می‌شود و خرابکاری آنها به تحت‌تعقیب قرار گرفتنشان توسط پلیس منجر می‌شود. بوجک با بچه از پنجره‌ی کارخانه فرار می‌کند. در ابتدا بوجک نه را پس دارد و نه راه پیش. او در ارتفاعِ بسیار بلندِ ترسناکی از زمین روی لبه‌ی باریک پنجره ایستاده است.
اما ناگهان زیر پای بوجک خالی می‌شود و سقوط می‌کند. در ابتدا بوجک چشمانش را از ترس سقوط مرگبارش می‌بندد، اما کمی بعد به خودش می‌آید و می‌بیند بین زمین و هوا شناور است؛ عنصر آب (آزادی رادیکال) در عین خاصیتِ خفه‌کننده‌اش، با تصمیم بوجک برای مراقبت کردن از بچه اسب آبی، به چیزی نجات‌بخش تبدیل می‌شود. اکنون آب نه تنها او را در کفِ استخر محبوس نکرده است، بلکه به پتانسیلِ بی‌انتهایی برای شنا کردن و مانور دادن بر فراز کفِ اقیانوس تبدیل می‌شود. اما اگر فقط یک چیز دیگر باشد که بوجک هورسمن با آن تعریف می‌شود «چرخه» است؛ یک چرخه‌ی تکرارشوندهی طاقت‌فرسا که بوجک را عاصی کرده است؛ بزرگ‌ترین چیزی که غیبتش در این سریال احساس می‌شود این است که هیچ سرانجام قاطعانه‌ای در آن یافت نمی‌شود؛ هیچ لحظهای در این سریال ابدی نیست؛ تنها چیز قاطعانه‌ای که درباره‌ی این سریال می‌توان گفت این است که هیچ قطعیتی درباره‌ی آن وجود ندارد؛ داستان کاراکترهای این سریال با نقطه‌ی سیاهِ دُرشتِ بزرگی در پایان جمله‌ی زندگی‌شان به سرانجام نمی‌رسند، بلکه همیشه با سه نقطه در حالتِ نیمه‌کاره و در پروسهی ابدیِ ادامه یافتن به پایان می‌رسند.
انگار بوجک به دویدن روی تردمیل محکوم شده است؛ اما نه یک تردمیل معمولی؛ یک تردمیل که پشت یک وانتِ متحرک سوار شده است. بنابراین با اینکه تغییر مناظر اطراف بوجک این توهم را به او می‌دهند که او در حال حرکت به سمت جلو است، اما در حقیقت او مشغول درجا زدن پشت وانتی است که هرچقدر هم زور بزند قادر به تعیین جهت و مقصدش نیست؛ سرانجام او فارغ از اینکه چقدر آن پشت می‌دود، دستِ راننده است و تغییرناپذیر خواهد بود. به محض اینکه فکر می‌کنیم بوجک بیشتر از این سقوط نخواهد کرد، خلافش بهمان ثابت می‌شود و به محض اینکه بوجک در پایان یک فصل دست به حرکت بزرگی در مسیر تغییر کردن می‌زند (از محبت کردن به مادرش در فینال فصل چهارم تا ثبت‌نام کردن در کمپ بازپروری در فینال فصل پنجم)، کمی بعدتر پیشرفت‌هایش را با ارتکاب اشتباه وحشتناک تازه‌اش به باد فنا می‌دهد. حتی خودِ بوجک هم به این حقیقت پی بُرده است؛ او در پایان اپیزود یازدهمِ فصل ششم با اشاره به شغل جدیدش در دانشگاه به پرنسس کرولاین می‌گوید: «اینجا قرار بود یه شروع تازه برای من باشه؛ بازپروری قرار بود یه شروع تازه باشه. ولی مهم نیست چندتا شروع گیرم میاد، چون همه‌شون به همون پایان تکراری ختم می‌شن. همه‌چیز از هم می‌پاشه و کارم به تنهایی می‌کشه».
اینجاست که پای آلبر کامو، یکی دیگر از پیشگامان مکتب اگزیستانسیالیسم به بوجک هورسمن باز می‌شود. کامو در کتابش «افسانه‌ی سیزیف» درباره‌ی روتینِ بسیاری از مردمِ دنیای مُدرن می‌نویسد: «بیدار شدن، اتوبوس، چهار ساعت کار در اداره یا کارخانه، غذا، اتوبوس، چهار ساعت کار، غذا، خواب و دوشنبه، سه‌شنبه، چهارشنبه، پنج‌شنبه، جمعه و یکشنبه هم طبقِ همین ریتم یکسان». کامو برای توصیفِ ماهیت ابسوردِ زندگی انسان، آن را به وضعیتِ افسانه‌ی سیسیفوس، قهرمان اساطیر یونان تشبیه می‌کند. خدایان سیسیفوس را محکوم کرده بودند تا پیوسته تخته سنگی را تا قله‌ی کوهی بغلتاند و از بالای آن، آن تخته سنگ با تمامی وزنِ خود پایین می‌اُفتاد. این چرخه تا ابد برای او ادامه داشت. خدایان به حق اندیشیده بودند که برای گرفتن انتقام، تنبیهی دهشتناک‌تر از کار بیهوده و بی‌اُمید نیست. اتفاقا خودِ سریال هم به‌طور غیرمستقیم به الهام‌برداری‌اش از افسانه‌ی سیسیفوس اشاره می‌کند؛ یکی از سمبل‌های تکرارشوندهی فصل دوم میمون دونده‌ای که او را بارها در طول فصل مشغول بالا دویدن از تپه‌ی جلوی خانه‌ی بوجک می‌بینیم است. او هرروز از همان تپه‌ی تکراری بالا می‌رود. بالاخره در پایان فصل، وقتی بوجک تصمیم می‌گیرد با ورزش کردن کمی به زندگیاش نظم ببخشد، در بالای تپه از نفس می‌اُفتد و پخش زمین می‌شود. میمونِ دونده به او نزدیک می‌شود و راز غلبه کردن بر فعالیت تکراری، طاقت‌فرسا و «سیسیفوس»وارش را به او می‌گوید: «آسون‌تر میشه. هرروز یه ذره آسون‌تر میشه، اما باید هرروز انجامش بدی. قسمت سختش اینه».
به قول کامو، عمیق‌ترین خواسته و قوی‌ترین احساس ناخودآگاهِ انسانِ پسا-«مرگ خدا» در برابر هستی این است: سماجت بر آشنایی؛ اشتها برای وضوح؛ نوستالژی برای وحدت و میل به مطلق، درگیری انسان با خودش را تعریف می‌کند. ما وضعیتی شبیه به عذابِ تانتالوس داریم؛ تانتالوس به شکنجه‌ی ابدی در دنیای مردگان محکوم شده بود. او در رودخانه‌ای ایستاده بود که آب تا چانه‌اش بالا آمده بود، اما تا می‌خواست آب بنوشد، آب خشک می‌شد و بر بالای سرش درخت میوه‌ای بود که تا می‌خواست میوه‌ای بچیند، باد میوه‌ها را می‌بُرد. بی‌تابی عمیق انسان برای یک دنیای فراتر که زندگی بی‌معنای زمینی‌اش را توجیه می‌کند همیشه تحقق‌نیافته باقی می‌ماند و ما در فراسوی زندگی روزمره‌مان، در هسته‌ی وجودی‌مان، همیشه احساس غریبه‌هایی در یک دنیای غریبه را خواهیم داشت. وقتی انسان با بی‌منطقی دنیا روبه‌رو می‌شود، در اعماقِ وجودش میل وافری برای خوشبختی و دلیل احساس می‌کند. «ابسورد»، پوچی، از اصطکاکِ بینِ این نیاز انسان و سکوتِ غیرقابل‌هضمِ هستی متولد می‌شود. مسئله این نیست که هستی به خودی خود ابسورد است؛ در عوض، ابسورد از رابطهی ما با هستی برمی‌خیزد؛ ابسورد در تنشِ بینِ بی‌قراری‌مان برای وحدت و ابراز بی‌تفاوتی هستی به نیازمان وجود دارد.
در نتیجه، انسان به جای پذیرفتنِ بی‌معنایی ذاتی هستی سعی می‌کند وانمود کند که حتما نظم و ترتیب و هدف از پیش‌تعیین‌شده‌ای در وسط این آشوبِ سردرگم‌کننده وجود دارد؛ سعی می‌کند در میان برفک تلویزیون به دنبال الگو بگردد؛ درست مثل کسی که وقتی به اندازه‌ی کافی به توده‌ی اَبرهای بالای سرش خیره می‌شود، به تدریج احساس می‌کند که یکی از آنها شبیه خرگوش است. یک نیروی فراتر آن تکه اَبر را به شکل خرگوش در نیاورده است، بلکه این انسان است که شکل خرگوش را به آن تکه ابر تحمیل می‌کند. چند صد متر آن طرف‌تر، همان تکه ابر ممکن است از نگاه یک نفر دیگر شبیه به یک حیوان دیگر به نظر برسد.
اتفاقی که می‌اُفتد این است که انسان‌ها در جدال‌های ایدئولوژیکشان سر اینکه برداشت کدامشان از شکل واقعی تکه ابر درست است درگیر هستند. به خاطر همین است که کامو می‌نویسد: «اگر قرار بود مهم‌ترین تاریخ تفکر بشر به نگارش در بیاید، آن باید به تاریخ پشیمانی‌ها و ناتوانی‌های متوالی‌اش اختصاص پیدا می‌کرد». یا به عبارت دیگر، اگر قرار بود تاریخ شخصیتی به اسم بوجک هورسمن نوشته شود، آن باید به تاریخ سرخوردگی‌ها و گندکاری‌های پی در پی‌اش اختصاص پیدا می‌کرد. اما سوال این است که بوجک هورسمن بالاخره در آخرین فصلش به چه نتیجه‌ای درباره‌ی تلاش‌های شکست‌خورده‌ی پیوسته‌ی شخصیت اصلی‌اش برای دستیابی به ثباتِ معنایی می‌رسد؟ نخستین اتفاقی که می‌اُفتد این است که تاریخ مجددا برای «بی‌شمار»مین‌بار تکرار می‌شود: اگرچه بوجک پس از ترک اعتیاد و نقل‌مکان کردن از هالیوود، به عنوان اُستاد دانشگاه به آرامش نسبی دست یافته است، اما همه‌چیز با کندوکاوِ مُصرانه‌ی دو ژورنالیست خستگی‌ناپذیر در گذشته‌ی بوجک، خراب می‌شود. چیزی که به عنوان تحقیقاتی درباره‌ی نقش بوجک در مرگ سارا لین شروع شده بود، در یک چشم به هم زدن به یک رسوایی کابوس‌وارِ گریزناپذیر در یک برنامه‌ی تلویزیونیِ زنده منجر می‌شود.
«این‌طوری می‌تونی برای همیشه تو هالیوود جاودان و دست‌نخورده باقی بمونی.»
اپیزود دوازدهم فصل آخر همان نقشی را در قوس شخصیتی بوجک دارد که اپیزود «آزیمندیاس» در «بریکینگ بد» برای قوس شخصیتی والتر وایت داشت: عاقبت افسار زندگی هر دو پس از سال‌ها قسر در رفتن، از کنترلشان خارج می‌شود. گرچه بوجک با چنین فروپاشی‌هایی بیگانه نیست، اما این تو بمیری از آن تو بمیری‌ها نیست. اپیزود دوازدهم که «کُپیِ یه کُپی دیگه» نام دارد، در حالی آغاز می‌شود که نزدیکانِ بوجک مشغول آماده کردن او برای مصاحبهی تلویزیونی هستند. اولین مصاحبهی بوجک با دقت و وسواسِ ویژه‌ای برای احساس راحتی کردن بوجک و خوب جلوه دادنِ او جلوی دوربین کوریوگرافی می‌شود؛ پرنسس کرولاین دستور می‌دهد دکور سریال «فیلبرت» را که با خانه‌ی واقعی بوجک مو نمی‌زند از انبار خارج کنند؛ او می‌خواهد این‌طور وانمود کند که انگار بوجک، گروه مصاحبه‌کننده را به خانه‌ی خودش دعوت کرده است؛ او از طریقِ جا زدنِ دکور «فیلبرت» به عنوانِ خانه‌ی واقعی بوجک می‌خواهد این پیام را منتقل کند که بوجک با نهایت صداقت، دیگر هیچ چیزی برای مخفی کردن ندارد. از سوی دیگر، جودا (دستیار پرنسس کرولاین) از بوجک می‌خواهد تا در تمام طول مصاحبه یک لیوان قهوه دستش بگیرد؛ این کار از حرکت بی‌رویه و ناخودآگاه دست‌هایش که ممکن است باعث شود تهاجمی به نظر برسد جلوگیری می‌کند.
درواقع، حتی بیسکویتس برکسبی، مجری مصاحبه هم دستش با تیمِ بوجک در یک کاسه است. سوالات از قبل تمرین می‌شوند؛ مجری قرار نیست بوجک را در تنگنا قرار بدهد؛ کسی قرار نیست مُچ کسی را بگیرد؛ هدف مصاحبه تغییر نظر منفی اظهار عمومی درباره‌ی بوجک است؛ هدف قهرمان‌سازی از بوجک است؛ مصاحبه به عنوان «داستان واقعی آخرین روزهای سارا لین» تبلیغات شده است. مصاحبه به‌شکلی جلوه داده می‌شود که گویی با یک دادگاه دست‌کاری‌نشده، صادقانه و افشاکننده طرف هستیم؛ مصاحبهای که آشکارکننده‌ی بوجک هورسمنِ واقعی با تمام نقاط ضعفش خواهد بود. اما در واقعیت این‌طور نیست. بوجک قرار نیست مجبور به گردن گرفتن مسئولیت رفتارهای ویرانگرش شود؛ تمام مراحل این مصاحبه با هدفِ باورپذیر ساختن یک دروغ طراحی شده است: دروغِ پشیمانی بوجک.
اصلا همین که آنها از یک دکور قُلابی به عنوان نسخه‌ی جعلی خانه‌ی بوجک استفاده می‌کنند، به استعاره‌ای از دورویی بوجک تبدیل می‌شود. نخستین مصاحبهی بوجک لطف‌های فراوانی در حقِ او می‌کند؛ این مصاحبه کل مقیاس داستانِ رابطهی او با سارا لین را افشا نمی‌کند. گرچه بوجک تکه اطلاعات جدیدی را که عموم مردم از آنها بی‌اطلاع بودند آشکار می‌کند، اما مشخصا کل حقیقت کماکان ناگفته باقی می‌ماند.
این مسئله در تقلای بوجک در پاسخ دادن به سوالات دیده می‌شود؛ انگار بوجک با آگاهی از کل حقیقت، مدام در انتخاب واژه‌هایش در حال تلاش برای لایی کشیدن از لابه‌لای حقیقت است. او بیش از اینکه کل حقیقت را روی دایره بریزد، به‌طرز استراتژیکی فقط از تکه‌هایی از حقیقت که او را به عنوان یک شخصِ مشکل‌دار اما پشیمان و همدردی‌برانگیز ترسیم می‌کنند استفاده می‌کند. در تمام طول اولین سکانسِ مصاحبه، فقط یک قسمت وجود دارد که بوجک در آن به‌طرز کاملا صادقانه‌ای راستگو است؛ جایی که او به جای تقلا برای دوری از اقرار کل مقیاس اشتباهاتش، واقعا از صمیم قلب صحبت می‌کند: «وقتی به بوجکِ سابق نگاه می‌کنم با خودم می‌گم اون دیگه کیه؟». مجری: «و اون کی بود؟». بوجک: «من خونواده‌ی درب و داغونی داشتم. و احساس می‌کردم که کل زندگی‌ایم، یه کار بازیگریه. درآوردن اَدای کسایی که تو تلویزیون می‌دیدم؛ کسایی که خودشون تجسم مُشتی از نویسنده‌ها و بازیگرانی به همون اندازه درب و داغون بودن. فکر می‌کردم یه کُپی از روی کُپیِ یه آدم دیگه‌ام». با توجه به چیزی که از دوران کودکی بوجک دیده‌ایم، می‌توان گفت که نحوه‌ی توصیفِ خانواده‌اش دروغ نیست.
ما می‌دانیم که بوجک در خانه‌ی افتضاحی بزرگ شده است؛ ما می‌دانیم که او از رفتار بد هر دوی پدر و مادرش صدمه دیده است؛ ما می‌دانیم که پدرش برای مخفی کردن اشتباه خودش (معاشقه‌ی مخفیانه با خانم منشی‌اش)، بوجک را در بچگی مجبور به خوردن نوشیدنی الکلی می‌کند؛ ما می‌دانیم که مادرش مدام به بوجک یادآوری می‌کرد که به دنیا آمدن او دلیلِ همه‌ی بدبختی‌هایش است؛ ما می‌دانیم تنها راه فرار مادرش از زندگی و شخصیت فلاک‌بارش، مهمانی‌های شامِ یکشنبه‌اش بود که در آن با لباس خیره‌کننده‌ای که همه را طلسمِ زیبایی‌اش می‌کرد جلوی بقیه می‌رقصید. و ما می‌دانیم که او بوجک را به زور مجبور به آواز خواندن و اجرای نمایش جلوی اعضای مهمانی می‌کرد و به او می‌گفت که اگر می‌خواهد دوستش داشته باشد باید آن را برخلاف میلش انجام بدهد. در نتیجه، شغل آینده‌ی بوجک به عنوان یک بازیگر از علاقه‌ی سالم شخصی خودش سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه حکم غده‌ی سرطانیِ رشد کرده از ترومای کودکی‌اش را دارد؛ او در چرخه‌ی ناخودآگاهِ ابدی اجرای نمایش برای به دست آوردن محبتِ مادرش گرفتار می‌شود؛ بازیگری، وانمود کردن به اینکه شخصِ دیگری است، به یکی از مکانیزم‌های دفاعی بوجک در برابر ضایعه‌های روانی کودکی‌اش تبدیل می‌شود.
این مسئله را بارها در فلش‌بک‌های سریال دیده‌ایم. برای مثال، در اپیزود نخست فصل ششم به یک مهمانی دبیرستانی معذب‌کننده در نوجوانی بوجک فلش‌بک می‌زنیم. بچه‌ها در یک زیرزمین دور هم جمع شده و رقص و پایکوبی می‌کنند و الکلِ دهه‌ی هشتادی مصرف می‌کنند، اما بوجک وحشت‌زده در دستشویی پنهان شده است. او با حالتی عصبی بیرون می‌آید و به‌دنبالِ جای امنی در این هرج‌و‌مرج می‌گردد. اولین کورسوی اُمیدِ او برای رهایی در قالب گفتگوی معذب‌کننده اما زیبایی با هم‌کلاسی‌اش کیتی به کمکش می‌شتابد. کیتی و بوجک که به‌عنوان تنها جداافتادگانِ جمع خیلی با هم اشتراک دارند، بلافاصله یکدیگر را از از انزوایشان نجات می‌دهند. حتی به نظر می‌رسد کیتی دختری است که بوجک دوستش دارد. اما اتفاقی که می‌افتد این است که دیگران بطری الکل را دستِ بوجک می‌دهند. او در ابتدا از خوردن سر باز می‌زند، اما به محض اینکه چشمش به یک کرگدنِ گردن‌کلفت و باحال می‌خورد که در محاصره‌ی تشویقِ دوستانش دارد محتوای یک بشکه را به‌تنهایی سر می‌کشد، اولینِ واکنشِ غریزی‌اش این است که از او تقلید کند؛ کات به بوجکِ نوجوان که در نوشیدنی افراط کرده! البته که او با ذوق‌زدگی شروع به توهین کردن به افرادِ حاضر در مهمانی می‌کند و هر بار که مورد تشویق قرار می‌گیرد، بدجنس‌تر از قبل می‌شود.
او با قدرت اجرای نمایشش، از شخص منزوی و تنهای مهمانی به کانون توجه و تحسین حاضران منتقل می‌شود. اما تمامش به قیمت خُرد کردن دیگران؛ به قیمت قربانی کردن دیگران تمام می‌شود. چرا؟ چون بدجنسی و هدف قرار دادنِ افرادِ ضعیف و منزوی جمع، احساسِ قدرت و کنترل به همراه می‌آورد. حتی کیتی هم از توهین‌های بوجک در امان نمی‌ماند؛ بوجک با حرف‌هایش کاری می‌کند تا کیتی محل را گریه‌کنان ترک کند. افراط در نوشیدن و اجرای نمایش دو عادت دفاعی آسیب‌زننده‌ای هستند که او از پدر و مادرش یاد گرفته است. اما یک نکته وجود دارد: اگرچه وقتی بوجک خودش را به عنوان «یه کُپی از روی کُپیِ یه آدم دیگه» توصیف می‌کند با توجه به گذشته‌اش حق دارد، اما واقعیت این است که او کماکان در طول این مصاحبه در حال نقش بازی کردن است؛ همه‌چیز، از نحوه‌ی رفتار، پاسخ‌ها و محیط مصاحبه با هدف نجات چهره‌ی عمومی بوجک برنامه‌ریزی شده است.
بوجک در حالی از اینکه یک کُپی از روی کُپی یک آدم دیگر بوده ابراز اندوه و افسوس می‌کند که درست در همان لحظه با این مصاحبهی جعلی دارد خودش را یک کُپی از یک آدم دیگر جا می‌زند؛ نه تنها نقش‌آفرینی بوجک در طول این مصاحبه حکم یک کُپی از نقش‌آفرینی دیگر سلبریتی‌های مشهوری که در موقعیت مشابه‌ای قرار گرفته‌اند را دارد، بلکه مدیربرنامه‌های بوجک با کُپی‌برداری از مصاحبه‌‌های مشابه، همه‌چیز را به‌شکلی طراحی کرده‌اند که از خوب به نظر رسیدن بوجک جلوی دوربین اطمینان حاصل کنند.
بوجک نسبت به اینکه «یه کپی از روی کپی یه آدم دیگه» است به‌طرز صادقانه‌ای خودآگاه است، اما از اینکه همچنان چهارچنگولی به این مکانیزم دفاعی چسبیده است ناخودآگاه است. حتی اگر در جریان مصاحبه فریبِ ظاهر صادقِ بوجک را بخوریم، اما رفتار او بلافاصله پس از پایان مصاحبه، هیچ شک و تردیدی درباره‌ی عمقِ دروغگویی بی‌شرمانه‌اش باقی نمی‌گذارد. نخستین واکنش بوجک پس از خارج از شدن از ساختمان، خوشحالی کردن و جشن گرفتن است؛ بوجک از خودش به خاطر مدیریتِ مصاحبه بدون به تله انداختن خودش، راضی است؛ او از ذوق‌زدگی در پوست خودش نمی‌گنجد؛ او به خاطر دروغگویی ماهرانه و متقاعدکننده‌اش به خودش تبریک می‌گوید و از اینکه موفق شده از عواقب ویرانگر بحران رسانه‌ای ناشی از افشای نقشش در مرگ سارا لین قسر در برود سر از پا نمی‌شناسد؛ او باورش نمی‌شود که موفق شده خودش را در چشم جامعه تبرعه کند: «من دیوونه‌ام یا واقعا ترکوندم؟ وقتی قضیه‌ی مادر سارا لین رو پیش کشید، سعی داشت کاری کنه همه تقصیرها رو گردن اون بندازم، ولی من گفتم متاسفم؟ حرکت تمیزی بود، مگه نه؟ حس می‌کردم می‌تونم ماتریکس رو ببینم».
بوجک واقعا از صمیم قلب از مادر سارا لین به خاطر نقشی که در مرگش داشته عذرخواهی نمی‌کند؛ او با آگاهی از چیزی که مردم دوست دارند بشوند، از عذرخواهی کردن از مادر سارا لین صرفا به عنوان حرکت استراتژیکی برای تحت‌تاثیر قرار دادن مردم با فروتنی و پشیمانی جعلی‌اش استفاده می‌کند. در حالت عادی، واکنش بوجک به این مصاحبه باید هر چیزی غیر از جشن گرفتن باشد. ناسلامتی داریم درباره‌ی مصاحبهای صحبت می‌کنیم که باید حکم یک چرخ‌گوشتِ عاطفی را برای بوجک داشته باشد؛ یک مصاحبهی پُردرد و رنج که برخی از سیاه‌ترین خاطرات و جبران‌ناپذیرترین اشتباهاتِ بوجک را از زیر خاک بیرون می‌کشد.
در حالت عادی انتظار می‌رود که بوجک واکنشِ عذاب‌آوری به زنده شدن زخم‌های کودکی‌اش به عنوان یک قربانی و صدمه‌هایی که به عنوان متهاجم به دیگران وارد کرده است داشته باشد. حالت بوجک اما نه محزون و متاسف، بلکه پُرانرژی و ازخودراضی است. رفتار بوجک، رفتار کسی که بار سنگینی را از روی دوش‌هایش برداشته است نیست؛ رفتار بوجک، رفتار کسی است که سر بزنگاه از احتمالِ طرد شدن توسط جامعه قسر در رفته است.
همان‌طور که انتظار می‌رفت، اولین مصاحبهی بوجک، یک موفقیت تمام‌عیار از آب در می‌آید. این مصاحبه همچون آبی روی آتش عمل می‌کند. بوجک مجددا تیتر روزنامه‌ها را تصاحب می‌کند، اما این‌بار همه از او به نیکی یاد می‌کنند؛ مردم با او همدردی می‌کنند؛ مردم با او در خیابان عکس می‌گیرند؛ مردم از گرفتن پول لیوان قهوه‌اش امتناع می‌کنند؛ معتادان اعتراف می‌کنند که حرف‌های بوجک به آنها برای معرفی خودشان به کمپ‌های بازپروری انگیزه داده است. آمار بینندگان مصاحبه درخشان بوده است؛ بوجک نه تنها یک شبه چهره‌ی خدشه‌دارش را ترمیم می‌کند، بلکه به عنوان یک شخص الهام‌بخش به جایگاه یک سوپراستارِ خاکی و مردمی صعود می‌کند. او حتی شغل سابقش به عنوان استاد دانشگاه را دوباره به دست می‌آورد و دوباره می‌تواند به سر زندگی غیرجنجالی، غیرسلبریتی و جمع‌و‌جور خودش خارج از هالیوود بازگردد. اما اتفاقی که می‌اُفتد این است: اعتیاد بوجک دوباره عود می‌کند. نه اعتیادش به الکل و موادمخدر، بلکه اعتیادش به شهرت و موفقیت. اگر مصاحبهی بوجک واقعی بود، او حتما چنان واکنش تهوع‌آوری نسبت به نقشی که شهرت و موفقیت در اشتباهاتش داشتند نشان می‌داد که بلافاصله به جلوه‌ی فریبنده‌شان پشت می‌کرد و به ایالتِ کنتیکت بازمی‌گشت. اما این‌طور نیست. چرخه‌ی اشتباهات بوجک پس از کامل کردن یک دور دیگر، مجددا از نو آغاز می‌شود.
بوجک از قرار گرفتن در کانون توجه‌ی مثبت جامعه کیف می‌کند. از آنجایی که آمار بینندگان مصاحبه خیلی خوب بوده است، رییس شبکه از بوجک می‌خواهد تا تنور داغ است، نان را بچسبانند و بخش دوم مصاحبه را ترتیب بدهند. گرچه پرنسس کرولاین با این ایده مخالفت می‌کند، اما بوجک ادعا می‌کند که مصاحبه‌اش به آغاز گفتگوی جدیدی در زمینه‌ی اعتیاد منجر شده است؛ که او با مصاحبه‌اش به مردم کمک کرده است: «ببین من آماده‌ام تا بی‌خیال بشم و به کنتیکت برگردم، ولی اینکه دوباره به بخشی از گفتگوی مردم تبدیل شدم حس خوبی داره. و اگه صراحت و صداقتم درباره‌ی اعتیاد داره به مردم کمک می‌کنه، پس یه‌جورایی بی‌شعورم اگه یه مصاحبه دیگه نکنم، درسته؟». یک جمله‌ی کلیدی که بوجک در لابه‌لای توجیه‌اش استفاده می‌کند این است: «بکش کنار سنگ غمگین، جا رو باز کن برای اسب پشیمون!». مستر پینات‌باتر این روزها به خاطر سریال بسیار موفقِ «پدر روزتولد» در کانون توجه قرار دارد. این جمله‌ی بوجک یادآور رقابتِ بیمارگونه‌ی سابقِ او با مستر پینات‌باتر سر شهرت و موفقیت است. بوجک به این مصاحبه‌ها به عنوان فرصتی برای پیشی گرفتن از رقیب قدیمی‌اش نگاه می‌کند.
اگر اولین مصاحبهی بوجک واقعی بود، او مجبور به تحمل چنان عذاب وجدان سهمگینی می‌شد که شاید هرگز نمی‌توانست به تجربه‌ی دوباره‌ی آن تن بدهد، اما هیجان‌زدگی‌اش برای مصاحبهی دوم دوباره روی ابراز پشیمانی غیرصادقانه‌اش در مصاحبهی اول تاکید می‌کند. غرور بوجک بر او غلبه می‌کند. تصمیم بوجک خیلی زود به ضررش تمام می‌شود. بوجک دوباره جلوی دوربین‌های زنده قرار می‌گیرد. اما غافل از اینکه مصاحبهی بی‌رحمانه و صادقانه‌ای که نویدش به دنیا داده شده بود این‌بار واقعا به حقیقت خواهد پیوست. مسئله این است که اولین مصاحبهی بوجک بدون عواقب خاص خودش نبود. افرادی مثل پیچ سینکلر (خوکِ ژورنالیست هالیوو ریپورتر) و دکتر چمپ (روانکاو بوجک) دل خوشی نسبت به اولین مصاحبه که بوجک را به عنوان یک قربانی معرفی می‌کرد نداشتند. بنابراین بیسکویتس برکسبی مجهز به رازهای ویرانگر جدیدی که از گذشته‌ی بوجک در اختیار دارد، این‌بار با انگیزه‌ی افشاگرایی جلوی بوجک می‌نشیند. بیسکویتس با تصویر کاملی که از گذشته‌ی رفتار سمی سابقه‌دار بوجک در اختیار دارد، دست روی نقاط حساسی می‌گذارد که بوجک انتظار پیش کشیدن آنها را ندارد؛ از جمله چیزهایی که بینندگان سریال نیز از آنها بی‌اطلاع هستند.
بزرگ‌ترین و قوی‌ترین نمونه‌اش زمانی است که معلوم می‌شود نه تنها بوجک پس از اُوردوز کردن سارا لین با استفاده از تلفن او با خودش تماس می‌گیرد (تا این‌طور وانمود کند که او در لحظه‌ی مرگ سارا لین همراهش نبوده است)، بلکه هفده دقیقه‌ی آزگار در تماس گرفتن با آمبولانس تعلل می‌کند. بنابراین، این سوال وحشتناک مطرح می‌شود که آیا اگر بوجک این‌قدر خودخواه نبود، آیا اگر او برای مخفی کردن نقشش در مرگ سارا لین، در خبر کردن آمبولانس تعلل نمی‌کرد، اکنون سارا لین زنده می‌بود؟ این سوال تا ابد بی‌پاسخ خواهد ماند؛ این سوال تا ابد به تسخیر کردن ذهنِ بوجک و بینندگان سریال ادامه خواهد داد. سپس، بیسکویتس شروع به فهرست کردن چیزهای بدی از گذشته‌ی بوجک که بینندگان سریال از آنها باخبر هستند می‌کند. گرچه ما نحوه‌ی وقوعشان را از زاویه‌ی دید بوجک دیده‌ایم، اما فهرست کردن همه‌ی آنها پشت سر یکدیگر به ترسیم‌کننده‌ی یک تصویر کلی از الگوی رفتاری بوجک که ممکن است در طولانی‌مدت به چشم نیاید منجر می‌شود. عبارت کلیدی در اینجا «زاویه‌ی دید» است.
از آنجایی که اشتباهات بوجک را از زاویه‌ی دید خودش دیده‌ایم، خیلی راحت می‌توانیم آنها را ماست‌مالی کنیم؛ خیلی راحت می‌توانیم آنها را توجیه کرده و اهمیتشان را تقلیل بدهیم. از آنجایی که ما محرمِ خلوت بوجک بوده‌ایم و از آسیب‌پذیری و خصوصی‌ترین جزییات زندگیاش آگاه هستیم، خیلی راحت می‌توانیم زاویه‌ی دید قربانیانش را دست‌کم بگیریم. از زاویه‌ی دید قربانیان بوجک تنها چیزی که وجود دارد، صدمه‌ی وارد شده به آنهاست. اما این اپیزود به دیدن بوجک از دید بوجک اختصاص ندارد؛ این اپیزود به دیدن بوجک از دید دیگران اختصاص دارد و چیزی که از زاویه‌ی دید آنها می‌بینیم به دُرستی عصبانی‌کننده است. برخی از طرفداران سریال اما این‌طور فکر نمی‌کنند. برخی طرفداران فکر می‌کنند که کار بیسکویتس با بوجک کثیف بود؛ اعتقاد دارند که او با دست‌کاری حقیقت، به‌طرز خصومت‌آمیزی به بوجک حمله کرد؛ که حق بوجک نبود که به این شکل تخریب شود. اما واقعیت این‌طور نیست. نخست اینکه بیسکویتس یک ژورنالیست است. پیچ سینکلر اطلاعات قدرتمندی در اختیار او قرار می‌دهد که از الگوی رفتار سمی بوجک پرده برمی‌دارند. نادیده گرفتن این اطلاعات (درست مثل کاری که با سخت نگرفتن به بوجک در مصاحبهی اول انجام داد)، غیراخلاقی می‌بود.
دوم اینکه ما نباید جایگاه استثنایی‌مان به عنوان بینندگان سریال را نادیده بگیریم. کاراکترهای سریال از چنین موهبت ویژه‌ای بهره نمی‌برد. ما نباید و نمی‌توانیم از کاراکترهای سریال انتظار داشته باشیم که تصویر کامل و دقیقی از شخصیت بوجک داشته باشند. چنین چیزی غیرممکن است. در بخشی از مصاحبه، بیسکویتس از بوجک می‌پرسد: «آیا تو به یه مادر نوجوون کمک کردی تا یواشکی از بازپروری بیرون بزنه و اونو به یه مهمونی دبیرستانی بُردی؟». ما به عنوان کسانی که اپیزود نخست فصل ششم را دیده‌ایم می‌دانیم که اتهام بیسکویتس حقیقت ندارد؛ ما می‌دانیم که بوجک در واقع سعی می‌کرد به جیمسون کمک کند؛ ما می‌دانیم که وقتی جیمسون، او را قال گذاشت، بوجک آن‌قدر احساس مسئولیت کرد که خودش را برای پیدا کردن او و بازگرداندنش به کمپ به دردسر انداخت؛ ما می‌دانیم که جیمسون برای به دست آوردن همدردی بوجک، درباره‌ی پدر ظالمش به او دروغ گفته بود؛ ما می‌دانیم که بوجک جلوی جیمسون را از یواشکی قاچاق کردن بطری الکل به داخل کمپ می‌گیرد. پس، طبیعی است که از دست بیسکویتس کفری شویم. اما نکته این است: بیسکویتس در جایی دیگر از مصاحبه می‌گوید: «آیا تو یه دختر دبیرستانی رو به جشن پرام بُردی؟».
منظور بیسکویتس از «دختر دبیرستانی»، پنی کارسون، دختر نوجوان شارلوت (دوست قدیمی بوجک) است. ما می‌دانیم گناه بوجک در رابطه با این دختر دبیرستانیِ به‌خصوص سنگین‌تر از چیزی است که بیسکویتس از آن خبر دارد؛ بوجک نه تنها سعی کرده بود با پنی معاشقه کند، بلکه حتما یادتان است که هالی‌هاک در پایان اپیزود هشتم فصل ششم با مردی به اسم پیتر آشنا می‌شود. پیتر تعریف می‌کند که دوستش در جریان جشنِ رقصِ پایانِ دبیرستان آن‌قدر الکل مصرف می‌کند که کارش به بیمارستان و تخلیه کردنِ محتوای معده‌اش کشیده می‌شود. پیتر تعریف می‌کند الکلی را که منجر به این اتفاق شد مرد بزرگ‌تری که همراه با آنها به مراسم رقص آمده بود و در خانه‌ی یکی دیگر از دوستانش زندگی می‌کرد برایشان آورده بود. آن مرد کسی نیست جز بوجکِ خودمان. در آن اپیزود وقتی بوجک متوجه می‌شود که مَدی، دوستِ پیتر، نوشیدنی‌اش را در ترکیب با نوشابه می‌خورد، او به پنی دستور می‌دهد که به مغازه رفته و الکلِ واقعی بخرد. در پایانِ شب، مدی که از شدت مسمومیت بیهوش شده، به بیمارستان منتقل می‌شود. بوجک آنجا داخل بیمارستان نمی‌رود و پیتر را راضی می‌کند تا نگوید که مدی، الکلش را از کجا گیر آورده است و با وجود بی‌میلی پیتر، متقاعدش می‌کند که مخفی کردنِ حقیقت، کار درستی است.
به بیان دیگر، گرچه بیسکویتس واقعیت اتفاقی که بین بوجک و جیمسون اُفتاده بود را برعکس بازگو می‌کند، اما از سوی دیگر، اشتباهات بوجک در نیومکزیکو نیز خیلی بدتر از چیزی که بیسکویتس می‌داند است. نتیجه حکم یک شمشیر دولبه را دارد. هرچه ماجرای جیمسون به ضررش تمام می‌شود، عدم افشای کل ماجرای پنی به نفعش تمام می‌شود. اما نکته‌ی مهم این است: مسئله این نیست که بیسکویتس درباره‌ی ماجرای جیمسون اشتباه می‌کند؛ مسئله این است که بوجک آن‌قدر در زمینه‌ی سوءاستفاده از زنان سابقه‌دار است، پرونده‌ی بوجک آن‌قدر با اشتباهاتش سیاه است که باید به بیسکویتس حق بدهیم که فکر کند رابطهی او با جیمسون هم هیچ تفاوتی با قبلی‌ها نمی‌کند. مهم‌تر از همه اینکه حتی پیش از اینکه بیسکویتس به بوجک حمله کند، بوجک در جریان اولین مصاحبه‌اش نه تنها از ابراز پشیمانیِ صادقانه قسر در می‌رود، بلکه از فریب دادن مردم با دروغ‌های متقاعدکننده‌اش ابراز خوشحالی می‌کند و پس از اینکه در جریان دومین مصاحبه، در تنگنا قرار می‌گیرد، به جای ابراز پشیمانی، از کوره در می‌رود و با حالتی تهاجمی شروع به توجیه کردن رفتارش می‌کند.
محتوای گذشته‌ی سمی بوجک در مصاحبهی دوم تفاوتِ چندانی با محتوای مصاحبهی اول نمی‌کند. چیزی که نظر جامعه را نسبت به بوجک تغییر می‌دهد نه محتوای مصاحبه، بلکه واکنش متفاوت بوجک است. بوجک می‌توانست مسئولیت رفتارش را برعهده بگیرد، اما در عوض، شروع به جر و بحث کردن و پرخاشگری می‌کند و برای دفاع از رفتارش، دیگران را با خودش جمع می‌بندد و می‌گوید: «ما همه‌مون یه مُشت گردن‌کلفتِ کودنِ گرسنه‌‌ی وحشی هستیم که به هر چیزی که می‌تونیم چنگ میندازیم و امیدواریم که اون دکمه‌ی کوچولوی داخل مغزمون که میگه: حله، تو حالا خوشحال هستی رو فشار بده». شاید این حرف‌ها الزاما اشتباه نباشند، اما بیان آنها در اینجا بوجک را به عنوان کسی که از اشتباهاتش پشیمان است ترسیم «نمی‌کند». گرچه بوجک در این نقطه از مصاحبه همدردی و محبوبیتی را که از مصاحبهی اول به دست آورده از دست داده است، اما اوضاعِ بوجک بدتر از اینا نیز خواهد شد؛ بیسکویتس ماجرای سارا لین به خاطر الکلی که بوجک سر صحنه‌ی فیلم‌برداری «هورسین اِراند» بُرده بود را مطرح می‌کند. بوجک می‌پرسد: «کی این چیزها رو بهتون گفته؟ اینا رو شارونا گفته؟».
بوجک منتظر تایید هویت افشاکننده‌ی این راز نمی‌ماند؛ اگرچه خود او این راز را با دکتر روانکاوش در میان گذاشته بود و دکتر روانکاوش آن را با بیسکویتس در میان گذاشته بود، اما او بلافاصله به این نتیجه می‌رسد که افشای این راز حتما تقصیرِ شارونا است. بنابراین می‌گوید: «خودِ شارونا هم معتاد بود. نمی‌تونین به هر چیزی که بهتون میگه اعتماد کنین. مشخصا می‌خواد ازم انتقام بگیره. تازه، من قبلا ازش معذرت‌خواهی کردم؟». بیسکویتس می‌پرسد: «معذرت‌خواهی واسه چی؟». بوجک جواب نمی‌دهد، اما ما خوب می‌دانیم که اشتباهات بوجک در ماجرای مصرف بیش از حد الکل توسط سارا لین در کودکی، بدتر از چیزی است که بیسکویتس از آن خبر دارد؛ مسئله این است که وقتی این قضیه جنجال‌آفرین می‌شود، شبکه موظف می‌شود که مقصر را مجازات کند. از آنجایی که آنها نمی‌توانند بوجک به عنوان ستاره‌ی سریال را اخراج کنند، آنها با موافقت بوجک تصمیم می‌گیرند همه‌ی تقصیرها را گردن شارونا (چهره‌پردازِ سریال) بیاندازند و او را در کمال ناحقی اخراج کنند.
در جایی از این مصاحبه، بیسکویتس بوجک را متهم به سوءاستفاده از جایگاه و قدرتش علیه زنان می‌کند. بوجک از شنیدن آن شوکه می‌شود؛ در نگاه نخست به نظر می‌رسد که بیسکویتس دارد زیاده‌روی می‌کند، اما ماجرای اخراج شارونا به خاطر گناه بوجک فقط یک نمونه از سابقه‌ی بلندِ بوجک در زمینه‌ی سوءاستفاده‌ی ناخودآگاهانه یا خودآگاهانه‌اش از قدرتِ بیشترش علیه زنان است.
در پایان مصاحبه، بوجک از تاکید بیسکویتس روی زنانی که توسط او صدمه دیده‌اند کلافه می‌شود و به پرنسس کرولاین می‌گوید: «صدمه زدن به زن‌ها؟ من به مردها هم آسیب میرسوندم». بوجک به حدی از پذیرفتن مسئولیت اشتباهاتش فراری است که به‌طرز دیوانه‌واری از اضافه کردن مردان به جمع قربانیانش، از گسترش دادن محدوده‌ی آدم‌هایی که توسطش آسیب دیده‌اند برای دفاع از خودش استفاده می‌کند! یا در جایی دیگر، بوجک با عصبانیت ادعا می‌کند انگیزه‌ی بیسکویتس افشاسازی اشتباهات او به نفع شنیده شدن صدای قربانیان او نبود؛ که دل بیسکویتس برای قربانیان او نمی‌سوزد؛ که هدف واقعی بیسکویتس از تخریب کردن او، حقوق بالاتر و ترفیع شغلی بود. اما ما خوب می‌دانیم که اتفاقا برعکس. زمانی که بیسکویتس به موفقیت شخصی‌اش فکر می‌کرد، زمانی بود که با دارودسته‌ی بوجک برای سخت نگرفتن به او در جریان مصاحبهی اول دست به یکی کرده بود.
در عوض، بیسکویتس در مصاحبهی دوم احتمالِ پشت کردن سلبریتی‌ها به خودش را به ازای انجام کار اخلاقی قبول کرده است. اما در کل، مسئله این نیست که انگیزه‌ی واقعی بیسکویتس از افشای اشتباهات بوجک چیست؛ آیا بوجک اشتباهات وحشتناکی مرتکب شده بود؟ بله. آیا اشتباهات بوجک باید افشا می‌شدند؟ بله. از همه مهم‌تر: آیا افشای انکارناپذیر و عمومی اشتباهات بوجک باعث می‌شود که او با پذیرفتن مسئولیت آنها از فرار کردن دست بکشد و با تحمل مجازاتشان به آدم بهتری تبدیل شود؟ باز هم بله.
بنابراین، فارغ از اینکه انگیزه‌ی واقعی بیسکویتس چیست، حقیقت این است که زیر سوال بُردنِ انگیزه‌ی او یکی دیگر از بی‌شمار بهانه‌تراشی‌های بوجک برای شانه خالی کردن از زیر مسئولیت‌پذیری است. نقطه‌ی اوج مصاحبه اما زمانی است که بوجک از تکه اطلاعات ویرانگری پرده برمی‌دارد که عموم مردم از آن بی‌خبر هستند؛ بوجک تصادفا در تلاش برای دفاع از خودش می‌گوید که او تازه در ۳۰ سالگیِ سارا لین با او معاشقه کرده بود؛ معاشقه‌ی بوجک با سارا لین اصلا جزو اتهاماتش نبود. اما خودِ بوجک اقرار می‌کند که او با کسی که در دنیای سریال حکم دختر واقعی‌اش را داشته است و در دنیای واقعی حکم دختر ناتنی‌اش را داشته است رابطهی نزدیک داشته است. این لحظه نشان می‌دهد که بوجک به حدی نسبت به اشتباهاتش ناخودآگاه است، به شکلی آنها را در ذهنش توجیه کرده است که نه تنها رابطهی نزدیکش با سارا لین را جزو اشتباهاتش حساب نمی‌کند، بلکه وقتی در تنگنا قرار می‌گیرد، سعی می‌کند از آن به عنوان مدرکی به نفعِ اثبات اخلاق‌مداری‌اش استفاده کند. در نهایت، چیزی که به آخرین میخ بر تابوتِ چهره‌ی عمومی بوجک تبدیل می‌شود نه اتهامات بیسکویتس، بلکه اعتراف تصادفی خودش به چیزی بدتر از تمامی آنهاست.
پس از پایان مصاحبه، بوجک بی‌هدف در خیابان‌های هالیوود رانندگی می‌کند. این صحنه‌ها با اتمسفرِ سرنوشتی اجتناب‌ناپذیر سنگین هستند. تا چند ساعت دیگر مصاحبهی بوجک پخش می‌شود و زندگی او به‌طرز بازگشت‌ناپذیری متحول خواهد شد. این اولین‌باری نیست که اشتباهات بوجک برای خودش یا اطرافیانش فاش شده است؛ اما این اولین‌باری است که آنها با چنین وسعتی و در مقابل چنین مخاطبانِ گسترده‌ای فاش خواهند شد. زمان باقی‌مانده تا پخش مصاحبه که بوجک مدام با نگاه کردن به هر تلویزیونی که سر راهش قرار می‌گیرد متوجه‌اش می‌شود به معنای واقعی کلمه به شمارش معکوسِ نابودی زندگی فعلی بوجک تبدیل شده است. یک کلاب کُمدی نظر بوجک را در حین رانندگی به خود جلب می‌کند؛ نه یک کلاب کُمدی معمولی؛ این همان کلابی است که بوجک در جوانی در آن استندآپ کُمدی اجرا می‌کرد. بوجک روی دیوار ساختمان با طرحی از خودش مواجه می‌شود؛ درست مثل یکی از همان خطوطِ سفیدی که به دور یک جنازه می‌کشند؛ وقتی جنازه را منتقل می‌کنند، تنها چیزی که باقی می‌ماند، محدوده‌ای از پوچی مطلق است که خطوطی به نشانه‌ی چیزی که قبلا این فضای خالی را پُر می‌کرد به دورش کشیده شده است. در این لحظه، گویی بوجک با خطوط به جا مانده از محل سقوط جنازه‌اش مواجه شده است.
این صحنه خاطرات تازه‌ای را در ذهنِ بوجک زنده می‌کند. بنابراین به گذشته فلش‌بک می‌زنیم؛ به دهه‌ی ۸۰؛ به دوران پیش از شهرت بوجک. در حالی که بوجک به دیوار ساختمان تکیه داده و مشغول آماده شدن برای استندآپ کُمدی‌اش است، هرب کازاز طرحِ بدن او را روی دیوار ترسیم می‌کند. در همین حین، بوجک و هرب مشغول گفتگو درباره‌ی پروژه‌ای هستند که در نهایت به «هورسین اِراند» تبدیل خواهد شد. بوجک در این نقطه‌ی زمانی زمین تا آسمان با بوجکِ زمان حال فرق می‌کند. او برای پشت سر گذاشتن دوران استندآپ کمدی‌اش و ورود به مرحله‌ی بعدی حرفه‌اش با بازی در سریال تلویزیونی هرب سر از پا نمی‌شناسد. وقتی از زبان هرب می‌شنود که شبکه عاشقش شده است و می‌خواهند از او تست دوربین بگیرند، ذوق‌زدگی، انرژی و معصومیتی در صدایش شنیده می‌شود که جای خودشان را به تلخی، خستگی و ناامیدی در بوجکِ زمان حال داده‌اند. در این فلش‌بک شاهد مرد جوانی هستیم که از رویاپردازی درباره‌ی ستاره‌شدن و شهرت در پوست خودش نمی‌گنجد؛ غافل از اینکه این لحظه حکم تولد تراژدی بوجک را دارد. بوجک در آخرین لحظات باقی‌مانده به انهدامِ زندگی هالیوودی‌اش، در همان نقطه‌ای که آغاز شد ایستاده است؛ آگاهی از سرانجام بوجک به ذوق‌زدگی بوجک در این فلش‌بک بار هولناکی می‌بخشد.
هرب پس از اتمام کارش از دیوار فاصله می‌گیرد و طرحِ بوجک را به او نشان می‌دهد و می‌گوید: «شاید تو پیاده‌روی مشاهیر ستاره نگیری، ولی این‌طوری می‌تونی برای همیشه تو هالیوود جاودان و دست‌نخورده باقی بمونی». اکنون قولی که هرب به بوجک داده بود به حقیقت پیوسته است. اما نه به آن شکلی که آنها انتظار داشتند. بوجک برای همیشه در هالیوود جاودانه شده است. اما به خاطر تمام صدمه‌ها و سوءاستفاده‌هایش. در عوض، طرحِ بوجکِ جوان روی دیوار در گذشت سال‌ها معنای غیرمنتظره‌ی دیگری به خود گرفته است. این طرح کسی را که بوجک به آن تبدیل «خواهد» شد جاودانه نمی‌کند، بلکه کسی که بوجک «بود» را جاودانه کرده است؛ این طرح به نشانه‌ی کسی که بوجک پیش از متحول شدن توسط شهرت بود برای همیشه روی دیوار باقی خواهد ماند.
اما حیف که تنها چیزی که از بوجک جوان جاودانه خواهد شد، فقط یک طرحِ توخالی است؛ بوجک در این نقطه می‌میرد، به دور جنازه‌اش خط می‌کشند، بدنش به قبرستان منتقل می‌شود و آن را دفن می‌کنند، اما نه به این سرعت. این پروسهی تدریجی دهه‌ها به درازا کشیده می‌شود. سوال این است که آیا می‌توانیم همه‌ی اشتباهاتِ بوجک را به پای شهرت بنویسیم؟ البته که نه. اما از طرف دیگر، نمی‌توانیم تاثیر فاسدکننده‌ای را که شهرت، قدرت و ثروت در زندگی بوجک داشتند نادیده بگیریم.
نکته‌ی دیگری که نمی‌توانیم درباره‌ی شهرت نادیده بگیریم این است شهرتِ بوجک بدون تاثیرات مثبت نبود. سکانس بعدی به یادآوری دیگری درباره‌ی ماهیتِ شهرت به عنوانِ یک شمشیر دولبه اختصاص دارد؛ سکانس بعدی به یادآوری این نکته اختصاص دارد که شهرت و قدرت به خودی خود فاسدکننده نیستند؛ نادیده گرفتن مسئولیت‌های مهمی که شهرت و قدرت به همراه می‌آورند فاسدکننده است. بوجک وارد ساختمان می‌شود و آنجا با صاحب کلاب مواجه می‌شود؛ او به بوجک می‌گوید که گرچه خودش شخصا از «هورسین اِراند» متنفر بود، اما این سریال اهمیت بسیار زیادی برای برادر کوچک‌ترش داشت؛ که برادر کوچک‌ترش پیش از اینکه تسلیم اعتیادش شود و بمیرد، «هورسین اِراند» را خیلی دوست داشت. او ادامه می‌دهد: «حالا هر وقت اسم اون برنامه به گوشم می‌خوره، صدای خنده‌های برادرم رو می‌شنوم. به خاطرش ازت ممنونم».
این صحنه نخستین باری نیست که با تاثیر مثبت «هورسین اِراند» مواجه شده‌ایم. در طول سریال بارها می‌بینیم که بوجک از طریقِ «هورسین اِراند» روی زندگی افراد زیادی تاثیر مثبت گذاشته است؛ چه مستر پینات‌باتر که فرصت طلایی‌اش برای موفقیت را زمانی به دست آورد که شبکه‌ی رقیب می‌خواست سیت‌کامِ خودش را با کپی‌برداری از فرمول موفق «هورسین اِراند» بسازد و چه دایان که یکی از راه‌های فرار از دوران سختِ کودکی‌اش، تماشای سریال بوجک بود. بوجک کارش را با ساختن خاطرات خوب برای طرفداران سریالش آغاز کرد.
شخصیت بوجک منبعِ آرامش‌بخش خیلی‌ها بود؛ مردم هر هفته برای تماشای سریال او و فراموش کردن مشکلاتشان لحظه‌شماری می‌کردند؛ رابطهی بانمک او با بچه‌هایش و شیطنت‌های آنها در آپارتمان دنجشان زندگی را برای بچه‌هایی که فقدان چنین شرایط ایده‌آلی را در خانه‌ی خودشان احساس می‌کردند قابل‌تحمل می‌کرد؛ درست مثل رابطهی گرم و لذت‌بخشی که ما در دنیای واقعی با لوکیشن سیت‌کام‌های مختلفی از جمله آپارتمان مانیکا در «فرندز» داریم. بنابراین، وقتی بوجک مرتکب همه‌ی این اشتباهات وحشتناک شد، تنها کسانی که آسیب دیدند، به خودش و اطرافیانش خلاصه نمی‌شدند. در عوض، تاثیر منفی اشتباهاتش همه‌ی کسانی را که برای آرامش به سریالش پناه می‌بُردند در بر می‌گیرد. طرفداران از مواجه با واقعیتِ سمی مردی که از تماشای سریالش درس زندگی و مهربانی گرفته بودند وحشت می‌کنند؛ احساس می‌کنند بااعتمادترین دوستشان از پشت بهشان خنجر زده است.
بزرگ‌ترین بی‌مسئولیتی بوجک، بی‌مسئولیتی‌اش در حق شهرت و محبوبیتش بود. گرچه بوجک در ابتدا با پیشنهاد اجرای استندآپ کُمدی «به یاد قدیم ندیم‌ها» مخالفت می‌کند، اما کمی بعد نظرش را تغییر می‌دهد. او تصمیم می‌گیرد پیش از اینکه برای همیشه بدنام شود، آخرین دقایق باقی مانده از زندگی فانیِ فعلی‌اش را به انجام دادن همان کاری سپری کند که این حرفه را با آن هدف آغاز کرده بود و آن را در گذر زمان به کل دست‌کم گرفته بود: خوشحال کردن مخاطبانش. همان‌طور که صاحب کلاب هم می‌گوید، حتی اگر بوجک استندآپ کُمدی‌اش را خراب کند، باز مخاطبان به خاطر دیدن یک سلبریتی از نزدیک ذوق می‌کنند. بنابراین بوجک برخلاف ترس ابتدایی‌اش از اینکه برای اجرای استندآپ آماده نیست روی صحنه می‌رود. بوجک جوان در فلش‌بک می‌گوید که برای دست کشیدن از اجرای استندآپ لحظه‌شماری می‌کند. اکنون بوجکِ میانسال متوجه می‌شود اجرای استندآپ، آخرین فرصتش برای دوباره رفتن روی صحنه است؛ آخرین فرصتش برای در آغوش کشیدنِ کسی که قبلا بود (دقایقی پیش از نابودی همیشگی آن) است.
«آره، خودمم.»
یکی دیگر از عناصر این اپیزود که به تقویتِ حالتِ «آخرالزمانی»اش، حالتِ پُر از دلشوره‌اش، حالتِ «این تو بمیری از آن تو بمیری‌ها نیست»اش کمک می‌کند، دیدن واکنش نزدیکان بوجک به مصاحبهی فاجعه‌بارش است؛ پرنسس کرولاین، دایان و تاد همیشه پس از اشتباهات بوجک به دلایل مختلف کنارش باقی می‌ماندند. گروه چهارنفره‌ی آنها همیشه یکی از عناصر پایدار و قطعی بوجک هورسمن بوده است. این اپیزود اما فقط به دیدن بوجک از زاویه‌ی دید خودِ بوجک اختصاص ندارد، بلکه به دیدن بوجک از زاویه‌ی دید قدیمی‌ترین دوستانش نیز اختصاص دارد. این اپیزود فقط درباره‌ی مرور مسیری که بوجک تا این نقطه پشت سر گذاشته است از نقطه نظرِ خود بوجک نیست؛ این اپیزود درباره‌ی پرنسس کرولاین، دایان و تاد که رابطه‌شان با بوجک در طولِ سریال را مرور می‌کنند نیز است؛ حقیقت این است که پرنسس کرولاین، دایان و تاد جزیی از زندگی قبلی بوجک هستند؛ زندگی قبلی او به زودی با پخش مصاحبه نابود خواهد شد و سوالی که این سه نفر باید به آن پاسخ بدهند این است که آیا می‌خواهند در لحظه‌ی انفجار کماکان جزیی از زندگی بوجک باقی بمانند؟ یا بهتر است بگویم مهم‌ترین سوالی که در چهره‌ی هرسه‌تای آنها دیده می‌شود این است: آنها می‌خواهند تا چه زمانی به همراهی با بوجکی که بالاخره آنها را نیز به درونِ سیاه‌چاله‌ی خودتخریبی‌اش خواهد کشید ادامه بدهند؟
آنها تاکنون هر کاری که لازم بوده برای بوجک انجام داده‌اند. اما بوجک باز دوباره به سر جای نخستش بازگشته است. آیا آنها نباید بالاخره به این رابطهی اعصاب‌خُردکن پایان بدهند؟ این موضوع بهتر از هرکس دیگری در چهره و رفتارِ پرنسس کرولاین دیده می‌شود. وقتی او و بوجک پس از پایان مصاحبهی موفقیت‌آمیزِ اول از ساختمان خارج می‌شوند، شاید بوجک مشغول سروصدا کردن، جشن گرفتن و حرف زدن است، اما صدای بی‌صدایی که واضح‌تر و تُند و تیزتر از صدای بوجک شنیده می‌شود، صدای نگاهِ ناظر پرنسس کرولاین است. در حالی که بوجک با هیجان‌زدگی از جلوه دادنِ متقاعدکننده‌ی پشیمانی‌اش جلوی دوربین تعریف می‌کند، یک‌جور دلسردی، ناامیدی و بی‌تفاوتی در نگاه پرنسس کرولاین دیده می‌شود.
در حالت عادی، پرنسس کرولاین به عنوانِ مدیربرنامه‌های بوجک هم باید در جشنِ موفقیت بوجک شرکت کند، اما شاید پرنسس کرولاین انتظار نداشت که بوجک چنین واکنش شاد و شنگولی به مرور برخی از بدترین خاطرات و وحشتناک‌ترین اشتباهاتش داشته باشد. یا شاید هم پرنسس کرولاین اعتقاد دارد که موفقیت در یک مصاحبهی از پیش‌برنامه‌ریزی‌شده که با هدف به چالش کشیدن بوجک طراحی «نشده» بود لایق جشن گرفتن نیست.
دلیلش هرچه هست مهم نیست؛ مهم این است که پرنسس کرولاین در این لحظه حکم نماینده‌ی بینندگان سریال را دارد؛ ما هم در لحظه‌ی جشن گرفتنِ بوجک واکنش مشابه‌ای داریم؛ سکوتی که انرژی‌اش را انزجار ناشی از تماشای بازگشت بوجک به همان روتین ناخودآگاه و مغرور گذشته‌اش تامین می‌کند. سکوت معنادار و نگاه نافذِ پرنسس کرولاین اما در لحظات پس از مصاحبهی فاجعه‌بار دوم قوی‌تر از گذشته است. در حالی که بوجک مشغول چنگ انداختن به هر بهانه‌ی من‌درآوردی و دلیلِ سُستی برای نامشروع جلوه دادن مجری مصاحبه و خوب جلوه دادن خودش است، پرنسس کرولاین دست به سینه به ماشینش تکه می‌دهد و وحشت‌زدگی بوجک را که در مقابلش با بی‌قراری رژه می‌رود تماشا می‌کند؛ تنها چیزی که در چهره‌اش حرکت می‌کند، چشمانش هستند که با چپ و راست رفتن بوجک، چپ و راست می‌روند. می‌توان چرخشِ چرخ‌دنده‌های داخلِ سرش را دید. چیزی که در این سکانس اهمیت دارد نه چیزی که به زبان آورده می‌شود، بلکه چیزی که به زبان آورده نمی‌شود است. ما در این لحظات شاهد سقوط آزاد بوجک به بوجکِ فصل‌های نخستِ سریال هستیم. این موضوع از چشمان پرنسس کرولاین نیز پنهان نیست.
بنابراین او تصمیم سختی را که باید بگیرد می‌گیرد: او تصمیم می‌گیرد از مدار بوجک خارج شود و دیگر دست از حرص خوردن برای دُرست کردن این اسبِ غیرقابل‌رستگاری بکشد. بنابراین وقتی بوجک به او پیشنهاد می‌کند تا پیش از پخش مصاحبه، به رستوران بروند و غذا بخورند، پرنسس کرولاین مخالفت می‌کند. پرنسس کرولاینِ گذشته نه تنها با پیشنهاد بوجک موافقت می‌کرد، بلکه شاید حتی زودتر از خودِ بوجک آن را برای دلداری دادنِ بوجک پیشنهاد می‌کرد. اما هرچه پرنسس کرولاین رشد کرده است (جلوی تاثیر منفی حرفه‌اش در زندگی شخصی‌اش را بگیرد)، بوجک عقب‌گرد داشته است. بنابراین، پرنسس کرولاین، بوجک را تنها می‌گذارد و به خانه بازمی‌گردد؛ نه با بی‌رحمی، بلکه با اندوهِ ناشی از پایانِ رابطه‌ای که اگر بیشتر از این ادامه پیدا کند، ممکن است به ضرر زندگی شخصی‌اش تمام شود. حتی وقتی هم که پرنسس کرولاین به خانه می‌رسد، تلویزیون را برای دیدن مصاحبه روشن نمی‌کند؛ او کنار جودا روی کاناپه می‌نشیند و با دُخترش روثی بازی می‌کند. پرنسس کرولاین حالا باید نگران زندگی و خانواده‌ی خودش باشد. او باید به جای چسبیدن به گذشته (بوجک)، آینده‌ی خودش را در آغوش بکشد. تصمیم سخت و دردناک، اما درستی است.
این مسئله درباره‌ی تاد نیز حقیقت دارد. در حالی که تاد در اتاقِ ماد، دوست‌دخترش نشسته است و با هم تلویزیون تماشا می‌کنند، ماد از او می‌پرسد که آیا می‌خواهد مصاحبهی بوجک را تماشا کند. تاد اما جواب منفی می‌دهد. جواب منفیِ تاد مستقیما به مطرح شدن سوالاتِ مهم‌تری توسط ماد منجر می‌شود: اینکه چرا تاد خانه‌ی خودش را تهیه نمی‌کند؟ اینکه آیا او از خوابیدن روی کاناپه‌ی هرکسی که او را به خانهاش راه می‌دهد خسته نشده است؟ آیا او از بی‌ثباتی و آوارگی خسته نشده است؟ و در نهایت، همه‌ی اینها به پیشنهاد ماد به تاد برای زندگی کردن دوتایی آنها در یک خانه ختم می‌شود.
از زمانی که این سریال آغاز شده است، هرگز تاد را مشغولِ فکر کردن به تهیه‌ی خانه‌ی خودش ندیده‌ایم، اما اکنون تصمیم او برای تماشا نکردن مصاحبهی بوجک استعاره‌ای از گذر کردنِ او از آن بخش از زندگیاش که با سرگردانی و بی‌خانمانی تعریف می‌شد است. اپیزودی که به عقب‌گرد بوجک اختصاص دارد، همزمان درباره‌ی رشد پرنسس کرولاین و تاد با دست برداشتن از نقصِ شخصیتی‌شان نیز است؛ نقص‌هایی که همراهی‌شان با بوجک، آنها را پرورش می‌داد. پرنسس کرولاین به عنوان کسی که همواره نیاز افراطی و شدیدی برای درست کردن مشکلات دیگران که به قیمت خراب شدن زندگی خودش منجر می‌شد داشت، در قالب بوجک هورسمن که با اشتباهات متوالی‌اش شناخته می‌شود، شخصِ ایده‌آلی را برای سیراب کردن عطشِ نقصِ محدودکننده‌اش پیدا می‌کند و از سوی دیگر، تاد هم به عنوان کسی که با آوارگی‌اش احساس راحتی می‌کند در قالب بوجک هورسمن که با زندگی بی‌نظم و درهم‌برهم و بی‌دروپیکرش شناخته می‌شود، شخصِ ایده‌آلی را برای آزاد گذاشتن نقصِ محدودکننده‌اش پیدا می‌کند.
بوجک هیچکدام از این دو نفر را برای غلبه کردن بر نقص‌هایشان به چالش نمی‌کشد؛ بوجک در کنار خودتخریبی خودش، به روند خودتخریبی آنها نیز کمک می‌کند. جدایی آنها از بوجک بهترین تصمیمی است که می‌توانند برای رشد کردن بگیرند. این مسئله اما دقیقا درباره‌ی دایان صدق نمی‌کند. دایان در بین سه دوست صمیمی بوجک تنها کسی است که مصاحبه را تماشا می‌کند. نکته اما این است که او تا مرزِ صرف نظر کردن از دیدن مصاحبه پیش می‌رود. او در حین تماشای مصاحبه چیزی را از زبان بوجک می‌شنود که شوکه‌اش می‌کند؛ مجری می‌پرسد: «مدام می‌گی که من دیگه همچین آدمی نیستم؛ تغییر کردم، ولی وقتی به این الگوی رفتاری اعتراف نمی‌کنی، چطور می‌تونیم باور کنیم که دست از رفتارهات برداشتی؟». بوجک با کلافگی جواب می‌دهد: «من اصلا نمی‌دونم داری درباره‌ی چه الگویی صحبت می‌کنی».
دایان به درستی از شنیدن این جواب دلخور می‌شود؛ اما او بیشتر از بوجک از دست خودش دلخور می‌شود که دوباره فریبِ تغییر واهی بوجک را خورده بود. دایان اما همچنان به تماشا کردن ادامه می‌دهد. مجری می‌پرسد: «تو در طول دو شب گذشته، طرحی از یه شخص رو برامون ترسیم کردی؛ شخصی که به دیگران فکر نمی‌کنه؛ که نیازهای خودش براش اولویت دارن و به همین دلیل آدم‌های دیگه به‌طور متوالی آسیب می‌بینن. الزاما نه به خاطر اینکه عمدا می‌خواد بهشون آسیب بزنه، بلکه فقط به خاطر اینکه آسیب دیدنشون براش اهمیت نداره؛ این شخصی که دارم توصیف می‌کنم یه شخص دیگه‌اس یا خودتی؟».
دایان منتظر جواب بوجک نمی‌ماند. او پس از جواب ناامیدکننده‌ی بوجک به سوال قبلی آن‌قدر از دستش دلخور شده است که نمی‌تواند یک جواب غیرصادقانه‌ی دیگر را تحمل کند. دایان، بوجک را مثل کف دستش می‌شناسد. او با استناد به جواب قبلیِ بوجک می‌تواند کل مصاحبه را تا انتها پیش‌بینی کند. او نمی‌خواهد اجازه بدهد که بوجک بیشتر از اینها به شعورش بی‌احترامی کند. بنابراین دستش را به سمت کنترلرِ تلویزیون دراز می‌کند و آن را به سمت تلویزیون نشانه می‌گیرد، اما پیش اینکه برای خاموش کردن تلویزیون فرصت داشته باشد، بوجک جوابِ غافلگیرکننده‌ای می‌دهد: «آره، خودمم».
دلخوری دایان جای خودش را به یک لبخندِ ملایم می‌دهد. انگار دایان در اعماق وجودش از مسئولیت‌پذیری بوجک به او افتخار می‌کند. جواب‌های متناقصِ بوجک توصیف‌کننده‌ی رابطهی بلندمدت او و دایان است. بوجک همیشه دست به عمل منزجرکننده‌ای می‌زند و دایان را با انکار اشتباهاتش دلخور می‌کند، اما در آن واحد، بوجک همیشه پتانسیل پذیرفتنِ الگوی رفتاری سمی‌اش و ابراز پشیمانی نسبت به آنها را هم از خود نشان داده است؛ به همان اندازه که اولی دایان را از خودش پس می‌زند، به همان اندازه هم دومی با برانگیختنِ احساس همدلی دایان، او را به سمت خودش می‌کشد.
دایان در این لحظه به نماینده‌ی بینندگان سریال تبدیل می‌شود. ما نیز در حین دنبال کردن سرگذشت این اسب بارها و بارها از رفتارش وحشت‌زده شده‌ایم و حداقل امیدوارم هیچ‌وقت درست مثل دایان پتانسیل ارتکاب اشتباهاتِ بوجک را در زندگی خودمان نداشته باشیم، ولی همزمان چیزهای همدلی‌برانگیزی را درون بوجک می‌بینیم که باعث می‌شوند نتوانیم جلوی خودمان را از دنبال کردن او با وجود همه‌ی کارهای زننده‌اش بگیریم. برخلاف پرنسس کرولاین و تاد که بر نیازشان برای نگه داشتن بوجک در زندگی‌شان غلبه می‌کنند، دایان شکست می‌خورد. او درست مثل ما نمی‌تواند جلوی خودش را از تحت‌تاثیر قرار گرفتن توسط ابراز پشیمانی واقعی اما کماکان فانیِ بوجک بگیرد و به تماشای مصاحبه ادامه می‌دهد؛ درست همان‌طور که ما به امید دیدن یک بوجک تغییرکرده‌ی دیگر پس از شنیدن آخرین جمله‌اش به دیدن اپیزودهای باقی‌مانده ادامه می‌دهیم. دایان کاملا بوجک را در زندگیاش نگه نمی‌دارد، اما او را کاملا بیرون هم نمی‌اندازد. دایان هنوز برای خداحافظی کردن آماده نیست.
دایان اما به زودی متوجه می‌شود که مرتکب چه اشتباهِ وحشتناک اما قابل‌درکی شده است. چون مهم‌ترین نکته‌ای که این اپیزود روشن می‌کند این است: بوجک هیچکس را به اندازه‌ی سارا لین دوست نداشت، اما حتی عشقش به سارا لین هم در مقایسه با خودشیفتگی‌اش در رده‌ی دوم قرار می‌گیرد. وقتی بوجک در جریان مصاحبه می‌گوید که عاشق سارا لین بود حقیقت را می‌گوید، اما واقعیت این است که نقش بوجک در چگونگی مرگ سارا لین خودخواهانه‌ترین عملی است که او تاکنون مرتکب شده است. وقتی نوبت به انتخاب کردن بین خودش و سارا لین فرا می‌رسد، بوجک نه به نفع سارا لین، بلکه به نفع خودش تصمیم می‌گیرد.
او با تمام عشقی که ادعا می‌کند به سارا لین دارد، ۱۷ دقیقه‌ی طولانی برای تماس گرفتن با آمبولانس صبر می‌کند. بنابراین شاید رابطهی بوجک با امثال پرنسس کرولاین، تاد و دایان خیلی صمیمانه به نظر برسد و جدایی‌شان دلخراش است، اما واقعیت این است که وقتی فرصتش پیش بیاید، بوجک خودش را بیشتر از آنها دوست خواهد داشت؛ بوجک قادر به تنها گذاشتن آنها در حال جان دادن خواهد بود. دایان برخلاف پرنسس کرولاین و تاد با اُفتادن در دام جنبه‌ی همدلی‌برانگیز بوجک، خودش را یک بار دیگر، برای آخرین‌بار در معرض تبدیل شدن به جدیدترین قربانی او قرار می‌دهد. اپیزود فینالِ سریال که پیرامون گفتگوی بوجک با تاد، پرنسس کرولاین و دایان جریان دارد، به عواقبِ تصمیمات آنها در این اپیزود در زمینه‌ی گذر کردن یا گذر نکردن (در رابطه با دایان) از بوجک می‌پردازد. اما پیش از اینکه به عواقبِ تصمیم دایان برسیم، بوجک باید جدیدترین و بی‌سابقه‌ترین سقوط آزادش را کامل کند.
«اگه خوش‌شانس باشی، دیگه هیچ‌وقت دوباره با همدیگه حرف نمی‌زنیم.»
اگر ازم می‌پُرسیدند که تعیین‌کننده‌ترین لحظه‌ی فصل‌های آغازین بوجک هورسمن را انتخاب کنم، لحظهای که عواقبش در تمام طول سریال طنین‌انداز شده است، لحظهای که حکم اولین آجرِ دومینو را داشت، لحظهای که ما را در مسیر منتهی به نقطه‌ی فعلی قرار می‌دهد، یکی از فلش‌بک‌های اپیزود هشتمِ فصل اول را انتخاب می‌کنم؛ همان اپیزودی که در قالب فلش‌بک‌هایش با کاراکتر آنجلا دیاز، تهیه‌کننده‌ی شبکه‌ی اِی‌بی‌سی آشنا می‌شویم. فلش‌بک‌های این اپیزود که به روایت نحوه‌ی شکل‌گیری «هورسین اِراند» در اواسط دهه‌ی ۸۰ اختصاص دارند، در نهایت به افشای دلیل اخراج هرب کازاز، خالق سریال در اوایل دهه‌ی ۹۰ منتهی می‌شوند. پس از اینکه هرب به خاطر گرایش متفاوت از سریالِ خودش اخراج می‌شود، او از بوجک درخواست می‌کند که اگر شبکه او را اخراج کرد، بوجک هم شبکه را تهدید به ترک کردن سریال کند. بوجک می‌پذیرد و روز بعد با آنجلا دیدار می‌کند. اما آنجلا با خونسردی به بوجک توضیح می‌دهد که آینده‌ی حرفه‌ای‌اش به عدم مبارزه با تصمیم آنها برای اخراج هرب بستگی دارد. آنجلا، بوجک را راضی به ماندن می‌کند و روز بعد هرب اخراج می‌شود. اتفاقی که به نابودی دوستی بوجک و هرب منجر می‌شود.
از اینجا به بعد هرب احساس می‌کند که بوجک درست در زمانی که بیش از همیشه به او نیاز داشت، به او خیانت کرده است. این اتفاق آغازِ رو آوردن سنگین‌تر بوجک به الکل و مواد برای بی‌حس کردن دردش؛ آغاز سرزنش کردن بقیه به خاطر اشتباهاتش و آغاز همه‌ی عادت‌های تخریبگری که به عنوان مکانیزم دفاعی به آنها چنگ می‌اندازد است. در پایان آن لحظه‌ی کلیدی، آنجلا به بوجک می‌گوید: «مکالمهی خوبی بود؛ مفید بود. اگه خوش‌شانس باشی، دیگه هیچ‌وقت دوباره با همدیگه حرف نمی‌زنیم».
حالا که حدود دو دهه از آخرین گفتگوی آنها گذشته است، نوبت به دومین مکالمهی آنها در اپیزود چهاردهمِ فصل ششم می‌رسد و آنجلا درست همان‌طور که قول داده بود ثابت می‌کند چرا بوجک باید از گفتگوی مجدد با او احساس بدشانسی کند. دیدار دوباره‌ی آنها درست در زمانی که بوجک پس از مصاحبهی فاجعه‌بارش بر لبه‌ی پرتگاه قرار گرفته است، به همان هُلی تبدیل می‌شود که او را به آغوش جاذبه می‌سپارد؛ مخصوصا با توجه به اینکه بوجک در این نقطه آسیب‌پذیرتر و بی‌تکیه‌گاه‌تر از چیزی که در تمام طول سریال از او دیده‌ایم است. او شهرت و محبوبیتش را از دست داده است؛ نزدیک‌ترین دوستانش یا به‌طرز محترمانه‌ای با او قطع رابطه کرده‌اند (پرنسس کرولاین و تاد) یا چند ایالت دورتر در شیکاگو زندگی می‌کنند (دایان).
همچنین گرچه ما از محتوای نامه‌ی هالی‌هاک خبر نداریم، اما فلج‌شدگیِ بوجک بلافاصله پس از خواندن آن فقط یک معنی دارد: او بزرگ‌ترین نقطه‌ی روشن زندگیاش را نیز از دست داده است. بوجک تمام چیزهایی را که از آنها برای معنا بخشیدن به تصمیمش برای ترک اعتیاد استفاده می‌کرد از دست داده است. در نهایت، خودبیزاری او باز دوباره بر قوه‌ی خودداری‌اش غلبه می‌کند. در چنین شرایطی، بوجک هیچ دلیلی برای نپذیرفتنِ دعوت آنجلا به خانهاش ندارد. بوجک در عمارت تقریبا متروکه و جن‌زده‌ی آنجلا قرار است آخرین رشته‌ی نازکِ باقی‌مانده از ریسمانی که او را هنوز به زندگی سوخته‌ی گذشته‌اش متصل می‌کرد نیز از دست بدهد. آنجلا توضیح می‌دهد که رسوایی عمومی بوجک، سریال «هورسین اِراند» را غیرقابل‌پخش کرده است. با این حال، شبکه کماکان به دنبال راهی برای سودآوری از آن است. راه‌حل آنها این است که بوجک را به‌صورت دیجیتالی از تمام اپیزودهای سریال حذف کنند. آنجلا اینجا هم درست مثل آخرین گفتگوی آنها می‌داند برای متقاعد کردنِ بوجک باید دست روی چه نقطه‌ی حساسی بگذارد. اگر او آنجا از آینده‌ی شغلی بوجک به عنوان اهرم فشار استفاده کرده بود تا موافقتش با اخراج هرب را جلب کند، این‌بار از علاقه‌ی بوجک به سارا لین سوءاستفاده می‌کند.
آنجلا می‌گوید، اگر بوجک با سلبِ تمام حق و حقوق‌هایش از «هورسین اِراند» موافقت کند، آن وقت «هورسین اِراند» برای همیشه در انبار خاک نخواهد خورد و حداقل مردم می‌توانند نقش‌آفرینی سارا لین را ببینند. این لحظات با اتمسفر خفقان‌آور رسیدن به سرانجام قطعی بوجک باردار است. چون گرچه اعتیاد و افسردگی همواره بخشی از هویت بوجک بوده‌اند، اما شاید اُستوارترین و دائمی‌ترین عنصری که بوجک خود را با آن تعریف می‌کرد این بود: ستاره‌ی «هورسین اِراند». حذف شدنِ او از «هورسین اِراند» یک شمشیر دولبه است. از یک سو، او آخرین چیزی را که جلوی او را از سقوط می‌گرفت از دست می‌دهد، اما از سوی دیگر، ترک کردن تمام چیزهایی که هویت قبلی‌اش را تعریف می‌کردند برای تحول واقعی‌اش ضروری است و هویتش به عنوان ستاره‌ی «هورسین اِراند» هم یکی از آنهاست.
اما اگر فکر می‌کنید بوجک در این نقطه برهنه‌تر و بی‌همه‌چیز از آن است که چیز بیشتری برای از دست دادن داشته باشد، به زودی خلافش بهتان ثابت می‌شود. سریال در حرکت بی‌رحمانه‌ای که سابقه‌ی بلند و بالای بی‌رحمی‌هایش در مقایسه با آن به چشم نمی‌آید، فاش می‌کند که بوجک در عین از دست دادن همه‌چیز، کماکان صاحبِ همه‌چیز است. چگونه امکان دارد؟
جدیدترین اشتباهی که بوجک از ارتکاب آن در گذشته‌اش آگاه می‌شود حکم اشتباهی را دارد که بوجک برای توجیه کردن همه‌ی اشتباهات بعدی‌اش، به آن پناه می‌بُرد؛ این اشتباه حکم خوردن میوه‌ی ممنوعه توسط حوا و اخراج شدن انسان از بهشت را دارد؛ بوجک در اعماق وجودش اعتقاد داشت که هیچ کنترلی روی نخستین اشتباهی که به سلسله اشتباهات بعدی‌اش منجر شد نداشت. اما آنجلا راز هولناکی را برای شکستن بزرگ‌ترین توهم بوجک افشا می‌کند. تعیین‌کننده‌ترین اشتباه بوجک زمانی بود که او به‌طرز خودخواهانه‌ای با هدف اطمینان حاصل کردن از آینده‌ی شغلی‌اش، از اعتراض کردن به تصمیم شبکه برای اخراج هرب امتناع کرد. آنجلا با خونسردی توضیح می‌دهد هر چیزی که او برای جلب موافقت بوجک با اخراج هرب گفته بود حقیقت نداشت؛ آنجلا به سادگی بلوف زده بود؛ مقام و موقعیت آنجلا در شبکه برخلاف چیزی که وانمود کرده بود، آن‌قدرها شکست‌ناپذیر نبود و اگر بوجک اعتراض و مقاومت می‌کرد، او به احتمال زیاد مجبور می‌شد کوتاه بیاید و از اخراج هرب صرف نظر کند. در تمام این سال‌ها دروغی که بوجک را در برابر عذاب وجدانِ کمرشکنِ ناشی از اخراج ناجوانمردانه‌ی هرب سر پا نگه می‌داشت این بود: اگر او به نشانه‌ی اعتراض به اخراج هرب، سریال را ترک می‌کرد، شبکه با تصمیمش موافقت می‌کرد و «هورسین اِراند» تعطیل می‌شد.
بوجک خودش را با این فکر آرام می‌کرد که تصمیمش برای خیانت به هرب، از انگیزه‌اش برای نجات «هورسین اِراند» سرچشمه می‌گرفت. افشای آنجلا اما عمقِ دروغ این تفکر آرامش‌بخش را به‌طرز غیرقابل‌انکاری آشکار می‌کند. افشای آنجلا رعشه به اندام آدم می‌اندازد؛ تنها چیزی که از چهره‌ی بوجک باقی می‌ماند، وحشتِ مطلق است. در این لحظه، آخرین سنگر بوجک برای فرار از مسئولیت‌پذیری فرو می‌پاشد؛ در این لحظه بوجک به وضوح می‌تواند آینده‌ی متفاوتی که می‌توانست داشته باشد را ببیند و ما می‌توانیم مسیرِ افتضاحی که انتخاب کرد را ببینیم. بوجک تاکنون بارها و بارها مسئولیت اشتباهاتش را برعهده گرفته بود؛ حتی برخی از آنها واقعا صادقانه بودند. اما او در این لحظه با تمام هیبتِ غول‌آسای نقشی که در نابودی خودش و دیگران داشته است مواجه می‌شود و این صحنه آن‌قدر ترسناک است و او آن‌قدر برای مقابله با آن تنها و ناآماده است که فقط یک چیز می‌تواند تسکینش بدهد: بسته شدن چشمانش برای همیشه.
بوجک در اپیزودهای اخیر در حال بازگشتن به نقاط آغازش بوده است؛ چه وقتی که با طرحِ نسخه‌ی جوانی‌اش روی دیوار کلاب کُمدی مواجه می‌شود و چه وقتی که نخستین اشتباهش را با آنجلا مرور می‌کند. او حالا دقیقا به همان نقطه‌ای بازمی‌گردد که سریال از آنجا آغاز شده بود: خانهاش بر تپه‌های هالیوود. اما او فقط به نخستین لوکیشن سریال بازنگشته است؛ او به نخستین حالتِ بوجک و نخستین عادتِ بوجک نیز بازگشته است: در حالی که پس از خوردن مقدار بیش از اندازه‌ای الکل و قرص روی کاناپه جلوی تلویزیون ولو شده است، اپیزودهای «هورسین اِراند» را برای «بی‌شمار»مین‌بار تماشا می‌کند. با این تفاوت که این‌بار او تنهای تنها است؛ در حالی که در آخرین نمای اپیزود به بازتابِ خودش در سطح سیاهِ آینه‌ای تلویزیون خیره شده است، هیچکس دیگری جز خودش باقی نمانده است؛ بوجک برای مدت زیادی در طول زندگیاش سعی کرد که با قوانین تلویزیون زندگی کند و پس از بازبینی همه‌ی اشتباهات بدش، او با پیدا کردنِ خودش در حال زندگی کردنِ یکی از قدیمی‌ترین قوانینِ سریال‌های سیت‌کام به آرزوی دیرینه‌اش می‌رسد: در پایان هر اپیزود، همه‌چیز به سر جای نخستش بازمی‌گردد.
«اون طرف می‌بینمت.»
بوجک در سراسر سریال سقوط آزادهای متعددی را به انتهای دره‌ی فروپاشی تجربه کرده است، اما هر وقت به کفِ سختِ دره برخورد کرده است، آن دهان باز کرده است و او را به اعماقِ پَست‌تری از فروپاشی انداخته است. بوجک اما بالاخره در اپیزود یکی مانده به آخرِ سریال، به کرانه‌ی سقوط بی‌کرانش می‌رسد: مرگ. این اپیزود که «چشم‌اندازی از نیمه‌ی راه» نام دارد، به رویای خودساخته‌ی بوجک در واپسین لحظاتِ زندگیاش اختصاص دارد. نتیجه، دلهره‌آورترین و استعاره‌ای‌ترین اپیزودِ بوجک هورسمن و یکی از بهترین اپیزودهای سورئالِ تاریخ تلویزیون است.
در حالی که بدنِ بیهوش بوجک در استخر خانهاش مشغول غرق شدن است، او در ذهنش در یک مهمانی مُردگان شرکت می‌کند؛ سناریویی که به نقطه‌ی اوجِ همه‌ی بحث‌های اگزیستانسیالیستی سریال تبدیل می‌شود. همه‌ی مُردگانی که مرگشان در زندگی بوجک تاثیرگذار بوده است حضور دارند. نخستین مهمان، سارا لین است؛ همچنین، او تنها مهمانی است که همراه با بوجک به محل مهمانی می‌آید؛ بوجک خودش را مقصر مرگ سارا لین می‌داند. پس، تعجبی ندارد که او عذاب وجدانِ ناشی از نقشش در مرگ سارا لین را در لحظات منتهی به مرگش با خود همراه دارد.
سارا لین در آغاز این اپیزود همان سارا لینِ کوچولوی سه ساله‌ی بامزه‌ی روزهای نخست «هورسین اِراند» است. اما سارا لین در تمام طول مهمانی در این سن باقی نمی‌ماند، بلکه به تدریج رشد می‌کند. بوجک، سارا لین را در همه‌ی مراحل زندگیاش می‌شناخت؛ از همکاری‌شان در «هورسین اِراند» که ۹ فصل به طول انجامید تا حفظ دوستی‌شان در سال‌های منتهی به مرگش. پس، بزرگ شدن سارا لین در جریانِ رویای بوجک منطقی است. دومین مهمان، هرب است؛ او همان لباسی را به تن دارد که در لحظهای که خبر قطعی شدن حضور بوجک در «هورسین اِراند» را به او داد به تن داشت؛ سومین مهمان، کوردروی جکسون-جکسون است؛ او هم‌بازی بوجک در فیلم «سیکرتریت» بود که اعتیادش به کیت اُتوماتیکِ معروفش به خودکشی تصادفی‌اش بر اثر خفگی منجر شد؛ بوجک کسی بود که جنازه‌ی او را پیدا کرد.
چهارمین مهمان، زَک برف است؛ یکی از سلبریتی‌های هالیوود که در اپیزود هفتم فصل چهارم معرفی شد و در پی زلزله‌ای که خانه‌ی مستر پینات‌باتر را به اعماق زمین فرستاد کشته شد؛ او در این اپیزود نقشِ پیش‌خدمتِ مهمانی را برعهده دارد.
پنجمین مهمان، کرکرجک شوگرمن، برادر بزرگ‌ترِ بیتریس و دایی بوجک است؛ گرچه بوجک هیچ‌وقت او را از نزدیک ندیده است، اما او همان یونیفرم ارتشی که بوجک آن را در عکس‌های خانوادگی مادرش دیده بود به تن دارد؛ مهمان بعدی بیتریس، مادر بوجک است؛ او همان لباسِ سفیدی را که در مهمانی رقص اشرافی‌ای که به اولین دیدارش با باتراسکاچ (پدر بوجک) منجر شد به تن دارد؛ معاشقه‌ی آنها در همان شب به باردار شدن بیتریس با بوجک منتهی می‌شود. آخرین مهمان اما باتراسکاچ است؛ کسی که در رویای بوجک با ظاهر سیکرتریت مخلوط شده است. از آنجایی که باتراسکاچ هوای بوجک را در کودکی نداشت و تقریبا در زندگیاش غایب بود، در نتیجه بوجک در بچگی سیکرتریت را به الگوی الهام‌بخش، سرمشق و جایگزین پدرش تبدیل کرده بود. همچنین، هرکدام از مهمانان سر میز شام مشغول خوردن چیزی هستند که به نوعی به مرگشان مربوط می‌شود؛ غذای بوجک، یک بشقاب پُر از قرص است و بطری آبش مزه‌ی کُلر می‌دهد (ورود آب استخر به درون شُش‌هایش)؛ غذای کوردروی جکسون-جکسون، یک لیمو تُرش است که آن را در لحظه‌ی خفگی‌اش می‌مکید؛ غذای هرب، بادام‌زمینی است که او نسبت به آن حساسیت شدیدی داشت و در نهایت، باعث مرگش شده بود (او با کامیون حامل بادام‌زمینی تصادف می‌کند).
ظرف بیتریس حاوی غذای غیراشتهاآوری است که معمولا در خانه‌های سالمندان یافت می‌شود؛ غذای کرکرجک، کُنسروِ جیره‌اش به عنوان سرباز جنگ است؛ سارا لین مشغول خوردن همبرگر و سیب‌زمینی سرخ‌کرده است (طرفداران گمان می‌کنند که احتمالا آخرین غذای سارا لین پیش از اُوردوز کردن فست‌فود بوده است) و در نهایت، غذای سیکرتریت هم نیمرو همراه با نوشیدنی الکلی است که در واقع آخرین غذای باتراسکاچ در سریال است. مهمانی در حالی که مهمانان شروع به بازی کردنِ بازی‌ای به اسم «بهترین قسمت/بدترین قسمت» می‌کنند ادامه پیدا می‌کند؛ نتیجه، گفتگویی است که به طرحِ سوالات اگزیستانسیالِ عمیقِ این اپیزود منجر می‌شود. سارا لین می‌گوید که بهترین قسمتِ زندگیاش، اولین امضایی که به طرفدارانش داد بود و کرکرجک هم از لحظه‌ی امضا کردنِ برگه‌ی پیوستن به ارتش به عنوان بهترین قسمتِ زندگیاش یاد می‌کند. اما گفتگوی آنها به سرعت به ارزیابی ارزشِ زندگی‌هایشان تغییر جهت می‌دهد.
از یک سو، سارا لین اصرار می‌کند همه‌ی ازخودگذشتگی‌هایش برای تهیه‌ی سرگرمی و لذتی فراموش‌ناشدنی برای طرفدارانش ثابت می‌کند که زندگیاش بی‌ارزش نبوده است، اما از سوی دیگر، کوردروی جکسون-جکسون با او مخالفت می‌کند و می‌گوید که ارزش ازخودگذشتگی‌های او با ایثارِ یک سرباز جنگ جهانی که در حین آزاد کردنِ کمپ‌های کار اجباری نازی‌ها مُرده است برابری نمی‌کند.
هرچند کرکرجک کمی بعدتر اعتراف می‌کند که نه تنها نازی نکشته است (همه‌ی کُشته‌هایش تیراندازی به نیروهای خودی بوده است)، بلکه نقشی هم در آزادسازی کمپ‌های کار اجباری نداشته است؛ او به‌شکل قهرمانانه‌ای که بیتریس اصرار می‌کند نُمرده است، بلکه خیلی تصادفی بر اثر برخورد یک گلوله‌ی سرگردان به پیشانی‌اش مُرده است. پس از اینکه سارا لین از شنیدن حرف‌های هرب که از فعالیت‌های انسان‌دوستانه و خیریه‌اش به عنوان بهترین قسمتِ زندگیاش یاد می‌کند کلافه می‌شود، با یادآوری این نکته که او تنها شخص در جمعشان است که ترانه‌اش در فضا پخش شده است (و هم‌اکنون در مسیر رسیدن به مریخ است)، اصرار می‌کند که این اتفاق معنادار است و به خاطرش ماندگار خواهد شد. گرچه در این لحظات وسوسه شدن برای موافقت با یکی و مخالفت با دیگری سر معنای زندگی آسان است، اما سیکرتریت در جریان گفتگوی خصوصی‌اش با بوجک، بهتر از هرکس دیگری جدالِ آنها بر سر معنای زندگی را توضیح می‌دهد: هیچ معنایی وجود ندارد؛ یک چیز درباره‌ی تک‌تکشان فارغ از اینکه در زمان زنده‌بودنشان چه کارهایی انجام داده‌اند و چه کسانی بوده‌اند، صدق می‌کند: همه‌ی آنها بلااستثنا مُرده‌اند.
هرگونه تلاشی برای تحمیل معنا به زندگی‌شان یا یافتنِ آرامش چیزی بیش از تلاشِ شکست‌خورده‌ای از روی درماندگی نیست. سیکرتریت ادامه می‌دهد: «تموم وقتی که اون آدم‌ها صرف انجام کار خوب یا کمک به مردم یا تبدیل شدن به یه چیزی کردن؟ من هیچ‌کدوم از این مزخرفات رو انجام ندادم، ولی باز کارم به اینجا کشید؛ درست مثل اونا». بوجک اعتقادِ سیکتریت درباره‌ی اینکه هیچ کار خوبی در زندگیاش انجام نداده است را تصحیح می‌کند: «تو سریع‌ترین دونده‌ی دنیا بودی. تو الهام‌بخشِ میلیون‌ها نفر بودی». حرفِ بوجک اما فلسفه‌ی سیکرتریت را تضعیف نمی‌کند، بلکه تقویت می‌کند: «و با این حال، کارم به اینجا کشید؛ درست مثل تو». منظور سیکرتریت الزاما این نیست که حالا که سرانجام بدها و خوب‌ها یکسان است، پس، دلیلی برای انجام کار خوب وجود ندارد. منظور او این است که اگر با آگاهی از قطعیت مرگ به گذشته بازگردد، دیگر این‌قدر حرص و جوش نخواهد خورد؛ بخشی از فلاکت‌های بوجک از حرص و جوشی که برای ستاره شدن و ماندگار شدن می‌خورد سرچشمه می‌گرفت. در پایان، سیکتریت برای مدت گذرایی به باتراسکاچ متحول می‌شود و اعتراف می‌کند که او برخلاف چیزی که نشان می‌داد، واقعا به او و بیتریس اهمیت می‌داد.
بخش غم‌انگیز این اعتراف این است که ما نمی‌دانیم که آیا خودِ باتراسکاچ (نه تجسم ذهنی بوجک از او) این‌طور فکر می‌کرد یا نه. این صحنه بیش از اینکه اعتراف باتراسکاچ باشد، خیال‌پردازی بوجک است؛ او اُمیدوار است که پدرش در خلوت خودش واقعا به آنها اهمیت می‌داد، اما روش نشان دادن آن را بلد نبود. پس، از شام، بوجک برای تماشای یک نمایش به جمعِ بقیه اضافه می‌شود. هرکدام از کاراکترها به نوبت برداشتِ هنرمندانه‌ای از مرگشان را اجرا می‌کنند؛ از سارا لین که آوازی درباره‌ی اینکه هرگز نباید دست از اجرای نمایش برداری می‌خواند تا سیکرتریت که شعرِ تکان‌دهنده‌‌ای درباره‌ی آخرین افکارِ پُر از تردیدش پس از از پریدن از بالای پُل می‌خواند.
نمایش‌های هرکدام از آنها فارغ از اینکه حامل چه پیامی هستند، به یک مقصدِ یکسان ختم می‌شوند: دری به سوی پوچی مطلق؛ این در با بی‌تفاوتی نسبت به ترس‌ها و تردیدهایشان، آنها را با آرواره‌ی مستطیلی‌شکلش می‌بلعد. آنها چه بخواهند و چه نخواهند، فارغ از اینکه در طول زندگی‌شان چقدر خودخواه یا نیکوکار و چقدر شرور یا ازخودگذشته بوده‌اند، به سرنوشتِ هولناکِ یکسانی محکوم می‌شوند. این در اما یک درِ زیبا و آرامش‌بخش که کاراکترها را از زندگی قبلی‌شان به سوی زندگی بهشتی بعدی‌شان منتقل می‌کند نیست؛ این در به انتهای ورطه‌ی عدم و نیستیِ محض منتهی می‌شود.
گرچه ممکن است برای اینکه چگونگی به تصویر کشیدن عمل مُردن را به پای برداشت هنرمندانه‌ی شخصی سازندگان سریال بنویسیم وسوسه شویم، اما واقعیت این است که تصمیماتِ خلاقانه‌ی آنها، تصویرگر اصول ضروری و بنیادینِ مکتب اگزیستانسیالیسم هستند. ژان پُل-سارتر می‌گوید وقتی دنیای اطرافمان را مشاهده می‌کنیم، در واقع مشغولِ تلاش برای تحمیل نظم به آن هستیم. به قول او، این حضورمان در دنیا است که به تکثیرکننده‌ی روابط تبدیل می‌شود. این ما هستیم که رابطهی بینِ فِلان درخت و بخشی از آسمان را تعیین می‌کنیم. به لطف ماست که آن ستاره‌ای که هزاران سال از مرگش می‌گذرد، آن حلالِ ماه و آن رودخانه‌ی سیاه، به عنوان وحدتِ یک منظره به نظر می‌رسند. این نکته به توضیح‌دهنده‌ی یکی از دیالوگ‌های هرب در این اپیزود تبدیل می‌شود: در اواخر نمایش، بوجک از هرب می‌پُرسد: «تا حالا کسی تونسته از این مکان برگرده؟». هرب با لحنِ دلسوزانه‌ی ناشی از تلاش برای تصحیح اشتباهِ ساده‌لوحانه و کودکانه‌ی بوجک پاسخ می‌دهد: «بی. جی.، هیچ مکانی وجود نداره. اینجا زاییده‌ی ذهنِ خودته که فقط داره چیزی که احساس می‌کنه باید پشت سر بزاره رو پشت سر میزاره. تنها کاری که الان می‌تونی انجام بدی اینه که به صندلیت تکیه بدی و از نمایش لذت ببری».
هیچکدام از بخش‌های رویای بوجک واقعی نیست؛ همه‌اش چیزی بیش از تلاشِ بوجک برای استخراج هنر از بیهودگی و بی‌معنایی زندگیاش، چیزی بیش از تحمیلِ نظم به آن نیست. داستان بوجک، داستان کسی است که همه‌ی چیزهایی را که از آنها برای معنا بخشیدن به زندگیاش استفاده می‌کرد از دست می‌دهد؛ از شهرت و محبوبیت و خواهرش گرفته تا آخرین دروغی که با استفاده از آن از مسئولیت‌پذیری قسر در می‌رفت. تنها چیزی که باقی مانده مرگ است. باور به اینکه مرگ به معنابخشِ زندگی پُرهرج و مرج و بیهوده‌اش تبدیل می‌شود، باور به اینکه دنیای منظم و آرامش‌بخش دیگری پس از مرگ رقت‌انگیزش انتظارش را می‌کشد، به او اُمید می‌دهد. اما حتی این باور هم یک توهم دیگر از آب در می‌آید.
در پایان نمایش، وقتی هرب برای عبور از درِ نیستی آماده می‌شود، بوجک به او می‌گوید: «اون طرف می‌بینمت». باز دوباره هرب با لحنِ دلسوزانه‌‌‌اش پاسخ می‌دهد: «اوه، نه، بوجک. هیچ اون طرفی وجود نداره. تمومش همینه». تمومش همینه، تمومش همینه و باز هم تمومش همینه. از آنجایی که تمام این اپیزود در ذهنِ بوجک اتفاق می‌اُفتد، بنابراین همه‌ی سوالاتی که کاراکترها سر میز شام مطرح می‌کنند بازتاب‌دهنده‌ی جنبه‌های گوناگونی از شخصیتِ خودِ بوجک هستند.
وقتی سروکله‌ی سیکرتریت پیدا می‌شود، جهت گفتگو به سمت خودکشی تغییر می‌کند. هرب اعتراف می‌کند که او پس از اخراج شدن از «هورسین اِراند» به خودکشی فکر می‌کرد، اما در نهایت، چیزی که او را از انجام آن منصرف می‌کند نه یک تحول بزرگ، بلکه یک اتفاق ساده و ناچیز بود: از آنجایی که تیم بسکتبالِ محبوب هرب فصل خیلی خوبی را سپری می‌کرد، او تصمیم می‌گیرد برای سردرآوردن از سرانجامِ مسابقات زنده بماند. سیکرتریت اما بزدلیِ هرب را به سخره می‌گیرد و با خوشحالی از عزم راسخش برای پایان دادن به زندگیاش درست به همان شکلی که خودش می‌خواست یاد می‌کند؛ چیزی که هرکسی نمی‌تواند درباره‌ی خودش بگوید. نظرات متفاوت هرب و سیکرتریت درباره‌ی خودکشی بازتاب‌دهنده‌ی احساسات متناقضِ خودِ بوجک درباره‌ی این موضوع است. سه لحظه در طول سریال وجود دارد که می‌توانند به عنوان تلاش‌های خودکشی بوجک برداشت شوند. نخستین لحظه را باید در آخرین دقایقِ اپیزود فینالِ فصل سوم جستجو کرد. بوجک پشت فرمانِ ماشین زردش مشغول رانندگی در جاده‌ای در وسط بیابان است که چشمانش را می‌بندد و دست‌هایش را از روی فرمان برمی‌دارد.
دومین لحظه زمانی است (اپیزود دهم فصل سوم) که بوجک در جریان مهمانی بزرگی که در خانهاش برگزار کرده بود، اتوموبیل زردش را به درونِ استخرِ خانهاش می‌راند و بالاخره آخرین تلاش او زمانی است که تصمیمش برای شنا کردن در استخر خانه‌ی سابقش در حالتِ سرخوشی به اتفاقات این اپیزود منجر می‌شود. نقطه‌ی مُشترک هر سه تلاشِ خودکشی بوجک این است که او کاملا با تمام وجود به پایان دادنِ زندگیاش تن نمی‌دهد؛ بوجک در سکانس جاده با باز کردنِ چشمانش راه گریزِ بسیار کوتاهی به خودش می‌دهد که منجر به دیدن اسب‌های دونده‌ی بیابان و متوقف کردن ماشینش می‌شود؛ او در حادثه‌ی رانندگی به درون استخرش نیز این کار را به‌طرز خودآگاه یا ناخودآگاهانه‌ای در موقعیتی انجام می‌دهد که تقریبا از نجات پیدا کردنش توسط مهمانانِ بسیار زیادِ مهمانی مطمئن است؛ در آخرین تلاشش هم بوجک پیش از شنا کردن با دایان تماس می‌گیرد و کم و بیش به او التماس می‌کند که منصرفش کند؛ در تک‌تک تلاش‌های خودکشی بوجک، او روشِ قاطعانه‌ای را برای پایان دادن به زندگیاش انتخاب نمی‌کند؛ او همیشه به راهی برای گریختن فکر می‌کند؛ او کاملا مصمم نیست.
وقتی هرب می‌گوید که به خاطر علاقه‌اش برای دیدنِ عملکرد غیرمنتظره‌ی تیم بسکتبال محبوبش از خودکشی صرف نظر کرد، در واقع این بوجک است که دارد دودل‌بودن و تردیدش برای خودکشی را به رسمیت می‌شناسد. از سوی دیگر، وقتی سیکرتریت بهانه‌تراشی‌های هرب برای صرف نظر از خودکشی را به سخره می‌گیرد، این در واقع خودِ بوجک است که دارد احتمال ضعفش در تصمیم‌گیری‌های شکست‌خورده‌اش برای خودکشی را زیر سوال می‌برد.
شعری که سیکرتریت درباره‌ی تردیدش در لحظه‌ی پس از پریدن از پُل و پیش از برخورد با آب می‌خواند، بازتاب‌دهنده‌ی ترسِ بوجک از مرگِ اجتناب‌ناپذیرش است. همان‌طور که سیکرتریت به معنای واقعی کلمه با چشم‌اندازی از نیمه‌ی راه سقوطش مواجه می‌شود، بوجک در حال غرق شدن در استخر با چشم‌اندازی از نیمه‌ی راهِ سقوطِ خودش مواجه شده است. در پایان این اپیزود، بوجک درست مثل همیشه تنها می‌ماند؛ قیر سیاهی که از سقف روی سر او چکه می‌کرد، حالا حکم سیلابی را دارد که برای در برگرفتنِ او بی‌قرار است.
بوجک با وحشت‌زدگی با دایان تماس می‌گیرد و از او می‌خواهد نجاتش بدهد، اما تازه در این نقطه به خاطر می‌آورد که چه اتفاقی اُفتاده بود: دایان تلفن را جواب نداده بود. سراسیمگی‌اش به آرامشِ ناشی از پذیرفتنِ سرنوشتش تغییر می‌کند. در حالی که از بالای پُل به بدنِ خودش در اعماق استخر نگاه می‌کند، سیم تلفن به مثابه‌ی طناب دار به دور گردنش پیچیده شده است؛ استعاره‌ای از اینکه تصمیماتِ خود بوجک کارش را به این وضعیتِ پیچیده کشاندند. او در حالی که ترجیح می‌دهد آخرین لحظات زندگیاش را در حال گفتگو با صمیمی‌ترین دوستش سپری کند، در آغوشِ قیر سیاه ناپدید می‌شود. برای لحظاتی فقط دلهره حکمرانی می‌کند. بدترین چیزی که همیشه از وقوعش می‌ترسیدیم به واقعیت تبدیل می‌شود. به نظر می‌رسد سازندگان تصمیم جسورانه‌ای گرفته‌اند. معلوم می‌شود در نهایت همه‌ی تلاش‌های تحسین‌آمیزِ بوجک برای بهتر شدن کافی نبودند. او صدمه‌دیده‌تر و تغییرناپذیرتر از آن بود که مرگِ اجتناب‌ناپذیرش را متوقف کند. اما بوجک هورسمن که همیشه به خاطر غافلگیرهای درونِ غافلگیری‌هایش شناخته می‌شده، با آغازِ اپیزود آخر افشا می‌کند که سرنوشتی بدتر و مجازاتی سنگین‌تر از مرگ را برای بوجک در نظر گرفته است: ادامه‌ی زندگی.
«چی کار میشه کرد؟ زندگی یه عوضیه و بعدش می‌میریم، مگه نه؟»
اپیزودِ افتتاحیه‌ی بوجک هورسمن درست مثل خیلی از اپیزودهای افتتاحیه‌ی سریال‌های کُمدی، اپیزودِ متزلزلی است که هنوز چند اپیزود تا اینکه هویت خودش را کشف کند و دقیقا به چیزی که امروز می‌شناسیم متحول شود فاصله دارد. اما با این حال، این اپیزود از همان روز اول شامل یک سرنخ از کُمدی سیاه و شخصیت‌پردازی تاریکی‌ای که آن را در ادامه به سریالِ منحصربه‌فردی تبدیل می‌کرد است؛ منظورم صحنه‌ای است که بوجک در دورانِ پسا-حمله‌ی پانیک‌اش مشغولِ بازبینی دی‌وی‌دی‌های «هورسین اِراند» است که به اپیزودِ فینال سریالش می‌رسد. در اپیزود فینالِ آن سریال، شخصیتِ بوجک به خاطر دلشکستگیِ ناشی از اینکه بچه‌ها او را به اندازه‌ی کافی دوست نداشتند می‌میرد و آنها پس از ۹ سال زندگی با او به بهزیستی سپرده می‌شوند. بوجک در واکنش به پایان‌بندی سریالش می‌گوید: «فکر کنم تو تاریکی پایانِ اون سریال یه ذره زیاده‌روی کردیم». اپیزودِ فینال «هورسین اِراند» باری دیگر به سریال بازمی‌گردد؛ اما این‌بار در اپیزود فینالِ خود بوجک هورسمن. در حالی که خانواده‌ای که خانه‌ی بوجک را از او خریده بودند به خانه‌شان بازمی‌گردند، با اسبی شناور در استخرشان مواجه می‌شود که همان اسبی است که در تلویزیون می‌میرد. اما این بار نه به خاطر عواقبِ دلشکستگی‌اش، بلکه به خاطر عواقبِ متولد شدن در یک خانواده‌ی درب و داغون و هرگز یاد نگرفتن چگونگی کنار هم چیدنِ ذهنِ متلاشی‌شده‌اش.
حالا که با تاریکی سرانجام داستان بوجک روبه‌رو شده‌ایم، می‌توان گفت که تاریکی فینالِ «هورسین اِراند» در مقایسه با آن به روشنی آفتاب تابستان است. گرچه اپیزود پانزدهم با کُشتنِ بوجک در انتهای تلاشِ طاقت‌فرسایش برای رستگاری ممکن است برای خیلی‌ها پایان‌بندی ایده‌آلی به نظر می‌رسید، اما پیامی که آن اپیزود با مرگ بوجک می‌فرستد در تضاد با فلسفه‌‌ای که سریال از روز نخست مشغولِ پرداختش بوده است قرار می‌گیرد. بوجک هورسمن همیشه درباره‌ی تقلای یک اسب در نزاع با بی‌تفاوتی هستی بوده است؛ درباره‌ی یاد گرفتن راه و روشِ پذیرفتنِ ماهیتِ ابسورد زندگی و ناامیدی کمرشکنِ ناشی از تلاش ظاهرا بیهوده‌اش برای هُل دادن تخته سنگ به بالای کوه و تماشای قِل خوردن دوباره و دوباره‌ی آن به پایین بوده است؛ درباره‌ی آسیب‌های فزاینده‌ای که او در این مسیر به خودش و دیگران وارد می‌کند و درباره‌ی عذاب وجدان ناشی از آنها که زندگی را برای او غیرقابل‌تحمل‌تر از گذشته می‌کنند بوده است.
گرچه به سرانجام رسیدنِ داستان او با خودکشی کاملا با عقل جور در می‌آید؛ در واقع، آن‌قدر منطقی است که اگر سریال با نمای بلعیده شدنِ بوجک با قیر سیاه به پایان می‌رسید، احتمالا اکثریت در عین اندوه‌شان، می‌توانستند آن را تصور کنند. اما همزمان مرگ بوجک با گذاشتنِ یک نقطه‌ی بزرگِ سیاه در انتهای آخرین جمله‌ی داستانِ زندگی او، نه تنها دغدغه‌ی اصلی سریال را که در تمام طول عمرش روی آن تاکید می‌کند هدر می‌داد (زندگی به‌طرز سمجی همیشه ادامه دارد)، بلکه با بستن چشمانِ بوجک برای همیشه، او را به‌طرز ناعادلانه‌ای از شرِ مواجه با عواقب اشتباهات فراوانش خلاص می‌کرد.
من پایه‌ی بدبینانه‌ترین و نهیلیستی‌ترین پایان‌بندی‌ها هستم، اما در این مورد به‌خصوص، ظالمانه‌ترین اتفاقی که می‌توانست برای بوجک بیافتد نه مرگ، بلکه زندگی بیشتر بود؛ نه آزاد شدن از مسئولیتِ وحشتناک زندگی کردن پس از باز شدن چشمانش به روی عمقِ فاجعه‌ای که از خود به جا گذاشته است، بلکه پذیرفتنِ ماهیت ابسورد زندگی با ادامه پیدا کردنِ زندگیاش بود. اگر به خاطر اپیزود فینالِ سریال نبود، فلسفه‌ی آلبر کامو که سریال در تمام این مدت مشغولِ شرح آن بود ناقص می‌ماند. کار کامو پس از تشبیه کردن زندگی انسان به افسانه‌ی سیسیفوس به پایان نمی‌رسد. او ادامه می‌دهد که انسان‌ها معمولا دو استراتژی ابتدایی برای مقابله با آگاهی‌شان از زندگی بیهوده‌شان دارند: خودکشی فیزیکی و خودکشی فلسفی. عده‌ای وقتی به این نتیجه می‌رسند که زندگی بی‌هدف‌تر از آن است که ارزشِ تحمل سختی‌هایش را داشته باشد، به زندگی‌شان پایان می‌دهند. اما غریزه‌ی طبیعی انسان برای بقا آن‌قدر قوی است که اکثریت رو به راه‌حلِ دیگری می‌آورند و مرتکب خودکشی فلسفی می‌شوند. آنها در تلاش برای فرار از خودآگاهیِ دلهره‌آور پوچی زندگی، به توهمِ زندگی فراتری که به زندگی زمینی‌شان معنا می‌بخشد روی می‌آورند؛ به سرابِ اُمید روی می‌آورند.
گرچه کامو اعتراف می‌کند که خودکشی فیزیکی پاسخِ محتملی در برخورد با ابسورد است، اما او به این نتیجه می‌رسد که آنهایی که مرتکبِ خودکشی فیزیکی یا فلسفی می‌شوند از درک این نکته شکست می‌خورند که حفظ آگاهی نسبت به پوچی زندگی بدون رو آوردن به مرگ نشان‌دهنده‌ی یک دستاورد است؛ به معنی دستیابی به یک وضعیتِ برتر از ذهن است. کامو کسی که به این نقطه می‌رسد را «قهرمان ابسورد» می‌نامد؛ به قول کامو، تلاش برای بیدار نگه داشتن خودمان نسبت به پوچی زندگی به «شورش» علیه آن منجر می‌شود؛ احساس خشم و اعتراضِ انسان نسبت به شرایط تراژیکش و امتناعِ جسورانه‌اش در برابر درهم‌شکسته شدن توسط آن.
شورش یعنی مواجه‌ی متداوم انسان و بیهودگیِ بالفطره‌اش؛ یعنی سماجت و پافشاری روی وضوح و توضیحی ناممکن؛ شورش یعنی از نو به چالش کشیدن دنیا در هر ثانیه؛ شورش وسیله‌ای برای مشتاق کردنِ خودمان برای دستیابی به چیزی دست‌نیافتنی «نیست»؛ عملِ شورش تهی از اُمید است. شورشگر از قطعیت شکستِ تمام‌عیارش و سرنوشتِ ویرانگرش آگاه است، اما نکته این است که او همچون قهرمانی که به پیروزی‌اش امیدوار است به مبارزه ادامه می‌دهد؛ شورش یعنی آگاهی از شکست اما بدونِ سرافکندگی، تسلیم‌شدگی یا استعفایی که همراه با آگاهی از ناکامیِ اجتناب‌ناپذیرمان اتفاق می‌اُفتد.
بوجک هر دوی این استراتژی‌ها را بارها امتحان کرده است. او نه تنها برای بی‌حس کردنِ مغزش در برابر واقعیتِ ترسناک زندگیاش به قرص و الکل روی آورده است (به خودکشی فلسفی روی آورده است)، بلکه وقتی نسبت به توهمِ سناریوهای من‌درآوردی‌اش برای فرار از پذیرفتن مسئولیتِ ساختن معنای زندگی خودش خودآگاه شده است (مثل دروغی که درباره‌ی نحوه‌ی اخراج هرب باور داشت)، مرتکب خودکشی فیزیکی هم شده که موفق‌ترینشان غرق شدنش در استخر خانهاش بود. اما بوجک پس از شکست استراتژی‌های قبلی‌اش، در اپیزود آخر نخستین قدم‌هایش را به عنوان کسی که کامو او را «قهرمان ابسورد» می‌نامد برمی‌دارد.
مهم‌ترین خصوصیت اپیزودِ فینال این است که همه‌چیز در عین تغییر کردن، یکسان باقی مانده است. اگر بخواهم این اپیزود را در یک جمله توصیف کنم باید بگویم: سریال به پایان می‌رسد، اما سفر کاراکترها همچنان ادامه‌دار خواهد بود. بوجک برای شرکت در جشن عروسی پرنسس کرولاین از زندان مرخصی می‌گیرد. نخست اینکه وقتی بوجک به خاطر بی‌اجازه وارد شدن به خانه‌ی سابقش به ۱۴ ماه حبس محکوم می‌شود، دوباره به کانونِ توجه‌ی جامعه بازمی‌گردد. با این تفاوت که او ستاره‌ی اصلی جنجالِ بحث‌برانگیزِ خودکشی ناموفقش نیست.
در عوض، پسربچه‌ای که او را در استخر پیدا می‌کند دُرشت‌ترین تیترِ روزنامه‌ها را تصاحب می‌کند و به مهمان ویژه‌ی تاک‌شوهای تلویزیونی تبدیل می‌شود. بی‌عدالتی هنوز دست از سر بوجک برنداشته است: هنوز یک نفر دیگر وجود دارد تا بوجک را در شدیدترین رسواییِ عمومی‌اش نیز تحت‌شعاع قرار بدهد. مستر پینات‌باتر به زندان می‌آید تا بوجک را به عروسی برساند. آنها سر راه برای مراسم جایگزین کردنِ حرفِ «دی» در تابلوی «هالیوو» توقف می‌کنند. اما معلوم می‌شود شرکتِ تابلوساز درخواست مستر پینات‌باتر برای حرف «دی» را با حرف «بی» اشتباه گرفته بود. در نتیجه «هالیوو» به «هالیووب» تغییر می‌کند. چرخه‌ی زندگی از نو تکرار می‌شود. هالیوودِ این اپیزود همان هالیوودِ اپیزود افتتاحیه‌ی سریال است. در جریان گفتگوی بوجک و تاد در ساحل، بوجک اعتراف می‌کند: «فکر کنم روتین واسم خوبه. حداقل خودمو تو دردسر نمیندازم. سعی کردم چندتا هدف کوچیک برای خودم تعیین کنم. مثلا تا چند ماه دیگه رکوردِ ترک اعتیادم رو می‌شکنم. و بعد از اون...». تاد ادامه می‌دهد: «بعد از اون رکوردتو دوباره می‌شکنی. هرروز یه رکورد جدید به جا میزاری». اما بوجک می‌گوید: «حتما. ولی الان آسونه. تو زندان لازم نیست برای خودم تصمیم‌گیری کنم. نگران زمانیم که آزاد می‌شم. نکنه دوباره به سر جای اولم برگردم؟». حتی خودِ بوجک هم نمی‌داند که چه چیزی انتظارش را می‌کشد؛ او از مواجه با آزادی رادیکالش دلشوره دارد.
سرنخ دیگری از چرخه‌ی تکرارشوندهی سریال در گفتگوی بوجک با پرنسس کرولاین دیده می‌شود. او خبر غافلگیرکننده‌ای برای بوجک دارد: فیلم جدیدش که در آن نقش یک تک‌شاخ را برعهده دارد، به زمان اکرانش نزدیک می‌شود و سروصدای رسانه‌ای مثبتی به راه انداخته است. حالا که دیگر جامعه به او تنفر نمی‌ورزد («مردم زود فراموش می‌کنن. این بهترین و بدترین خصوصیتشونه»)، این فیلم می‌تواند به زمینه‌چینیِ داستان بازگشت بوجک تبدیل شود. بوجک تاکنون تصور می‌کرد به‌شکلی طرد شده است که بهترین کاری که می‌تواند پس از آزادی انجام بدهد این است که داوطلبِ کارگردانی گروه تئاتر زندان شود، اما به محض اینکه او متوجه می‌شود گزینه‌های بیشتری دارد، نسخه‌ی ضعیفی از همان بوجکِ حریص که از بودن در کانون توجه لذت می‌برد ظهور می‌کند. در حالی که بوجک با خیال‌پردازی درباره‌ی فرصت‌های شغلی آینده‌اش اغوا شده است، او از همان واژه‌هایی استفاده می‌کند که آخرین بار برای توجیه کردن دومین مصاحبهی فاجعه‌بارش از آنها استفاده کرده بود: «اگه فرصت خوبی باشه، احمقم اگه قبولش نکنم، مگه نه؟». فقط اعتیادِ بوجک به الکل نیست که او پس از آزادی باید حواسش به آن باشد؛ اعتیاد قوی‌تر او اعتیاد به دیده شدن است که او باید نسبت به خطرِ عود کردن مجددِ آن آگاه باشد.
اما آخرین و بزرگ‌ترین اشاره‌ی این اپیزود به پابرجا ماندنِ چرخه‌ی تکرارشوندهی زندگی به گفتگوی بوجک و دایان در بالای پشت‌بام اختصاص دارد؛ لوکیشنِ قدیمی‌شان برای مکالمه‌های سنگین. اگر یادتان باشد، اپیزود دوازدهم با امتناع دوستان صمیمی بوجک از تماشای مصاحبه‌اش (استعاره‌ای از گذر کردن از او) به سرانجام رسید؛ با قطع رابطهی احساسی آنها با بوجک به سرانجام رسید؛ اما همه غیر از دایان. عواقب آن تصمیم به جدیدترین گندکاری بوجک و جدیدترین قربانی او در لحظات پایانی اپیزود آخر منجر می‌شود. آخرین تصمیمی که بوجک پیش از شنا کردن پس از افراط در مصرف الکل گرفت، تماس گرفتن با دایان و التماس کردن از او برای منصرف کردنش از انجام این کار بود. معلوم می‌شود برخلاف نصیحتی که بوجک از آغاز سریال تاکنون درباره‌ی کنار گذاشتن عادت بدش در زمینه‌ی پیغام گذاشتن برای دیگران در حالتِ سرخوشی به خودش می‌کرد، او دوباره مرتکب این اشتباه شده است؛ معلوم می‌شود هنوز یک اشتباه وحشتناک دیگر در گذشته‌ی او وجود دارد که هم خودش و هم ما از عمقِ واقعی آن بی‌خبر بودیم. مسئله این است که او فقط در آن حالتِ افتضاح برای دایان پیغام نگذاشته بود، بلکه او در پیغامش دایان را به خاطر جواب ندادنِ تلفنش سرزنش کرده بود و او را به‌طور غیرمستقیم مسئولِ خودکشی‌اش نامیده بود.
آلیسون بِری احساساتِ ظریفِ فراوانی را از درونِ این افشا استخراج می‌کند؛ ترس، دست‌پاچگی، اندوه، خشم، کلافگی، خستگی؛ از اینکه دایان با وحشت‌زدگی صدها بار به پیغام بوجک گوش داده بود تا اینکه با دست‌پاچگی به دنبال راهی برای خبر گرفتن از او می‌گشت؛ از نفس راحتی که پس از اطمینان از سلامت او می‌کشد تا وقتی که با آگاهی از این حقیقت که دوباره به بازیچه‌ی دست بوجک تبدیل شده است، آرزوی مرگش را می‌کند. هیچکس در تمام طول سریال به اندازه‌ی دایان وزن تلاش‌ها و شکست‌های متوالیِ بوجک برای بهتر شدن را به دوش نکشیده است و کبودی‌های روانی به جا مانده از آن کاملا بر روحِ دایان آشکار است. در واقع، شوکی که دایان در لحظاتی که درباره‌ی خودکشی بوجک به یقین رسیده بود احساس می‌کند آن‌قدر قوی است که زندگی مشترکِ باثباتش با دوست‌پسرش گای را به دست گردابی جدید می‌سپارد.
دایان تعریف می‌کند که زندگی کردن در شیکاگو و تلاش برای حفظ رابطهی دوردستش با گای به عنوان راه‌حل موقت جوابگو نبود؛ بنابراین او در عوض به هیوستون نقل‌مکان کرده و با او ازدواج می‌کند. هر دوی بوجک و ما انتظار شنیدن خبر به هم خوردن رابطهی آنها را داریم. بنابراین لحظهای که دایان حلقه‌ی ازدواجش را رو می‌کند به یک لحظه‌ی لذت‌بخشِ غیرمنتظره تبدیل می‌شود.
دایان کمی دیرتر از پرنسس کرولاین و تاد، اما بالاخره تصمیم می‌گیرد که اجازه ندهد رابطهی سمی‌اش با بوجک به خراب کردنِ زندگیاش منجر شود. مهم‌تر از همه، اگر انتظار داشتید که سریال حداقل در اپیزودِ آخر درباره‌ی هر چیزی به غیر از افشای اشتباهاتِ بوجک باشد، نه تنها سازندگان خلافش را ثابت می‌کنند، بلکه به معنای واقعی کلمه در چند دقیقه‌ی پایانی آخرین اپیزودِ آخرین فصلش، یک گناه و دلخوری دیگر به پرونده‌ی سیاه بوجک اضافه می‌کنند. این حرف‌ها به این معنی نیست که چرخه‌ی زندگی بدون هیچ تغییری به سر جای جهنمی نخستش بازگشته است؛ این اپیزود در کنار همه‌ی اشاره‌هایی که به عدمِ قطعیت بهبود کامل بوجک می‌کند (چون بهبودی قطعی با وجود ماهیت زندگی که هر ثانیه‌اش یک چالش است غیرممکن است)، اما پُر از اشاره‌هایی به رشد و آمادگی بوجک و دیگران برای رویارویی با این چالش به شکلی سالم‌تر از گذشته نیز است؛ مستر پینات‌باتر با آگاهی نسبت به سابقه‌ی بدش با زنان تصمیم گرفته فعلا به جای درگیر کردن زورکی خودش در یک رابطه، سریالش را جدی بگیرد؛ همان‌طور که تاد به دوست‌دخترش ماد گفت، او و بوجک سال‌ها دوست صمیمی بودند، اما نه از روی یک‌جور پیوندِ عمیق، بلکه فقط به خاطر اینکه یک شب سروکله‌ی تاد در خانه‌ی بوجک پیدا می‌شود و بوجک هم به او اجازه می‌دهد تا هر وقت که خواست روی کاناپه‌اش بخوابد.
اما نخستین حرکتِ محبت‌آمیز بوجک باعث شده بود تا تاد همیشه به اینکه بوجک به‌طرز مخفیانه‌ای خوش‌قلب است و قادر به تبدیل شدن به بوجکِ جدیدی که بعد از بازپروری قول داده بود است باور داشته باشد. بنابراین او کسی است که به سرعت از درس‌هایی که طی مسیر ارتباط دوباره با مادرش و وقت گذراندن با بچه‌ها یاد گرفته است، برای کمک به بوجک برای غلبه بر تردیدهایش پس از آزادی از زندان استفاده می‌کند. همچنین یکی از درخشان‌ترین لحظاتِ این اپیزود جایی است که به جای اینکه بوجک توسط دیگران برای کنار گذاشتن تردیدهایش هدف سخنرانی انگیزشی قرار بگیرد، خود او آن‌قدر رشد کرده است که به پرنسس کرولاین (درباره‌ی نگرانی خیالی‌اش از ازدواج کردن) انگیزه می‌دهد.
دایان به فاصله‌ای به وسعتِ شهرها و شغل‌ها از زنی که بوجک با اکراه او را برای نوشتن کتاب زندگینامهاش استخدام کرده بود دور شده است؛ آن دایان به انباری خاطراتِ «روزهای لس آنجلس»اش نقل‌مکان کرده است. بوجک، دایان را برای سایه‌نویسی زندگینامهاش یا به اصطلاح تبدیل شدن به نویسنده‌ی شبحِ زندگینامهاش استخدام کرده بود. در آن دوران بوجک به دایان به عنوان وسیله‌ای برای جلوه دادنِ زندگیاش در مثبت‌ترین شکل ممکن نگاه می‌کرد و دایان هم خودش را به معنای واقعی کلمه یک سایه، یک شبح می‌دید.
بعد از شش فصل، دایان به شخصیتِ شکل‌گرفته‌ی مستقلِ خودش تبدیل شده است؛ او آن‌قدر قوی شده است که دیگر نیازی به زندگی کردن در زیر سایه‌ی نام بوجک ندارد. بوجک شاید کماکان نگران باشد که نکند دوباره همه‌چیز را خراب کند، اما رشد شگفت‌انگیزی را پشت سر گذاشته است و او پیشرفتش را مدیونِ دایان است. دایان با لج‌بازی به خواسته‌ی بوجک تن نداد و به خاطر فروختن کتاب‌های بیشتر و به‌روزرسانی مجددِ چهره‌ی عمومی بوجک، تصویری جعلی و غیرواقعی از او را ترسیم نکرد. دایان به نخستین تلنگری تبدیل شد که بوجک را نسبت به خودش بیدار کرد؛ حالا که هر دوی آنها به کمک هم خودشان را یافته‌اند، کارشان تمام شده است. بوجک با لحنی نیمه‌شوخی/نیمه‌جدی می‌گوید: «هِی، بامزه نمیشه اگه امشب آخرین باری باشه که با هم صحبت می‌کنیم؟». دایان برای لحظاتی سکوت می‌کند؛ وزن سکوت او از هر پاسخِ دیگری سنگین‌تر احساس می‌شود. این لحظه پایان‌بندی واقعی بوجک هورسمن است؛ آگاهی از این حقیقت که این رابطهی دوستانه که در تمام طول سریال به درازا کشیده بود و سوختِ بسیاری از گفتگوهای صمیمانه و دعواهای زشتِ آنها را تامین کرده بود بالاخره به انتها رسیده است. هر دوی آنها می‌دانند اگر می‌خواهند که رشدشان ادامه پیدا کند، باید از یکدیگر دور باشند.
بوجک می‌گوید: «چی کار میشه کرد؟ زندگی یه عوضیه و بعدش می‌میریم، مگه نه؟». درست مثل همه‌ی مُردگانی که یک اپیزود قبل‌تر با آنها ملاقات کرده بود. اما دایان در عین تصدیق کردن برداشتِ بوجک، آن را تکمیل می‌کند: «بعضی‌وقتا. بعضی‌وقتا هم زندگی یه عوضیه و بعدش به زندگی کردن ادامه میدی». و در این لحظه‌ی کهکشانی، سریال تمام لحظاتِ تاریخِ بلند پیش از خودش و تمام لحظاتِ هنوز به وقوع نپیوسته‌ی آینده‌ی بعد از خودش را در خود ذخیره کرده است. در حالی که بوجک و دایان بدون اینکه در آن واحد به یکدیگر نگاه کنند، از گوشه‌ی چشم‌شان دزدکی یکدیگر را نگاه می‌کنند، بوجک هورسمن به یک سرانجامِ قاطعانه می‌رسد: فهمیدن قاطعانه‌ی زندگی غیرممکن است؛ شاید بوجک بعد از امشب دوباره با دایان صحبت کند و شاید هم آنها هرگز یکدیگر را نبینند.
شاید پرنسس کرولاین دوباره مدیربرنامه‌های بوجک شود یا شاید هم او را به شخص دیگری معرفی کند؛ شاید مستر پینات‌باتر پس از آزادی بوجک دوباره بیرون از زندان منتظرش باشد تا در راه مغزش را با پُز دادن با موفقیت‌های سریالش بخورد یا شاید هم او مجبور شود تاکسی بگیرد؛ شاید هم بوجک از تاد بخواهد مدتی روی کاناپه‌اش بخوابد.
شاید فیلم جدید بوجک به موفقیت برسد یا شاید هم شکست بخورد. شاید او ۳۰ دقیقه پس از آزادی‌اش به کافه‌ی محبوبش برای نوشیدن الکل بازگردد. شاید هم در ۳۰ سال آینده لب به نوشیدنی نزد. شاید او بتواند احساس پشیمانی‌اش را به هالی‌هاک ثابت کند و شاید هم هرگز موفق نشود دل خواهرش را دوباره به دست بیاورد. در پایان، پاسخِ همه‌ی این سوالات ناشناخته هستند و ناشناختگی، ضروری‌ترین پاسخی است که به آن نیاز داریم. زندگی چیزی نیست که بتوان آن را به تکه‌های ۳۰ دقیقه‌ای تقسیم کرد و انتظار نتیجه‌گیری در پایان آن را داشت؛ این موضوع درباره‌ی هفتاد و هفت‌تا از آن تکه‌های ۳۰ دقیقه‌ای هم صدق می‌کند. زندگی چیزی نیست که آغاز، میانه و پایان مشخصی که به سادگی در سه پرده منظم شود داشته باشد. زندگی در آن واحد بامزه، تراژیک و غیرقابل‌پیش‌بینی است. زندگی یک سری تصمیمات است که یا نتیجه می‌دهند یا عواقبشان به شکلی که هرگز انتظارشان را نداریم به خودمان باز می‌گردنند. زندگی پُر از حواس‌پرتی‌های پوچ و پیشرفت‌های مهم است و تشخیص تفاوتشان برعهده‌ی خودمان است.
زندگی یک سری درهای بسته و همچنین یک سری درهای باز است: فرصت‌هایی که می‌توانیم نهایت استفاده را از آنها کنیم، احساس خوبی از نادیده گرفتن آنها داشته باشیم یا سال‌ها بعد حسرتِ از دست دادنشان را بخوریم. زندگی پیچیده است؛ زندگی شلخته و کثیف است؛ زندگی آشوب است. همیشه می‌توانی گند بزنی و همیشه می‌توانی بهترش کنی. هیچ سریالی تاکنون در سراسر تاریخ تلویزیون این موضوع را بهتر از بوجک هورسمن درک نکرده بود. بوجک هورسمن زندگی است و زندگی، بوجک هورسمن.
